Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marnix Gijsen
Joachim van Babylon (1948)

In de eerste werken van Marnix Gijsen (1899) was er niets dat er op wees dat deze auteur ooit een romanschrijver zou worden. Aanvankelijk neemt hij actief deel aan de expressionistische beweging. Als medewerker van Ruimte (1920-1921) schrijft hij op twintigjarige leeftijd een Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië, een grootsprakige hymne waarin een militant geloof en een voorkeur voor humanitaire gemeenplaatsen tot uiting komen en waarvan de grillige beeldspraak een contrast vormt met de soberheid van zijn latere werken en inzonderheid met die van Het Huis (1925). Na deze bundel anekdotische verzen, die stuk voor stuk een zedeles illustreren, wijdt Gijsen zich uitsluitend aan de kritiek en aan de geschiedenis. Zijn kronieken in De Standaard hebben hem, wat de poëzie betreft, tot een van onze invloedrijkste en geduchtste beoordelaars gemaakt. In 1925 promoveert hij aan de Universiteit van Leuven op een dissertatie getiteld Etude sur les colonies marchandes méridionales à Anvers de 1488 à 1567 en in 1940 verschijnt De Literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830. Hij zet zijn studies voort in Zwitserland, Parijs en Londen, bezoekt Griekenland en maakt enige reizen naar de Verenigde Staten, waar hij zich in 1939 blijvend vestigt. Aan de vooravond van de oorlog leek het er op dat de hoogleraar, diplomaat en essayist aan de kunstenaar voorgoed het zwijgen hadden opgelegd. Niets was echter minder waar. In maart 1947 publiceerde Marnix Gijsen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift zijn eerste roman: Het Boek van Joachim van Babylon, die een jaar later bij Stols werd uitgegeven.1 Sedertdien heeft hij er meer dan tien geschreven.

Hoe paradoxaal het ook moge klinken, zijn oeuvre vertoont geen hiaten. Gijsen mag dan in het buitenland zijn geweest, zijn geloof hebben verloren, van de poëzie zijn overgegaan op de roman, maar dit alles heeft geen afbreuk gedaan aan zijn verlangen om de sleutel te zoeken tot zijn bestaan en er een moraal, een les uit af te leidend.2 Of zijn kunst nu lyrisch is of verhalend, zij is steeds sterker afhankelijk van zijn ervaring dan van zijn fantasie. De onuitputtelijke vindingrijkheid waarmee een Walschap personages tot leven wekt en situaties weet te scheppen zoekt men bij hem tevergeefs. Zijn romans, zo verzekert men ons,3 zijn slechts transposities van de doorleefde werkelijkheid. Hun autobiografische inslag verklaart bepaalde eigenaardigheden en in het bijzonder het retrospectieve karakter van deze werken. Joachim van Babylon begint met de begrafenis van Suzanna, de ‘castissima Susanna’ uit de Bijbel (Vulgaat: Daniël xiii), d.w.z. met het einde, want de roman verhaalt de geschiedenis van haar huwelijk met Joachim. Alles is volbracht; de gebeurtenissen worden achteraf beschreven. Bij een auteur als Gijsen valt de ervaring niet, zoals dat bij een zuivere verbeeldingsmens het geval is, samen met de schepping, maar gaat zij er aan vooraf. Evenals in zijn poëzie staat ook in deze roman de persoonlijkheid van de schrijver in het middelpunt. Het is echter een vroegere persoonlijkheid dan die welke het werk redigeert, en het verhaal is dan ook een terugblik, een opheldering van het verleden: tegelijkertijd een gewetensonderzoek en een bevrijding. Dit plotseling weer opleven van de inspiratie, dat met Joachim van Babylon is ingezet en daarna met de publicatie van een roman per jaar is bevestigd, laat zich inderdaad verklaren uit de bevrijdende werking van de bekentenis: door zijn verleden te openbaren verlost Gijsen zichzelf voorgoed van de remmingen die uit zijn christelijke opvoeding zijn voortgekomen. Het autobiografische karakter wordt in dit geval nog geaccentueerd door het gebruik maken van de ik-vorm. In het voorwoord van zijn tweede roman, Telemachus in het Dorp (1948), bekent Gijsen, die dan nog een beginnend romanschrijver is, zijn onvermogen om een ander procédé toe te passen en citeert hij ter illustratie hiervan de versregels van Christopher Morley:

This is all we ever say:

Ego, mei, mihi, me.4

 

Joachim wil bij het vertellen van zijn leven te werk gaan als een historicus en legt daarom de nadruk op de waarachtigheid van zijn verklaringen (p. 9, p. 175). Maar dat wat men in de roman waarheid noemt is ten opzichte van de werkelijkheid nooit meer dan verdichtsel. Hoewel de eerste persoon enkelvoud aan het verhaal de echtheid van een biecht lijkt te geven, wijst de bijbelse inslag van de intrige op Gijsens behoefte om van de zuivere autobiografie af te wijken. Nu biedt deze inkleding ook talrijke voordelen. In de eerste plaats verleent zij de auteur de nodige speelruimte om ten opzichte van zijn onderwerp meer of minder afstand te nemen: hoewel de bijbelse held en de mens van de twintigste eeuw verschillende wezens zijn, kunnen zij ook een en dezelfde worden, en Gijsen put nu eens uit de verbeelding en dan weer uit de doorleefde werkelijkheid. De combinatie van fabel en ik-verhaal maakt het de auteur mogelijk zich van zichzelf te distantiëren: zij garandeert als het ware het objectieve karakter van de introspectie. Het stuit Gijsen tegen de borst zijn ervaringen in een onbewerkte vorm weer te geven en daarom plaatst hij ze in het kader van het verleden en van de legende, waardoor hij ze kan stileren en op een hoger plan brengen. Men herkent hierin de houding van de criticus en essayist, van een auteur die liever over de feiten redeneert dan dat hij ze beschrijft. Wij zullen op dit punt nog terug moeten komen, maar laten wij eerst eens zien om welke redenen zijn keus nu juist op de geschiedenis van Suzanna is gevallen. Het betreft hier een onderwerp dat in de schilderkunst en in de literatuur herhaaldelijk voorkomt en de ontwikkelde lezer derhalve bekend is. De gebeurtenissen zijn van bijkomstig belang en het is voldoende er op te zinspelen. Evenals in de klassieke tragedies weet men alles van te voren: de badscène, de oude mannen, de tussenkomst van Daniël, enzovoort. Hiervan vormen de eerste vier bladzijden trouwens een soort samenvatting. Gijsen kan er dus van afzien de anekdote verder uit te werken. Bovendien legt hij ten opzichte van de bijbeltekst een volstrekte vrijmoedigheid

aan den dag. Hij bewerkt hem naar eigen inzicht, verrijkt hem met anachronismen en literaire zinspelingen (Gide, Pascal, Cyriel Verschaeve, Van de Woestijne, Marlowe, Hadewijch e.a.), verwisselt Israël met Vlaanderen en Babylon met Frankrijk of Amerika, en laat de profeet Daniël in de badscène een uiterst dubbelzinnige rol spelen. Op dit punt zijn Joachims beweringen zelfs in flagrante tegenspraak met de Schrift. Dit is precies wat de schrijver beoogt, aangezien het immers past in zijn streven om Daniëls partijdige getuigenis, die de door de Kerk overgeleverde en derhalve officiële en gewijde lezing is, te corrigeren; men zal zich herinneren dat deze passage door de Protestanten als apocrief wordt beschouwd. Joachim toont ons dus de keerzijde van de medaille, te weten een waarheid die tegen de Waarheid indruist. Gijsen stelt zich er niet mee tevreden de Bijbel aan te passen aan de eisen van de roman, maar onderwerpt hem ook aan kritiek en profanatie. Hij heeft daarmee wellicht, zoals Van Duinkerken suggereert,5 te verstaan willen geven dat hij het geloof van zijn kinderjaren verloochende. Wat hier ook van zij, Joachim van Babylon is geen bijbelse roman in de trant van die van Th. Mann, maar een doorzichtige6 - een gewild doorzichtige - transpositie van het moderne leven. Gijsen geeft niets om archeologie en besteedt aan de couleur locale ternauwernood aandacht. Het gebruik van bijbelse termen zal men hier eerder moeten toeschrijven aan de fantasie van de highbrow dan aan de nauwgezetheid van de oudheidkundige: het spel met de geschiedenis en met de taal is voor de intellectueel een aardig tijdverdrijf. De ellenlange titel van de roman - ‘Het Boek van Joachim van Babyion hetwelk bevat het oprecht verhaal van zijn leven en dat van zijn beroemde huisvrouw Suzanna kort geleden ontdekt in de opgravingen van Nat-Tah-Nam7 en voor het eerst zorvuldig vertaald en uitgegeven door een liefhebber der Oudheid’ - is een pastiche in de oude stijl. Evenals Montesquieu, Swift en Voltaire en als Raymond Brulez in Sheherazade vermaakt Gijsen zich er mee op twee klavieren tegelijk te spelen. Aan de vermenging van bijbelse fabel en hedendaagse realiteit ontleent hij satirische effecten zoals ternauwernood verhulde aanvallen op de ‘rabbijnen’, op ‘Israël’,

enz. Deze vermommingen kunnen niemand misleiden, en goed beschouwd vervullen Gijsens rabbijnen dezelfde functie als de derwisj in de Lettres persanes of de Lilliputters in Gullivers Reizen. Zij zijn louter mikpunt van spot. Doordat het exotisme de wereld waarin de auteur leeft tot een maskerade maakt, plaatst het hem op de afstand die de ironie nodig heeft. Kortom: de verwijzing naar het Oude Testament maakt het de schrijver mogelijk zich van zijn autobiografisch gegeven te distantiëren; zij ontslaat hem van de verplichting over de feiten uit te weiden en staat hem toe zich in de betekenis ervan te verdiepen; tenslotte verraadt zij indirect maar ondubbelzinnig de kritische geest waarin de roman is geconcipieerd.

Joachim van Babylon zou men een essay in romanvorm kunnen noemen. De conflicten vinden primair hun oorsprong in morele en intellectuele houdingen en secundair in de feiten en gevoelens. Toch zijn Joachim en Suzanna geen symbolen, wat wel geldt voor de rabbijnen en de rechters, die meer redeneren dan dat zij leven. Als individu maakt Joachim zelfs een sterke indruk, maar zijn inducerende denkwijze leidt hem voortdurend van de gevolgen naar de oorzaken, van de hartstochten naar de drijfveren, van de levensproblemen naar de waarden die er aan ten grondslag liggen. Joachim beweegt zich niet uitsluitend op het niveau van de verschijnselen: zijn meest wezenlijke activiteit is de bespiegeling, waarbij zijn intellect als werktuig fungeert. Terwijl Gilliams via de zintuigen en de verbeelding tot de kennis tracht te komen, verlaat Gijsen zich volledig op de methoden van het verstand: de analyse en de vergelijking, die de voornaamste wapenen zijn van de criticus. Zijn roman behoort grotendeels tot het betogende genre. De argumentatie heeft de voorrang boven de taferelen, de aforismen zijn niet van de lucht en de beschrijvingen blijven beperkt tot enige algemene trekken. De dialogen, die in een doorwrochte stijl zijn geschreven, hebben niets realistisch, en Gijsen vervangt ze vaak door de indirecte rede. De anekdoten spelen een louter illustratieve rol of dienen slechts als aanleiding tot uiteenzettingen. Bovendien is de zintuiglijke waarneming op enkele uitzonderingen na ontdaan van haar rechtstreeks, toevallig en fysiek karakter:

Gijsen vermijdt elk impressionisme en kiest bij voorkeur de algemene en abstracte term. Desondanks is Joachim van Babylon geen filosofische parabel doch, onder meer, de geschiedenis van een ongelukkige liefde, van een mislukt huwelijk. Maar ook al houdt de analyse rekening met de hartstochten, toch wordt het psychologische element slechts dienstbaar gemaakt aan een beschouwing over de zeden: die van de ik-figuur, zoals in Elias het geval is, en vooral die van de universele mens, ‘(...) het eenige dat mij belang inboezemde’, zegt Joachim, ‘den mensch, zijn gedragingen en de verontschuldigingen en verklaringen die hij voor die gedragingen kan aanbrengen.’ (p. 87) Aan dit feit dankt het werk een draagwijdte die in de psychologische roman niet wordt bereikt. Het doet denken aan de 18de-eeuwse ‘conte moral’ en aan de Thésée van Gide. Gijsen is een moralist die het leven niet nabootst, maar er een mening over geeft. Overigens blijkt dat de spanning minder het gevolg is van een werkelijke botsing van gevoelens en ideeën dan van verborgen tegenstrijdigheden in de wijze van voelen, denken en handelen. Tot een oorlogsverklaring komt het niet altijd, maar het voorgevoel dat de hoofdpersoon er van heeft is daarom niet minder smartelijk. Joachim staat alleen tegenover alles: de openbare mening, de Kerk, de moraal. Deze koude oorlog, die door crises wordt onderbroken en waarvan hij de felheid van de aanvang af aan het licht brengt, bepaalt het tempo van de intrige. Het is een snel tempo, want al toont de uitwerking van het gegeven een bespiegelend karakter, dit heeft Gijsen er niet van weerhouden de theorieën van Walschap over de roman tot de zijne te maken4. In de voor Adelaïde gebruikte formule vervangt hij de daad door de gedachte. De bondige stijl, de pregnante zinnen waarmee aan het begin en einde van elk hoofdstuk de spanning wordt gaande gehouden, de epigrammatische beknoptheid van de commentaren, de levendige redeneertrant die recht op het wezenlijke afgaat, de knappe afwisseling van anekdote en betoog, dit alles wijst er op dat bij Gijsen het intellect iets van het ritme van de levensdrang heeft weten te behouden. Opmerkelijk is verder dat de auteur af en toe zijn ingetogenheid prijsgeeft en zich van meer in het oog lopende middelen bedient: op de beslissende

momenten wordt zijn proza, dat gewoonlijk zo terughoudend is, verrijkt met zintuiglijke indrukken die de anders verdrongen emotie tot uiting brengen.

Uit dit alles komt het beeld van een klassiek temperament naar voren, een temperament dat afgestemd is op de analyse, belang stelt in alles wat de mens betreft, zich bekommert om harmonie en betamelijkheid, de werkelijkheid stileert - Joachim houdt meer van tuinen dan van de ongerepte natuur (p. 92) - en zelfs volgens het oude voorschrift er naar streeft zich nuttig te maken. Want dit boek heeft Joachim geschreven ‘niet uit naijver, noch uit bitterheid. Stellig niet uit kortswijl en ook niet voor uw vermaak; wel een weinig tot uw stichting.’ (p. 175); de romanschrijver, zo verklaart Gijsen al in 1936, is een ‘moralist qui s'ignore’.8 Niettemin herinneren de kritische en libertijnse geest en het ironisch scepticisme waarmee de roman is doordrenkt, eerder aan de vertellingen van Voltaire en Swift dan aan de literatuur uit de eeuw van Lodewijk xiv. Wij moeten deze vergelijking echter niet te ver doorvoeren: Gijsen mag dan de traditie van de ‘conte moral’ voortzetten, hij maakt hiervan gebruik om er de moderne gevoeligheid mee uit te drukken.

Zoals wij hebben gezien ontwikkelt de intrige zich snel: in ongeveer 175 bladzijden vat Gijsen de autobiografie van de hoofdpersoon samen vanaf diens jeugdjaren tot aan de drempel van de dood. Het is voor alles een proces van onthechting, een reeks ontgoochelingen die hij beschrijft. Om beurten verliest Joachim zijn illusies en ervaart hij de nutteloosheid van het geloof, de filosofie en de schoonheid. Tegen het einde van zijn leven rest hem niets anders dan de zekerheid dat hij een absurde wereld gaat verlaten. De enige vorm van onsterfelijkheid die voor de mens bereikbaar is - voort te leven in zijn kinderen - is hem onthouden: Suzanna is onvruchtbaar. Maar zoals in alle bitterheden van het leven berust hij ook hierin. Joachim aanvaardt zijn lot met een volstrekt stoïcijns geduld en spoort anderen aan tot waardigheid, zelfbeheersing, medelijden en vooral tot moed, ‘het kostbaarste kruid dat groeit op deze aarde’ (p. 175). Dank zij een aangeboren gevoel voor discipline (pp. 140-141) leidt het verlies van de hoop niet tot wanhoop. Hij verzet

zich tegen de angst en getuigt daarbij van zijn geloof in de wilskracht, en om de geest voor onvruchtbaarheid te behoeden laat hij aan de instincten de vrije loop. Verstand en gevoel brengt hij met elkaar in evenwicht zodra een van deze elementen zijn innerlijke harmonie dreigt te vernietigen. Hij geeft hiermee blijk van twee klassieke hoedanigheden: het zichzelf meester zijn en het gevoel voor maat. Deze laatste eigenschap stemt geheel overeen met zijn opvatting van de mens. Volgens Joachim is de menselijke natuur schoon en goed; daar hij deze natuur als maatstaf van alle dingen beschouwt, wil hij er geen enkel bestanddeel van opofferen: noch het lichaam, noch de ziel, noch de zinnen, noch de geest. Opdat dit geheel van krachten zich harmonisch kan ontwikkelen is het nodig dat elke kracht de grens respecteert die haar van de andere scheidt. Dit ideaal van gematigdheid komt met name tot uiting in het verwerpen van alles wat het aldus bereikte evenwicht zou kunnen bederven, zoals kuisheid, dogmatisme en in het algemeen elk streven naar het absolute. Het is immers duidelijk dat een dergelijke behoefte aan harmonie noodzakelijkerwijs gepaard gaat met een royale dosis relativisme. Als agnosticus wantrouwt Joachim alles wat zich verheft boven het menselijke, dat hier gelijk wordt gesteld met het onvolmaakte en onvolledige. De tot het uiterste door-gevoerde deugd wordt een misdaad, en daarom is het raadzaam haar met tact te beoefenen (p. 133) en daarbij het gezond verstand te laten meespreken, het gezond verstand dat Molière zo dierbaar was en waarvan Suzanna volledig verstoken lijkt te zijn. Hetzelfde geldt voor elke volmaaktheid, daar het absolute zowel de geest als het hart op dwaalsporen leidt. Het is door schade en schande dat Joachim, die zich eerder heeft blindgestaard op de Schoonheid dan dat hij een vrouw heeft liefgehad, tot dit inzicht is gekomen: ‘Ja, ik heb mij vergist. Ik heb het schoone nagejaagd zonder voldoende te denken aan haar die de schoonheid ronddroeg als een toorts door de bruine duisternis van ons dagelijksch bestaan.’ (p. 169) Joachim erkent dus dat hij voor de mislukking van zijn huwelijk evenzeer verantwoordelijk is als Suzanna: doordat zijn blik gericht was op het Schone en de hare op het Goede hebben zij elkaar nooit gezien

zoals zij waren. Want, zo zegt een van de rechters tegen hem, er mag dan iets goddelijks in de mens zijn, maar dat maakt hem nog niet tot een god (p. 147).

Dit zijn in grote lijnen de conclusies van dit rijke boek waarin de psychologie van het huwelijk samengaat met filosofische overwegingen, beschouwingen over de zeden en kritiek op de kuddemoraal. Joachim van Babylon toont zowel de trekken van Adolphe als van het essay en de ‘conte moral’. Het is zonder twijfel Gijsens beste en veelzijdigste roman9 en men kan er de meeste thema's van de schrijver in aantreffen.

Het klassieke karakter ervan komt ook tot uiting in de symmetrie en de strenge indeling van de intrige. De expositie omvat drie hoofdstukken die de geestelijke ontwikkeling van de hoofdpersoon schetsen tot diens huwelijk met Suzanna. Aan de orde komen zijn opvoeding, zijn afkeer van de onderwijsmethoden der ‘rabbijnen’, zijn reizen naar het buitenland die hem bevrijden van een bekrompen nationalistisch en godsdienstig milieu en tenslotte zijn zoeken naar het gelijk, dat de filosofie hem evenmin kan geven als het geloof. Alleen de liefde, zo besluit hij, zal hem misschien in staat stellen een zin aan het leven te geven en te ontsnappen aan de angst die hem bij de aanblik van de ijdelheid van het bestaan naar de keel grijpt (p. 42). Anton van Duinkerken heeft op scherpzinnige wijze aangetoond dat bij Gijsen de ontwikkeling van de personages plaats vindt in drie stadia: confrontatie, initiatie en frustratie.10 Door Israël te verlaten maakt Joachim zich los van de vooroordelen van de stam; ingewijd in andere wijzen van denken en handelen verwerft hij zich een onafhankelijkheid van geest, een luciditeit en een scepticisme die hem van de massa van zijn landgenoten isoleren. Misschien is het overdreven om van frustratie te spreken. Tot dit begrip behoort immers ook heimwee naar wat men heeft verlangd, doch heeft moeten missen, terwijl Joachim geen moment het gemis betreurt van de vertroostingen des geloofs.

Maar er zijn andere teleurstellingen waarover hij zich voortdurend het hoofd breekt: ‘Wat heb ik met dit hart gedaan? Heb ik het met verstand gebruikt? Ik geloof het niet. Ik heb het steeds aangewend voor dingen die niet waren te bereiken: ik vroeg ze-

kerheid in het leven, ik vroeg een kind, ik zocht later recht en ook vriendschap. Daaraan heb ik mijn hart gehangen.’ (p. 173) Wij zijn hier bij de kern van de roman gekomen: zal op het punt waarop godsdienst en wijsgerige bespiegeling faalden, de liefde slagen? Neen. Het huwelijk tussen Joachim en Suzanna loopt uit op een nieuwe nederlaag. Suzanna bezit een zo volmaakte schoonheid dat Joachim, die immers een tegenstander van alle uitersten is geworden, niet kan nalaten van zijn ongerustheid blijk te geven. Suzanna is zo mooi dat zij hem aan een beeld doet denken (p. 46); haar volmaaktheid grenst aan het tegennatuurlijke, het monsterachtige. Het absolute verbergt een gebrek: Suzanna speelt niet eerlijk, want haar volmaaktheid is niets anders dan een valse belofte waardoor Joachim zich laat misleiden. Niet voor lange tijd echter. Weldra slaagt hij er in de koelheid, de kleingeestigheid, het conformisme en de wanhopig makende kwezelachtigheid aan het licht te brengen die achter haar charmes schuilgaan. In haar onvermogen om zich te geven pronkt Suzanna met ‘la froide majesté de la femme stérile’: zij mist het gebrek dat haar menselijk zou maken. Zowel door haar schoonheid als door haar deugd is zij de verpersoonlijking van alles wat Joachim is gaan haten. Suzanna is te mooi om kinderen voort te brengen en daarom draagt zij haar moederinstinct over op haar echtgenoot: zij begeert hem niet en is hem niet ter wille, maar vertroetelt en beschermt hem. Nooit zal Joachim haar minnaar zijn: zij liefkoost hem als een zoon. Het abnormale, haast incestueuze karakter van hun verhouding weerspiegelt zich overigens in de Bijbel in die zin dat de man er volledig in schuilgaat achter de vrouw aan wie alle eer ten deel valt. Goed beschouwd is het dan ook een aanvullende informatie die Joachim ons verstrekt in de zes hoofdstukken waarin hij spreekt over zijn liefde en vervolgens zijn haat ten opzichte van Suzanna, zijn pogingen om zijn evenwicht terug te vinden in de arbeid en zijn verblijf te Babylon, waar het gezelschap van de oude mannen hem kalmte en vrede geeft tot het moment waarop Suzanna zich bij hem voegt en door haar preutsheid en gestrengheid het ons bekende drama uitlokt (hoofdstuk viii). Door de welwillende tussenkomst van Daniël wordt Suzanna in haar eer hersteld

(hoofdstuk ix), waardoor zij voor altijd het symbool is geworden van de zegevierende kuisheid. Wat Joachim betreft: deze voelt zich eenzamer dan ooit in een wereld die door vooroordelen is verstard. Dit is de prijs die hij voor zijn helder inzicht en vrijheid van denken moet betalen. Maar is per slot van rekening niet ieder mens een kluizenaar? De eenzaamheid is voor ons even natuurlijk als eten en drinken, en de ware wijsheid komt neer op moed en verzaking: wij dienen van een duurzaam geluk af te zien, weerstand te bieden aan de tijd, onze vijand - ‘Het geluk is in het oogenblik; het ongeluk is in den tijd’ (p. 68) - ons te onttrekken aan de verleiding van het absolute en er in te berusten dat elke waarheid voor een gedeelte uit leugen bestaat.

De drie hoofdstukken van de epiloog zijn tevens het meest discursief van karakter. De roman eindigt met een verhandeling over leven en dood (hoofdstuk x) en de laatste bladzijde kan men zelfs als een geestelijk testament beschouwen.

Joachim van Babylon blijkt dus een boek vol bitterheden te zijn, maar deze bitterheid wordt getemperd door de ironie, door de stoïcijnse wil om het lot standvastig te ondergaan en door het aan liefde grenzende medelijden met de naaste. Joachim sluit zich niet op in zijn lijden en zijn ellende maakt hem niet blind voor die van de ander: de gematigdheid, de zin voor het relatieve en het verlangen om het menselijke in al zijn verschijningsvormen te aanvaarden krijgen ook nu weer de overhand. Aan de Grieks-Romeinse Stoa herinnert Gijsen bovendien in zijn belangstelling voor het ethische, in zijn verheerlijking van het gezond verstand, de vrijheid en de wilskracht, in de uitverkoren rol die hij de mens in de natuur toebedeelt en in zijn kosmopolitische allure.11 Joachim is de volmaakte honnête homme, wars van elke bekeringszucht, ieder vrij latende om door middel van de ervaring de weg te vinden die hem past. In tegenstelling tot de voorstanders van het romantisch solipsisme maakt hij slechts aanspraak op een bescheiden plaats in de maatschappij: niet als gids - waarheen zou hij zijn kudde moeten leiden? (p. 100) - maar als getuige en criticus, wiens enigszins hooghartig isolement aan het gemeenschapsgevoel geen afbreuk doet.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs