Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Johan Daisne
De man die zijn Haar kort liet knippen (1947)

Johan Daisne (pseudoniem van Herman Thiery) is in 1912 in Gent geboren. Zijn vader, zo schrijft hij,1 was een eenvoudige onderwijzer met een hartstochtelijke belangstelling voor natuurlijke historie en een links idealist die met Tolstoj en Kropotkin dweepte. Daisne studeerde aan de Universiteit van Gent, waar hij de cursus volgde van Gaston Colle, de schrijver van Les Eternels (1936) en Les sourires de Béatrice (1943); hij studeerde er ook Russisch en verliet de universiteit als doctor in de Economische Wetenschappen. Deze details geven reeds enig inzicht in een persoonlijkheid die terecht doorgaat voor een van de gecompliceerdste en meest verwarrende figuren van de Vlaamse letterkunde. Daisne heeft zichzelf gekenschetst als een produkt van de ‘belle époque’,2 en nog altijd laat hij zich inspireren door de herinnering aan vervlogen tijden. In de eerste plaats is dit de herinnering aan een gelukkige jeugd en aan voorbeeldige ouders die hem studiezin, verdraagzaamheid en idealisme bijbrachten. Voorts is er de herinnering aan zijn eerste lectuur (de avonturen van Buffalo Bill, Nick Carter en kapitein Mayne-Reid, en daarnaast de idyllische romans van Top Naeff en Tine van Berken) en aan de beginperiode van de film. Daisne vertelt3 dat hij na het zien van een film voor de eerste maal de behoefte heeft gevoeld om te schrijven. Voor dit medium zal hij steeds belangstelling blijven tonen, hetzij als romanschrijver, hetzij als criticus (Filmatiek of De Film als Levenskunst, 1956). Het huiselijk milieu en de vroegste indrukken moeten een sterke invloed hebben uitgeoefend op deze romantische, edelmoedige en geestdriftige natuur, die tot op volwassen leeftijd iets van de

gevoeligheid van de puber heeft weten te bewaren. De voorkeur voor het irrationele gaat bij Daisne gepaard met liefde voor de wetenschap en met het verlangen naar een exacte en objectieve kennis die alle terreinen van de geest omvat. Als academicus beschikt hij over een helder verstand en een veelzijdige ontwikkeling, al is hij niet altijd van bepaalde pedante trekken vrij te pleiten: zijn romanfiguren spreken Russisch, Tsjechisch, Engels of Duits en zelf bedient hij zich soms van het Frans, waarbij hij graag jongleert met ideeën en zijn eruditie ten toon spreidt op het gebied van kunst, literatuur, psychologie, cybernetica, enz. Deze beschouwelijke inslag is ook kenmerkend voor zijn literair programma: Daisne is de enige Vlaamse schrijver die zich moeite heeft gegeven om een esthetisch stelsel op te bouwen op een filosofie.4 In de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde zal zijn naam voor altijd verbonden blijven aan het ‘magisch-realisme’, een formule waarvan de paradoxale benaming Daisnes eclecticisme en virtuositeit treffend weergeeft.

In alle genres geeft Daisne blijk van een wonderbaarlijke productiviteit. Hij publiceert enorm veel - men is geneigd te zeggen veel te veel -, want de literatuur fungeert bij hem als een veiligheidsklep ten opzichte van de in hem gistende gedachten en gevoelens. Hij wordt door een onweerstaanbare drang tot schrijven bezeten, waarbij hij niets verzwijgt en zich niet de tijd lijkt te gunnen het geschrevene zorgvuldig af te werken. Zijn uitermate omvangrijk oeuvre is dan ook van een zeer ongelijke kwaliteit.

Daisne is zijn literaire loopbaan begonnen als dichter. Laten wij onmiddellijk vaststellen dat hij dit ook is gebleven, daar het gedicht zijn meest spontane uitdrukkingsmiddel blijkt te zijn. Op dit gebied is hij voorstander geweest van een dagboek-poëzie, waarvan de stijl ternauwernood van het normale taalgebruik afwijkt. Onder het dubbele motto ‘Poëzie uit en voor het Leven’ en ‘Populariseering der Poëzie’5 heeft hij samen met Marcel Coole en Luc van Brabant het tijdschrift Klaverendrie (1937-1948) opgericht en een aantal bundels gepubliceerd waarin hij om zo te zeggen van dag tot dag vertelt over zijn bestaan (Verzen, 1935; Het Boek der zeven Reizen, 1946, etc.). Met

het theater heeft hij zich slechts korte tijd beziggehouden. Zijn stukken (De Charade van Advent, 1942 en de trilogie De Liefde is een Schepping van Vergoding, 1945), waarin Plato wordt gecombineerd met Pirandello, ontlenen hun belang niet zozeer aan hun toneelmatige kwaliteiten als wel aan hun experimentele waarde.

Vast staat dat deze auteur een minder belangrijke rol in onze letterkunde zou hebben gespeeld als hij zich uitsluitend op het gebied van de poëzie en het toneel had bewogen. In onze ogen is hij in de eerste plaats een romanschrijver, ook al geeft hij bij voorkeur in een lyrische vorm uiting aan zijn ervaringen. Evenals aan zijn verzen en zijn theaterwerken ligt aan zijn verhalen een literaire theorie ten grondslag: men zou van dit magisch-realisme kunnen zeggen dat het ontstaat uit een spanning tussen twee polen, de pool van de droom en die van de werkelijkheid, waarna het in een flits een bovennatuurlijke waarheid openbaart. In de eerste werken (De Trap van Steen en Wolken, 1942; Zes Domino's voor Vrouwen, 1943) wordt deze spanning tot het uiterste opgevoerd, en worden de twee elementen, de verbeeldingskracht en het dagelijks leven, zo ver mogelijk van elkaar verwijderd. Deze boeken bevatten bepaalde romantische reminiscenties als platonische hartstocht, gevoel voor mysterie, estheticisme, ervaringen op het gebied van de droom en de telepathie. Het spiritualisme verenigt zich hier met het spiritisme. Er is in deze werken veel dat aan Hoffmann herinnert, waarnaast met name de uitbeelding van het gezinsleven en het voorname uiterlijk van de hoofdpersonen de invloed van Couperus verraden. Hoewel de schrijver ook het een en ander aan Vestdijk en Pierre Benoit heeft ontleend, tonen al deze elementen in hun samenhang toch een merkwaardige oorspronkelijkheid. Met Schimmen om een Schermerlamp (1946) en De Man die zijn Haar kort liet knippen (1947) begint een meer ‘klassieke’ periode in de loop waarvan Daisne geleidelijk aan het spanningsverschil tussen de polen vermindert. Van nu af aan legt hij de nadruk op de positieve kant van zijn kunst en tracht hij de magische vonk uitsluitend te verwekken door de samensmelting van verschillende facetten van de realiteit6. Naarmate het illusionistische en fantastische aandeel vermindert, neemt dat van de morele waarden

in belangrijkheid toe: de Goedheid krijgt de overhand op de Schoonheid. En zo zien wij hoe Daisne in een tijd dat het existentialisme overal opgang maakt, in de tegenovergestelde richting evolueert door zijn aanprijzing van het optimisme en van het geloof in de mensheid en door zijn verheerlijking van de harmonie der schepping. Het toepassen van de droom en de hoogmoedige egocentriciteit van de jeugd worden vervangen door ethische beschouwingen over het bestaan en de boodschap aan de naaste. Deze vernieuwing wordt aangekondigd in Met dertien aan Tafel (1950) en bevestigd in De vier Heilsgeliefden (1955) en sterker nog in Lago Maggiore (1957), Grüsz Gott (1958), De Neusvleugel der Muze (1959), Hoe Schoon was mijn School (1961) en Baratzeartea (1962).

Doorgaans missen de wijdlopige romans van deze schrijver eenheid en strengheid. Het zijn vertellingen, wijsgerige vertogen, bekentenissen, karakterstudies en dit alles door elkaar. Men vindt er gedichten in, uitweidingen over de geschiedenis van de film en zelfs reisbeschrijvingen. Het is alsof de auteur alles opschrijft wat hem voor de geest komt zonder daarbij zijn materiaal te schiften, maar in werkelijkheid streeft hij met deze vreemdsoortige mengelmoes doelbewust naar een magisch effect. De Man die zijn Haar kort liet knippen is in dit opzicht een waar kunststuk. In geen andere roman van Daisne beantwoordt de veelsoortigheid van het materiaal zozeer aan het beoogde doel.

Zowel in zijn techniek als in zijn overtuigingen verzet deze schrijver zich tegen elke vaste formule. Zijn opvatting van de roman kan tot enkele eenvoudige voorschriften worden herleid: een verhaal van minstens 200 pagina's, dat belangstelling wekt en daarom niet aan regels is gebonden.7 De fantasie wordt hier berekening, maar er zijn gevallen waarin haar vrijheid zich zo krachtig doet gelden dat zij aan de opbouw van het werk schade toebrengt. In de onderhavige roman is hiervan echter geen sprake. De Man die zijn Haar kort liet knippen bestaat uit drie gedeelten waarvan op het eerste gezicht de hoofdfiguur het enige gemeenschappelijke element vormt. De eerste episode handelt over een prijsuitreiking: de advocaat Miereveld, leraar op een

meisjesschool en heimelijk verliefd op een van zijn leerlingen, is getuige van de triomf en het vertrek van het meisje. Het tweede gedeelte speelt zich tien jaar later af op een kerkhof, waar Miereveld aanwezig is bij een autopsie die wordt uitgevoerd door een medisch expert. Op deze macabere scène volgt het derde deel dat de toevallige ontmoeting beschrijft tussen Miereveld en zijn oudleerling Fran. Zij bekennen elkaar hun nederlagen, waarna Fran hem vraagt haar te doden. Het verhaal eindigt met het transport van de ontoerekeningsvatbaar verklaarde moordenaar naar een inrichting. Merkwaardig is dat deze drie eenvoudig naast elkaar geplaatste beeldenreeksen, waarin elke logische volgorde lijkt te zijn vermeden, toch wel degelijk een samenhangend geheel vormen. Wij dienen echter voor alles te beseffen dat deze eenheid niet door de feiten wordt veroorzaakt, maar door de geestelijke waarden die deze feiten beheersen. Aldus opgevat heeft datgene wat in de opeenvolging van de gebeurtenissen het resultaat van het toeval lijkt te zijn, niets willekeurigs of onverwachts. Achter de grillige loop van de feiten ontwaren wij de wijze maar ondoorgrondelijke plannen van een goddelijke noodzakelijkheid, een Voorzienigheid die persoonlijk in het leven van de mensen ingrijpt (pp. 125, 145, 273).8 Zo onttrekt zich het onverwachte aan elke rationele verklaring en dient het tot bewijs van de aanwezigheid van het bovennatuurlijke op aarde. Aan de andere kant doet de laatste episode zich voor als een bekroning van de voorafgaande gedeelten: de auteur zinspeelt hierin voortdurend op beelden en gebeurtenissen uit het verleden. Dank zij deze steeds talrijker wordende herinneringen worden de eerste twee delen opgenomen in het derde, juist zoals bij Hegel de these en antithese worden overkoepeld door de synthese. In feite staan de eerste twee episoden wat de thema's betreft tegenover elkaar: de fysieke dood, de lichamelijke ontbinding, zoals deze met een obsederende nauwkeurigheid wordt beschreven in de scène van de autopsie, vertegenwoordigt de vernietiging en haast de loochening van de aardse liefde waaraan Miereveld zijn leven dankt (p. 221); het is de antithese van het thema dat in het begin is behandeld. Maar het slot, dat in dit opzicht aan de Hegeliaanse dialectiek herinnert, heft de

tegenstelling op door de invoering van een verhevener zienswijze: het transponeert het voorafgaande van het tijdelijke naar het eeuwige. Liefde en dood, die hier op aarde met elkaar in tegenspraak zijn, worden verenigd in het hiernamaals, in een bestaan dat vrij zal zijn van alle fysieke toevalligheden en dat tegen het einde van het boek wordt aangekondigd. Bij Daisne is de vorm volledig onderworpen aan een immateriële en subjectieve werkelijkheid.9 Zijn spiritualisme komt in de structuur van de intrige even helder tot uiting als in de psychologie en de betogende passages.

Deze passages, die zeer talrijk zijn, geven aan het werk een geestelijke rijkdom die men in Vlaanderen zelden tegenkomt. Van de liefde voor het geboorteland, zoals men deze aantreft bij een Teirlinck en een Van Aken, is hier overigens niets te bespeuren: de handeling zou zich overal elders kunnen afspelen. Een dergelijke geringschatting van de omstandigheden van plaats en van tijd wijst eens te meer op de onderwerping van de zintuiglijk waarneembare wereld aan de geest. De Man die zijn Haar kort liet knippen is een metafysische roman, waarvan de feiten op zichzelf onsamenhangend en onbegrijpelijk zijn en slechts kunnen worden uitgelegd in het licht van een bovenzinnelijke waarheid. Wij hebben dus te doen met een ideeënroman, die doet denken aan Dostojefski, maar niet met een tendensroman. Het zal ook duidelijk zijn dat Daisne evenmin als de schrijver van Schuld en Boete louter theoretiseert: hij brengt zijn filosofie tot uitdrukking in situaties, karaktertrekken, beelden en constructies, kortom in epische vormen. Overdenkingen, portretten, uitweidingen, beschrijvingen en analyses onderbreken telkens weer de loop van de handeling. Maar al mag dan de chaos tot een systeem zijn verheven,10 toch is er sprake van ordening en wordt ieder element verklaarbaar zodra men er de sleutel toe bezit. Bovendien is deze wanorde wonderwel in overeenstemming met het karakter van de hoofdpersoon.

De roman heeft de vorm van een geschreven biecht, die achteraf door Miereveld is opgesteld en die zich uitstrekt over drie perioden van zijn leven: de prijsuitdeling, vervolgens - tien jaar later - de autopsie en de ontmoeting met Fran, en tot besluit de

periode waarin de biecht wordt opgetekend. Het gebrek aan samenhang van de intrige en het heterogene karakter van het materiaal, die men in een verhaal in de derde persoon de auteur zou kunnen verwijten, krijgen hier psychologische betekenis, waardoor de compositie meewerkt aan de uitbeelding van het karakter. Miereveld kiest zijn onderwerpen zonder vooropgezet plan en springt van de hak op de tak, waarbij hij zich door associaties laat leiden. Daar hij de afloop kent, anticipeert hij juist zoveel op de gebeurtenissen dat hij onze nieuwsgierigheid opwekt. Het boek wemelt van raadsels en toespelingen die eerst na lange tijd duidelijk worden. Als om de aandacht te vestigen op zijn onvermogen tot logisch denken, begint Miereveld geen enkele maal een nieuwe alinea. Zijn biecht doet zich aan ons voor als een compact blok van 281 bladzijden met bijna geen dialogen. Zij lijkt op een slingerende stroom van gebeurtenissen, dichterlijke ontboezemingen, theorieën en sensaties die de zwakke dijken van paragrafen en hoofdstukken op zijn weg meesleurt. De hoofdpersoon beschrijft een curve in de tijd, maar op elk moment van zijn geschiedenis zou men hem kunnen vergelijken met een ster die stralen uitzendt in de duisternis. Deze ster volgt geen scherp omlijnde baan, maar neemt de gehele ruimte in beslag waarin zij haar licht verspreidt. In tegenstelling tot Walschaps Houtekiet, die recht op de ontknoping afgaat, stelt Miereveld deze steeds uit door zich in zijn Ik en via zichzelf in de hem omringende wereld te verdiepen. Hij heeft een ‘stralende’ manier van denken, die hem voortdurend van het onderwerp doet afdwalen (p. 29) om zich in een doolhof van onsamenhangende uitweidingen te verliezen. Dan wordt het uitgangspunt weer opgezocht, waarna het andermaal wordt vergeten. Op p. 210 zegt Miereveld tot Fran dat hij haar een vraag gaat stellen, maar hij raakt zozeer verward in zijn eigen denkbeelden (die 14 bladzijden tekst in beslag nemen!) dat hij zich de vraag op het moment waarop hij haar eindelijk wil uitspreken niet kan herinneren (p. 224). De opbouw van de intrige wijst ondubbelzinnig op de pathologische toestand waarin de hoofdpersoon verkeert, op zijn verbijsterde geest en op zijn ‘folie raisonnante’ (p.172).

Miereveld is ongetwijfeld een grensgeval, maar Daisne beweert dat hij de zaken zo scherp heeft gesteld om aldus bepaalde algemeen-menselijke karaktertrekken beter te doen uitkomen.11

Evenals de meeste romanfiguren van Dostojefski is Miereveld een onder hoogspanning levende persoonlijkheid. Zijn overgevoeligheid, zijn nederigheid die soms grenst aan zelfgenoegzaamheid (p. 145), zijn vlagen van geestdrift en neerslachtigheid, het besef van zijn eenzaamheid, onmacht en onbeduidendheid, zijn verlangen om op te biechten en boete te doen, dit alles is ons uit de Russische romans reeds bekend. Wij wijzen er op dat Daisne het onderhavige boek korte tijd voor de publicatie van zijn geschiedenis van de Russische literatuur (Van Nitsjevo tot Chorosjo, 1948) heeft geschreven. In deze periode heeft hij blijkbaar met grote aandacht Gogol en vooral Dostojefski gelezen. Miereveld is een mislukkeling, minder dan de minsten (p. 215), een onbetekenende pennelikker als de Akakij Akakijewitsj uit De Mantel of de Dewoesjkin uit Arme Mensen. Hij behoort tot de naamloze massa die volgens Raskolnikof het materiaal voor de geschiedenis levert. Met dezelfde slaafsheid als de prostituée uit Schuld en Boete onderwerpt hij zich aan de raadsbesluiten van de Voorzienigheid, en evenals de Idioot is hij een zieke en kan hij aan het verlangen om een schandaal uit te lokken geen weerstand bieden. Hij is een krankzinnige die evenals de romanfiguur van Gogol een soort dagboek houdt, en ook hij - men denke aan Mysjkin - is daarbij een wijze en een profeet. Even paradoxaal is de dood van Fran - zijn ‘zuster’ (p. 250) -, want Miereveld begaat hier een filosofische moord die men kan vergelijken met de zelfmoord van Kirilof in De Demonen. De overeenkomsten zijn werkelijk ontelbaar en strekken zich uit van de nietigste details tot karaktertrekken, situaties en zelfs thema's als de verheerlijking van de liefde en het medelijden (pp. 208-209), de blinde aanvaarding van door God gewilde beproevingen (p. 209) en de behoudzucht waartoe deze houding leidt. Van al deze slavische romanfiguren is het wellicht de hoofdpersoon uit Memoires uit het souterrain, met wie Miereveld de meeste verwantschap toont en zulks vooral wegens de meedogenloze helderheid waarmee hij zichzelf onderzoekt.

Wezenlijk anders is hij echter in zijn optimisme, zijn liefde voor de mensheid, zijn verwerping van het absurde en zijn geloof in de wetenschap en de rede (pp. 130, 278).

De verwantschap met Dostojefski komt vooral tot uiting in zijn ziekte, in zijn overbewustheid, dit onbegrensd vermogen tot zelfinkeer dat hem verscheurt en verpulvert en hem in zijn eigen verwardheid doet vastlopen. Miereveld verklaart op een gegeven moment dat hij een microscoop in zijn hoofd heeft (pp. 207-208). In de analyse volleerd, is hij tot geen enkele synthese meer in staaf. Hij lijdt aan de kwaal van de intellectueel die door een niet aflatend zelfonderzoek tenslotte zijn eigen automatismen vernietigt. Goed beschouwd begaat Miereveld dus het vergrijp waartegen het vitalisme ons waarschuwt: hij drijft de cultuur door tot een punt waarop deze de natuur elimineert.12 Zijn geval doet ons de duizeling van het intellectualisme gevoelen, een gevaar waaraan Daisne door zijn beschouwelijke aard bijzonder was blootgesteld. Aan het einde van de analyse gaat het universum ten onder en valt de persoonlijkheid in stukken uiteen, zonder in staat te zijn de fragmenten weer samen te voegen. Voor Miereveld is de wereld opnieuw bij de eerste dag van de Schepping gekomen: de omtrekken van het geheel worden vervaagd in een chaos van mateloos uitgegroeide details: ‘Kluwen, diffuusheid, nog iets anders, misschien het meest, heeft altoos mijn noodlottige bestaan tegelijk doorschitterd en verduisterd: nu eens een gouden en dan een assen stofwolk, een soortvan mist, niet over alles, maar door alles, een nevel die minder onsluiert dan hij alles reddeloos dooreenwart’ (p. 20). Deze verwarring des geestes, of liever van de ziel komt zowel in fysieke stoornissen als in een ziekelijke denkwijze tot uiting. Ziel en lichaam zijn hier op aarde onafscheidelijk en daarom zou men door het lichaam te veranderen ook de ziel kunnen beïnvloeden (p. 13). Niettemin weigert Miereveld voor zijn genezing een beroep te doen op de wetenschap: dat wat is, is goed, en het zou heiligschennis zijn zich te willen verzetten tegen Gods wil (p. 91). Hoogstens stemt hij er in toe zijn haar kort te laten knippen en wel uit geestelijke hygiëne, uit verlangen naar orde en harmonie en om aldus zijn gekwelde hoofd bloot te stellen aan de heilzame

invloed van weer en wind (p. 202). Het gaat er hem niet alleen om de relatie met de natuur te herstellen, maar ook om boven de aardse dingen uit contact te krijgen met een transcendente werkelijkheid (p. 202). Zijn lijden is derhalve drievoudig: het is tegelijk lichamelijk, verstandelijk en geestelijk. De ziel van Miereveld lijkt inderdaad in zijn lichaam te dobberen (p. 21); terwijl zij nog de gevangene is van haar stoffelijk omhulsel, tracht zij los te komen om de weg terug te vinden ‘naar haar planeet van herkomst en belofte’ (p. 278). Hieruit blijkt dat het karakter van de hoofdpersoon op dezelfde spiritualistische principes berust als de drievoudigheid van de episoden.

Wij willen deze principes thans nader omschrijven, daar zij de grondslag van de roman vormen en hun betekenis volgens Daisne veel verder reikt dan het bijzondere geval van Miereveld.

Zoals de wereld hier wordt beschouwd, bestaat zij uit tegenstellingen: het schone en het lelijke, ziel en lichaam, geest en stof, leven en dood, werkelijkheid en schijn, hemel en aarde. Overtuigd dat alles zijn bestaansreden heeft, wil Miereveld deze tegenstrijdigheden opheffen, waarbij hij niet een van beide termen elimineert, maar ze met elkaar verzoent. Zijn devies is gematigdheid en evenwicht (p. 14),13 met andere woorden: datgene wat hem het meest ontbreekt. Dit gevoel voor het complementaire, dat tot het wezenlijke van Daisnes filosofie behoort,14 komt zoals wij hebben gezien tot uitdrukking in het naast elkaar plaatsen van de eerste twee taferelen: op de prijsuitreiking, die een visioen van schoonheid en liefde is, volgt de nachtmerrie van de autopsie-reeds Hegel heeft vastgesteld dat de tegendelen onafscheidbaar zijn. Daisne gelooft in de harmonie en de eenheid van het heelal.15 Zo rechtvaardigt hij zijn encyclopedische weetgierigheid met de bewering dat alle takken van wetenschap betrekking hebben op een en dezelfde werkelijkheid.16 Al deze polariteiten nu worden beheerst door het samenstel van krachten dat gevormd wordt door de bovennatuurlijke en de zintuiglijk waarneembare wereld (waarbij Miereveld als zuiver spiritualist de laatste ondergeschikt maakt aan de eerste). De overeenkomsten en betrekkingen tussen deze werelden zijn veel-

vuldig. De hoofdpersoon ontwaart in het dagelijks leven voortdurend geheimzinnige coïncidenties, en de voorwerpen vertonen zodra hij ze benadert een bizarre geneigdheid om in symbolen te veranderen. Het kadaver van de onbekende blijkt juist dat van Frans vader te zijn, en als bij toeval ontmoet Miereveld Fran enige uren na de autopsie. Daarenboven zijn Miereveld en Fran als gevoelsmensen aan de dingen gehecht en geven zij er een diepere zin aan: liever dan van zijn leerling afscheid te nemen, klemt Miereveld zich vast aan de haak waaraan Fran op school haar baret en mantel ophangt (p. 84), waardoor dit bescheiden voorwerp de - denkbeeldige - plaats wordt van een gemiste afspraak (p. 257); als zij hem tien jaar later haar levensverhaal vertelt, doet zij dit aan de hand van vier voorwerpen die zij uit haar koffer te voorschijn haalt (p. 234). Zelfs de getallen spreken een geheime taal (pp. 33, 201): de klas van Fran telt zeven leerlingen, van wie er drie mooier zijn dan de anderen; de hotelkamer waar hij haar doodt is nummer 21 (p. 183); de roman bestaat uit drie delen; van dit pythagoreïsch gevoel voor de magie der getallen getuigt Daisne ook in zijn titels: Zes Domino's voor Vrouwen, Met dertien aan Tafel, De vier Heilsgeliefden. Tenslotte zijn ook de namen van de personages niet willekeurig gekozen. Voor Miereveld geldt het nomen est omen (p. 199), en de vergelijkingen die hij trekt tussen persoonsnamen en het menselijk lot zouden in Plato's Kratylos niet hebben misstaan. ‘Miereveld’ slaat op de kwaal die in dit aardse leven aan hem knaagt, terwijl zijn voornaam Godfried uitdrukking geeft aan zijn heimwee naar de vrede Gods (p. 148); met ‘Fran’, afkorting van Eufrazia, wordt zowel de blijde boodschapster aangeduid als het plantje dat een geneeskrachtige uitwerking op ontstoken ogen heeft (pp. 218-220). Men denkt hier aan de heldinnen van Pierre Benoit, wier voornamen variaties vormen op de letter A, of aan Novalis die de naam van Sophie von Kühn in verband brengt met de eeuwige wijsheid. Kortom, het aardse leven ontleent zijn betekenis niet aan zichzelf, maar fungeert als symbool, als allegorie. Tegenover de zaak waarnaar het verwijst, bevindt Miereveld zich in dezelfde situatie als de gevangenen van wie Plato spreekt in de mythe van de grot: van de

realiteit bespeurt hij slechts de schaduwen: ‘beuzelarijen’. Men moet dit vooral niet als een toevallige vergelijking opvatten: Daisnes denkwijze is gevormd door Plato, ook al wekken de passages waarin hij op Plato zinspeelt17 de indruk dat hij de filosoof vooral kent via zijn bewonderde leermeester Gaston Colle, de auteur van Les Eternels.18 Hiermee is tevens zijn vijandige houding tegenover het existentialisme verklaard: Daisne is een vurig ‘essentialist’ voor wie de Ideeën19 belangrijker zijn dan de objecten die er aan deelnemen.

Zijn ontleningen aan Plato zijn ontelbaar. Zo hebben wij reeds gewezen op het veelvoudige, door tegenstellingen bepaalde karakter van het zintuiglijk waarneembare. Dan is er zijn geloof in de Ideeën, die van de Schoonheid (p. 16), die verbonden is aan de idee van de Goedheid (p. 231) als soevereine waarde.20 In dit opzicht blijft Miereveld veel meer estheet dan Fran: het kost hem moeite om het Goede met het Schone te identificeren, dat vertegenwoordigd wordt door de geliefde vrouw, het wezen dat hem als het ware een voorproef geeft van het hemelse geluk (p. 212): ‘Je bent zó schoon, dat je waarschijnlijk niet meer “goed” hoeft te wezen’ (p. 220). Inderdaad heeft Miereveld louter geleefd in de herinnering aan de volmaaktheden van de uitverkorene, en geen wonder dan ook dat hij het ethische aan het esthetische ondergeschikt maakt (pp. 220-221). Maar Fran neemt de rol van Dantes Beatrice op zich en leert hem dat de vrouwelijke schoonheid een herkenningsteken is, een merk Gods waaraan de man de ziel herkent die de hemelpoort voor hem zal openen: de Goedheid draagt het masker van de vrouw (p. 231). En verzekert zij hem al niet bij het begin van haar bekentenissen dat in elke liefde, zelfs in de lichamelijke, een onbewust verlangen naar heiligheid schuilt (p. 229)? Het is duidelijk dat van deze twee Miereveld het zuiverst beantwoordt aan het devies van de jonge Daisne - ‘Het schoone moet gedroomd, het Goed gedaan’21 - en aan diens doctrine van het op deze aarde gescheiden zijn van de esthetische en de morele waarden. Fran daarentegen houdt vol dat deze waarden reeds in dit leven kunnen worden verenigd, en voorspelt de totale overwinning van het Goede in de werken die volgen. In Dais-

nes filosofische evolutie is De Man die zijn Haar kort liet knippen een keerpunt dat de overgang van het esthetische naar het ethische aangeeft.

Overigens ontbreekt aan Mierevelds vervoeringen iedere sensualiteit: men herkent er de ‘de ware liefde’ van Plato in of, om met Daisne te spreken, ‘een Schepping van Vergoding’: een drang van de ene ziel naar de andere, een extatische verering, een dwepen (p. 213) met de Schoonheid die eist dat men haar aanbidt om haarzelfs wille, en waarvan Plato heeft geschreven dat haar weerkaatsing in een gelaat voldoende is om in een edele ziel een innige vroomheid op te wekken.22 Evenals in de Phaidros en bij de mystici streeft ook hier de liefde naar het absolute, wat neerkomt op een bekennen van de pijnlijke onmacht ervan: sprekend over haar liefdesavonturen bekent Fran haar teleurstelling, haar onvermogen om het doel te bereiken (pp. 254-255). Het is daarom beter om, zoals Miereveld doet, het leven de rug toe te keren en zich in zijn dromen op te sluiten. Door deze te willen verwezenlijken zou men zich immers van zijn eigen beperktheid bewust worden (p. 259). De verachting voor het zinnelijke, waarvan Daisnes vroege werken getuigen, treedt hier zo geregeld op de voorgrond dat zij niet louter het gevolg kan zijn van een verstandelijke bewondering voor Plato's spiritualisme. De Minnedienst van deze schrijver lijkt in laatste instantie voort te komen uit een ondanks de jaren nimmer verloren heimwee naar de kindertijd, naar een oorspronkelijke zuiverheid en geluk (pp. 141-142). In de vrouw ziet hij altijd de moeder, de zuster, de metgezellin of een van die onstoffelijke gestalten die rondwaren in de dromen van jongemannen. Miereveld, die in de verleidingskunst een verbijsterende onwetendheid aan de dag legt, doet geen enkele poging tot toenadering en geeft zich over aan een romantische exaltatie die men eerder van een gymnasiast dan van een rechtsgeleerde zou verwachten. Er zij in dit verband op gewezen dat de herinneringen aan de kinderjaren reeds door Gaston Colle tot een categorie van de Schoonheid werden verheven23: zowel in dit opzicht als in de overige heeft Daisne zich een oplettende leerling getoond. ‘De toekomst des dichters’, schrijft hij,24 ‘bestaat

in een taak van wederoproeping en vastlegging der jeugd’.

Tenslotte blijkt de invloed van Plato uit de wijze waarop het probleem van de dood en van het voortbestaan na de dood wordt opgelost. In grote lijnen herhaalt Daisne hier het bewijs uit de tegendelen, zoals dit in Phaidon wordt uiteengezet: als het leven de dood voortbrengt, dan moet men ook erkennen dat de dood tot het leven leidt. Als man van de twintigste eeuw fundeert hij het oude socratische argument echter op de bevindingen van de moderne wetenschap. Deze nu voegt zich naar Plato door aan te tonen dat de lichamelijke dood allerminst het eindpunt van de evolutie vormt en in werkelijkheid wijst op ‘een verschuiving van het leven naar andere, nieuwe vormen van leven’ (p. 130). Het besef van het voortbestaan van het leven: dit is de grote les van de autopsie-scène, een les in biologie die Miereveld onmiddellijk toepast op het zieleleven om met Socrates tot het besluit te komen dat ‘de levenden worden uit de doden niets minder dan de doden uit de levenden’. Hij gaat zelfs verder door zijn ziekte, de vermoeidheid en de verwarring van zijn ziel te beschouwen als het begin van zijn vrijmaking van het lichaam en zijn reis naar het hiernamaals (pp. 174-175). Zo is dus de dood een terugkeer naar het Leven (p. 278): voor Daisne bestaat er geen kloof tussen hemel en aarde. Het bovennatuurlijke spreekt tot ons door middel van een groot aantal tekens, en ook al blijft God zolang wij in het tijdelijke verblijven ontoegankelijk, toch belet niets ons zijn aanwezigheid te vermoeden (p. 276). Daarom verkondigt deze sombere roman met zijn vaak macabere beelden - bloed en ontbonden lichamen -, deze gruwzame monoloog van een moordenaar of krankzinnige in wezen niets anders dan de zekerheid van ons heil, van deze Dageraad (p. 255), waarnaar Fran zozeer verlangt dat zij zich laat doden. Dit is de reden waarom wij van een filosofische moord hebben gesproken. In tegenstellling tot de kuise Miereveld, die in haar zijn ideaal vindt, heeft Fran gedurende haar hele liefde-leven tevergeefs gestreefd naar het absolute: zij is letterlijk op, en daardoor rijp voor de dood (p. 260). Zij heeft te veel geleefd om niet te beseffen dat haar droom geen menselijk gelaat zou kunnen tonen (p. 259) tenzij misschien dat van Miereveld, en

hij is het dan ook aan wie zij de dood vraagt. Want dèze liefde is niet alleen de laatste waarvan Fran de eerbewijzen in ontvangst zal nemen, maar ook de zuiverste gezien de persoonlijkheid van Miereveld en haar doodsverlangen: immers, dèze liefde zal onvervuld blijven. Door op deze wijze te sterven kan zij zich overgeven zonder teleurstellingen te riskeren, want tegelijkertijd maakt zij van Mierevelds liefde een ongebruikte mogelijkheid, een potentiële volmaaktheid die haar op het laatste moment schadeloos stelt voor haar verloren illusies (p. 261). Uiteindelijk is het om haar het Leven te geven dat Miereveld haar doodt, of liever - hij laat op dat punt geen enkele onzekerheid bestaan - dat God haar laat sterven door zijn tussenkomst (p. 262-263). Dostojefski zou door deze ogenschijnlijk absurde situatie zonder twijfel zijn bekoord. Zo zien wij hoe God de ziel van Fran, die haar aardse ballingschap moe is geworden, tot zich roept. Wat de moordenaar betreft: ook deze begint, nadat hij gelouterd uit zijn beproevingen te voorschijn is gekomen, zijn tocht naar het hiernamaals. Daisne heeft De Man die zijn Haar kort liet knippen gekenschetst als een psychomachische roman, een genre waarvan hij al in 1948 vaststelde dat het de psychologische roman in de schaduw stelde: de analyse van de karakters, zo merkte hij op, is in de psychomachische roman onderworpen aan de onmiddellijke uitdrukking van een innerlijke strijd, een gevecht (μάχη) waarin de beginselen van leven en dood tegenover elkaar staan, en dat resulteert in een katharsis die tevens een heilsboodschap inhoudt25. Volgens de auteur overschrijdt de ware ‘psychomachie’ het vertrouwde terrein van de psychologie om door te dringen tot het gebied van de metafysica en de theologie: zij verschaft de sleutel tot het paradijs, ‘dat paleis van het leven in het rijk van de dood’.26 Wij hebben gezien dat voor Miereveld deze opstijging naar God reeds in dit leven begint (p. 170). Ons verblijf op aarde is in zijn ogen slechts een ‘leerschool van beproeving’ (p. 91), een voorbereiding op het hiernamaals. Hij behoort tot hen die de hemel via de enge poort trachten te bereiken (p. 276) en dat is de reden van zijn passiviteit, van zijn onwil om te genezen, van het welbehagen waarmee hij boet voor een misdaad waaraan hij per

slot van rekening geen schuld heeft. Zijn kwellingen beschouwt hij als penitenties, als verstervingen, en naarmate zij zich opeenstapelen nadert hij meer tot de staat van zuiverheid en onthechting die noodzakelijk is om het heil te verwerven: de epiloog toont hoe Miereveld in de inrichting het leven van een monnik leidt. Deze leer van de ascese, van de loutering door de beproeving, de hoop op onsterfelijkheid, de zekerheid van Gods bestaan, dit alles verleent aan Daisnes spiritualisme een openlijk religieus en zelfs christelijk karakter, al is dan de moord op Fran met de geboden van de kerk onverenigbaar. Maar hoe dicht de auteur ook bij het katholicisme staat, toch blijft hij elke vorm van orthodoxie afwijzen: hij is een buitenstaander die op zijn eigen manier wil geloven en wiens eclecticisme verwarring zaait bij hen die vertrouwd zijn met de wat simplistische opvattingen die in ons land opgeld doen. Want Daisne is noch katholiek, noch een scepticus, niet conservatief en niet progressief, geen flamingant en geen franskiljon. Soms is hij dit alles tegelijk, maar steeds staat hij boven alle partijen.27

De kunst van Daisne is gericht op de metafysica en verrijkt deze met een moraal: Miereveld schrijft omdat hij hoopt dat zijn ‘geval’ een les kan zijn voor anderen (p. 173). Deze roman is daarom een ‘voorbeeld’, een gebaar van solidariteit (p. 155), een bijdrage tot de menselijke wijsheid. Voor Daisne is kunst een daad van liefde die het bovennatuurlijke verheerlijkt, de vrouw bezingt en de medemens geestelijk verheft. Scheppen is hetzelfde als dienen, of beter nog, als het zoeken naar God die het beginsel is van de Schoonheid en de verklaring van de mens.28 De kunst mondt uit in het goddelijke. Deze opvattingen stellen ons in staat Daisnes afkeer van immorele en obscene onderwerpen beter te begrijpen. De kunst, zegt hij, mag de werkelijkheid niet verminken; zij dient ons de kern van de dingen te tonen en ons daarmee te sterken.29 De waarheidsliefde leidt hier tot een decanteringsproces, tot een beweging van het ‘lage’ naar het ‘hoge’; zij verheft zich van het object naar de idee, van het lelijke naar het schone, van het kwade naar het goede, van de aarde naar de hemel. De vervorming van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, die aan elke kunst ten grondslag ligt,

voltrekt zich bij Daisne in de optimistische zin van een esthetische en morele idealisering: zelfs de kadavers doen ons denken aan de schoonheid en de wijsheid van de schepping. Zijn ‘reële’ bouwstoffen opeenstapelend verheft Daisne zich tot het koninkrijk Gods en bereikt hij een gebied dat volkomen tegengesteld is aan dat van Sartre of Hugo Claus. Maar de brug die hij tussen het leven en de eeuwigheid slaat, is een brug met twee richtingen, want nadat hij een glimp van het goddelijke heeft opgevangen daalt hij weer tot ons af. Daisnes aard is zeker niet contemplatief: na de aarde te hebben verlaten, keert hij weer op aarde terug om ons te troosten met beelden uit een beter leven.30 Dit nu is de eigenaardige gang van het magisch-realisme, zowel in de poëzie als in de roman. Aan de literatuur wordt aldus een zeer voorname rol toegekend: zij maakt niet alleen een sublimering van de ervaring mogelijk, maar kan, nadat dit doel is bereikt, bovendien leiding geven aan onze daden. Daisne heeft bij herhaling de roman gekarakteriseerd als ‘levensaanvulling’31 of, nog juister, als het leven dat door zichzelf is verveelvoudigd: ‘leven maal leven’32; de roman verheldert en leidt de werkelijkheid waaruit hij is voortgekomen, doordat hij de onzichtbare dimensie herstelt die aan de werkelijkheid inherent is: de dimensie van het bovennatuurlijke.

Waaruit bestaat nu deze witte magie? Vooreerst zij opgemerkt dat men deze niet mag verwarren met de visioenen van de mystici: Daisne toont God niet, maar suggereert hem (pp. 94-95). De onsterfelijkheid is bij hem minder een onwankelbare zekerheid dan wel het object van een verlangen,33 van een Sehnsucht. Terwijl hij in zijn vroege werken vaak een werkwijze toepast die aan Mesmer en Hoffmann herinnert, speelt De Man die zijn Haar kort liet knippen zich uitsluitend af op het vlak van de realiteit. De magie is van elke fantasmagorie ontdaan en komt ditmaal rechtstreeks voort uit de psychologie, de ideeën en de montage van de episoden. Hoewel het boek vol staat met symbolen, waakdromen (pp. 102-103, 179) en voorspellingen die de feiten met een waas van mysterie en irrealiteit omgeven, is er in dit alles toch niets dat niet strookt met de verbeelding, de overbewuste instelling en de overtuigingen van de verteller of met

de vorm van de achteraf opgestelde biecht. Zelfs de onverwachte wending aan het einde, het vraagteken waarmee de roman besluit, is met de persoonlijkheid van de hoofdfiguur volledig in overeenstemming. Lange tijd na de dood van Fran raapt Miereveld in de tuin van de inrichting toevallig een stuk van een krant op, waarin haar naam wordt genoemd. Het bericht vermeldt geen datum en vandaar de verwarring bij Miereveld en ... bij de lezer. Is het een oude krant of is Fran nog in leven? Heeft Miereveld haar dan alleen maar gewond, of heeft hij zich eenvoudig maar ingebeeld dat hij haar heeft gedood? Is zij op aarde of in de hemel? Is hij krankzinnig? En zo ja, in hoeverre is zijn biecht dan geloofwaardig? Al deze vragen laat de auteur, die zich achter zijn romanfiguur verschuilt, onbeantwoord. Door alles in twijfel te trekken, stelt de epiloog het probleem van de natuur van de werkelijkheid en de waarheid: deze beide, zo wordt ons te verstaan gegeven, zouden wel eens buiten het kader van de empirische kennis kunnen vallen.

‘Ik ben toen dadelijk naar de directeur gesneld, om hem te smeken, mij te willen verzekeren, dat hier toch geen vergissing mee gemoeid kon zijn; dat het alles wel zo was, en geen mededeling uit een oude krant, van vóór de vreselijke gebeurtenis, die me hierheen heeft gebracht. De directeur heeft me, vrij lang, peinzend aangezien, en toen heeft hij voorzichtig, glimlachend, gezegd: “Het is geen vergissing”. - “Dus, heb ik haar niét vermoord?” heb ik, ijlend van blijdschap, nog gevraagd, “of, in elk geval, heeft het schot haar niet gedood, en is ze tans hersteld?” De directeur heeft me nogmaals, vriendelijk nadenkend, aangekeken; en toen, na een poos, toén heeft hij het bevrijdende woord losgelaten: “Inderdaad, Godfried...” heeft hij gezegd! Eén woord, één doodschamel, doordeweeks woord maar, dat ik duizenden keren had gehoord, en zelf had gebruikt, maar dat tans, hoe zacht het ook over die rustige, welbesneden lippen is gekomen, als een gouden bazuinstoot in mijn suizeloren heeft geklonken! Eén woord, maar waardoor de gruwelijke vracht van tien, van twintig jaren, gelijk een nachtmerrie van mijn stikkende ziel af is gevallen; waardoor de ellende, de angst, de vergissingen van een hopeloos mislukt mensebestaan, weer on-

gedaan werden gemaakt, zoals een hatelijke bladzijde in een boek door zijn schepper wordt doorgehaald, uitgescheurd, verbrand, en, als een snuifje asse en een krulle rooks, aan de werveling der twee en dertig luchtstreken op de windroos prijs wordt gegeven; één woord, waarbij de benarrendste spoken gaan verschimmen, door de rose ramen der Dageraad tuimelen, en in het verfrissende water van grachten, waarin de stille zijgevels van schone hotels baden, gaan rusten, bij de modderige bezinkingen van natuur en samenleving, in de slijkerige neerslag van alle leven van steen, plant, of dier, onder rottende bloeiwijzen van platanus occidentalis, krengjes van verdwaalde huisdieren, bezoedelde schoenen, en verroeste dienstpistolen!34 Eén toverwoord, “inderdaad”, waarvan, in-der-daad, de luisterrijke daad is geweest, de schoonste der slaapsters, de aanbiddelijkste der vrouwen, het goudenste aller blonde hoofden, weer tot het leven te wekken! “Godfried”, heeft de directeur me toen ook genoemd; “Godfried”, zoals zij me in haar bloederige afscheidskus heeft geheten! Maar 't wàs dus geen afscheid; het was wel een totweerziens, gelijk ik haar haastig nog heb kunnen toefluisteren, aangezien die naam, dat laatste woord van mijn vroegere bestaan, nu het eerste van mijn nieuwe leven is geworden! “Godfried” - ja, almachtige, altoos verrassende en hoogheerlijke Heer, in die vrede met U, vàn U, ben ik sedert gaan leven.’ (pp. 274-275)

Uit dit fragment blijkt dat er maar een kleinigheid nodig is om Mierevelds verbeelding op gang te brengen. Toch mag men dergelijke passages, waarin de magische vonk ontstaat, niet toeschrijven aan een willekeurig ingrijpen van de schrijver, aan een enigszins kunstmatige confrontatie van de polen van werkelijkheid en droom, zoals dit wel het geval was in De Trap van Steen en Wolken. Vanuit realistisch standpunt bezien zijn deze uitwijkingen van de verbeelding volkomen aanvaardbaar, daar de verteller er krachtens het gebruik van de ik-vorm volledig verantwoordelijk voor is: zij maken een integrerend deel uit van zijn persoonlijkheid. Er is geen twijfel aan dat Daisne juist dit onderwerp (een pathologisch geval) en deze vorm (de roman in de eerste persoon) moest kiezen om zijn verkenningen in het

bovennatuurlijke geheel te kunnen rechtvaardigen. De lezer ziet geen breuk tussen de uiterlijk waarneembare en de geestelijke werkelijkheid: door de laatste te enten op de eerste en door het wonderbaarlijke waarschijnlijk te maken heeft Daisne een ware krachttoer verricht.

Het magisch-realisme vertegenwoordigt als zodanig niet een nieuwe esthetiek. Franz Hellens en Robert Poulet hadden het reeds in België geïntroduceerd, al ontbreekt het Daisne dan niet aan oorspronkelijke denkbeelden op dit gebied. In Letterkunde en Magie (1958) doet hij een willekeurige greep uit de werken en schrijvers die tot deze richting behoren: Massimo Bontempelli, Pirandello (Enrico iv), Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray), R.L. Stevenson (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde), Alain-Fournier (Le grand Meaulnes), Pierre Benoit (L'Atlantide), films als Miracolo a Milano en Marguerite de la nuit en zelfs de oude legenden van de Nibelungen en Tristan en Isolde. Maar het best wordt deze literaire alchemie misschien toch beoefend door Hoffmann, een schrijver die Daisne volgens zijn zeggen van jongs af aan heeft gelezen en bewonderd. Niettemin vormt in dit opzicht De Man die zijn Haar kort liet knippen een scherpe tegenstelling met Zes Domino's voor Vrouwen: zonder dat er een beroep wordt gedaan op occultisme of welke kunstgrepen ook voegt zich de droom bij de wezenstrekken van de hoofdpersoon; hoogstens is er een enkele maal sprake van een soort telepathie (pp. 194-196). Toch dient naast Dostojefski en Plato ook de romantiek tot de bronnen van het werk te worden gerekend. Hiervan getuigt in de eerste plaats de belangstelling voor het gruwelijke, het macabere en unheimliche, die haar hoogtepunt vindt in de autopsie-scène en doet denken aan de kerkhofliteratuur uit het einde van de 18de eeuw, aan de Gothic Novel, de thrillers van M.G. Lewis, Maturin en Mrs. Shelley, aan bepaalde novellen van Hoffmann en vooral aan Poe, met wie Daisne de wetenschappelijke objectiviteit en systematische werkwijze gemeen heeft. Afgezien van dit element van gruwelijkheid herinneren de opvattingen die de hoofdpersoon over het hiernamaals koestert aan de voorliefde van Duitse romantici als Novalis en G.H. von Schubert voor de nachtzijde van de dingen. Miereveld

vreest het licht (p. 109) en zijn kwellingen, die in de eerste twee episoden worden weergegeven, hebben een smoorhete zomermiddag als achtergrond. Daarentegen is het in de vroege ochtend dat hij Fran vermoordt en dat zijn wederopstanding begint. De hemel valt samen met de nacht en is voor hem een ‘avondplaneet’ (p. 21). Kenmerkend is ook dat hij spreekt van het ‘zielsheldere van de nacht’ (p. 21). Wat de ‘intimations of immortality’ betreft, zoals Wordsworth ze noemt, deze geven voedsel aan een zuiver romantische Sehnsucht (p. 251) welke bestaat uit het smartelijk besef van de onvolmaaktheid van deze wereld, de neiging tot escapisme en het verlangen naar het oneindige. Van de talrijke romantische aspecten van het boek noemen wij nog de ongebreidelde verbeeldingskracht van de hoofdpersoon waardoor deze in staat is de kloof tussen realiteit en fantasie zonder moeite te overbruggen (pp. 44, 50), voorts het beeld van de vrouw als beschermengel, leidster en troosteres van de minnaar en, ondanks haar bewogen verleden, als boodschapster Gods, en tenslotte de lyrische, beeldrijke en gepassioneerde stijl van de epiloog.

Daisnes belezenheid verleent aan zijn romans een erudiet karakter. De kunst mag dan een voortzetting van het leven zijn, maar in dit geval is het leven reeds van kunst doordrongen: literatuur en film doen hun invloed gelden op gedachten en gevoelens en wekken deze zelfs op. Cultuur, waarneming en verbeelding vormen hier een ondeelbaar geheel. Miereveld ziet zichzelf afwisselend als de hoofdpersoon uit L'Atlantide (p. 179) en als Jean Valjean (p. 201); op het einde van zijn biecht citeert hij het gedicht La bouteille à la mer, waarvan hij de tekst enigszins verminkt (p. 280); Fran vergelijkt het verkleurde etiket dat eens haar haak op de klassekapstok aanduidde en dat haar naam draagt, met het portret van Dorian Gray (p. 257). Aan de andere kant toont de verliefde pedagoog Miereveld een treffende overeenkomst met professor Unrat uit de Blaue Engel (pp. 83-85; 213); er wordt meer dan eens gezinspeeld op de film (pp. 11, 223, 225, 279) als surrogaat van de werkelijkheid, als een ‘realiteit van de tweede graad’,35 wat overigens ook voor de roman geldt.36

Voor Daisne is de kunst een symbiose van de natuur en de cultuur, een gebied dat grenst aan dat van de wetenschap en de filosofie.37 Zo heeft het magisch-realisme iets van de scheikunde in de wijze waarop het gebruik maakt van een proefondervindelijke techniek en het elementen als de stof en de ziel verbindt. Maar het is ook verwant met de filosofie en wel door het speculatieve object van zijn bewerkingen. Het onderscheidt zich zowel van het een als van het ander in zijn taal die een zuiver allusief karakter bezit.38 Een dergelijke kunstbeschouwing is in België zo ongewoon en is zelfs in bepaalde opzichten zo anachronistisch dat men zich er verder in zou willen verdiepen, te meer omdat zij ook internationaal gezien een onmiskenbare originaliteit vertoont. Wat het onderhavige werk betreft: dit is een van de weinige romans waarvan men kan zeggen dat zij de volmaaktheid benaderen. Het belang van de metafysische en morele problemen, het raffinement van de structuur en de psychologie, de diepzinnigheid van de geuite zienswijzen, de poëtische verfijning waarmee de naturalistische kracht gepaard gaat, de met de sfeer van Dostojefski doordrongen reminiscenties aan Plato, deze overbluffende vermenging van wetenschap en romantisch idealisme, literatuur en filmkunst, feiten en mysterie, lelijkheid en schoonheid, en daarnaast de verscheidenheid en plooibaarheid van de afwisselend geëxalteerde, objectieve en gemoedelijke stijl: dit alles verrast, boeit, ontroert en verbijstert zelfs door zijn virtuositeit, maar vertoont daarbij ontegenzeglijk het merkteken van het genie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs