Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Filip de Pillecyn
Monsieur Hawarden (1935)1

De Pillecyn (1891-1962) heeft eens verteld hoe hij op de gedachte is gekomen om de vreemde geschiedenis te beschrijven van een vrouw van de wereld, die, vermond als man, vrijwillig in ballingschap ging en in het midden van de vorige eeuw in de Hoge Venen is gestorven. Henri Pierre Faffin had juist een roman2 over haar leven voltooid en verzocht De Pillecyn om het werk in het Nederlands te vertalen, waarbij hij met nadruk wees op de authenticiteit van het gegeven: ‘(...) hij was verwonderd dat ik hem antwoordde dat zulks voor mij geen belang had. Ik las zijn boek en alle lust om het te vertalen was weg. Maar het geval had mij te pakken’.3 Faffin, die zich beroept op oorspronkelijke documenten, vertelt ons dat ‘Monsieur’ Hawarden in werkelijkheid Mériora Gillibrand heette, dat zij een Parisienne was en een dochter uit een aanzienlijke familie. Als op een kwade dag haar verloofde door een ongelukkige rivaal wordt gedood, steekt zij de dader neer en doet een poging tot zelfmoord, waarna zij Frankrijk verlaat, haar haren afknipt, sigaren begint te roken en onder de naam van Arthur Hawarden, Brits onderdaan, reizen maakt om tenslotte in het dorp Pont een teruggetrokken leven te gaan leiden. Faffin geeft van alles uitleg en stapelt detail op detail, wat De Pillecyn hem dan ook verwijt: ‘(...) dat geheimzinnige in het leven van die vrouw, was juist wat mij aantrok. Ik zag ze zoals een gestalte die ge hebt nagestaard en die verdwijnt in de mist’.3 De afstand die de twee verhalen scheidt is even groot als die tussen het exact weergegeven feit en het dichterlijke waas, tussen verklaring en suggestie. De Pillecyn beperkt zich niet tot het wijzigen van enkele

namen of tot het besnoeien van de intrige: hij vertraagt ook het tempo van het verhaal en verplaatst er zelfs het zwaartepunt van door de fysieke daad op de achtergrond te plaatsen. Bovendien is in zijn versie de sfeer drukkender, daar de sensualiteit nimmer door stichtelijke bedoelingen wordt getemperd.4

Zo zwijgt hij in alle talen over de familie en de antecedenten van de heldin, en dat niet zozeer om onze nieuwsgierigheid te prikkelen als wel uit afkeer van de anekdote. De schrijver van Monsieur Hawarden vormt met Roelants en Gilliams de tegenpool van de richting die door Walschap is gecreëerd.5 Hij heeft een statisch temperament en zijn belangstelling gaat uit naar het innerlijk leven: feit en handeling worden door hem verwaarloosd. Toch bestaat er tussen hem en Roelants in tweeërlei opzicht een essentieel verschil: in de eerste plaats onderzoekt hij het zieleleven niet vanuit een analytisch standpunt en vervolgens wordt de traagheid van het verhaal bij hem niet veroorzaakt door een morele remming. De Pillecyn ziet af van iedere rationele ontleding6 en gaat zwijgend voorbij aan de ethische waarden die aan zijn psychologie ten grondslag liggen. Het betoog is overigens niet zijn sterkste zijde: voor zover hij zijn opvattingen onder woorden brengt, blijken deze nauwelijks meer dan gemeenplaatsen te zijn. Het ontbreken van de algemene en simplistische waarheden die De Soldaat Johan (1939), Vaandrig Antoon Serjacobs (1951) en Aanvaard het Leven (1956) ontsieren, is er nu juist de oorzaak van dat Monsieur Hawarden, Schaduwen (1937) en De Aanwezigheid (1937) zo geslaagd zijn. De Pillecyn is geen denker en evenmin kan men zeggen dat hij uitmunt door oorspronkelijke gevoelens. Zijn specialiteit is het schetsen van zielstoestanden, niet van de hartstochten zelf, maar van hun substraat en van de psychologische omgeving waarin zij tot ontwikkeling komen. Op momenten waarop Roelants een crisis zou analyseren, stort De Pillecyn ons in een sfeer van subtiele gevoeligheid die hij oproept met aan de muziek en de poëzie verwante middelen.

In Monsieur Hawarden, dat men de roman van de gevoeligheid zou kunnen noemen, is van een werkelijk decor geen sprake en de dingen, die verzadigd zijn van gevoelens, verwijzen ons

voortdurend van het terrein van de sensatie naar dat van de emotie. De natuur is vergeestelijkt; zij is een gemoedstoestand7: het landschap harmonieert met de melancholie van de bannelinge (p. 49); het licht van de ondergaande zon heeft de kleur van de rusteloosheid (p. 43); de stilte raakt vervuld van droefheid (p. 35). Zo kan het zelfs gebeuren dat de mens, verdiept in zijn gedachten, naar de dingen kijkt zonder deze te zien (pp. 36, 39): de reden is dat hij zich niet zou kunnen losmaken van zichzelf, van zijn droefgeestige mijmeringen over wat voorgoed voorbij is, van deze weemoedige overpeinzingen die de daad onmogelijk maken. ‘Monsieur’ Hawarden is alleen nog maar een onstoffelijk wezen dat door de jaren en de beproevingen al te zeer is getekend om nog noemenswaardig te kunnen veranderen. Hij leeft niet meer, maar heeft geleefd. De tijd van de hartstochten ligt ver achter hem en wij zijn in het boek slechts getuige van de laatste stuiptrekkingen van een stervende. Het innerlijk leven van de hoofdpersoon bestaat bij wijze van spreken uit twee boven elkaar liggende lagen. De eerste, oppervlakkige laag is die van de toevallige emoties die door de omgeving worden gewekt. Deze laag reageert op het heden: het landschap van de Hoge Venen, het leven van de boeren, de vriendschap van de jonge Alex. De tweede laag fungeert als de voedingsbodem waarin de eerste is geënt, en bestaat uit diepe en onveranderlijke gevoelens die zijn voortgekomen uit een geheimzinnig verleden, en hun invloed doen gelden op het heden.

Wij raken hiermee aan het probleem van de tijd dat zo nauw aan de roman is verbonden en in het onderhavige werk een zo gewichtige rol vervult. Met beide lagen van het gevoelsleven correspondeert een karakteristiek ‘tijdsmilieu’: de tijd waarin geleefd wordt en de tijd waarin is geleefd, het heden en het verleden. Indien het laatste binnendringt in het eerste, doet het zich steeds voor als herinnering of, nauwkeuriger uitgedrukt, als iets dat voor altijd vastgelegd, voorgoed voorbij en onherroepelijk verloren is. Anders gezegd: De Pillecyn maakt het verleden nooit actueel. Hij geeft geen reconstructie van de belevenissen en alhoewel het moment uit het verleden, dat door

de herinnering wordt opgeroepen, in de innerlijke tijdsduur (‘durée’) tot heden wordt, doet het zich niet voor als een teruggevonden schat. Integendeel, want dat wat er van rest, is voornamelijk het besef van zijn voorbij-zijn en van zijn vaste plaats in de chronologie. Anders dan bij Proust het geval is, staart het geheugen zich blind op de destructieve werking van de tijd. De oorzaak hiervan is eenvoudig: van alle gebeurtenissen uit het verleden is er één die onvergetelijk blijft, met als gevolg dat de herinnering aan de overige gebeurtenissen er door wordt gekleurd. Het betreft hier de tragedie die het leven van ‘Monsieur’ Hawarden heeft gebroken. Zijn vermomming is van deze breuk het tastbare symbool: zij verbergt een wezen dat zichzelf overleeft, waarvan de tegenwoordige staat een voortdurend bedrog is en dat zijn identiteit slechts kan terugvinden in de herinnering. Vandaar de overdreven verering van de voorwerpen, relikwieën (p. 49) waaromheen het vroegere bestaan, het enige dat werkelijk telt, vorm aanneemt. Vandaar ook de traagheid van het verhaal: de tijd staat weliswaar niet stil - de hoofdpersoon is immers nog in leven - maar voegt zich naar het vegetatieve bestaan van ‘Monsieur’ Hawarden. De Pillecyn legt de nadruk op de eentonigheid van de dagen, op de terugkeer van de seizoenen (p. 59) en op de bewegingloosheid van de lucht (p. 41), het licht (p. 42), de mist (p. 54) en zelfs van de tijd (pp. 38, 64, 69). In De Aanwezigheid wordt de herinnering zo krachtig dat zij de plaats van het heden inneemt Dat is niet het geval in Monsieur Hawarden: in dit boek is niet alles volbracht en wordt een uiterst smalle marge - een kiem van een toekomst - opengelaten tussen de verdwijning van Mériora Gillibrand en de dood van ‘Monsieur’ Hawarden. De laatste blijft dus evolueren naarmate hij deel heeft aan het heden: aan de oppervlakte van de gevoeligheid, ver boven de door de ervaring gefixeerde zielstoestand, is er plaats voor een zekere beweeglijkheid. Zo geeft de hoofdfiguur tenslotte toe aan haar lang verdrongen zinnelijkheid door een tocht naar Spa te maken; bovendien zien wij hoe zij door de aanraking met de natuur verandert.

De ontleding van het psychologische klimaat en van de tijd onthult de wezenlijke spanning van het werk: wij hebben ge-

zien hoe op deze gebieden actieve en dynamische elementen afwisselend contrasteren en samengaan met passieve en statische elementen.

De laatste zijn ontegenzeglijk het talrijkst en ook het sterkst. ‘Monsieur’ Hawarden onderwerpt zich aan zijn lot en doet geen pogingen om het te veranderen. Het gevoel dat zoals gezegd door een onherstelbare ramp wordt bepaald, heeft bij hem niet een activerende, maar doorgaans een verlammende uitwerking en zijn gemoedsleven verkeert volledig in de ban van het verleden, het heimwee naar het verloren geluk, de gefrusteerde of verdrongen verlangens, de melancholie van de levensavond en het wachten op de dood. Voegen wij, om het beeld af te ronden, hier nog aan toe een van alle ironie verstoken sentimentaliteit, het besef van de oneindigheid van het heelal en van de hartstocht, de berusting en de rusteloosheid, de kwetsbaarheid en de behoefte aan afzondering, dan zien wij een karakter voor ons dat naast dat van een René of een Olympio niet uit de toon zou vallen. Aan de romantiek herinneren bovendien de elegische toon, de opvatting van de natuur en de geheimzinnigheid van dit psychologische portret, waarbij het sonnet van Arvers als motto zou kunnen dienen: ‘Mon âme a son secret, ma vie a son mystère...’

Dit passieve en decadente aspect van de romantiek, dat de door een vroegere ervaring veroorzaakte geestelijke gesteldheid karakteriseert, wordt tegengewerkt door een constructieve kracht die in verband staat met het heden en de natuur. De laatste fungeert niet alleen als een vergaarbak van gevoelens, maar beïnvloedt op haar beurt ook de mens. Terwijl Walschap en Elsschot haar rol tot een minimum reduceren, kent De Pillecyn aan de natuur een heilzame uitwerking op de ziel toe. Hij ziet in haar voor alles de vruchtbare, voedsel verschaffende aarde (p. 62), de ‘moeder’ die voortdurend baart en met haar seizoenen het ritme van het bloed regelt. De lente en de zomer doen de zinnelijkheid ontwaken (pp. 38, 42, 53); de ziel verenigt zich met de aarde door het lichaam (p. 40); de onvruchtbaarheid wordt als een ramp en haast als een aantasting van het levensmysterie beschouwd (p. 48), en de bodem is een be-

schermgeest die niet tekort kan schieten in de vervulling van zijn opdracht (p. 55). De natuur is ‘trouw’ (p. 37)8 en haar deugden stralen, althans in deze periode, af op alles wat in haar schoot leeft: de dieren, de boeren. De heilzame invloed van de bodem op het bloed herinnert aan een letterkundige richting die in de conservatieve kringen in de jaren '30 veel succes had: de terugkeer tot de aarde van Giono, de verheerlijking van Blut und Boden bij Griese, Blunck en Waggerl. Wij moeten hier onmiddellijk aan toevoegen dat er in Monsieur Hawarden geen sprake is van rassenmystiek of zelfs maar van enige verbondenheid met de ‘stam’ of met de gemeenschap, en dat in het algemeen het thema van de solidariteit van de mens en van de bodem zich slechts bescheiden laat horen. In feite treffen wij hier weer de oude tegenstelling aan tussen de natuur en de cultuur waarover naar aanleiding van Houtekiet is gesproken. Walschap verstaat onder de natuur overigens iets geheel anders dan De Pillecyn: bij de eerste wordt zij gelijkgesteld met het instinct, bij de laatste daarentegen met een vergeestelijkt landschap of met de aarde. De natuurverheerlijking resulteert bij De Pillecyn niet via de opstand in het amoralisme of in een oorspronkelijke ethiek, maar dient uitsluitend ter ondersteuning van een traditionalistische moraal. Later zal in De Soldaat Johan blijken hoe het romantisch ‘primitivisme’ zich kan verbinden met de normen van het landleven als daar zijn het ideaal van zedelijke gezondheid en eenvoud, het gevoel voor bezit dat de vrucht is van de arbeid, de liefde voor huis en haard, het vaderland, de vorst en de godsdienst. Monsieur Hawarden is echter slechts een voorspel tot deze evolutie, en de ideeën, die in De Soldaat Johan overheersen, komen in Monsieur Hawarden nauwelijks aan bod. In beide werken doen zij de handeling voortgaan. Zij zijn het die de soldaat Johan steeds leiden in de strijd, en het is door haar langdurig contact met de natuur dat ‘Monsieur’ Hawarden zich bewust wordt van de leegte van het wereldse bestaan (pp. 68-69). Haar tocht naar Spa confronteert haar met dat wat zij vroeger is geweest: ‘(...) zij wist nu hoe de eenzame jaren in het Eifelland haar rijker hadden gemaakt en hoe arm de man was die naast haar zat. (...) Hij beledigde haar door zijn on-

verschillig woord. Zij keek rondom zich, krachtig door de schoonheid van het licht en de geur van het bos. Zij zag hoe hij over dit alles heen keek met verveelde ogen’ (p. 67). Dit kortstondige avontuur, dat de tegenstrijdigheid tussen de natuur en de decadentie in het licht stelt, maakt haar eenzaamheid nog groter. De natuur heeft ‘Monsieur’ Hawarden weliswaar afgesneden van haar verleden, maar zij heeft haar niet in die mate kunnen veranderen dat zij zich met haar nieuwe ongeving kan vereenzelvigen: de aarde biedt haar slechts momenten van vluchtig geluk (p. 71) en kan haar hoogstens een berusting brengen die gelijkstaat met een volledig verzaken (p. 74). Aan de andere kant zuivert de natuur het hart: de verwarde en voort durend verdrongen gevoelens van ‘Monsieur’ Hawarden tegenover de jonge boer Alex worden op het moment van de dood gesublimeerd in een moederlijke glimlach (p. 75).

Het wegkwijnen van de ziel die door een geheime kwaal wordt verteerd en haar opstanding tengevolge van de invloed van de natuur zijn thema's die in de meeste werken van De Pillecyn worden gecombineerd. Het eerste verklaart zijn verlangen om te vluchten in een onbestemd, bijna tijdeloos verleden dat fungeert als een achtergrond voor legendarische helden wier zielstoestanden met een mysterieus waas zijn omgeven. De schrijver van Blauwbaard (1931), De Veerman en de Jonkvrouw (1950) en Rochus (1951) laat zich kennen als een laat neoromanticus die in zekere zin op het vroege werk van Van Schendel aansluit. Dezelfde inspiratiebron treft men aan in enige hedendaagse novellen: Monsieur Hawarden, Schaduwen en De Aanwezigheid. De handeling wordt hier verstikt door de dichterlijke vaagheid waarmee het verborgen gemoedsleven wordt gesuggereerd, hetgeen de oorzaak is van het trage tempo en van de beknoptheid van het verhaal, dat meer heeft van een short story dan van een roman. Het tweede thema, dat zowel in verband wordt gebracht met vaderlandslievende gevoelens als met de verheerlijking van rechtvaardigheid en waarheid, inspireert de schrijver tot forsere accenten en tot een boodschap, waarvan de inhoud constructief, maar de inkleding nogal bedenkelijk is. De hoofdpersoon, in wie deze boodschap gestalte krijgt, is in

de eerste plaats een man van de daad en gewoonlijk een soldaat. De Pillecyn, die in de eerste wereldoorlog onder de wapenen is geweest, heeft zijn herinneringen te boek gesteld in De Rit (1927). Vechtersbazen en apostelen komen in zijn werk veelvuldig voor. Men vindt ze in Pieter Fardé (1926), waarvan Walschap eens de sobere stijl heeft geprezen,9 in Blauwbaard, in Hans van Malmedy (1935), in De Soldaat Johan en in De Boodschap (1946), twee werken waarin de stemmingsnovelle in de richting van de symbolische parabel evolueert, voorts in Jan Tervaert (1947), Vaandrig Antoon Serjacobs en Aanvaard het Leven. De laatste drie boeken behoren met hun simpele ideologie tot de volksliteratuur en zijn volstrekt inferieur aan Mensen achter den Dijk (1949), het enige werk van waarde dat de auteur na 1945 heeft gepubliceerd.

De schijnbare, door het verleden veroorzaakte onveranderlijkheid van het gemoedsleven, de grondigheid waarmee de schrijver het innerlijk leven exploreert en het geringe belang van de feiten, dat alles komt tot uiting in de vorm van een steeds onderbroken verhaal, dat in kleine, onderling nimmer causaal verbonden fragmenten is verdeeld. De onderdelen van het boek vormen noch een reeks van eenvoudig naast elkaar geplaatste avonturen in de trant van Walschap, noch de fasen van een conflict, zoals in Komen en Gaan het geval is. De gebeurtenissen als zodanig spelen zo goed als geen rol en de intrige zou niet kunnen worden herleid tot een dramatische ontwikkeling met een crisis en een ontknoping. In feite omvat deze intrige een statische kern die zij geleidelijk aan verduidelijkt. Op dezelfde wijze als de klassieke componist een thema ontwikkelt door modulaties en een opeenvolging van variaties, maakt De Pillecyn gebruik van herhalingen en uitweidingen om de gevoeligheid van de hoofdpersoon weer te geven: het aanvangsmotief wordt voortdurend gewijzigd, genuanceerd en verrijkt. Wij hebben vastgesteld dat de invloed van de natuur de voortgang van de intrige in zekere mate bevorderde, maar het is duidelijk dat de beweging in het verhaal voornamelijk in de diepte en dus vertikaal werkzaam is. De eenheid van deze muzikale vorm wordt verzekerd door herhalingen, leidmotieven als de handen

of het landschap: men herkent hierin de ondefinieerbare harmonie die eigen is aan de ‘atmosfeer’.

De structuur van Monsieur Hawarden is te vergelijken met die van Elias, al gaat De Pillecyn in het toepassen van muzikale technieken minder ver dan Gilliams. In beide gevallen heeft men te doen met een kunst die op suggestie berust, maar de gebruikte middelen en de bereikte effecten staan lijnrecht tegenover elkaar. Daar waar Gilliams zich terwille van de nauwkeurigheid en om de diepste lagen van het onderbewuste bloot te leggen van omschrijvingen en metaforen bedient, noemt De Pillecyn de dingen bij hun naam, al doet hij dit in zo vaag mogelijke termen om aldus het waas, waarmee de romantische droom de dingen omsluiert, te kunnen behouden. Bij de eerstgenoemde is de suggestie er de oorzaak van dat het mysterie wordt opgehelderd, bij de tweede daarentegen dat het ontstaat. De Pillecyn vermijdt elk scherp formuleren; zijn woordkeus is vaag en abstract en niet meer dan een aanduiding; ‘Monsieur’ Hawarden bewoont een ‘groot’, ‘grijs’, ‘vierkant’ huis (p. 35); in de lente zijn de hagen ‘hevige vlekken van vranke groeite’ (p. 37). Het verlangen om de sensatie te doen vervagen komt tot uiting in het veelvuldig gebruik van woorden als ‘schemering’, ‘nevel’ en ‘mist’ en daarnaast door het volledig ontbreken van een realistische dialoog. Aan de andere kant lenen de korte, naast elkaar geplaatste zinnen zich even voortreffelijk voor de op een reeks van fijne toetsen berustende variatietechniek als voor de uitbeelding van het opgekropte leed van dit stervende wezen. Monsieur Hawarden sluit op deze manier weliswaar aan op de door Elsschot geschapen traditie van stilistische eenvoud, maar buigt deze in de richting van het dichterlijke mysterie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs