Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Herman Teirlinck
Zelfportret of Het Galgemaal (1955)

Herman Teirlinck is van de vooroorlogse romanschrijvers zowel de laatst aangekomene als de nestor: ziehier een paradox die hem zeker niet zal mishagen. Teirlinck, die in 1879 werd geboren, heeft tal van metamorfoses ondergaan als gevolg van een onverzadigbare nieuwsgierigheid, de neiging tot experimenteren, een scherp inzicht in de moderne esthetiek en het vermogen zich aan de wisselende vormen hiervan aan te passen. Deze eeuwige jeugd, die hem er toe aanzet zich in ogenschijnlijk tegenstrijdige ondernemingen te storten, brengt voor zijn werk ongetwijfeld enig gevaar mee. Het merendeel van zijn eerste romans verraadt al te duidelijk het stempel van de mode, waardoor het museumstukken zijn geworden, en op het terrein dat ons bezighoudt begint de rijpe periode eerst in 1940, na afloop van een lange leerschool.

Zijn vele, op het eerste gezicht uiteenliggende experimenten getuigen niettemin van een opmerkelijke samenhang. Men zou Teirlincks geestelijke ontwikkeling kunnen karakteriseren als een proces van verinnerlijking. Zijn eerste optreden rond de eeuwwisseling kenmerkt zich door een aan Van Deyssel en Van Looy verwant impressionisme, door de zorg om met behulp van de taal gewaarwordingen weer te geven die door klanken, kleuren en vooral door het licht worden veroorzaakt, voorts door de traagheid van de handeling en door verbale en beschrijvende orgieën, waarin aan de fantasie de vrije teugel wordt gelaten. Maar Teirlinck, die overigens nooit uitsluitend belangstelling heeft gehad voor de stof, legt al spoedig het accent op psychologische en zedelijke problemen: de vrije liefde, het

conflict tussen het instinct en de maatschappij, het zondebesef, of het noodlot. In deze periode verplaatst hij ook de intrige van het platteland naar de stad - in dit opzicht doet hij pionierswerk - en ontdekt hij het dilettantisme van Anatole France en Barrès, dat de filosofische pendant is van zijn impressionisme. De hoofdpersonen van Mijnheer J.B. Serjanszoon (1908) en van Het Ivoren Aapje (1909) blijken levensgenieters te zijn, die echter in een grove zinnelijkheid geen bevrediging zouden kunnen vinden. Zij leiden het instinct in een richting die hun de zeldzaamste genietingen biedt, waardoor zij passen in het klimaat van het fin de siècle, in een individualistische, overbeschaafde maatschappij, waarin de natuur door de cultuur dreigt te worden verstikt. Tegen dit gevaar heeft Teirlinck zich nogal spoedig verzet. De eerste wereldoorlog maakt aan de cultus van het Ik en aan het estheticisme van de ‘toekijker’ een einde: de strijd voor het behoud van de soort keert het instinct af van de egoïstische genotzucht en wekt in Teirlinck het verlangen zich één te voelen met de massa.1 Deze mogelijkheid biedt hem het toneel; van 1922 tot 1937 wijdt hij er zich volledig aan. Onder invloed van de middeleeuwse moraliteiten en het expressionistische drama baseert hij zijn stukken op universele thema's als de dood, de liefde en het moederschap; daar hij evenals Gordon Craig een tegenstander van realistische decors is, geeft hij de Idee weer door middel van typen en symbolen. Met de overdadige ornamentiek van de eerste verhalen vormen de theaterwerken een scherpe tegenstelling: de dramaturg heeft begrip gekregen voor de synthese en toont behoefte aan een geserreerder constructie en een soberder taalgebruik. Daarnaast bouwt hij geleidelijk aan de vitalistische leer op, die tot uiting zal komen in de vier romans waarmee hij zijn loopbaan bekroont: Maria Speermalie (1940), Rolande met de Bles (1944), Het Gevecht met de Engel (1952) en Zelfportret of Het Galgemaal (1955).

De talrijke activiteiten van Teirlinck zouden op zichzelf al voldoende zijn geweest om hem een overwegende invloed op het intellectuele leven in België te bezorgen. Als privaat adviseur van de Koning, als directeur van de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Sierkunsten, als gangmaker van het Nieuw

Vlaams Tijdschrift (vanaf 1946), als schrijver, tekenaar en theaterman zal hij kunnen terugzien op een leven dat een lange leerschool is geweest in intelligentie, voornaamheid en stijl. Bovendien heeft hij ons, door terug te keren tot het verhalende genre dat hij twintig jaar lang niet had beoefend, een aantal meesterwerken geschonken.

De bovengenoemde continuïteit openbaart zich ook in zijn esthetiek: Teirlinck heeft de kunst altijd opgevat als een gebaar van solidariteit en liefde tegenover de naaste en als een genoegen voor de schrijver.2 Na 1946 heeft hij, los van zijn dramatische theorieën, een volledig systeem van de roman opgesteld, waarvan de ideeën grotendeels aan Alain zijn ontleend. Evenals de schrijver van het Système des Beaux-Arts onderscheidt hij het proza (geschreven woord) van de poëzie (gezongen woord), en van de welsprekendheid (gesproken woord) die wil overtuigen. In principe, zo zegt hij, kan het proza, deze benjamin in de letterkunde, noch worden gezongen, noch in het openbaar worden aangehoord: men leest het in stilte en eenzaamheid. De roman-schrijver dient dan ook af te rekenen met elke poëtische werkwijze en er zich voor te hoeden het ene woord ten koste van het andere te doen uitkomen, want in plaats van de aandacht te vestigen op zijn elementen beoogt het proza - aangezien ‘de band der gedachte’ de enige steun ervan is - een globaal effect. Teirlinck wijst af wat hij vroeger heeft vereerd: hij veroordeelt de retoriek en stelt de eenvoud van grote Franse schrijvers als Alain, Valéry en Gide ten voorbeeld. Dit wat de stijl betreft. Nog steeds verwijzend naar Alain verdeelt Teirlinck het proza in het verklarende, het verhalende en het confidentiële genre, waarbij hij het met Alain eens is dat de roman al deze genres in zich kan verenigen: ‘l'oeuvre complète de prose’, zo lezen wij in het Système des Beaux-Arts, ‘est le roman’. Het eerste genre, dat men niet mag verwarren met het betoog, is het uitdrukkingsmiddel van de analyse. Het tweede is dat van het zuivere verhaal dat zich in de tijd afspeelt en iedere tussenkomst van de verteller uitsluit, of het nu commentaar betreft of een oordeel. De schrijver fungeert hier als toeschouwer. Hij laat de gebeurtenissen, of zij nu onbeduidend of belangrijk zijn, voorgaan en be-

schrijft van buiten af hoe zij zich voltrekken, waarmee hij het gevoel wekt van wat door Alain zo terecht ‘het volbrachte’ en ‘het onherroepelijke’ is genoemd. Dit genre is verwant met het oude heldenepos en ook met de formule van Walschap, maar Teirlinck voegt er met nadruk aan toe dat de roman nooit alleen maar een verhaal kan zijn en dat het verhalende element dient te worden verbonden met de gedachte. Het confidentiële genre, vertegenwoordigd door levenswijsheden, karakterschetsen, portretten en mémoires, is de taal van de biechteling die aan de ander zijn geheimen toevertrouwt in de stille afzondering van de lectuur. De vertrouwelijke mededeling van mens tot mens door bemiddeling van het boek is de eigenlijke betekenis van het geschreven woord, en de schrijver beschouwt zelfs het confidentiële als het kenmerk van de roman. Alain schrijft hierover: ‘ce qui est romanesque c'est la confidence, qu'aucun témoignage ne peut appuyer, qui ne se prouve point, et qui, au rebours de la méthode historique, donne la réalité aux actions. Les Confessions seraient donc le modèle du roman’. Teirlinck houdt staande dat het van weinig belang is of de inhoud van de biecht waar is of onwaar. De waarheid van de romanschrijver is een andere dan die van de historicus, en Teirlinck geeft toe dat hij slechts ‘als met de tip van (zijn) tenen’ op de realiteit steunt, daar de kunst immers een spel van de verbeelding is. Het confidentiële mag daarom niet gelijk worden gesteld met geestelijk exhibitionisme: Teirlinck komt er moeilijk toe zichzelf te objectiveren en verwerpt de directe bekentenis, al is hij dan met de jaren minder terughoudend geworden. In zijn laatste roman wordt de waarheid van het leven nauwer met die van de verbeelding verbonden dan in al zijn vroegere werken het geval is.3

Teirlinck heeft geen persoonlijker, meer confidentiële roman geschreven dan Zelfportret,4 en daar hij in dit boek met al zijn gewoonten brak, heeft hij zijn bedoeling zo nauwkeurig mogelijk willen omschrijven. Zelfportret, zo verklaart hij in de opdracht, heeft niets van een geromantiseerde autobiografie, en de overeenstemming tussen de realiteit en het verdichtsel schuilt niet in het verhaal, waarvan de gebeurtenissen verzonnen zijn, maar in de krachten die de protagonist drijven en in de

analyse, die hier bestaat in introspectie en, wat meer is, zelfkritiek. Kortom, de achtergrond is veranderd, maar het portret is niet minder gelijkend dan de schilderijen waarop Rembrandt zichzelf nu eens met een halsberg en een officiershoed, en dan weer met een eenvoudige baret of met het zwaard van Paulus heeft afgebeeld. In dit opzicht kan Teirlinck dan ook opkomen voor de echtheid en betrouwbaarheid van zijn biecht. Wat het verhaal betreft: dit toont ons een bankier van zeventig jaar, die heen en weer wordt getrokken tussen het besef van zijn lichamelijke aftakeling en zijn begeerte naar de jonge en knappe Babette. Dit avontuur verwekt een morele crisis in Henri, wiens verleden ons voornamelijk wordt geopenbaard door middel van drie flash-backs: zijn vacanties op de boerderij en zijn eerste liefdeservaringen als zeventienjarige jongen; zijn studententijd en zijn vriendschap met een zekere Sebastiaan, wiens verloofde hij verleidt; zijn verhouding met Elze die hij, hoewel zij zwanger is, in de steek laat om te trouwen met Rebekka, de vrouw van zijn compagnon; de dood van de laatste tijdens een jachtpartij door toedoen van Rebekka, en tenslotte het auto-ongeluk, waarbij de zoon van Henri en Rebekka om het leven komt en dat aan de band tussen beiden praktisch gesproken een einde maakt. Teirlinck projecteert zich zelf op deze wijze in een romanfiguur, wiens wederwaardigheden bijna zonder uitzondering zijn bedacht, hetgeen hem in staat stelt zich in zijn verleden te verdiepen en toch de onbescheidenheid van mémoires en de droogheid van ‘portretten’ te vermijden.

Vandaar de positie van de verteller, die noch de Ik is die hem met de hoofdpersoon zou vereenzelvigen, noch de Hij die hem van deze hoofdpersoon zo ver mogelijk zou verwijderen. Al aarzelt hij wel eens tussen deze voornaamwoorden (p. 39 en pp. 154-155), toch zijn zijn banden met Henri te gecompliceerd dan dat hij hem met een zo openhartige blik zou kunnen zien. Evenals La modification van Michel Butor is Zelfportret een van de weinige romans die zijn geschreven in de tweede persoon enkelvoud, deze ‘vertrouwelijke’ vorm bij uitstek, waarin men iemand toespreekt en die vaak wordt gebruikt in brieven en gesprekken. Deze vorm schept eerder een relatie dan dat hij een

standpunt weergeeft, daar er immers sprake is van uitwisseling en zelfs van intimiteit tussen de persoon die spreekt of schrijft en degene tot wie hij zich richt. Hij maakt onderscheid tussen beide personen en toch brengt hij deze tot elkaar. Teirlinck richt zich tot Henri, zijn denkbeeldige alter ego, als tot iemand wiens aangelegenheden men onder vier ogen bespreekt: hij beschrijft hem en geeft hem inzicht in zichzelf; door hem afwisselend naar het uiterlijk en naar zijn innerlijk te beoordelen, doorgrondt hij hem tot in zijn diepste beweegredenen. Deze meedogenloze helderheid ten opzichte van de ander is het bewijs van de volmaakte zelfkennis die de schrijver zich heeft verworven. Teirlinck blijft ons echter voortdurend aan de aanwezigheid van zijn hoofdpersoon herinneren en daarom zakt zijn roman nooit af tot het niveau van een alledaags gewetensonderzoek van de auteur. In zijn alwetendheid constateert hij, hoewel zijn taak niet tot die van de objectieve toeschouwer is beperkt: hij stelt ook vragen en komt met adviezen, verwijten en waarschuwingen (p. 173). Het is dus in de dubbele hoedanigheid van tolk en rechter dat Teirlinck het woord voert. In zijn geheel beschouwd lijkt Zelfportret zelfs op een soort proces of eerder op een vooronderzoek, daar immers het vonnis niet wordt uitgesproken maar gesuggereerd. Deze lange toespraak van de schrijver tot zijn zwijgende hoofdpersoon, wiens antwoorden hij overigens beter kent dan wie ook (pp. 19-78, 97-99, 131-133, 155-228) wordt onderbroken door drie episoden, die op een zeer verschillende manier worden verteld. De eerste twee (pp. 79-97 en 100-131) zijn geschreven in de eerste persoon, en wel door Sabine, de pachtersvrouw die Henri wereldwijs heeft gemaakt, en door zijn vriend Sebastiaan. In deze retrospectieve hoofdstukken gebruikt Teirlinck de verleden tijd; richt hij zich tot Henri, dan geeft hij aan de tegenwoordige tijd meestal de voorkeur. De derde episode (pp. 133-154) bestaat uit een reeks brieven uit de jaren 1930-1933, die voornamelijk op Elze betrekking hebben. Het is een fragment van een roman in briefvorm, een procédé dat reeds in Rolande met de Bles werd toegepast. Men zou deze drie onderbrekingen kunnen vergelijken met verklaringen van ooggetuigen of met documenten die aan

Henri's dossier zijn toegevoegd. Het is alsof de auteur volgens de regels van de kunst een gerechtelijk vooronderzoek leidt: niet tevreden met een langdurig verhoor van de verdachte, laat hij op de zitting twee getuigen verschijnen en legt hij de bewijsstukken bij elkaar. Zien wij het zo, dan is het gebruikmaken van verschillende gezichtspunten volkomen gerechtvaardigd. Het wijst niet alleen op de virtuositeit van de schrijver, maar ook op de integriteit van de rechter, alsmede op bepaalde trekken van de moralist en van de psycholoog. In het bijzonder verraadt deze methode Teirlincks relativisme en verdraagzaamheid, daar immers Sabine, Sebastiaan en Elze, hoezeer zij onderling ook verschillen, een oneindig minder hard oordeel over Henri vellen dan de auteur zelf; in sommige opzichten zijn zij bijna getuigen à décharge. In tegenstelling tot de gangbare mening toont Zelfportret aan dat er voor bepaalde personen geen schrikwekkender aanklager bestaat dan zijzelf.

Er zij aan herinnerd dat de op deze wijze ingelaste episoden op het verleden betrekking hebben: zij verbreken het chronologisch verloop van de door de auteur tot de romanfiguur gehouden toespraak. Men vindt er de omgevingen in terug die de schrijver dierbaar zijn: de uithoek van Vlaanderen die hem vanaf De Wonderbare Wereld (1902) tot Maria Speermalie heeft geïnspireerd en voorts Brussel, waar hij is geboren en dat door geen van onze romanschrijvers zo goed is aangevoeld. Maar het decor doet er hier minder toe dan de periode waarin de handeling zich afspeelt: het wezenlijke van de flash-backs is enerzijds dat zij Henri's verleden verduidelijken en bepaalde in de oude man nog aanwezige automatismen beschrijven en anderzijds dat deze gewoonlijk zo handig verdrongen herinneringen hem op dit uur obsederen. Want deze getuigenissen van derden geven opheldering omtrent toespelingen die verspreld voorkomen in de passages waarin de auteur zich tot de hoofdpersoon richt; Kortom, diens karakter wordt zodanig ontleed dat men Henri's verleden tegelijk in diens gedachten van het moment en in zijn dossier ziet herleven. Een dergelijke recapitulatie van de levenservaringen is bij Teirlinck altijd verbonden met de gedachte aan de dood. Deze schrijver, die zichzelf laat meeslepen door

een voortdurend veranderen, weigert de mens te bepalen alvorens deze zich volledig heeft gerealiseerd: alleen de dood kan ons zeggen wat het leven is geweest.5 Wij hebben hier te doen met een gedachte die ook bij Sartre vaak voorkomt,6 maar waarvan door Teirlinck al veel eerder gebruik is gemaakt in De Vertraagde Film (1922) en die zijn bewondering voor Elckerlijc verklaart. Het thema van Zelfportret is evenals dat van de mid-deleeuwse moraliteit de confrontatie met de dood, en daarbij vervult Babette slechts een bijkomstige rol als ‘galgemaal’, als een instrument waarvan zich de oude Adam op sluwe wijze bedient. Memento mori, zo herhaalt de rechter steeds weer tijdens deze instructie, terwijl hij de verwarring in het licht stelt van een man die van de ijdelheden van de wereld geen afscheid kan nemen. De onzichtbare boodschapper heeft hem verrast en hem opgedragen - men denke aan Elckerlijc - de balans van zijn leven op te maken: ook voor Henri komt de dood te vroeg (p. 72). De eerste zin van de roman toont hem ‘uitgestrekt als op een berrie’ en de laatste suggereert in feite dat hij in morele zin zelfmoord pleegt.

Dirk Coster heeft gezegd dat Zelfportret het probleem stelt van de keuze tussen God en Eros.7 Later zullen wij zien wat wij hieronder dienen te verstaan, maar dat wat over de intrige is gezegd, onthult reeds de fundamentele tegenstelling tussen het geweten en de zinnelijkheid, een zinnelijkheid die bij Henri, deze oude ‘snoeper’, overigens iets gekunstelds en belachelijks heeft gekregen. De door Babette gewekte hartstocht doet hem zijn verval en tegelijk het nutteloze van zijn schijnhouding inzien: waartoe dienen de listen, de vindingrijkheid van de minnaar als het lichaam versleten is? Dit is de oorzaak van de crisis. Beetje bij beetje en niet zonder pijn wordt hij zich van zijn toestand bewust. Dit proces, dat door de auteur in zijn toespraak tot Henri op de voet wordt gevolgd, krijgt vorm in een reeks toenaderingen en terugtochten. De eerste climax treedt op aan het einde van de eerste dag, als Rebekka aan Henri bekent dat zij uit liefde voor hem haar man heeft gedood (p. 64); haar biecht wekt bij Henri een reactie die wordt gesymboliseerd door het (denkbeeldig?) bezoek aan de rommelkamer - een soort mu-

seum van het geweten - waar hij de beelden van zijn slachtoffers herkent (pp. 73-76). Dan volgen de drie flash-backs, waarna de crisis haar aarzelende gang voortzet om haar hoogtepunt te bereiken met de verzoening van Henri en Rebekka (pp. 214-220). Toch is dit niet het beslissende moment van het boek. Henri kent geen katharsis: hoe dicht hij ook bij de genezing staat, hij zal van Babette nooit afstand kunnen doen zonder zich zelf te verloochenen en tot dat gebaar is hij niet in staat. De twee tegengestelde krachten, de waarheid en de leugen, blijven tot het einde met elkaar in evenwicht, wat er op neerkomt dat de leugen de overhand houdt, daar op dit gebied de waarheid ofwel volstrekt, ofwel afwezig is. Teirlinck heeft er dus van afgezien aan het conflict een oplossing te geven in de optimistische zin van een zedelijke ommezwaai, en zulks vermoedelijk uit respect voor zijn hoofdpersoon, aan wie hij zijn eigen overtuiging niet heeft willen opdringen. Hoe dan ook, het moet een ongewone moed van hem hebben gevergd zijn alter ego te gronde te richten. Dit geschiedt in de slotscène, die de betoverende en schrikwekkende apotheose van Henri bevat en die ondanks het gedempte licht van Babettes boudoir een vage overeenkomst vertoont met de epiloog van Marlowes Faust. Zo brengt ons de studie van de intrige, van haar ups en downs en haar onverbiddelijke afloop er toe twee grondtrekken in Henri's karakter te onderscheiden: zijn geweten dat hem geleidelijk aan dwingt zichzelf te zien zoals hij is, en het tegendeel hiervan, dat door ons voorlopig de leugen is genoemd.

In Zelfportret wordt Henri's lot door zijn persoonlijkheid bepaald. Teirlinck heeft reeds in 1909 erkend dat hij het verhaal voegt naar het karakter8: weliswaar observeert hij Henri en heeft hij een oordeel over hem, maar hij laat hem volkomen vrij. De gebeurtenissen in deze roman zijn niet bijzonder talrijk: alles is gericht op het innerlijk leven, dat Teirlinck met dezelfde nauwkeurigheid weergeeft als eertijds de stoffelijke wereld. Het geringste gebaar geeft aanleiding tot een analyse en moet worden bestudeerd, op verschillende wijzen geïnterpreteerd en met andere details vergeleken alvorens de schrijver verder gaat. Maar in tegenstelling tot wat men in de impres-

sionistische periode zag gebeuren, ontaardt deze nauwkeurigheid nooit in een onverdraaglijke peuterigheid. De verschijnselen worden niet langer gesplitst in een ontelbaar aantal fijne penseelstreken, maar juist vergroot en in hun onderlinge samenhang weergegeven, daar de auteur ze nu uit een systeem verklaart. Dat in Zelfportret de analyse een dynamisch karakter vertoont, is niet alleen het gevolg van het genuanceerde standpunt van de verteller, waardoor hij de verklaring (dat wat Henri is) kan stellen tegenover het oordeel (dat wat Henri zou moeten zijn), maar komt ook voort uit het karakter van de hoofdpersoon, dat eveneens wordt gekenmerkt door een tegenstelling (dat wat hij schijnt en dat wat hij werkelijk is). Het overwegen van de analyse, het streven om een karakter te tonen in zijn evolutie, het ondergeschikt zijn van het verhaal aan de psychologie en de waarde die aan de innerlijke conflicten wordt gehecht, dat alles is ontleend aan de psychologische roman. Maar Zelfportret is meer dan dat daar in dit werk het proces van het individu leidt tot het probleem van goed en kwaad en van God.

Om dit te kunnen begrijpen moeten wij uitgaan van Henri's karakter. Hoezeer een schrijver ook verandert, voor het publiek zal hij altijd dezelfde blijven. Zo heeft men alle moeite gedaan om de hoofdpersoon van Zelfportret te vereenzelvigen met die van Mijnheer J.B. Serjanszoon, dat haast een halve eeuw eerder is geschreven. Achteraf beschouwd had men misschien ook geen ongelijk, aangezien immers Henri bepaalde eigenschappen, waaronder vaak zeer markante, gemeen heeft met de dilettanten uit de ‘belle époque’. Vooreerst zij in dit verband gewezen op zijn egotisme (p. 204) en op zijn egoïsme (p. 189): Henri verwerpt alles wat de soevereiniteit van het Ik zou kunnen aantasten - de ‘ander’ is een tegenstander - zodat hij niet in staat is zich aan hem te geven. Vermelding verdienen voorts zijn verlangen naar geluk, of beter zijn nieuwsgierigheid naar het genot (p. 226), een behoefte die hij bevredigt door middel van geïmproviseerde experimenten (p. 175), en zijn cultiveren van het vluchtige moment (p. 40), dat hij zo intens mogelijk wil genieten. Gecombineerd met zijn gemakzucht verklaart deze eigenschap zijn minachting tegenover de daad en zijn geneigdheid

compromissen te sluiten en de dingen op hun beloop te laten (p. 29). Kenmerkend zijn ook zijn estheticisme - dat tot uiting komt in zijn dandy-achtige allure (p. 117), zijn sierlijke wijze van formuleren, zijn opvatting van het leven als een kunst (pp. 148, 158), een kunst die hij overigens het leven door en door beheerst - en zijn spel met het bestaan (p. 158). Want evenals de dilettant weigert Henri aan het bestaan deel te nemen en ziet hij als toeschouwer slechts de uiterlijke vormen. Tenslotte zij gewezen op zijn eclecticisme dat het hem mogelijk maakt de voorzichtigheid te verenigen met de goklust van de speler (p. 228).

Men vindt hier alle typische kenmerken van het dilettantisme zoals dit door Claude Saulnier is beschreven.9 Toch kan men bij de toepassing van een zo eenvoudig schema op de bijzonder gecompliceerde structuur van de hoofdpersoon een gevoel van onbehagen moeilijk onderdrukken. Het is immers duidelijk dat Henri, hoezeer hij ook met de dilettant verwant is, er ook in menig opzicht van verschilt. Om te beginnen verklaart Teirlinck zijn gedragspatroon uit een existentiële angst of aangeboren zwakheid tegenover het leven, een soort neurose die vaag verband houdt met een Oedipus-complex (p. 200). Het dilet-tantisme van Henri is in wezen niet meer dan een schild dat zijn onmacht beschermt (p. 28), een masker en derhalve een leugen. Het is door deze breuk tussen schijn en werkelijkheid dat Henri zich onderscheidt van Serjanszoon en van Rupert Sörge uit Het Ivoren Aapje. Serjanszoon geeft weliswaar toe dat datgene wat hij voor de werkelijkheid houdt misschien louter illusie is, maar als een geboren scepticus ontkent hij onmiddellijk daarop het bestaan van een absolute waarheid10; en als een van de personages uit Het Ivoren Aapje er zich rekenschap van geeft dat hij speelt, verwijt hij zichzelf hiermee niet dat hij verkeerd doet.11 De dilettant ziet zichzelf ongetwijfeld spelen, maar zonder dat dit leidt tot een veroordeling van het spel in naam van het geweten. Met een dergelijke zelfkritiek, die de superioriteit van de ethische waarden vooropstelt, zou hij verraad plegen tegenover zijn eclecticisme en zijn besef van betrekkelijkheid. Henri is er zich volledig van bewust dat hij liegt (pp. 24-25):

‘Ge zijt in het courante leven, ten voeten uit, een man zonder

beginsels, - al verzorgt ge op elk uur de waan beginselvast te zijn. Maar onwrikbaar is uw houding tegenover het schijnbeeld dat ge van uzelf hebt opgesteld in het oog uwer medemensen. Het is wel mogelijk dat ge aan het bedrog begint te twijfelen en uzelf soms op de neiging betrapt in alle ernst de echtheid van uw voorkomen te aanvaarden.

Over een paar weken wordt ge zeventig, Henri, en ge zijt nog altijd bezig het bedrog dat ge zijt en dat ge ruim een halve eeuw geleden hebt aangesneden, bij te werken en tot merkwaardige volmaaktheid op te drijven. Ge weet dat ge haar nimmer zult voltooien, en dat haar perfectibiliteit eindeloos is. Ge berust in de ongenaakbaarheid van het doel. Want liegen is een soort levenstaak geworden die te veeleisend is om ooit te worden uitgeput.’ (p. 21)

De hoofdpersoon van Zelfportret komt tot de beschamende ontdekking dat zijn spel een leugen is en zijn egocentriciteit een ziekte (p. 172), en dat zijn aarzelingen even zoveel lafheden betekenen (pp. 62-63 en 226). Henri slaagt er tot zijn ongeluk niet in de moraal tot een esthetiek te herleiden. Zijn geweten blijft te sterk om tot zwijgen te brengen en te zwak om er naar te leven. Het mag dan vervormd en rekbaar zijn, maar het is toch voldoende om hem te kwellen (p. 158) en zelfs om hem nader te brengen tot de verlossing. Henri weet van zichzelf afstand te nemen en hij houdt niet op zichzelf te ondervragen. Hij heeft heimwee naar het onschuldige (p. 67), en in wezen is hij een goed mens (pp. 27 en 53). Men mag dus niet zeggen dat hij zijn eigen fouten niet kent, maar onderworpen aan zijn tweede natuur als hij is, vermijdt hij ze te verbeteren: hij probeert ze te verdonkeremanen en weet er steeds een handige draai aan te geven. De epiloog toont aan dat de kennis van het kwaad niet noodzakelijkerwijs tot zedelijke daden leidt. Op dat moment bevindt de hoofdpersoon zich in een hopeloze situatie: enerzijds is hij niet in staat om voorgoed de weg van de waarheid te kiezen en anderzijds gelooft hij niet meer in zijn spel en geven zijn leugens hem geen enkele voldoening. Henri is een acteur die met een masker dat hem slecht past een rol speelt waarin hij niet kan geloven.

En zo wordt in zijn ogen de speler een leugenaar en de getuige van het spel een inschikkelijk beoordelaar: door de spectaculaire houding van de ‘dilettant’ in zedelijke termen om te zetten, breekt Teirlinck met het dilettantisme, waaraan een dergelijke partijdigheid vreemd is. Maar dit is niet alles. Henri's dilettantisme ziet zich niet alleen geplaatst tegenover zijn besef van het goede en van de waarheid: zijn spel neemt vormen aan die met het maatgevoel van Renan en France onverenigbaar zijn en waarmee vergeleken de buitensporigheden van Des Esseintes, de hoofdfiguur uit Huysmans' A Rebours, een verbazingwekkend kinderlijke indruk maken. Dit spel wordt niet louter beoefend terwille van het plezier van de speler. In feite is het een afweer-houding, een vitale behoefte; Henri speelt overigens ook ‘op de zaal’, waarbij hij zich in zekere zin identificeert met de beroepsspeler, of beter nog met de acteur. Hij berekent zijn gebaren alsof hij zich op het toneel bevindt en vanuit de zaal door derden wordt geobserveerd. Hoeveel belang Teirlinck aan dit theatrale aspect hecht, blijkt zelfs uit zijn woordkeus (p. 167): ‘Ge zijt bij uitnemendheid wat ge niet zijt. Maar ge zijt het alleen naar buiten. Niet Babette, Henri, gij zijt een mannequin, versierd met eigenschijn, en ge draagt het heerlijk in de show van het leven’ (p. 212). De eerste scène van het boek, waarin Henri zich door een verwijfde kapper een schoonheidsbehandeling laat toedienen, schept de kunstmatige sfeer die hem eigen is. Men wordt herinnerd aan de kleedkamer van de toneelspeler en aan de minutieuze zorgen van grimeurs en costumiers voor de aanvang van de voorstelling. Voor Henri is toneelspelen een tweede natuur. Hij heeft zich zo in zijn rol ingeleefd dat hij, zelfs als hij alleen is, niet nalaat te acteren: de vermomming neemt de plaats in van zijn werkelijke wezen en gaat een eigen leven leiden: de façade doet de hoofdlijnen van het gebouw vergeten. Wij raken hier aan een van Teirlincks boeiendste facetten: zijn cultiveren van het kunstmatige zoals dat tot uiting komt in de fetisch van Rupert Sörge - het ‘ivoren aapje’ als surrogaat voor opium en haschisch - en in de hallucinerende, bijna diabolische beschrijvingen van het schoonheidsinstituut en het publieke huis in Rolande met de Bles. Ziehier een gebied waarop de fantasie zich

volledig kan ontplooien. Daar Henri de werkelijkheid niet onder ogen durft te zien, vlucht hij in een illusie die hij zelf heeft geschapen: ‘En hadt ge u niet altijd gepaaid met de gedachte dat men ten slotte niet in de werkelijkheid leeft? En dat leven, ja dromen is?’ (p. 71). Uit zijn ‘theatrale’ houding, zijn spelen op het publiek zou men kunnen opmaken dat hij zijn gedragsnormen niet in zichzelf vindt, maar deze ontleent aan de mening die de buitenwereld over hem heeft (p. 88). Henri voelt zich voortdurend bespied en zijn neiging om zichzelf in spiegels te bekijken wordt haast een obsessie. Het is alsof slechts de indruk die hij op anderen maakt zijn handelen bepaalt. Men zou in dit verband kunnen spreken van een ‘decoratieve’ moraal, in zover zijn daden geregeld lijken te worden door een systeem van louter formele, door de maatschappij geaccepteerde conventies als beleefdheid, goede toon en aanzien (pp. 20-21). In werkelijkheid blijkt deze onderwerping aan het fatsoen op schijn te berusten: zij maskeert een totaal gebrek aan moraal. Henri is noodgedwongen een voorzichtig en berekenend man, een tacticus die bereid is tot elk compromis als daarmee de schijn kan worden gered. Gesterkt door de goedkeuring van de anderen is hij in staat om in het geheim zijn zwakke geweten het zwijgen op te leggen en een ingenieuze casuïstiek uit te werken die hem tot een moreel nihilisme voert, tot een volstrekte onafhankelijkheid ten opzichte van alle vormen van dwang, tenzij die van zijn eigen grilligheid. Men zou er verkeerd aan doen Henri's respect voor decorum als een uiting van ethiek te beschouwen: in wezen is deze eigenschap niets anders dan een rem, de enige overigens die hij zichzelf ten opzichte van zijn willekeur oplegt. Wij stuiten hier op een ander aspect van zijn karakter: zijn verlangen om te domineren, zijn behoefte aan macht (pp. 50, 150) als een compensatie voor zijn zwakke natuur. Hiermee hebben wij een tweede portret van Henri getekend dat ditmaal weinig overeenstemt met de principes van het dilettantisme. De opvatting van de wereld als een theater, de triomf van het kunstmatige en van de illusie, het zelfstandig worden van de vermomming, het gelijkstellen van het leven met de droom, de zin voor casuïstiek en de behoefte aan macht, dat alles vindt men

niet bij Anatole France, maar bij Quevedo, Calderon en vooral bij Gracian. Van laatstgenoemde, de auteur van het Oràculo Manual y Arte de Prudencia (1647), zijn heel wat aforismen op onze hoofdpersoon van toepassing, hetgeen uit de volgende voorbeelden moge blijken:

‘Het biedt evenmin vreugde als voordeel open kaart te spelen.’

‘Zorg dat men u nooit voor een sluw mens houdt. Weliswaar zou men tegenwoordig zonder deze eigenschap niet kunnen leven, maar men kan beter voorzichtig zijn dan doortrapt (...) De grootste sluwheid bestaat hierin dat men dat wat voor bedrog doorgaat weet te verbergen.’

‘Gewoonlijk komt men tot de bevinding dat de dingen heel anders zijn dan zij schijnen; (...) De Waarheid komt altijd het laatst, daar zij geleid wordt door een kreupele: de Tijd.’

‘De reputatie wordt eerder bepaald door de manier van doen dan door wat gedaan wordt. (...) Hoe groot de vriendschap ook is, maak haar nooit deelgenoot van uw fouten. Tracht ze ook voor uzelf te verbergen als dat mogelijk is. Men zou op zijn minst die andere levenswijsheid kunnen toepassen: de kunst van het vergeten.’

‘Doe alles alsof er getuigen bij waren. Een man die errekening mee houdt dat men naar hem kijkt en naar hem zal blijven kijken, is waard dat men rekening met hèm houdt.’

‘Vermijdt verplichtingen.’

‘Wees nooit alles voor een ander en laat ook niemand dat zijn voor u.’

Zo zou men de overeenkomsten tussen het Handorakel en Zelfportret kunnen verveelvoudigen, met dit verschil echter dat de Jezuïet Gracian deze wereldse tactiek beschouwt in het perspectief van een drang naar het goede, terwijl Henri zich van dit streven slechts vaag bewust is. De ontgoochelende aanblik van een bandeloos tijdperk, waarin de wijze zich van listen bedient om niet ten onder te gaan, gaat bij Gracian gepaard met een moreel standpunt dat bij de hoofdpersoon van Zelfportret vrijwel volledig ontbreekt. Het is Teirlinck zelf die dit element invoegt, waarbij hij echter in tegenstelling tot Gracian de uitvluchten

van de tacticus verwerpt. Dit neemt niet weg dat Henri's karakter de grenzen van het dilettantisme overschrijdt en toenadering zoekt tot de barok. Deze verwantschap behoeft ons allerminst te verbazen. De eeuw van Odilon Redon, Ensor, Lautréamont en J.K. Huysmans, de eeuw van geestenzieners, duivelaanbidders en decadenten, staat niet zo ver af van de tijd van Greco, Quevedo en het ‘Sacro Bosco’ van het park van Bomarzo als men wel denkt.12 Is het ook niet aan Remy de Gourmont te danken dat Frankrijk Gracian opnieuw heeft ontdekt?

In L'Homme de Cour, de Franse vertaling van het Handorakel, staat de passage ‘Il vaut mieux être respecté comme sage, que craint comme trop pénétrant’ - Het is beter dat men u als een wijs (= voorzichtig, slim, ervaren) mens respecteert, dan dat men u vreest om uw al te scherpe blik - die bijna het tegenovergestelde is van het motto van Zelfportret: ‘Liever geschuwd om mijn waarheid, dan gezocht om mijn schijn’ (p. 19). Met deze zienswijze verzet de auteur zich in feite tegen de maskerade van zijn romanfiguur, bij wie de prudencia een amorele vorm aanneemt. Door zijn meedogenloze oprechtheid - weinig boeken zijn zozeer in staat bij de lezer schuldgevoelens op te wekken - compenseert Teirlinck de morele zwakheid van de hoofdpersoon. Datgene wat Henri slechts vaag onderscheidt, stelt hij in het volle licht: hij rukt hem het masker af. In zijn alwetendheid beschouwt de auteur zijn alter ego met ‘het oog van God’, zoals Dirk Coster zeer juist heeft opgemerkt7; een zelfde verlangen naar de absolute waarheid heeft ook de film geïnspireerd die Henri Storck over Teirlinck heeft gemaakt en waarbij de schrijver de commentaar heeft geschreven.13 Kortom: Teirlinck maakt zich hier tot tolk van een onkreukbaar geweten, ook al wijst hij er dan met nadruk op dat dit geweten een persoonlijk en betrekkelijk karakter heeft: voor hem bestaan geen universele of van buiten af opgelegde normen (p. 40), zodat er van een dogmatisch systeem geen sprake kan zijn. Daarbij komt dat hij het geweten als een onbedwingbare kracht beschouwt die het individu vroeg of laat confronteert met zijn eigen waarheid (pp. 101, 146, 198). ‘Voor ieder mens’, schrijft de ongelukkige Lamarache aan Rolande,14 ‘slaat eens het uur dat hij met zich-

zelf heeft af te rekenen. Dan zoekt hij de weg naar God. Het is vanzelfsprekend dat men die weg gemakkelijk ontdekt aan het eind van zijn leven’. In deze situatie verkeert ook Henri, terwijl hij tastend op weg is naar een waarheid die hij nooit zal bereiken maar die de auteur, voor wat hem aangaat, onder woorden brengt met een openheid die sterk aan Gide herinnert. Wat Henri betreft loopt de roman uit op een soort zelfmoord; voor Teirlinck is het boek een zedelijk testament.

In Zelfportret meent men de stem te horen van een van die wijze mannen uit de Europese literatuur, deze laatste getuigen van een thans zieltogende beschaving, die hun idealen van waarheid en vrijheid ondanks alle historische veranderingen hebben weten te handhaven en die, nadat zij de volheid van de menselijke ervaring tenslotte hebben bereikt, er de balans van opmaken. Er is in de toon en de houding van Teirlinck iets dat onweerstaanbaar doet denken aan de Gide van Thésée en aan de late werken van Th. Mann. Men kan deze coïncidentie niet louter toeschrijven aan de leeftijd en aan gemeenschappelijke banden met het liberale en voorname Europa van 1900. Teirlinck bevestigt in deze roman een hoofdgedachte van de filosofie van Nietzsche en Gide: ‘Wordt wie gij zijt’ - de cultus van de oorspronkelijkheid, de diepe trouw aan het Ik die La Jeune Belgique - weldra gevolgd door Van Nu en Straks - zal samenvatten in zijn beroemde ‘Soyons nous’. En het is eveneens een door Nietzsche - en door Mann - gesteld probleem dat men terugvindt in de tegenstelling tussen een zekere vorm van ‘geest’ en het ‘leven’.

Wij hebben vastgesteld dat de ontmaskering van Henri gepaard gaat met een oordeel. Teirlinck laat op dit oordeel echter geen vonnis volgen, maar onderzoekt op de manier van een rechter van instructie Henri's gedrag met betrekking tot bepaalde waarden. ‘Ik wil mijn best doen’, zegt hij, ‘om u te begrijpen, wat zoveel menselijker is dan te veroordelen of te verschonen’ (p. 39). Niettemin zijn de opvattingen van de auteur en van de hoofdpersoon zo uiteenlopend dat de uitleg meer dan eens de vorm van een requisitoir aanneemt.

Volgens Teirlinck is het geweten nauw verbonden met de le-

venskracht: het schrijft voor alles zelfrespect voor, en zijn bevelen vinden hun oorsprong in het bloed, het instinct en de natuur van het individu (p. 215).15 Het leven is het allerhoogste goed en het kwaad is niets anders dan verraad aan de natuur. Wie zichzelf ontrouw is, draagt het ‘sluwste masker van de dood’.16 Henri is altijd immoreel geweest in zover hij het natuurlijke steeds heeft teruggedrongen ter wille van het kunstmatige; hij is het vooral op dit ogenblik, daar de oude charmeur in hem de onaangename waarheid tracht te negeren die hem zijn vervallen en afgeleefde lichaam openbaart. Het zedelijk gedrag dient zich dus naar de lichamelijke gesteldheid te richten, en het voorbeeld van Henri bewijst hoe verkeerd het is voor het intellect een zodanige plaats in te ruimen dat het het instinct elimineert. Deze houding heeft niets egoïstisch. Integendeel: door de gehoorzaamheid aan het instinct voelt de mens zich solidair met al wat leeft en leven schenkt. Onder de term ‘natuur’ dient men hier zowel de persoonlijke geaardheid te verstaan als het totaal der wezens: de zon, de sterren, de aarde, de bomen van het woud, de dieren, de anderen.17 Het is tijdens een onweersnacht dat Henri's morele ommekeer, die hem op de rand van de genezing brengt, zich voltrekt (pp. 214-215). De verbondenheid van de mens met de natuurkrachten (p. 212) is een thema dat Teirlinck reeds in zijn eerste werken heeft toegepast en waarvan de oorsprong teruggaat tot zijn kindertijd18; hierbij voegt zich een gevoel van nederigheid tegenover de schepping, en ondanks alles zal Henri steeds voor dit gevoel ontvankelijk blijven (pp. 207-208). Dit samengaan van individualisme en gemeenschapszin bewijst hoezeer Teirlinck nog verwant is met Van Nu en Straks dat, zoals men weet, een dergelijke synthese krachtig heeft bevorderd. Het gemeenschapsbesef omvat niet alleen de tijdgenoten, maar alle generaties. Teirlincks opvattingen over de eeuwigdurendheid van bloed en ras, die hij zonder moeite met de oude erfelijkheidstheorie weet te verenigen, hebben hem geïnspireerd tot zijn kronieken over grote Vlaamse en Brabantse families (Maria Speermalie, Rolande met de Bles, Het Gevecht met de Engel) en verklaren tevens zijn verheerlijking van het moederschap als bron van nieuwe levenskracht.

Dit brengt ons tot een tweede grondgedachte die in dit werk even belangrijk is als de trouw aan zichzelf, te weten de liefde, het zich geven aan anderen. De enige gevoelens die Teirlinck de hoofdpersoon toestaat, zijn zijn liefde voor Elze (p. 39), zijn gehechtheid aan zijn zoon (p. 47) en in zijn medelijden met Rebekka(pp. 219-220). God heeft de liefde in onze zielen gewekt ‘ter vergelding van alle kwaad’, schrijft Lamarache.19 Zo leidt de levensdrift tot de caritas. Opmerkelijk is dat zowel de meeste slachtoffers van Henri, als de door de rechter-auteur geciteerde getuigen vrouwen zijn: Klaartje, Sabine, Elze, Rebekka. In Zelfportret wordt de minnares geïdentificeerd met de moeder (pp. 61, 96, 141), en is de vrouw, die het leven draagt en kinderen baart, superieur aan de man, wiens natuur gemakkelijker ontaardt. Als derde grondgedachte fungeert de moed, door de auteur opgevat in de zin die De Vigny er aan geeft in diens La Mort du Loup (pp. 127, 228). Het betreft hier inderdaad een stoïcijns aanvaarden van het lot. Teirlinck ziet het leven als een strijd waarin de ene sekse tegenover de andere staat (pp. 34, 151, 153), de minnaar tegenover zijn rivaal, de mens tegenover zijn noodlot. Het leven is, zoals de titel van een van Teirlincks romans aangeeft, een ‘gevecht met de engel’, waarbij ons geluk de inzet vormt, en dat God ons oplegt om ons op de proef te stellen. In Teirlincks oeuvre komt ongetwijfeld een diep religieus gevoel tot uiting, maar ook in dit opzicht geeft de schrijver blijk van persoonlijke inzichten. Zijn God is niet de God van de Kerk, die gebouwd is ‘op wanhoop, terreur, ellende en dood’ (p. 127): hij eert God vooral als schepper en bron van leven, als intelligentie en als bouwer van het heelal (pp. 127, 207). Eerder dan in de persoonlijke God van het Christendom gelooft hij in de God van Spinoza - deus sive natura -, die in alles aanwezig is: in het bloed, de aarde en de sterren. Teirlinck gelooft ook niet in de onsterfelijkheid van de peroonlijke ziel, maar wel in die van het bloed, dat van vader op zoon wordt overgebracht; ‘Ik geloof in het leven, in wat ik ben, in wat ik in mijn voorvaderen was en voor de oneindigheid der geslachten zal blijven’.20 Gehoorzamend aan onwrikbare natuurwetten en delend in een alomvattend worden overschrijdt het individu reeds de

grenzen van het tijdelijke.21 De mens kan daarom de dood in de ogen zien, want evenals het leven vindt de dood zijn oorsprong in God (pp. 206-207): ‘God (is) moed (...)’, denkt een van de hoofdpersonen uit Het Gevecht met de Engel.22 Teirlinck erkent dus dat ons bestaan een onvermijdelijke, met het ‘bloed’ verbonden en door God bepaalde loop volgt, maar stelt anderzijds dat wij tegenover het lot vrij zijn om te handelen in die zin dat wij het dapper en vastberaden kunnen dragen. De moed wordt hier tot amor fati.

De drie voortdurend door Henri overschreden geboden van het geweten - zelfrespect, liefde en moed - zijn vertegenwoordigd in de persoon van Beda, de oude moeder van de tuinman. Zij is het symbool van een zuiverheid die de hoofdpersoon niet zonder schaamte of leed kan beschouwen. Men kan hieruit afleiden dat de schrijver zich niet beperkt tot een onder woorden brengen van zijn standpunten, maar deze ook suggereert door de tegenstellingen in de karakters.

Hoewel ook hij uitgaat van het instinct, komt de vitalist Teirlinck tot geheel andere conclusies dan Walschap in diens Houtekiet. Voor hem, evenals voor Walschap trouwens, is het instinct op zichzelf echter niet voldoende, en beiden verrijken het dan ook met geestelijke waarden. Bij Walschap echter zijn deze waarden geënt op de natuur, waarop zij een regelende of tegenwerkende invloed hebben, terwijl zij bij Teirlinck uit de natuur voortkomen. Walschap wil het intellect en de cultuur overboord gooien, maar Teirlinck neemt deze elementen op in zijn systeem en veroordeelt er slechts de excessen en de ziekelijke verschijningsvormen van, zoals het louter cerebrale (p. 39), het hyper-intellectualisme en de ontaarding.23 Is God niet intelligentie?24 Zo stelt Teirlinck tegenover de partijdigheid van de opstandige het verlangen naar harmonie en evenwicht van de wijze. Een verschil tussen Walschap en Teirlinck is voorts dat de eerstgenoemde belangstelling koestert voor de gemeenschap in de wijdste zin van het woord, terwijl de laatste de geschiedenis schrijft van geslachten en individuen. Tenslotte wijzen wij er op dat het vitalisme van Zelfportret het resultaat is van een langdurige evolutie. Om zich hiervan te overtuigen is het voldoende

dit zedelijk hoogstaande boek te vergelijken met Maria Speermalie, dat vijftien jaar eerder is verschenen.

Wat Henri's karakter betreft hebben wij reeds melding gemaakt van bepaalde affiniteiten met de barok. Het boek telt er nog vele andere zoals de doodsgedachte, die zowel de tijd-genoten van Elckerlijc als die van John Donne obsedeert, voorts het leidmotief van de spiegels waarin Henri hardnekkig zijn ware gelaat zoekt (pp. 69-73, 166, 170-171, etc.) en de veelvuldige toepassing van antithesen. Teirlinck plaatst niet alleen verschillende standpunten (de twee Henri's; Henri en de auteur) en personen (Henri en Beda; Henri en Sebastiaan) tegenover elkaar, maar maakt ook gebruik van stijlcontrasten die ontstaan uit het bij elkaar brengen van het concrete en het abstracte, het sublieme en het triviale (pp. 30, 166, 226) en uit het samenvoegen van heterogene elementen (p. 196: ‘de woorden blijven u in de keel als in een sterfput steken’).

Een bijzondere belangstelling verdient Teirlincks verbazing - wekkende subtiliteit op het gebied van de redeneerkunst, die hij met angstvallige nauwkeurigheid beoefent. Daar hij geen enkel facet van een probleem wil verwaarlozen, verbetert en herroept hij zijn woorden onafgebroken en bedient hij zich voortdurend van parenthesen, woorden als ‘maar’ en ‘misschien’, ontkenningen en voorwaardelijke en toegevende bijzinnen. De arabesken van de stijl passen bij die van de gedachte, waarvan de ontwikkeling niet de strenge lijn van het klassieke betoog volgt, maar zich sprongsgewijze en via bochten en omwegen voltrekt (pp. 20-21, 62-63). Van nature kiest Teirlinck indirecte wegen en zoekt hij naar de meest verfijnde samenhang tussen oorzaak en gevolg, waarbij hij wel eens gevaarlijk dicht in de buurt komt van de paradox, het paralogisme en de dubbelzinnigheid, stuk voor stuk typische barok-procédés. In feite heeft dit boek niets Cartesiaans: het is niet ‘helder’ zoals bijvoorbeeld Komen en Gaan van Roelants, hoewel het aan de andere kant ook nimmer werkelijk duister is. Eerder kan men spreken van een clair-obscur, van een relatieve helderheid, die volgens Wölfflin een maatstaf is van de barok. Teirlincks veelvuldig gebruik van het abstracte in plaats van het concrete woord brengt het detail binnen het do-

mein van het begrijpen, terwijl het de zin ervan verdoezelt en generaliseert (‘de traagheid van de oogleden’, p. 20). De toepassing van hyperbolen verrijkt de betekenis met het onmetelijke gebied van het bovenzinnelijke mysterie: ‘de hongerige groei der sferen’ bepaalt het lot (p. 42) en het is alsof ‘de jachthoorns (...), die van nabije nachten niet afscheidbaar zijn’ (p. 74) de nadering van de dood melden. Dergelijke beelden, die de gedachte aanschouwelijk maken, terwijl zij ook de emotie in de richting van het sublieme en het verhevene leiden, doen denken aan bepaalde metaforen van Marvell, zoals ‘Time's winged chariot’ en ‘Deserts of vast eternity’. Soms laten zij niet na de lezer te intrigeren, daar deze overdrachtelijke taal gemakkelijk een polyvalent karakter kan aannemen dat grenst aan hermetisme. Teirlinck laat bepaalde dingen graag in het vage. Van het impressionisme, dat op de stoffelijke wereld is gericht, zijn wij hier ver verwijderd: de verschijnselen fungeren in Zelfportret uitsluitend als tekens, als een ‘metaforische vermomming’25 van de gedachte. Om de raadselachtige inslag van de roman te verduidelijken is het voldoende aan de passage te herinneren, waarin Henri doordringt in de geheimzinnige kamer dichtbij de wintertuin met de cactussen en het standbeeld van Flora (pp. 73, 195). Zonder overgang komt men van de tastbare werkelijkheid in een fantastische wereld. Bestaat de kamer werkelijk? Wij weten het niet. In ieder geval is het zeker dat de schimmen die Henri er onderscheidt niet buiten zijn verbeelding bestaan. In dit museum van het geweten tonen de voorwerpen die er zijn uitgestald duidelijk de functionele taak van de beeldspraak aan. In Teirlincks vroege werken had het beeld geen ander doel dan zichzelf, hier echter werkt het mee aan het opbouwen van de zedelijke allegorie. Teirlinck heeft de werkelijkheid nooit ‘gefotografeerd’, maar steeds door middel van zijn verbeelding herschapen. In navolging van Marino en veel hedendaagse schrijvers wijst hij er herhaaldelijk op dat kunst ‘een verrassing’ is.26 Om dit effect te bereiken verwerpt hij het orthodox realisme en het naar de natuur geschilderde tafereel: hij trekt zich terug in een vormenwereld, die ongetwijfeld door de natuur is geïnspireerd, maar die door hem is bewerkt.27 De

door de fantasie opgelegde deformatie wordt vooral in de laatste romans bewerkstelligd door de intensivering, de emfase en de overdrijving van het sublieme of het demonische, het ziekelijke en het gruwelijke. Henri's bezoek aan het graf van zijn ouders geeft een beeld van de dood dat in zijn mengeling van statigheid en realisme typisch barok is; Rebekka is een monster van lelijkheid; de kapper heeft ‘(...) een bepoeierd gelaat dat van geen geslacht meer is. Langs de traagheid van de oogleden wiegen koolzwarte wimpers, nog nat van de blink, over lascieve ogen, die aan de overkant van de wereld rollen, bijna wezenloos, maar van een aandringende zwoelheid. De magere palmen, met de knokelige vingeren, die uw hele wezen in onzichtbare webben wikkelen, gelijk een spin, horen niet bij dat formidabel hoofd, dat zijn ontaarding met obscene aandrang te koop stelt.’ (p. 20)

Het zou niet moeilijk zijn andere voorbeelden te vinden die de verwantschap tussen Teirlincks kunst en de barok in het licht stellen. Misschien is het in dit perspectief - of in dat van het maniërisme - dat het te weinig doordachte oordeel, dat sommigen over deze grote meester van de romankunst hebben geveld, moet worden herzien.28


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs