Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Piet van Aken
Klinkaart (1954)

Piet van Aken, die in 1920 in Terhagen is geboren, is in navolging van veel andere romanschrijvers begonnen met te vertellen over zijn geboortestreek: het industriebekken van de Rupel. Hij beschrijft hiervan het landschap met zijn leemputten, steenovens en fabrieken, de stugge, werkzame bewoners en de ruwe hartstochten die de bevolking troost bieden in haar slavenbestaan. Als regionalistisch schrijver in de trant van Faulkner en Thomas Hardy versmaadt hij de folklore en de idyllische vertekening, wat overigens niet wil zeggen dat hij het leven wil uitbeelden ‘zoals het is’, op de manier van de realisten. Integendeel: hij vervormt de werkelijkheid wetens en willens, waarbij hij zonder enig gewetensbezwaar de historische waarheid opoffert aan de verbeelding die, volgens hem, de grondstof van de roman is.1 De realiteit en de verbeelding, zo verklaart hij verder, zijn in de roman onafscheidelijk met elkaar verbonden2 en wel zodanig dat de kunst in vergelijking met het leven niets anders dan gezichtsbedrog en leugen is.3 Een dergelijke omschrijving zou evenzeer op Ernest Claes als op Van Aken van toepassing kunnen zijn, en het is dan ook uitsluitend uit de aard van het zinsbedrog dat de grootheid van de kunstenaar kan worden afgeleid. Tenslotte is dit alles afhankelijk van de mogelijkheden van de fantasie en van de veranderingen die de scheppende kracht de werkelijkheid doet ondergaan. Het epische, vergrotende karakter van deze vervorming wordt door Van Aken zelf vastgesteld als hij erkent van de vredige Rupel een woeste Mississippi te hebben gemaakt.3 Zijn eerste twee boeken, De falende God (1942) en Het Hart en de Klok (1944) verplaatsen

de geboortestreek naar het rijk van de mythe. Deze historische romans, waarin de stichting van de steenfabrieken aan de Rupel wordt beschreven, vormen een legende die, al is zij eenvoudiger van opzet, vergeleken kan worden met de legende van het graafschap Yoknapatawpha bij Faulkner. Bovendien verraden beide werken reeds de sympathie van de auteur voor de Übermensch als de incarnatie van de levensdrang en als het wezen dat lichaamskracht, wilskracht en intelligentie in zich verenigt. De invloed van Filip de Pillecyn, van wie Van Aken op het Atheneum van Mechelen leerling is geweest, komt tot uiting in het trage ritme van de intrige, het heimwee naar het verleden, de weemoedige en mysterieuze sfeer, de voorkeur voor een vage woordkeus en het overheersen van dichterlijkheid en sensualiteit.4 Spoedig echter zou Van Aken zich een persoonlijker stijl eigen maken. Reeds in De Duivel vaart in ons (1946) volgen de gebeurtenissen elkaar snel op en wint de schrijfwijze aan hardheid, soberheid en precisie, terwijl de sociale opvattingen van de schrijver duidelijker naar voren treden. Als leerling van Walschap fundeert Van Aken in het vervolg de roman op de vertelling5 en verwerpt hij de woordkunst ten gunste van de spreektaal.6 Tenslotte voelt hij zich als overtuigd socialist er toe geroepen de mensheid te verheffen,7 waarbij hij er zorg voor draagt zijn humanitaire idealen in de vorm van een psychologisch drama tot uiting te brengen en zich steeds van propaganda te onthouden.8 Zijn grote thema's zijn de liefde en de haat (De Duivel vaart in ons, Het Begeren, 1952), de arbeid (Klinkaart, 1954), de persoonlijke verhoudingen binnen maatschappelijke groeperingen als het gezin (Het Hart en de Klok, Het Begeren), het proletariaat, het verzet (Alleen de Doden ontkomen, 1947), de ontspoorde jeugd (De wilde Jaren, 1958) of het koloniaal bestuur (De Nikkers, 1959). Van Aken, die eerder een bedreven vakman is dan een filosoof, heeft zonder twijfel dankbaar gebruik gemaakt van de lessen van de Amerikaanse romanschrijvers, met name van Faulkner en Caldwell, die hij door en door kent. Dit blijkt vooral uit zijn naturalistische stijl, uit zijn belangstelling voor sociale kwesties en in het bijzonder die van het gezin, en uit een regionalisme dat in de eerste plaats wordt gekenmerkt door het

overbrengen van algemeen menselijke problemen naar het vertrouwde milieu van de geboortestreek.

De novelle Klinkaart9 maakt deel uit van de legende van de Rupel, waaraan de auteur sedert zijn debuut onafgebroken heeft gewerkt. Zij vertelt een episode uit dit epos van de arbeid dat zich uitstrekt van de opkomst van het socialisme tot in onze dagen. In dit machtige, maar zeer ongelijke fresco vormen Het Begeren en Klinkaart de hoogtepunten.

Het verhaal is gesitueerd in een arbeidersmilieu tegen het einde van de 19de eeuw. Een klein meisje staat's morgens vroeg op om voor het eerst te gaan werken in de steenfabriek. Zij wordt vergezeld door haar zuster Nel. Het moment is beslissend, want het betekent zowel het afscheid van de kinderjaren als de ‘inwijding’ in het leven van de volwassenen, in een slopende arbeid, maar ook en vooral in de brutaliteit van het werkvolk en de tirannie van Krevelt, de werkgever. De inwijding voltrekt zich in twee fasen: de eerste proef, die eerder vernederend dan onterend is, bestaat in een soort ontgroening, het ‘keizer maken’, waaraan de arbeiders de nieuweling onderwerpen; de tweede proef wordt haar opgelegd door de werkgever die het ius primae noctis voor zich opeist. De bedreiging is van het begin af merkbaar en wordt naarmate de uren verstrijken steeds duidelijker. Bij het vallen van de avond, als het verhaal ten einde loopt, zien wij het meisje het kantoor van Krevelt binnengaan. Naast dit hoofdgegeven treedt een tweede thema op: de ontdekking van de liefde. Tussen het meisje en een leerjongen ontluikt een idylle die als tegenwicht fungeert ten opzichte van het gevaar, waar het lot haar onverbiddelijk naar toe drijft.

De handeling speelt zich dus binnen enkele uren af en is bovendien nauw verbonden met de tijd: zij voltrekt zich in een strikt chronologische volgorde en de episoden gaan zonder een enkele hiaat in elkaar over. Hoewel de ontwikkeling van de intrige door de opeenvolging van de ogenblikken wordt bepaald, weet Van Aken elke monotonie te vermijden door het tempo van het verhaal naar de belangrijkheid van deze ogenblikken te regelen. Anderzijds doet hij hier en daar de chronologie geweld aan om ons in een terugblik onmisbare gegevens te verschaffen.

Het accent ligt echter op het heden en vooral op de toekomst, die des te afschrikwekkender is omdat het onheil dat zij met zich mee zal brengen tot het einde, althans voor de ogen van het meisje, onzichtbaar blijft. Van Aken noemt dit een ‘horizontale’ structuur10: aangezien de vorm wordt bepaald door het voortschrijden van de uren en door een opeenvolging van fasen welke het kind van de ochtend naar de avond en tegelijkertijd van de onschuld naar de ervaring voeren, zou men hem kunnen vergelijken met een stuk van een rechte lijn. Dit maakt het mogelijk de waarde van de tijd in de wereldbeschouwing van de schrijver nader te definiëren. De tijd staat hier voor het noodlot, voor iets dat noodzakelijk en almachtig is en waaraan de mens blindelings gehoorzaamt. In Het Begeren legt Van Aken de nadruk op de fataliteit van de Geschiedenis die naar zijn mening de komst van het socialisme onvermijdelijk maakt.11 Ook in de voorafgaande werken komt zijn geloof in het noodlot duidelijk tot uiting, terwijl in Klinkaart alles zich buiten de hoofdpersoon om afspeelt alsof haar lot eens en voor altijd is bepaald en zij geen andere rol dan die van slachtoffer heeft te vervullen. De intrige leidt onafwendbaar en logisch, zonder omwegen, onverwachte wendingen of kans op behoud naar de catastrofe, wat mede tot gevolg heeft dat het belang van de feiten beperkt is: de lezer weet van te voren wat er gaat gebeuren en de novelle dankt haar betekenis dan ook geheel aan de knapheid waarmee de auteur de spanning verhoogt en hij de bijna onbewuste prooi in zijn net sluit.

De mens wordt door een afschrikwekkende predestinatie bedreigd. Zijn ondergang staat bij voorbaat vast en lijkt door niets te kunnen worden tegengehouden. De hoofdpersoon doet zelf niets: zij is het dier dat naar de slachtbank wordt geleid. Zij heeft zelfs geen naam. Haar onderworpenheid blijkt verder uit de manier waarop de schrijver de macht over het verhaal in handen houdt. Van Aken gebruikt vaak de ik-vorm (Het Hart en de Klok, De Duivel vaart in ons, Het Begeren, De Nikkers), maar in Klinkaart heeft hij zich daarentegen moeite gegeven de afhankelijkheid van de personages ten opzichte van hun schepper te doen uitkomen. Deze verschijnt hier en daar als een alwetende

getuige die de aandacht wil vestigen op zijn aanwezigheid. Zo is de dialoog nooit werkelijk dramatisch; Van Aken laat zijn personages niet spreken zoals hij hen op het toneel zou laten doen: door toevoeging van een ‘zei hij’ of ‘zei ze’12 geeft hij te kennen dat hij hen observeert en hun woorden overbrengt. Terwijl het ik-verhaal de verteller - die ook acteur is - althans schijnbaar vrij laat, toont Klinkaart ons personages in een toestand van volledige onderwerping. Van Aken gebruikt deze macht overigens eerder op de manier van een vader dan van een tiran. De onderworpenheid van het proletariaat is een feit dat hij objectief vaststelt en in alle oprechtheid wil weergeven, maar waarvan hij niet kan verzwijgen dat het hem met afgrijzen vervult. Daar de beknoptheid van de novelle (58 bladzijden) hem er toe dwong al zijn krachten aan het karakter van de hoofdpersoon te wijden, beperkt hij zich doorgaans tot een beschrijving van de reacties van het meisje: het is door haar dat wij worden ingelicht over het landschap, de mensen en hun woorden. Door de afstand die hem van het kind scheidt te vergroten of te verminderen confronteert Van Aken de lezer afwisselend met het drukkende lot dat het meisje zal verpletteren of met haar angst en, op indirecte wijze, met zijn medelijden met haar:

‘Ze bleef op de kamerdrempel staan, de deur wijd open latend, alsof op die manier Nel dichter bij haar was. Ze keek naar de lange, magere man die achter de tafel zat te schrijven, het beenderig, paarsachtig gelaat met de grove wenkbrauwen waarvan de uiteinden van zijn gezicht weg schenen te springen, de lange, gebogen neus, de grote mond met de smalle, wrede lippen. Toen de man het hoofd ophief zag ze zijn donkere ogen oplichten. Ze keek van hem weg en zag de schaal met sinaasappels die op de tafel stond. Het waren mooie, grote sinaasappels, fris en scherp van kleur. Ze zag opeens weer die andere sinaasappel voor zich, de eerste en de enige die niet ongenaakbaar buiten haar bereik was geweest, in gedachten opnieuw belevend hoe zij deze laatste voorbije zomer aangespoeld hout aan het rapen waren en hoe die sinaasappel, vlak tegen de oever aan, was komen aandrijven, langzaam en rustig op zichzelf draaiend, vlakbij en

toch vreemd en onaantastbaar in het lichtjes van slijk doordesemd oeverwater der rivier.

“Doe de deur dicht en kom hier”, zei Krevelt. “Je hoeft niet bang te zijn, kleine. Je hoeft helemaal niet bang te zijn.”

Ze draaide zich om en deed de deur dicht. Terwijl ze de kamer inliep probeerde ze de blik uit die donkere ogen te ontwijken, hard naar de sinaasappels starend, in de redeloze, wilde hoop dat hun aanblik haar aan die verlammende angst ontheffen zou. Ze had plotseling, helder en schrijnend, het gevoel alsof die ene zomerse dag aan de rivier een eeuwigheid geleden door een vreemde was beleefd.’ (pp. 57-58)

Het portret van het jonge meisje is een wonder van fijnzinnigheid als men bedenkt welke beproevingen zij heeft te doorstaan. Dit naamloze wezen is heel wat meer dan een symbool van het kind als slachtoffer van het kapitalisme: onder Van Akens talrijke personages neemt het een uitzonderlijke plaats in en krijgt het een reliëf dat door levensdrift bezeten woestelingen als een Balten en een Joker haar kunnen benijden. De overgang van Het Begeren naar Klinkaart toont enige overeenkomst met die van Germinal naar Le Rêve en Van Aken heeft hiermee bewezen dat hij in de aquarel even bedreven is als in het epos. Het karakter van de hoofdpersoon bestaat louter uit halftinten, nuances, gewassen kleuren en lichttrillingen, en men is dan ook geneigd het met een impressionistisch schilderij te vergelijken. De hoofdpersoon is een dromerig, zuiver en gevoelig kind, dat ontvankelijk is voor de schoonheid van de dingen en er graag een dichterlijk karakter aan geeft. Niets zou dit meisje kunnen bezoedelen: haar zuiverheid en onbekendheid met het kwaad maken haar onaantastbaar en geven haar een geestkracht die de lichamelijke vernederingen zonder moeite overwint (p. 33 en p. 56). Op het moment van de verkrachting klampt zij zich vast aan het beeld van een sinaasappel die zij in de afgelopen zomer op het water van de rivier heeft zien drijven: zo verzacht de schoonheid de eenzaamheid van haar lot, door haar een laatste toevlucht te bieden (p. 58). In de gemeenschap die Van Aken beschrijft zijn de aan willekeur overgeleverde verdrukten in hun pogingen om de dans te ontspringen slechts

op zichzelf aangewezen. Het is in haar onschuld dat het van alle kanten bedreigde meisje haar betrouwbaarste bondgenoot vindt. Toch heeft het haar tot op dat moment aan morele steun niet ontbroken. In de loop van het verhaal zien wij hoe zij instinctief contact zoekt met mensen die goed en vriendelijk zijn. Van de jongen met wie zij werkt en die evenals zij naamloos is gebleven, beschrijft de auteur alleen de glimlach, want het is juist deze bijzonderheid die haar ontroert (p. 31). Hun schuchtere liefdeblijken zijn in volstrekte harmonie met de sfeer van zachtheid en poëzie waarmee het meisje is omgeven, een sfeer die overigens niets afdoet aan de veelzijdigheid van haar karakter: dit kind van nog geen twaalf jaar is al een vrouw die zich van haar macht bewust is (p. 36).

Dit brengt ons bij een van de twee polen van Van Akens talent, te weten diens bekwaamheid om zaken in bedekte termen of stilzwijgend te verstaan te geven. Zo is de idylle tussen de kinderen een meesterstukje van understatement (p. 43). Hetzelfde geldt voor het decor, het slavenleven van de arbeiders, hun solidariteit, de bezorgdheid van de vader, de toenemende dreiging van het noodlot dat zich gaat voltrekken; dit alles wordt ternauwernood gesuggereerd of hoogstens in enkele lijnen geschetst. Nog belangrijker is dat Van Aken, hoewel hij het domein van de kunst nimmer verlaat, er in slaagt om met indirecte middelen bij de lezer reacties van morele en zelfs van politieke aard op te wekken. Door deze allusieve methode wordt zijn sociale boodschap veel doeltreffender weergegeven dan in een tendensroman het geval zou zijn geweest. Van uiteenzettingen of beschuldigingen is hier geen sprake: de misstanden worden zakelijk genoteerd alsof zij volkomen natuurlijk en onvermijdelijk zijn. In een groot gedeelte van de vertelling blijkt de suggestie te overheersen. Deze werkwijze is ongetwijfeld in Van Akens romans weinig gebruikelijk, maar men moet niet vergeten dat zij in de novelle gemeengoed is. Men krijgt de indruk dat Van Aken er een middel in heeft gezien om afwisseling te brengen in de naturalistische passages en de tragedie van de onschuld te doen uitkomen.

De gevoeligheid van deze auteur heeft niets gekunstelds of

sentimenteels; zij is, zoals Hubert Lampo heeft vastgesteld,13 volstrekt mannelijk en geenszins in strijd met de rauwe scènes waarmee zijn romans vol staan. Van Akens kunst mag er dan een van contrasten zijn, maar deze ontaarden nimmer in dissonanten: de tegenstelling sluit de gematigdheid niet uit en de verscheidenheid doet aan de eenheid van toon geen afbreuk. Klinkaart berust op een reeks contrasten: de zachtheid van het meisje en de ruwheid van de volwassenen, haar naïeveteit en de obsceniteit van hun taal, het verloren geluk en de slavernij die haar wacht, de door de titel gesuggereerde ellende van de arbeid, maar ook de verborgen vreugde daarvan, de wreedheid van het lot en de tederheid van de jongen, de verkrachting en de idylle. Wat de bouw van de intrige betreft is er dan nog de met overleg toegepaste afwisseling van verhoogde (pp. 32-33, 41) en verminderde spanning (pp. 35-36, pp. 42-43) en in maatschappelijk opzicht de scheiding tussen de uitbuiters en hun slachtoffers. Ook in de manier waarop de personages worden gegroepeerd en in de stijl vindt men deze contrastwerking terug. Het meisje en de jongen onderscheiden zich duidelijk van de overige figuren. Daar is Nel, een ‘taaie’, die doet waar zij zin in heeft, een ruwe bolster met blanke pit, sensueel, vrolijk en genotzuchtig; voorts het mooie mannetjesdier Jokke, een bruut die doet denken aan de hoofdpersonen uit De Duivel vaart in ons en Het Begeren, en verder nog de op de achtergrond gehouden ‘magere man’ (pp. 40-41), een soort volksfilosoof zoals men die bij Van Aken vaker aantreft. Sommige scènes tonen de invloed van Buysse en de Amerikaanse naturalisten: in deze jungle, waarin het recht van de sterkste overwint, is geweld aan de orde. Van Aken is een meester in het uitbeelden van losgeslagen instincten en hij geeft de lelijkheid weer met een overtuigingskracht waaraan men hem onmiddellijk kan herkennen. In Klinkaart wordt het effect van de naturalistische dierlijkheid nog versterkt door de zedelijke schoonheid en de zwakheid van het kind. Op het terrein van het lichamelijke ondervindt het geweld geen enkele tegenslag en daar, maar ook alleen daar kan het alles vernietigen wat het op zijn weg tegenkomt. Wat tenslotte de woordkeus betreft: deze is steeds sober en nauwkeurig. Voor het kind vindt de au-

teur ingetogen en fijnzinnige bewoordingen, terwijl bijvoorbeeld het portret van Jokke als met de naald gegraveerd lijkt; hier is alles hard en liefdeloos:

‘Ze keek op en zag de man die haar stond aan te kijken. Hij stond in de andere loods en hij was zo lang dat hij tot over de derde dwarsbalk reikte. Hij was mager, breed in de schouders en heel knap. Ze had nog nooit een man gezien die zo knap was, met zijn bruine huid en zijn pikzwart haar dat in korte, diepe golven achteruit gekamd lag. Hij bleef haar zwijgend aanstaren, zonder uitdrukking in zijn ogen, langzaam kauwend op een pruim.’ (p. 34)

Van Aken vermijdt nu de eenkleurigheid en de wazige effecten van De Pillecyn, maar versmaadt eveneens het goedkope verisme dat arbeiders en boeren plat doet spreken. Al zijn romanfiguren spreken correct. Daarnaast heeft zijn evolutie naar het realisme de trefzekerheid en de helderheid van zijn stijl doen toenemen. Van Aken is een Walschap zonder diens gekunsteldheden, want ook hij geeft de voorkeur aan de stoere, directe en met spreekwoorden en beelden doorspekte taal van het volk.

Het blijkt dus dat poëzie en naturalisme, het impliciet en expliciet gestelde elkaar in evenwicht houden, en het is dan ook de knappe verbinding van deze tegenstellingen waaraan het werk zijn spanning en zijn verscheidenheid dankt.

Door zijn gegeven is Klinkaart verwant met de zogenaamde inwijdingsverhalen,14 waarvan ons de Bijbel het beroemdste voorbeeld heeft gegeven. Van Aken beschrijft de overgang van een kind van de staat van onschuld naar de kennis van goed en kwaad. Ondanks de zedelijke kracht van de hoofdpersoon betekent deze overgang niets minder dan een val, een nederlaag, daar het kwaad de overhand krijgt op het goede. De inwijding neemt de vorm aan van een totale breuk met het verleden, dat wil zeggen met het geluk: zij loopt uit op een - overigens tamelijk vage - bewustwording van de slavernij van de mens. Evenals in de zogenaamde primitieve gemeenschappen gaat de toegang tot de kennis (lees: de volwassenheid) gepaard met barbaarse riten, met beproevingen van sexuele aard als het ‘keizer

maken’ en de verkrachting; op weg naar de steenfabriek brengt Nel haar zusje zelfs bij een soort tovenaar die door haar geluk te wensen het noodlot moet bezweren (p. 25).

Een dergelijk schema is er op gebaseerd dat de ceremonie door niets kan worden onderbroken en het drama komt dan ook voort uit het feit dat Van Aken aan de arbeidsomstandigheden het onafwendbare karakter toekent dat de theogonie bezit bij de Papoea's. De gebeurtenissen waarover hij vertelt vinden plaats tegen het einde van de 19de eeuw, zij het dat hij in dit opzicht elke nauwkeurigheid vermijdt15; de tijd van de handeling geeft hij indirect weer: vóór de periode van de in Het Begeren beschreven infiltratie van het socialisme. Men wordt geschokt door de machteloosheid van de arbeiders tegenover de onbeperkte heerschappij van het kapitaal. Zij zijn letterlijk de ‘verworpenen der aarde’, futloze werkdieren, automaten die zonder zich te beklagen het hoofd buigen, volledig verstoken zijn van politiek bewustzijn en in hun lot berusten (pp. 40-41). De onderdanigheid van het meisje symboliseert die van een klasse, en Van Aken voert de passiviteit en de weerloosheid van het slachtoffer zo ver door dat hij als het ware een kreet van protest in de lezer opwekt. De onmacht van het kind tegenover het lot of, beter gezegd, van het proletariaat tegenover de maatschappelijke orde roept om wraak. Het is dus het rechtvaardigheidsgevoel dat Van Aken in de lezer wil prikkelen, maar wij wijzen er nogmaals op dat hij deze reactie indirect verwekt en er zich voor hoedt ons de les te lezen. Wij komen juist in opstand omdat de auteur de vrijheid van de mens volledig ontkent. Dit lot, zo zou men hem kunnen verwijten, heeft niets van een fysieke noodzakelijkheid. Door het gelijk te stellen met de tijd heeft Van Aken zich schuldig gemaakt aan een sofisme dat uiteindelijk slechts diende om de onrechtvaardigheid van dit fatum duidelijk te doen uitkomen, onze aandacht te vestigen op de ware aard ervan en het ons te doen zien als de wil van een groep en niet als het lot van de gehele mensheid. Dit fatum bestaat slechts voor zover wij het als zodanig wensen te beschouwen: armoede, zedeloosheid, alcoholisme, afmattende arbeid, kindersterfte, bijgeloof, werkloosheid, het zijn stuk voor stuk

gevolgen van een situatie die door een minderheid aan een meerderheid wordt opgelegd en die dus kan worden veranderd mits de massa zich deze situatie bewust wordt en doorgrondt. Deze kentering heeft de auteur behandeld in Het Begeren: zonder ook maar een moment de mogelijkheid van de vrijheid in politieke of sociale zin te ontkennen, laat Van Aken haar voortkomen uit de kennis, waarvan de verspreiding volgens hem bij het socialisme berust. Het Begeren toont hoe dank zij het socialisme het proletariaat in staat is de inertie te overwinnen die het in Klinkaart kenmerkt. In de novelle daarentegen wordt de rechtmatigheid van de gevestigde orde geen moment in twijfel getrokken: de werkgever fungeert als werktuig van het noodlot en zijn straf wordt verschoven naar het hiernamaals (p. 25). Van Aken neemt dit standpunt niet in om het te verdedigen, maar om zich hiermee op een lijn te stellen met de arbeidersklasse en ons er op indirecte wijze van te overtuigen dat een verandering onvermijdelijk is. Hiermee maakt hij de komst van het socialisme even wenselijk als de tirannie van het kapitaal op dat moment noodzakelijk lijkt te zijn. Het verleden wordt niet langer geromantiseerd als in Het Hart en de Klok, maar beschreven in het perspectief van het historisch materialisme. Desondanks overheerst in het marxisme van Van Aken niet de leer, maar het gevoel: zijn sociale ideeën zijn met hartstocht en geloof geladen.16 Deze schrijver heeft zich steeds vijandig getoond jegens, het intellect dat zich heeft losgemaakt van de levensdrang, het instinct en het lichamelijke (Het Hart en de Klok, De Duivel vaart in ons) en hij heeft ook niet geaarzeld om de superioriteit te verkondigen van het gevoel ten opzichte van het denken (Het Begeren). De mens is volgens hem nimmer een pion die in het schaakspel van de Geschiedenis kan worden opgeofferd. Algemene begrippen, zoals bijvoorbeeld de klassenstrijd, projecteert hij steeds in de concrete en bijzondere gevallen van de psychologische roman.17 Aldus sluit hij aan bij de westerse socialistische traditie die niet bereid is tot een volledig ondergeschikt maken van het individu aan de groep, of van het onvolmaakte doch tastbare heden aan een betere, maar illusoire toekomst. Van Aken is een reformist die sterker wordt geïnspireerd

door de emotie en door ethische en humanitaire overwegingen dan door de marxistische dialectiek.

In feite berust het werk op een aantal stellingen van morele en affectieve aard die men moeilijk onder woorden kan brengen zonder ze op een grove manier te vereenvoudigen. Aan dit gevaar is de schrijver overigens haast steeds ontsnapt. In de eerste plaats gelooft hij dat het kind en de verdrukte goed zijn; de zedeloosheid van de arbeiders, zo zegt hij,18 dient als compensatie voor hun slavernij: zij zijn er niet verantwoordelijk voor. Aan de andere kant verheerlijkt hij hun energie, hun werklust en hun nog machteloze solidariteit. Aan dit laatste gevoel schenkt hij bijzondere aandacht omdat naar zijn mening het probleem van het individu niets anders is dan het probleem hoe zich van zijn eenzaamheid te bevrijden om op te kunnen gaan in de gemeenschap. Van Aken geeft aan de verkrachting van de hoofdpersoon zelfs het karakter van een zoenoffer waarmee het meisje het bestaan van haar gezin veilig stelt (p. 55). Het socialisme, zo luidt een van de grondgedachten, of liever geloofspunten van zijn oeuvre, heeft de arbeiders er van overtuigd ‘dat men in het lijden nooit alleen staat’.19 De vrijwillige zelfverloochening en zelfopoffering waartoe het solidariteitsgevoel leidt, moeten de mens in staat stellen aan zijn isolement te ontkomen. In zedelijk opzicht is er voor het individu slechts behoud te vinden in het dienen van de ander (Alleen de Doden ontkomen, Het Begeren),20 wat overigens niet wil zeggen dat Van Aken het socialisme als alleenzaligmakend beschouwt. Zijn ethische zienswijzen zullen zich nog duidelijker aftekenen in De wilde Jaren, het Schuld en Boete van het Vlaanderen van de juke-boxen en de nozems. Hieraan zij toegevoegd dat Van Aken geneigd lijkt het geweten in verband te brengen met milieu en opvoeding.21 Terwijl de proletariërs te verontschuldigen zijn, daar zij door het kapitaal zijn verdorven, speelt de werkgever in Klinkaart de traditionele rol die hem eertijds in de Sowjetfilms werd toebedeeld: die van de verrader in rokkostuum. En hierin ligt misschien de enige zwakheid van dit boek.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs