Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Maurice Gilliams
Elias (1936)

Evenals veel andere romanschrijvers is Gilliams (1900) begonnen met het schrijven van verzen (Het Maria-Leven, 1932; Het Verleden van Columbus, 1933). Zijn bundels, die hij eigenhandig met grote zorg drukte, verschenen in oplagen van slechts enkele tientallen exemplaren en soms zelfs minder. Een ervan leverde hem een even ter zake kundige als vleiende kritiek op van Karel van de Woestijne, die de nadruk legde - het was in 1925, de bloeitijd van het expressionisme - op het ingetogen modernisme van deze weemoedige, zeer innerlijke poëzie.1 Gilliams publiceerde voorts enige essays, o.a. over de schilder Henri de Braekeleer (Inleiding tot de Idee Henri de Braekeleer, 1941) en de dichter Paul van Ostaijen (Een Bezoek aan het Prinsengraf, 1952). Het betreft hier kunstenaars met wie hij zeer nauw verwant is. Gilliams heeft nooit iets anders gedaan dan zichzelf gezocht via de anderen: zijn uitermate subjectieve kritiek knoopt eerder aan bij de variaties van Valéry over Leonardo da Vinci en Mallarmé dan bij de knappe analyses van T.S. Eliot. De kunst van Gilliams vertegenwoordigt in al haar aspecten een poging om het Ik te verklaren. Het is inderdaad deze betekenis die zowel aan zijn prozaschetsen (Oefentocht in het Luchtledige, 1933; Winter te Antwerpen, 1953) als aan de roman Elias of het Gevecht met de Nachtegalen (1936) moet worden toegekend: deze werken zijn niets anders dan fragmenten uit zijn psychologische autobiografie, waartoe ook de dagboekuittreksels in De Man voor het Venster (1943) behoren.

Maurice Gilliams is misschien wel de meest introverte romanschrijver van Vlaanderen. Zijn boeken tonen ons een rusteloze,

in zichzelf gekeerde gevoeligheid die op zoek is naar haar eigen beeld, een hart dat zich bezint op zijn verleden en de wereld slechts kan zien door het prisma van gevoel, droom en herinnering. Hij is subjectiever dan Proust en doet denken aan Van de Woestijne en meer nog aan Rilke, wiens Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge hier in de eerste plaats moeten worden genoemd. Naar alle waarschijnlijkheid heeft Rilke hem de raadselachtige en wat gekunstelde titel verschaft van Elias of het Gevecht met de Nachtegalen,2 een werk dat in zijn intrige wel eens overeenkomst met de Aufzeichnungen vertoont.3 De namen Rilke en Van de Woestijne plaatsen Gilliams terzijde van de realistische stroming. Doordringend tot achter het tastbare uiterlijk van de dingen tracht Gilliams er het wezenlijke in te ontdekken.

Er is om die reden grote kans dat Elias de lezer teleurstelt die in het boek een min of meer getrouwe uitbeelding denkt te vinden van de werkelijkheid zoals wij die doorgaans kennen. Vanuit deze gezichtshoek gezien blijft de roman een dode letter en lijkt hij zelfs van ieder belang verstoken. Het ‘verhaal’ is onbeduidend; de versobering van Roelants en Elsschot bereikt hier haar hoogtepunt: Gilliams' autobiografie heeft uitsluitend betrekking op het zieleleven. Strikt genomen is Elias niet een verhaal, maar een reeks schetsen die de psychische ervaringen beschrijven van een jongen van twaalf jaar, die niemand anders is dan de schrijver zelf.4 Elias woont met zijn ouders in een kasteel dat door een groot park wordt omgeven; onder de talrijke familieleden die er zijn komen wonen, trekken hem twee personen bijzonder aan: zijn tante Henriëtte en zijn neef Aloysius, met wie hij in de vakantie papieren bootjes laat varen in de beek. Een jaar gaat voorbij en de familie besluit Elias naar een kostschool te sturen. Het werk is in de ik-vorm geschreven: de verteller en de hoofdpersoon zijn althans ogenschijnlijk dezelfde persoon. In werkelijkheid is deze in zichzelf gekeerde romanschrijver, die nooit de grenzen van zijn eigen innerlijk leven heeft willen overschrijden, altijd een dichter gebleven, en terecht heeft hij daarom Elias gekenschetst als ‘een dichterlijk psychologisch essay.’5 Zijn talent, dat allerminst episch is, ver-

zet zich tegen de anekdote, hetgeen duidelijk blijkt uit het tweede deel van de oorspronkelijke versie van Elias (1936); Gilliams moet dit zelf terdege hebben beseft, want hij liet dit aanhangsel in alle latere uitgaven achterwege.6 Dit tweede deel, dat door een vriend werd geredigeerd, bestond slechts uit een nogal overbodige commentaar op de bekentenissen van de hoofdpersoon; en in tegenstelling tot de biecht kreeg de commentaar de vorm van een traditionele vertelling. Door deze later te schrappen heeft Gilliams de samenhang en de oorspronkelijkheid van zijn werk duidelijk doen uitkomen.

Van oorspronkelijkheid getuigen voor alles de structuur en het principe dat deze structuur bepaalt. De gebruikelijke opvatting van de picturale roman vervangt Gilliams door de muzikale roman: ut musica poesis. Elk hoofdstuk vormt inderdaad een deel dat gebaseerd is op het stramien van de klassieke sonate7; in navolging van Mozart en Beethoven introduceert de schrijver twee tegengestelde thema's die hij daarna afwisselend laat optreden, waarbij hij ze in een reeks modulaties verder ontwikkelt. Zo is het eerste hoofdstuk gebouwd op twee hoofdmotieven: de beek en het kasteel. Het eerste onderdeel (pp. 11-12) geeft hiervan een eenvoudige uiteenzetting, het tweede (p. 13) is gewijd aan de familiekring, de bewoners van het kasteel, en het derde deel (pp. 15-17), dat van het tweede is gescheiden door de fantastische geschiedenis van de ‘blauwe hand’ (pp. 14-15) - een overgangsvorm tussen droom en werkelijkheid -, brengt ons bij de waterkant: Gilliams verduidelijkt hierin de betekenis van het spel met de papieren bootjes dat Elias zozeer in beslag neemt, en wijst terloops op het gevaar van zulke hersenschimmen. Aan het einde (p. 17) herhaalt hij het thema van het kasteel, het gegeven van het volgende onderdeel (pp. 18-20); maar ditmaal wordt het ouderwetse karakter van het milieu in het licht gesteld. En zo gaat het voort. Het is duidelijk dat hier niet alleen sprake is van een eenvoudig afwisselen van de thema's: bij elke herhaling wordt hun betekenis verrijkt, en dit temeer omdat zij ook tezamen optreden en elkaar beïnvloeden. Door deze werkwijze wordt de eenheid van het werk op geen enkele manier verstoord, daar een zelfde thema vaak over meerdere hoofdstukken

wordt verdeeld. Het beeld van het kasteel en dat van de beek zijn in dit opzicht buitengewoon belangrijk: het zijn de hoofdmotieven, keren het veelvuldigst terug en hebben tot taak de diepere zin van de roman tot uitdrukking te brengen. Aan de andere kant geeft Gilliams bij het eerste optreden van zijn personages nog niet een volledig portret: aanvankelijk is hij tevreden met een ruwe schets, als kondigde hij door middel van een ouverture de melodieën aan die hij naderhand weer denkt te hervatten. Zo wordt ook het portret van Elias stukje voor stukje door middel van penseelstreken, of beter door een opeenvolging van akkoorden voor onze ogen voltooid. De structuur van de intrige wordt derhalve door de herhaling van de thema's, de aaneenschakeling van hun variaties bepaald. Gilliams versmaadt iedere verstandelijke, op het causaliteitsbeginsel berustende constructie terwille van een intuïtieve werkwijze, een kunst vol toespelingen die opgebouwd is uit associaties, en appelleert aan de gevoeligheid. Dit alles is sedert het symbolisme in de poëzie gemeengoed, terwijl ook de toepassing van muzikale procédés in de roman niets nieuws is; wij hebben dergelijke tendensen al eerder in Monsieur Hawarden van De Pillecyn vastgesteld. Ook Thomas Mann heeft van het Leitmotiv en van ouvertures en variaties gebruik gemaakt; Faulkner neemt herhaaldelijk zijn toevlucht tot het contrapunt, en bij Flaubert, Proust, Joyce en Gide stuit men meer dan eens op elementen die aan de componeerkunst zijn ontleend. Dit neemt niet weg dat geen van deze grote schrijvers de principes van de muzikale compositie zo stipt lijken te hebben nageleefd als Gilliams, wiens roman-sonate dan ook tot de stoutmoedigste technische experimenten van deze periode moet worden gerekend.

Hoe is deze vorm te rechtvaardigen?

Gilliams beperkt zich niet tot het elimineren van het ‘verhaal’, maar ziet ook af van het dynamisme van Walschap; sommigen zullen hem eentonigheid verwijten, want hij werkt met een minimale hoeveelheid feiten, waarbij het ene nog alledaagser is dan het andere: twee kinderen die papieren bootjes vouwen, een huiselijke ruzie, een boswandeling enzovoort. Gilliams wil de handeling vervangen door de analyse en vooral door de

zelfanalyse.8 Hiermee schept hij het type van de zuiver psychologische roman, die hij zoveel mogelijk isoleert van de wereld van het ‘gemengde bericht’: de formule van Roelants wordt hier tot het einde doorgevoerd en zelfs verruimd, daar Gilliams haar zowel verinnerlijkt als verdiept. Elias, wij zeiden het al, is inderdaad een psychologische autobiografie, waarin de schrijver de onder- en onbewuste lagen van het zieleleven exploreert, zich aldus ver buiten het gebied wagend dat Roelants, in dit opzicht trouw aan het classicisme, als zijn arbeidsveld had afgebakend. Verder dan zijn voorganger dringt Gilliams door in de doolhof van de ziel; zijn belangstelling gaat vooral uit naar het ‘onuitspreekbare’,9 naar alles wat aan het verstand en zelfs aan het bewustzijn weet te ontsnappen: de roes van de zintuiglijke indruk, de grillige arabesken van de verbeelding en van de droom. Men moet dit niet verkeerd opvatten: de zinsbegoocheling levert het boek weliswaar veel kostbaar en bijzonder aantrekkelijk materiaal, maar dat maakt Elias nog niet tot een surrealistische roman. Tot in zijn hersenschimmen blijft de hoofdpersoon met de werkelijkheid verbonden, en Gilliams veracht de hogere vormen van het bewustzijn geenszins. Als iedereen spreekt hij over liefde en haat, begeerte en zingenot. In wezen onderscheidt hij zich van andere romanschrijvers minder door de keuze van de gevoelens dan door het verlangen de uitwerking van deze gevoelens op de onderste lagen van de ziel te bestuderen. Met elke psychologische laag correspondeert een bepaalde wijze van analyseren en een bepaalde stijl. Het bewuste brengt Gilliams onder woorden met behulp van abstracte, discursieve, inductieve en derhalve traditionele middelen; hij kan het rechtstreeks beschrijven zonder een beroep te doen op de vergelijking, daar dit het gebied bij uitstek is waarop de taal betrekking heeft. Geheel anders gaat hij te werk ten opzichte van het onbewuste, dat langs intuïtieve weg wordt begrepen en slechts door suggestie, in bedekte termen en door middel van het concrete beeld of het leidmotief kan worden weergegeven. Een schrijver beschikt, tenzij hij als Joyce nieuwe woorden maakt, uitsluitend over de woordenschat van de omgangstaal. Wil hij iets uitdrukken waarvoor in de taal geen term aanwezig

is, dan ligt het voor de hand dat hij in dat geval gebruik maakt van de zinspeling, de omschrijving of de vergelijking: hij duidt het onbekende aan door middel van het bekende,10 en uit de behoefte aan nauwkeurigheid ontstaat een overdrachtelijk taalgebruik. Deze ‘indirecte’ stijl, de enige die tot het onbewuste toegang geeft, maakt Gilliams tot een precisie-instrument. Hij houdt van scherpe kanten, gladde oppervlakten en harde, koude en schitterende stoffen als diamant; in plaats van zich te verliezen in vaagheden, beschrijft hij de vluchtige, immateriële vormen van de verbeelding met een fotografische scherpte. In het weergeven van de verwarde, onuitgesproken indrukken die zich op de bodem van de ziel schuilhouden, is Gilliams een meester.

‘Aloysius heeft mij weer naar de beek gelokt. Op de weide grazen hoge, bontgevlekte runders in de avondzon. Wij spreken af: hier zal ik op hem wachten. Hij neemt een lange stok en maakt zich gereed om over het water te springen. Ik vraag hem nog: waar hij zich naartoe begeeft? Hij zwijgt en laat het hoofd hangen. Zonder antwoord te geven neemt hij een lenige, verre sprong. Spoedig is hij uit mijn gezicht verdwenen.

Ik blijf alleen onder de hoge bomen.

Natuurlijk is niets hier onbekend voor mij, op het plekje waar wij dagelijks komen om onze bootjes op het water te zetten. Plots heb ik een inval. Ik snel naar huis en onopgemerkt keer ik haastig weer met een stuk zwaar pakpapier. Er plakken drie vreemde postzegels op. Het adres scheur ik er af en vouw nu een grote, sterke boot. En vóór ik ze op het stromend water loslaat, geef ik er een eigenaardige vracht aan mee: een dotje mos en een glanzende zwarte kever.

Ik ben alleen. Het is de eerste zalige keer dat ik zelf, in mijn persoonlijke naam, geheel en al het spel bedrijf. Mijn handen beven. De boot drijft fier en schoon van onder mijn trillende vingers weg. Alles gebeurt met ongeloofbaar snelle zekerte. De boot draait zich om en ik zie de rose postzegels op hare flank als mysterieuse paviljoenen. Zij vaart met grote snelheid naar de bocht, en gelijk men het blad van een boek omslaat: met een ruk is ze verdwenen.

In het lis langs de waterboord begint een kikker te kwaken en drie krekels sjirpen tegelijk, op korte afstand van elkaar in het gras. Wat krijgt men 's avonds zwaarmoedige gepeinzen door de geur van waterkroos op te snuiven. Op de weide staan de houterige runders in de opkomende nevel, beweegloos en dom starend, met hangende kop op iets te wachten dat maar niet komen wil. Een late zwaluw giert over het water. Waar kan mijn sterke, vreemde boot reeds aangekomen zijn? Ik ben bang dat ze een bestemming bereikt, dat er een einde komt aan haar koene vaart. Waar kàn ze aankomen? Alles gebeurt in de waarachtige, ondoordringbare glorie van de droom. Het is benauwd geworden en er hangen keldergeuren dralend tussen het hout. Misschien zal het vannacht regenen, want er wemelt een grauwe smoor in de lucht en de wind is gaan liggen’. (pp. 15-17)

Uit het onderzoek van het materiaal blijkt waarom de voorkeur van de schrijver uitgaat naar een in oorsprong ‘muzikale’ structuur: in de klassieke sonate heeft Gilliams een middel gezien om het reële en het irreële, de waarneming en de droom met elkaar te verenigen. Het zou onmogelijk zijn het gemoedsleven van Elias tot een volgens logische regels opgebouwd feitenrelaas te herleiden. Het gevoel en de fantasie spotten met de wetten van de rede, en de wijze waarop zij zich ontwikkelen weerspiegelt zich volkomen in de schijnbare wanorde en het grillige, fragmentarische en kwasi onsamenhangende karakter van deze schetsen.

Wat de betekenis van de roman betreft: men kan deze zonder moeite afleiden uit de bovengenoemde thema's, mits men er zich rekenschap van geeft dat in deze innerlijke mémoires de beelden steeds verder reiken dan de zintuiglijke waarneming.

Het kasteel, dat van elk contact met de maatschappij is afgesneden, fungeert als symbool van de eenzaamheid, van het sociaal en geestelijk isolement van zijn bewoners. Dezen hebben zich als in een vesting verschanst tegen de tijd11 en tegen de mensen: als de laatste vertegenwoordigers van een uitstervende klasse vluchten zij in de herinnering van hun voorname afkomst en putten zij zich uit in een heldhaftige poging om hun tradities tegen de onafwendbare loop van de geschiedenis in te handha-

ven. Zij leven als veroordeelden, en de vloek die op hen rust, openbaart zich in neurotische en ziekelijke verschijnselen, in een abnormale kwetsbaarheid of in een onnatuurlijke vormelijkheid die de liefde verstikt en in bepaalde gevallen tot haat of zelfvernietiging leidt. Hoewel dit sociale aspect niet nader wordt uitgewerkt, toont Elias de ondergang van het burgerlijk individualisme, en wijst de psychologische nederlaag van de hoofdpersoon op de politieke nederlaag van zijn klasse. Evenals veel andere schrijvers van deze tijd blijft Gilliams onverbrekelijk verbonden met het milieu waaruit hij is voortgekomen, hoezeer dit ook door hem wordt veroordeeld. De bourgeois-auteur beschrijft het verval van de bourgeoisie (pp. 100 en 112); hij is wat dit betreft verwant met Th. Mann (Buddenbrooks), Couperus (De Boeken der kleine Zielen) en Faulkner (The Sound and the Fury). Ten opzichte van de historische evolutie reageert hij tegelijkertijd als een progressieve intellectueel - streng voor hen wier heerschappij ten einde loopt, bewust van hun verkalking en onvruchtbaarheid, maar niet in staat om zich te voegen naar de veranderde orde - en als een conservatieve estheet, een gevoelsmens die zich niet van het verleden kan losmaken en zich blijft verlustigen in de even ziekelijke als bedwelmende dromerijen die in de kinderjaren hun oorsprong vinden. Later zullen wij zien dat het sociale dualisme van Elias-Gilliams verband houdt met een innerlijk conflict tussen de cultus van de verbeelding en tegenovergestelde neigingen. Dat de situatie van de hoofdpersoon hopeloos lijkt, wekt allerminst verbazing daar zij onoplosbare tegenstrijdigheden bevat: de roman wordt beheerst door de gedachte van de decadentie, die van een gemeenschap en die van een individu. Vermeld zij nog dat het kasteel, het rijk van de eenzaamheid, slechts tegenover de ‘papeters’ (p. 37) blijk geeft van zijn eenheid; binnen zijn muren splitst het zich in evenveel ivoren torens als het bewoners telt.

Het tweede leidmotief is nauwer met het karakter van Elias verbonden. Voor hem evenals voor Aloysius heeft de beek de betekenis van een gewijde plaats, waar het geheime ritueel van het spel wordt voltrokken. Alleen de ingewijden kunnen er aan deelnemen: Aloysius die de regels bepaalt, en Elias die hem

helpt om de bootjes te maken. Een soortgelijk verschijnsel heeft Cocteau in Les enfants terribles (1929) beschreven.

Aloysius is het type van de actieve mens die zichzelf verwezenlijkt in de verkenning van de werkelijkheid, de tastbare dingen. Hij laat zijn scheepjes niet doelloos rondvaren: hun tochten helpen hem de omringende natuur in kaart te brengen en zijn een voorafschaduwing van de reizen die de auteur hem in het tweede deel van de roman laat maken, als Aloysius zeeman is geworden. In tegenstelling tot Elias blijft hij in contact met de gemeenschap en verbreekt hij de banden met het kasteel (p. 102). In de ogen van zijn neef is hij de aanvoerder en zelfs de revolutionair (p. 31).

Voor Elias daarentegen zijn de bootjes zowel signalen naar het onbekende als voelhorens om ‘de oneindige mysteries van de droom’12 af te tasten. Terwijl Aloysius een uitweg vindt in de daad, kan Elias slechts aan het kasteel ontvluchten door middel van zijn fantasie.

Laten wij dit nader toelichten. Elias onderscheidt zich door twee dominerende eigenschappen: zijn gevoeligheid en zijn verbeelding.

Er is hier sprake van een ziekelijke, overontwikkelde gevoeligheid, die zorgvuldig wordt gecultiveerd en waarbij Elias wordt gedreven door een onverzadigbare en ongeremde nieuwsgierigheid naar het onbekende, het onvoorziene, de verboden vrucht: de zintuiglijke waarneming wordt een bron van genot en van kennis. Dit is de reden waarom Elias er geen genoegen mee neemt de indrukken die zich aan hem voordoen te registreren, en hij er kunstmatig nieuwe doet ontstaan en soms zelfs het lijden zoekt waardoor hij ten prooi valt aan masochisme.

Zijn denken wordt echter niet alleen door de zintuigen bepaald maar ook door zijn verbeelding, waarvan de alchemie een heel netwerk van uitwisselingen tussen het reële en het irreële doet ontstaan. Elias dwaalt door de artificiële lusthoven van zijn fantasie alsof deze werkelijk bestonden, en in feite staan zij ook nooit geheel los van de realiteit. Het is deze realiteit die, via de waarneming, de fantasie aan het werk zet en die tevens de concrete beelden verschaft waarmee de droomgestalten kun-

nen worden beschreven. Enerzijds wordt de verbeelding dus door de buitenwereld bepaald, maar aan de andere kant onderwerpt zij deze aan haar grillen en zet zij er haar stempel op. De ziel die Elias de dingen inblaast, is zijn eigen ziel: in plaats van de stof te bezielen met een eigen leven, brengt hij zijn persoonlijkheid op de stof over. Hij onderscheidt zich in dit opzicht van Rilke, wiens Dinggedichte een volledig terugtreden, een mystieke zelfverloochening van de kunstenaar in het belang van het object vooronderstellen. Gilliams daarentegen wil de wereld aan zich ondergeschikt maken. Hij zoekt niet de ontkenning maar de bevestiging van zijn Ik. Er is hier sprake van een vergoddelijking van het individu en van de triomf van een geheime toverkunst, door Gilliams terecht een ‘poëtisch kwaad’ genoemd.13 Door de onbezielde dingen met zijn verbeelding te herscheppen, heeft de auteur zich een bijzondere plaats verworven onder de Vlaamse romanschrijvers, die deze dingen gewoonlijk tot toneelrekwisieten hebben verlaagd of ze zelfs volledig hebben geëlimineerd.

De verbeelding als middel tot zelfverwerkelijking stelt Elias schadeloos voor de teleurstellingen die zijn schuwe en kwetsbare gevoeligheid hem in het dagelijks leven en vooral op het kasteel bezorgen. De enige manier om in deze verstikkende atmosfeer zichzelf te zijn, is de vlucht. Elias tracht de betovering van het kasteel te verbreken omdat hij er niet de liefde vindt die hij zo vurig verlangt. Daarom mijdt hij het landhuis en vlucht hij soms in de natuur en vaker in de poëtische wereld waarin hij alleenheerser is. Natuurlijk zal hij op deze manier niet aan zijn eenzaamheid ontkomen: ‘hen (de mensen) zoekend verwijder ik mij meer en meer, in mijn persoonlijke eenzelvigheid opgesloten’ (p. 83). Ondanks zichzelf blijft Elias in hart en nieren de zoon van het kasteel: zijn erfelijk belaste natuur, zijn kastegeest en zijn ziekelijke egocentriciteit snijden hem af van de gemeenschap. Het enige middel om aan zijn omgeving te ontsnappen is zijn verbeelding, en deze kan hem er tenslotte slechts tijdelijk van verlossen. Na elke poging vindt hij zichzelf weer in zijn oude milieu terug. Ook in zijn opstand is Elias nog aan het landhuis geketend, want wat is deze verbeelding in wezen anders

dan een vorm van individualisme?

Aan de andere kant beseft de bijzonder scherpzinnige Elias maar al te goed hoe gevaarlijk het is om datgene te cultiveren wat Gilliams in navolging van Leigh Hunt zijn ‘imaginative passion’ noemt. Op hetzelfde ogenblik waarop zijn fantasie hem bevrijdt, vernietigt zij hem. Hij geeft zich er aan over als aan een zonde, een verboden genot dat hem uitput. Hij doet dit niet zonder weerstand te bieden: Elias voert een wanhopig gevecht tegen zichzelf, tegen de ‘nachtegalen’ die de wereld van zijn verbeelding betoveren. Het is overigens een vergeefse strijd, daar hij de vijanden die zich in zijn innerlijk verbergen, oproept en liefheeft. In de loop van het verhaal neemt de verbeeldingskracht zozeer toe dat zij tenslotte al bij de geringste prikkel reageert. De bootjes worden overbodig en het spel wordt herleid tot het simpele beschouwen van een drijvende tak en zelfs van het water.(p. 83). Tezelfdertijd neemt de dreiging rond Elias duidelijker vormen aan. Gilliams volstaat met te wijzen op de voortgaande verzwakking van de hoofdpersoon, maar in de eerste versie, die eindigt met de dood van Elias, toont hij overtuigend aan dat de werkelijkheid zich niet straffeloos laat negeren. Tenslotte leert de ervaring dat het verlangen om de dingen een nieuwe vorm te geven nutteloos is: er rest Elias niets anders dan de erkenning van hun onveranderlijkheid en van zijn eigen onmacht om hun fysieke karakter te wijzigen en er de objectieve betekenis van te doorgronden. Hij stort zich in de dingen zonder er werkelijk bezit van te nemen en gaat daarbij zelf ten onder. Zijn tragedie is dat hij van de verbeelding geen afstand kan doen, hoewel hij beseft dat deze zijn ondergang betekent en niet aan haar doel beantwoordt. Of hij al dan niet vlucht, is van geen betekenis: hij is reddeloos verloren. Zijn op drift geslagen verbeelding blijkt bij nadere beschouwing al evenzeer als de behoudzucht van de kasteelbewoners gericht te zijn op zelfvernietiging.

In beginsel zou de chronologie in deze psychologische variaties op een in de Bergsoniaanse ‘durée’ geplaatst gegeven slechts een bijkomstige rol moeten spelen. Niettemin zorgt zij voor een onmisbare omlijsting, daar immers het verval van het kasteel

en de evolutie van Elias aan het voortschrijden van de tijd gebonden zijn: de zeven hoofdstukken van de roman strekken zich uit over een periode van ongeveer een jaar.

Maar Elias openbaart iets geheel anders dan het verlangen om het verleden te doen herleven en wel in de eerste plaats een artistieke bedoeling die, zoals de in de latere herdrukken aangebrachte correcties bewijzen, met een onuitputtelijk geduld is verwezenlijkt. Het is een knap en met overleg geschreven boek en het resultaat van een doordachte en dientengevolge cerebrale kunst. De exactheid van de stijl is reeds ter sprake gekomen, en wij zouden in dit verband nog willen wijzen op het onbewogen karakter van de toon. Deze sobere en nauwkeurige notities, waarvan de koelheid een tegenstelling vormt met de decadentie van de hoofdpersoon, zijn van alle sentimentaliteit gespeend:

‘Als we de bosjes genaderd zijn laat Aloysius mij wachten. Hij verdwijnt in de duisternis en laat een langgerekt “hola” naar de verte weerklinken. Ik houd de adem in. Roept hij mij? Zal ik antwoord geven? Ik wil eerst scherp luisteren. Ginds, tussendoor de bomen van het landgoed flikkeren de lichtjes van de illuminatie; de gekleurde lampions huiveren tussen het gebladerte en het vuurwerk wordt afgestoken. Er stijgt een blauwe fusee aan de hemel. In het dorp draait de ronkende, boertige kermismuziek. Doch hier is alles als uitgestorven. Ik heb reeds een eeuwigheid gewacht. Gaat het niet op een ontvoering gelijken?

Aloysius verschijnt met twee onbekende meisjes, waarvan het jongste ongeveer zeven en het oudste veertien jaar is. Wij steken dwars een zandweg over en als door Aloysius gemagnetiseerd volgen wij hem op een kleine, aan drie zijden door een bos ingesloten weide. Hij zwijgt en loopt een paar schreden voor ons uit. De meisjes rillen in de avondkou en glimlachen naar elkaar. De oudste draagt het haar in twee dikke vlechten. Zij heeft een zwarte glimmende ceinture om haar middel en een blauw halsdoek verhoogt de bleekte van haar gezicht in de maneschijn.

Eindelijk houdt Aloysius ons staan.

Uit een schuilhoek haalt hij rijshout en stro vandaan; alles

wordt op een hoop gegooid, haastig en gejaagd; van onder zijn blouse komen een verfrommelde krant en lucifers te voorschijn: op een omzien laait er een hoog, wapperend vuur op in de weide. Ik weet niet onder welke raadselachtige drang wij onze handen in elkander leggen en om de vlammen draaien in een rappe rondedans. De meisjes gillen van pret en de gezichten zijn spookachtig door het vuur beschenen, dat knettert en gensters spuwt. Aloysius heeft zijn comediantenpak uitgetrokken; hij trapt het van zich af en als iemand van ons het krijgen kan schoppen wij het heen en weer, tot het in de vlammen terecht komt. Al gauw is alles opgebrand, het vuur is gedoofd en er blijft een stinkende walm hangen in de frisse nacht. Wij hebben elkaar nog niet losgelaten.

Wij blijven dicht bijeen, misschien omdat de eenzaamheid ons een beetje bang maakt. Als bij afspraak beginnen wij zachtjes te zingen, terwijl we langzaam op maat voortschrijden. Om mijn nek ligt een koude arm geslagen. Er komen zoekende lippen op mijn hamerende slaap openbloeien.

Kort daarna scheiden wij in stilte. Nu is alles voorbij. En wanneer zullen wij elkander wedervinden?’ (pp. 23-24)

Gilliams is er in geslaagd een in wezen romantische belevenis van alle sentimentaliteit te ontdoen door zich van de hoofdpersoon te distantiëren. Wij mogen niet vergeten dat hij zichzelf achteraf en door tussenkomst van zijn geheugen beschrijft, en het is het besef van dit leeftijdsverschil tussen de auteur en de hoofdpersoon, de volwassene en het kind, dat de objectiviteit van de analyse verzekert. Men zou over Elias hetzelfde kunnen zeggen wat de schrijver heeft verklaard naar aanleiding van het beroemde schilderij De Man voor het Venster van De Braekeleer: ‘het is geworden de objectieve weergave van een zeer subjectieve toestand’.14 Misschien is Gilliams op deze weg zelfs te ver gegaan: sommigen zullen Elias uitmaken voor een wonderkind en het onnatuurlijk vinden dat een jongen van twaalf jaar zich zijn gevoelens zo uitermate helder bewust is. Maar hun verwijt - zo het al een verwijt is, daar een dergelijke opmerking tenslotte zou berusten op een realistische opvatting van de waarschijnlijkheid - zou niet zozeer een onjuiste zienswijze van de

auteur als wel een menselijke hoedanigheid, te weten Gilliams' vroegrijpe vertrouwdheid met het verleden en met het leven der volwassenen, aan het licht brengen.15

De nauwkeurigheid van de taal wijst nog op een ander uitgangspunt van de kunstenaar. Gilliams is niet, zoals men zou kunnen veronderstellen, van nature een estheet, maar laat zich leiden door zijn theorie van de kennis. Wij hebben reeds vastgesteld dat de literatuur voor hem een middel tot zelfanalyse en zelfkennis is. ‘Het doel van mijn kunst’, schrijft hij, ‘is niet schoonheid scheppen. Ik wil voor mij-zelf zichtbaarheid verkrijgen’.16 Over deze ‘zichtbaarheid’ had Paul Klee het ook in de beroemde aanhef van zijn Schöpferische Konfession: ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’; voor Gilliams is de bekentenis dus een middel om zichzelf te ontdekken. Er staat een passage in Elias, waaruit blijkt dat deze bewustwording onvermijdelijk gepaard gaat met lijden: ‘(...) wie ben ik, wàt is eigenlijk “ik”? vraag ik mij af, zonder de ogen te openen. Ik probeer dwaas op die vragen antwoord te krijgen en prik met een der naalden van tante Henriëtte in mijn vlees: een dropje bloed schijnt op mijn vragende onrust antwoord te geven’ (p. 110). Het zal hierna geen verwondering wekken dat het bestaan de hoofdpersoon uitput. Leven is lijden, maar daardoor ook weten en genieten. Afgezien van Karel van de Woestijne is Gilliams de enige Vlaamse schrijver die in de verheerlijking van het lijden zo ver is gegaan dat hij het in dienst heeft gesteld van de poëtische zelfkennis.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs