Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hubert Lampo
Terugkeer naar Atlantis (1953)

De journalist en criticus Hubert Lampo (1920) is uitgegaan van de psychologische roman met zijn onuitputtelijke thema's van liefde en geluk. Hélène Defraye (1944) en De Ruiter op de Wolken (1949) bevatten overtuigende portretten, al zijn zij dan geschetst door een wat weke en nog onervaren hand en verraden zij een te duidelijke invloed van Charles Morgan en Aldous Huxley. Wij raken hier wellicht een van de zwakke kanten van deze schrijver: zijn aandacht voor het literaire leven zal Lampo meer dan eens tot slachtoffer maken van zijn opnemingsvermogen en zijn eruditie. De Belofte aan Rachel (1952) vertoont dezelfde intellectuele preoccupaties, maar de analyse van individuele gevallen is hier opgenomen in een weids panorama van de hedendaagse politiek. Om de strijd tussen de dictatuur en de vrijheid weer te geven, past Lampo een werkwijze toe die met Joachim van Babylon (1948) in zwang is gekomen en die bestaat in de nauwelijks verhulde transpositie van moderne toestanden naar een historisch verhaal, waarin de verteller de bedriegerijen van een zogenaamde held ontmaskert. Dat in Vlaanderen de bloeitijd van de ‘antieke’ roman is aangebroken, bewijst reeds Idomeneia en de Kentaur (1951), een fantasie over de liefde en de zeden.

In zijn behoefte om zich te vernieuwen beperkt Lampo zich niet tot de behandeling van gevoelsproblemen en zedelijke of politieke conflicten. Twee van de drie novellen van de Triptiek van de onvervulde Liefde (1947) zijn reeds gebaseerd op de formules van Daisne, en ook zijn beste romans - Terugkeer naar Atlantis (1953) en De Komst van Joachim Stiller (1960) - spelen zich af op

de grens van het bovennatuurlijke. In het niemandsland tussen de psychologische roman en het magisch-realisme vermelden wij nog De Duivel en de Maagd (1955), een geromantiseerde biografie van Gilles de Rais, waarin de auteur blijk geeft van zijn belangstelling voor geschiedenis, occultisme en het probleem van goed en kwaad.

Lampo is in tegenstelling tot Daisne geen theoreticus en in zijn opvatting van de roman toont hij zich al evenmin een systematicus als een vernieuwer. De schrijver, zo zegt hij, heeft een dienende taak: hij moet de mens inzicht geven in zichzelf, en hij dient de rechtvaardigheid, de menselijke waardigheid en de vrijheid boven alles te stellen, waarbij hij niet mag vergeten dat deze laatste haar uitgangspunt vindt in het individu.1 De kunstenaar moet zich solidair voelen met de maatschappij, want evenals voor Van Nu en Straks staat ook voor Lampo het ideaal even ver af van het l'art pour l'art als van de politieke propaganda. Ook in zijn verkondiging van een op intellectuele problemen2 en op ‘den innerlijken mensch’3 afgestemde literatuur herhaalt Lampo in wezen slechts een wens van Vermeylen, zij het dat hij deze wens op een persoonlijke manier interpreteert door er Daisnes ‘magie’ aan toe te voegen: naast de denkbeelden, gevoelens en verschijningsvormen van de Geschiedenis wil hij het mysterie ter sprake brengen waarmee het menselijk lot is verweven. ‘De haast magisch te noemen kracht van de kunst’, schrijft hij, ‘schuilt immers hierin dat zij, ofschoon niet bij machte een afdoend antwoord te verstrekken op de essentiële vragen: van waar komen wij, waarheen gaan wij en wat is het doel van onze doortocht op aarde, ons niettemin in staat stelt, zij het dan ook vaag, een glimp op te vangen van het wezen van leven en dood, van de mens en de dingen, die hem omringen, kortom, even in een vreemde rimpeling langsheen onze ziel die mysterieuze vierde dimensie te voelen trekken, waarin het misschien alles gelegen is’.4 Dit is de grote lijn die Lampo volgt, al mag hij er dan ook vaak van afwijken. De ideale roman, zo verduidelijkt hij, zou een poort tot het bovennatuurlijke moeten openen, de lezer helpen zichzelf beter te begrijpen en aan de liefde een uitgelezen rol toekennen; het betreft hier de liefde

voor de naaste en vooral die voor de vrouw, wier aanwezigheid, hoe vluchtig deze ook mag zijn, voldoende is om het leven draaglijk te maken.5

Van al zijn boeken beantwoorden Terugkeer naar Atlantis, De Komst van Joachim Stiller en Hermione betrapt (1962) het meest aan deze formule. Ongetwijfeld brengt de schrijver er zijn meest persoonlijke opvattingen in tot uiting. Met name het eerstgenoemde werk is vervuld van een onbestemde onrust en van een berustende melancholie die uit de diepste lagen van het zieleleven lijken voort te komen; de stijl en de toestanden missen de feilen en de knipoogjes naar het publiek die de verhalen van deze auteur soms de kant van het feuilleton en de reportage doen uitgaan. Later zal blijken in hoeverre Lampo door Daisne is beinvloed, maar reeds nu zij geconstateerd dat, terwijl Triptiek nog herinnert aan de fantastische kant van het magisch-realisme, Terugkeer naar Atlantis zich evenals De Man die zijn Haar kort liet knippen beperkt tot het gebied van de realiteit die volgens de schrijver het specifieke onderwerp van de roman is. Lampo heeft zichzelf gekenschetst als een ‘realist op de grens van droom en daad’.6 Uitgaand van de zintuiglijk waarneembare wereld wil hij ons slechts een glimp tonen van het mysterie dat hem vervult, waarbij hij overigens nooit de allure van een magiër aanneemt: op de drempel van het onbekende blijft Lampo staan.7

Terugkeer naar Atlantis8 heeft als hoofdpersoon een arts die zich buiten de stad heeft gevestigd, tussen een fabriek, een spoorweg en een woonwagenkamp. Bij de dood van zijn moeder ontdekt Christiaan bij toeval dat zijn vader, die hij gestorven waande, dertig jaar geleden spoorloos is verdwenen. Nieuwsgierig geworden raadpleegt hij een oude vriend van zijn vader en de politieman die destijds met de opsporing belast is geweest. Maar noch hun verklaringen, noch zijn onderzoek van de papieren van de ‘overledene’ geven opheldering. Hij komt slechts te weten dat zijn vader een intense belangstelling had voor werken over Atlantis en dat hij, na op een avond het huis uit te zijn gegaan om tabak te kopen, nooit is teruggekomen. Ondertussen keren in Christiaans leven onverwacht twee vrouwen terug:

eerst de onbekende die hij als student eens heeft ontmoet op een ontgroeningsbijeenkomst en die nu getrouwd is en hem haar harteleed komt toevertrouwen; vervolgens Eveline, het meisje van wie hij in zijn jongensjaren heeft gehouden. Eveline heeft op het punt gestaan zich te verdrinken, en daar zij aan geheugenverlies lijdt, weet zij niet wie zij is tot de dag waarop zij toevallig verneemt dat zij wel eens Christiaans zuster zou kunnen zijn; daarop vlucht zij van hem weg en werpt zij zich onder een trein.

Ziehier de voornaamste feiten van dit bizarre verhaal, waarvan de betekenis gemakkelijker uit de opbouw van de intrige kan worden afgeleid dan uit de schaarse passages waarin de hoofdpersoon - het betreft hier wederom een ik-verhaal - hypothesen over de zin van de gebeurtenissen te berde brengt.

Een zeer belangrijke rol speelt in dit werk de omgeving: de armzalige wanorde van de buurt, de triestige najaarsluchten, de stank van de fabrieken, maar ook de mildheid van de schemering, de romantiek van besneeuwde barakken en de charme van verwaarloosde tuinen. Drie beelden, die voortdurend als leidmotieven worden herhaald, bepalen de grondtoon van de roman: het onbestemde licht van de gaslantaarns, het weldadig geluid van de regen9 en het fluiten van de trein dat elke avond te horen is en een bijzondere rol speelt bij de dood van Christiaans moeder (p. 28), bij de eerste verdwijning van Eveline (p. 44) en op het moment dat de laatste zelfmoord pleegt (p. 218); bovendien is het passeren van de trein min of meer verbonden met het vreemde lot van de vader (pp. 71, 156). Deze knap gecombineerde beelden scheppen een subtiele atmosfeer waarin het beseffen van het mysterie samengaat met de vage weemoed die men bij bepaalde gevoelsmensen aantreft (p. 10), maar die hier wordt getemperd door vreugde over kleine dingen. Lampo munt uit in het weergeven van de poëzie van het lelijke, in het suggereren van de schoonheid (p. 10) die plotseling uit kan gaan van een ogenschijnlijk luguber tafereel en van allerlei stille getuigen van een middelmatig bestaan. Het is hem er niet alleen om te doen rondom de dingen een poëtisch waas te scheppen, maar hij wil hiermee bovendien de dimensie van

het bovennatuurlijke oproepen. Zo draagt het decor bij tot de uitbeelding van het eenzelvige, weemoedig dromerige karakter van de verteller, terwijl het daarnaast het doodsthema accentueert en dit verrijkt met een ondefinieerbare huivering (p. 30). Voor Lampo is de buurt min of meer wat het ‘Domaine mystérieux’ was voor Alain-Fournier.10 Le grand Meaulnes is overigens het lievelingsboek van zijn jeugd geweest; later heeft hij er een fraaie studie aan gewijd (De Roman van een Roman, 1951). Toch lijken de overeenkomsten hier eerder voort te komen uit geestverwantschap dan uit een bepaalde invloed. Daarentegen herinneren de nauwe banden tussen de mens en zijn milieu en tussen het karakter en de atmosfeer (p. 124), alsook de poëzie van de kanalen en de vochtige straatstenen aan het werk van Simenon, voor wie Lampo een grote bewondering koestert.11

Wat de bouwstoffen van de intrige betreft: deze zijn zeer verschillend van aard. Terugkeer naar Atlantis bestaat uit een vermenging van zich in het heden of in het verleden afspelende gebeurtenissen en korte overdenkingen; het leven van alledag wordt er in verbonden met de droom en met de kunst. Een dergelijke synthese doet sterk denken aan Johan Daisne. Hetzelfde kan men zeggen van het soms angstwekkende decor, van de talrijke toevalligheden en herhalingen, van de platonische liefde van Christiaan voor Eveline, van de symboliek der getallen (p. 26), en van het geheimzinnige karakter van bepaalde bloemen (p. 34).11 Het is echter het naast elkander plaatsen van ongelijksoortige elementen dat de meeste aandacht verdient, want evenals dit in De Man die zijn Haar kort liet knippen het geval is, zijn de compositie van het werk en het verkrijgen van magische effecten hier rechtstreeks afhankelijk van gemaakt. Zo bestaat het eerste hoofdstuk uit drie delen die op het eerste gezicht geen enkele samenhang vertonen. Na een snelle schets van het milieu en van de hoofdpersoon (pp. 7-14) volgt een voorval uit diens studententijd (pp. 14-21), waarna de verteller een sprong van ongeveer twintig jaar maakt naar de dood van zijn moeder; daarenboven is de beschrijving van deze recente gebeurtenis gecombineerd met allerlei beschouwingen over het beroep van arts in een armoedige buurt (pp. 21-29). Lampo streeft er ech-

ter niet naar de contrasten te verscherpen, maar tracht deze juist te verdoezelen. In plaats van de spanning tussen de verschillende lagen van de realiteit zo hoog mogelijk op te voeren, vermindert hij haar door deze lagen aan de hand van een overgang (pp. 14-15) met elkaar te verbinden en vooral door ze te doordrenken met een sfeer die de eenheid van toon waarborgt. In dit opzicht slaat hij een andere weg in dan Daisne. Minder stoutmoedig en gematigder dan zijn voorganger dempt hij de schokken en lost hij de tegenstellingen op. Het realisme krijgt bij hem de overhand op de magie: waar Daisne door middel van een kettingreactie vonken verwekt, weet Lampo slechts nu en dan een zwak schijnsel te doen ontstaan. Een groter contrast dan tussen het kleurloze bestaan van de rechtschapen Christiaan en de hevige kwellingen van Miereveld is niet denkbaar. Op dezelfde wijze herleidt Lampo Daisnes wijsgerige uiteenzettingen tot eenvoudige, voorzichtig gestelde hypothesen. Terugkeer naar Atlantis is dus geen ideeënroman, want terwijl Daisne voortbouwt op een zekerheid, een waarachtig geloof waaruit hij de zedelijke, esthetische en metafysische consequenties kan trekken, bepaalt Lampo zich tot het suggereren van een voorgevoel van het mysterie. Zijn domein is dat van de voorkennis waarvan het nog onbepaalde object zich aan elke vorm van definitie en analyse onttrekt, en derhalve slechts op indirecte wijze door suggestie en sfeer kan worden weergegeven. Van het filosofisch-religieuze stelsel van De Man die zijn Haar kort liet knippen is bij Christiaan niet meer dan een vaag moreel idealisme overgebleven, een soort ascetisme dat voorbereidt op de toelating tot de ‘andere’ werkelijkheid (p. 151). De schrijver stelt eerder een probleem dan dat hij er de oplossing van tracht te geven.

Van de tegenover elkaar gestelde polen zijn er twee die bijzondere aandacht verdienen: het verleden en het heden. De verteller wisselt de volwassen leeftijd en de kinderjaren voortdurend met elkaar af, waarbij hij in zijn verlangen om de verloren tijd terug te winnen deze gewoonlijk weergeeft alsof hij hem in werkelijkheid opnieuw beleeft. Wij hebben hier te doen met een procédé dat vaak in de film wordt toegepast (p. 76).

Ook wordt men in het werk herinnerd aan de beeldovergangen (pp. 71, 87, 128) die de toeschouwer onmerkbaar van de ene periode in de andere verplaatsen. Lampo, die een minder traditioneel romanschrijver is dan soms wordt beweerd, heeft zich bij de algemene evolutie aangesloten door de psychologische techniek te vernieuwen door middel van ontleningen aan de film en de detectiveroman. De jeugdherinneringen hebben voornamelijk betrekking op Christiaans eerste liefde. Het is een maagdelijke, maar tevens kortstondige, gefrustreerde en onmogelijke liefde - een hoofdthema bij deze schrijver -, daar de kleine Eveline plotseling verdwijnt, Christiaan alleen achterlatend met zijn verdriet. Deze zuiverheid en volmaaktheid zijn ten ondergang gedoemd. De aan deze episode gewijde passage (pp. 36-49) getuigt van een delicate ontroering die het authentieke karakter ervan verraadt. Zonder twijfel vertegenwoordigt deze neoromantiek, dit heimwee naar de paradijselijke kinderwereld, waarvan kleine vlasharige meisjes, aftelrijmpjes en steelse zoentjes de hoofdbestanddelen vormen, een wezenlijke trek van Lampo's literaire persoonlijkheid. Hieraan zij toegevoegd dat deze eerste liefde, die tevens de laatste zal zijn, het lot van de hoofdpersoon bepaalt, daar deze het verdwenen meisje trouw blijft (pp. 39-40). En als hij haar tenslotte terugvindt, herhaalt de geschiedenis zich... Door zich zijn jeugd voor de geest te brengen en deze te vergelijken met de volwassenheid kan de mens het patroon reconstrueren waarop zijn bestaan is gegrondvest. Heeft Alain-Fournier niet geschreven: ‘Mon credo en art et en littérature: l'enfance. Arriver à la rendre sans aucune puérilité, avec sa profondeur qui touche les mystères. (...) l'immense et imprécise vie enfantine planant au-dessus de l'autre et sans cesse mise en rumeur par les échos de l'autre’?12 Christiaan is op zoek naar de betekenis van het leven en om hem deze te verschaffen schieten zijn zintuigen en zijn rede tekort. De grote vraag is niet waarom er een vader is verdwenen en hoe deze er heeft uit gezien; Christiaan zegt niet: ‘wie was deze man?’, maar ‘wat is de mens?’ (p. 102). Het gegeven van de Vatersuche, dat in verband staat met het verleden en in de vorm van een politieel onderzoek wordt uitgewerkt (iii, iv, v, vii, xi),

wint aan duidelijkheid en dimensie door de toevoeging van nieuwe gebeurtenissen (vi, viii, ix) die zich in het heden voltrekken en de hoofdpersoon in aanraking brengen met metafysische problemen (p. 147). Op de invloed van het detectivegenre wijst niet alleen de inkleding in de vorm van een vraag als ‘Wie is de dader?’, waarbij onze belangstelling wordt gewekt voor hypothesen die achteraf weinig om het lijf blijken te hebben, maar tevens de nauwe relatie tussen het mysterie en het dagelijks leven. Bovendien hebben Simenon en andere schrijvers van moordverhalen Lampo doordrongen van de belangrijkheid van de kleine gebaren (p. 84), die van de romanhelden mensen van vlees en bloed maken. Deze overtollige, maar realistische details zullen in De Komst van Joachim Stiller nog talrijker zijn.

De aanvankelijk losse draden van de intrige - de studente van de ontgroeningsbijeenkomst, Eveline, de vader van Christiaan, het verleden en het heden - komen tenslotte bij elkaar in de vorm van een patroon. Alles houdt verband; zo luidt tevens de titel van een van de hoofdstukken (xi). De samenhang van de roman wordt in de eerste plaats gewaarborgd door herhalingen. Op het gebruik van het leidmotief, dat van oorsprong een muzikaal en poëtisch procédé is, hebben wij al gewezen. Daarnaast maakt Lampo gebruik van ‘herkenningen’: de studente, wier ruwe zinnelijkheid Christiaan vroeger heeft gechoqueerd, keert terug in de gedaante van de vrouw van een procureur; de drenkelinge vertoont de trekken van Eveline. Ook situaties worden herhaald: de vrouw van de procureur wil zich tweemaal aan Christiaan geven en tweemaal stoot hij haar terug (pp. 20, 118); tweemaal laat Eveline hem in de steek en verwoest zij hun liefde (pp. 48, 213). Het is duidelijk dat hier geen sprake is van toeval, maar van predestinatie (pp. 13, 21, 198-199), van een ondoorgrondelijke werking van krachten die Lampo, in tegenstelling tot Daisne, niet gelijkstelt met de goddelijke voorzienigheid. Deze fataliteitsgedachte, die in het werk van de auteur voortdurend opduikt,13 gaat gepaard met een merkwaardig geloof in het herinneringsvermogen, dat de leer van de Menon en de theorie van Jung over het collectief onbewuste en de archetypen

in zich verenigt. Voor Christiaan is iedere ervaring herinnering (pp. 130-131): niet de herinnering aan een vorig bestaan van de ziel zoals bij Plato, maar een herinnering die van het begin van de mensheid af wordt bewaard en van generatie op generatie doorgegeven.14 Zo ‘herkent’ hij het fantastische, door Delvaux11 geïnspireerde landschap van een schilderij dat hij voor de eerste maal ziet (pp. 108-109). De overgeërfde herinneringen der voorouders verklaren met name zijn voorstellingen van Atlantis als een realiteit die afwijkt van de door ons waargenomen werkelijkheid en die ‘wij in de voortijd van ons bestaan gekend hebben’ (p. 226).15 Wij hebben hier te doen met een archetype, een oerbeeld. Op dezelfde wijze vindt Christiaan zijn vader terug in zichzelf: het verleden herleeft en herhaalt zich in het heden (p. 117). Als hij de leeftijd bereikt die zijn vader had op het moment van diens verdwijning (p. 130), ervaart ook hij de onrust die aan de roep van het onbekende voorafgaat (p. 228). Het lot van de een is onafscheidelijk aan dat van de ander verbonden en stelt hetzelfde raadsel.

De manier waarop Lampo de aandacht vestigt op overeenkomsten en herhalingen is soms geforceerd, en misschien is zijn boodschap ook niet gewichtig genoeg om een dergelijke gecompliceerde constructie te rechtvaardigen. De roman eindigt inderdaad in een vraagteken: weliswaar is Christiaan aan het slot van de intrige overtuigd van het bestaan van een mysterie, maar de aard hiervan is ons evenmin bekend als hem.

Men zou zich kunnen afvragen of de auteur de belangrijkheid van de vrouw van de procureur niet heeft overdreven, welke rol deze vrouw vervult ten opzichte van de intrige en waarom hij te verstaan geeft dat Eveline wel eens de halfzuster van Christiaan zou kunnen zijn. Had Lampo al deze middelen nodig om per slot van rekening niets anders te openbaren dan het ascetisme van de hoofdpersoon en diens eenzaamheid op het gebied van de liefde? Ook kan men zich afvragen waarom de vriend van de vader zich eerst op het einde van het verhaal (p. 225) herinnert dat de vermiste geobsedeerd werd door zijn boeken over Atlantis, terwijl hij deze toch altijd in verband heeft gebracht met zijn vlucht (p. 227). In zijn streven naar sub-

tiliteit raakt Lampo verdwaald in zijn eigen labyrint. Men kan dus zeggen dat er tussen het samengestelde karakter van de structuur en de eenvoud van het thema een wanverhouding bestaat en dat het materiaal met betrekking tot de bescheidenheid der intenties te overvloedig, te robuust is. Sommigen zullen van oordeel zijn dat de epiloog niet vrij is van gebreken. Men mist hierin de overgang van de duisternis naar het licht, van de verwarring naar de harmonie. Uitgaand van de wanorde der verschijnselen, waarvan hij zich met zijn rede geen rekenschap kan geven, komt Christiaan er tenslotte toe de orde te vermoeden die er aan ten grondslag ligt. Deze orde is de ‘andere’ werkelijkheid, het verdronken continent, diep in het onbewuste,16 een raadselachtige aanwezigheid die het terrein van de zintuigen omringt en binnendringt, tegelijk dichtbij en ver af is, en een vage overeenkomst vertoont met de dood (pp. 109, 226). Of deze werkelijkheid immanent of transcendent is, daarover spreekt Christiaan zich niet uit. Daarnaast stellen de terugkeer van bepaalde gebeurtenissen en het besef van Atlantis het probleem van de tijd (pp. 110, 162); is de Geschiedenis opgebouwd uit kringprocessen en heeft de vader van de hoofdpersoon zich evenals Eveline, wier verleden is vernietigd, uit de tijd teruggetrokken (p. 193)? Zo goed als bepaalde elementen van de intrige aan geen enkele vast omlijnde bedoeling lijken te beantwoorden, zo wordt ook aan al deze filosofische implicaties stilzwijgend voorbijgegaan. Terugkeer naar Atlantis is vol vaagheid en onzekerheid. Moet men dit nu als een tekortkoming zien? Vast staat dat Lampo het mysterie niet heeft willen oplossen, maar dat hij er slechts mee in aanraking wilde komen. Want Christiaan mag dan een dromer zijn, hij is tenslotte arts, een wetenschapsman die gewend is uitsluitend datgene te accepteren wat door het verstand kan worden gecontroleerd. Vandaar zijn scepticisme, zijn terughoudendheid, zijn weigering om zich anders dan in veronderstellingen te uiten. ‘Vaag’ is een van zijn geliefkoosde uitdrukkingen (pp. 14, 30, 130, 133, 196) en voortdurend maakt hij gebruik van de vragende vorm. Hieruit blijkt de verwarring van de rationalist tegenover het irrationele. Miereveld zou dank zij zijn Dostojefski-achtige karak-

ter oneindig meer mogelijkheden hebben geboden dan Christiaan, die het stadium van het agnosticisme niet zou kunnen overschrijden zonder zijn eigen aard te verloochenen. Dit is de grens die Lampo zichzelf stelt. Weliswaar erkent hij de mogelijkheid van een realiteit die voor de rede ontoegankelijk is, maar dat weerhoudt hem er geenszins van in zijn realisme te volharden: het irrationele blijft onkenbaar. Men zou ongelijk hebben hem in dit opzicht te verwijten dat hij niet verder is gegaan. Dit neemt niet weg dat Terugkeer naar Atlantis ons evenals De Komst van Joachim Stiller enigszins teleurstelt. Hoewel Lampo's hypothesen hem een nog grotere bewegingsvrijheid veroorloven dan zekerheden zouden doen, maakt hij hiervan nimmer volledig gebruik. De overvloed van premissen in aanmerking genomen had men een minder povere conclusie mogen verwachten. Het is alsof de auteur, nadat hij zich een eindweegs op het terrein van de speculatie heeft begeven, plotseling op zijn schreden is teruggekeerd zonder van zijn droombeelden profijt te durven trekken of zijn voorgevoelens te objectiveren; zo eindigt Hermione betrapt met een ware ontmaskering van de magie. Met wat meer geestelijke moed en verbeeldingskracht zou Lampo in staat zijn geweest de meeslepende roman over de grote gissingen te schrijven, al had hij in dat geval zijn opvattingen over de kunst moeten wijzigen: zijn realisme dwong hem te blijven staan op de drempel van het avontuur.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs