Logo DBNL
Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960 (1964)

Aspecten van de Vlaamse roman, 1927-1960

(1964)–J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Willem Elsschot
Het Dwaallicht (1946)

Willem Elsschot (1882-1960) is een buitenstaander. Hij behoort tot geen enkele kliek of clan en gaat zijn eigen weg. Voor deze zakenman is de literatuur een ‘violon d'Ingres’, wat aan de waarde van zijn werk overigens allerminst afbreuk doet. Integendeel, wij zijn nooit zo volledig onszelf als in onze liefbebberijen, onze meest nutteloze bezigheden. Men zou aan het amateurisme zelfs bepaalde eigenschappen kunnen toeschrijven die voor Elsschot karakteristiek zijn: zijn oprechtheid die niets en niemand spaart, zijn streven naar volmaaktheid, zijn afkeer van literaire gewichtigdoenerij en de bescheiden omvang van zijn oeuvre. Hij heeft inderdaad heel weinig geschreven. Van 1913 tot 1946 publiceerde hij slechts een enkele gedichtenbundel (Verzen, 1934) en een aantal romans, of beter uitgebreide novellen, die hem rijkelijk laat tot een geliefd schrijver hebben gemaakt: Villa des Roses (1913), Lijmen (1924), Kaas (1933), Tsjip (1934), Pensioen (1937), Het Been (1938) en Het Dwaallicht (1946).1

In tegenstelling tot de beroepsschrijvers spreekt Elsschot niet graag over het vak. Aan de theorie van de letterkunde heeft hij slechts enkele bladzijden gewijd,2 die overigens des te waardevoller zijn, omdat de schrijver er op een bijzonder heldere manier zijn opvattingen over de compositie en de stijl van de roman in uiteenzet.

De structuur van de roman dient uiterst eenvoudig te zijn: voor Elsschot bestaat het verhaal slechts terwille van de epiloog, het slotakkoord, dat er de kwintessens van bevat en dat hij vanaf het begin van de intrige zorgvuldig voorbereidt. Alles moet er

toe bijdragen de ontknoping op gang te brengen. Maar omdat het ook zaak is de belangstelling op te wekken, met andere woorden te ‘verrassen’, dient de roman niet rechtlijnig, maar zigzagsgewijze voort te gaan, en wel volgens een afwisseling van motieven die elkaar reliëf verlenen. Kortom, Elsschots werkwijze is gebaseerd op verrassende effecten en contrasten: ‘het tragische’, schrijft hij,3 ‘is een kwestie van intensiteit, van maat en harmonie, van rustpunten, een afwisseling van gejubel met lento's en gongslagen, van eenvoud en oprechtheid met sardonisch grijnzen’. En hij voegt er aan toe dat het hierbij meer op de stijl aankomt - waaronder ook de compositie dient te worden verstaan - dan op het gebeuren. Men denke aan Flaubert, die het onderwerp door de stijl wilde vervangen. Een dergelijke methode wijst op het bestaan van een spanning tussen twee polen, een dualisme dat, zoals wij zullen zien, zijn oorsprong vindt in het karakter van de schrijver.

Elsschot heeft dit procédé met veel succes toegepast in Het Dwaallicht, een verhaal dat gebouwd is op een onbetekenende anekdote - een degelijk huisvader ontmoet op weg naar huis drie Indische zeelieden die hij tevergeefs helpt bij het zoeken naar een meisje - en dat zich ontwikkelt in een reeks tegenstellingen. Op het eerste gezicht gaat het om een contrast tussen Oost en West, maar dat is slechts schijn, want de hoofdpersoon herkent in de zeelieden tenslotte zichzelf. Belangrijker is het contrast tussen zijn twee persoonlijkheden, die elkaar van de eerste tot de laatste bladzijde bevechten. De Laarmans van Elsschot zou in een museum van ‘dubbelgangers’ naast Iwan Karamazof en de tovenaars van Hoffman goed op zijn plaats zijn. Hij heeft dan wel niets van een heilige of van een demon, maar zijn handelingen zijn zo systematisch met elkaar in tegenspraak dat zij slechts uit een psychologisch dualisme kunnen worden verklaard. De tegenstelling tussen de twee Laarmansen leidt tot een innerlijke woordenwisseling die, wanneer het op handelen aankomt, resulteert in een voortgaan in zijdelingse richting, daar iedere stap vooruit van A ipso facto wordt geremd en afgeleid door een achterwaartse beweging van B. Het spreekt vanzelf dat deze dialoog een boeiend aspect van het

werk vormt. Het derde contrast tenslotte wordt geboden door de beschikkingen van het noodlot dat de mannen ogenschijnlijk dichter bij hun doel brengt, maar hen er in werkelijkheid van verwijdert. Maria van Dam, de schone onbekende, blijft verborgen in het verblindende licht van het Ideaal. Ook de lezer ziet tevergeefs naar haar uit: het lot heeft voor de mens slechts teleurstelling en berusting te bieden. Overigens slooft Laarmans zich enorm uit om deze ongrijpbare vrouw te vinden. Wij zien hoe hij op een miezerige novemberavond door de stegen en sloppen van het oude Antwerpen dwaalt (hoofdstuk 2), hoe hij op zijn tocht tweemaal schipbreuk lijdt (hoofdstuk 3 en 5) met als gevolg dat zijn metgezellen de speurtocht opgeven, en hoe hij tenslotte een gesprek met hen begint over de grote gemeenplaatsen van het mensdom: de liefde, de godsdienst, de politiek en het huwelijk (hoofdstuk 6). In werkelijkheid hebben al deze wederwaardigheden slechts ten doel de bevrediging van een egoïstisch verlangen uit te stellen, een verlangen dat met de schijnbare edelmoedigheid in tegenspraak is en dat Laarmans achtervolgt sedert hij van het bestaan van Maria heeft vernomen. Want voor zichzelf verlangt hij ook een aandeel in de buit ... In de epiloog trekt hij er alleen op uit om de mooie Maria te zoeken, maar na een laatste innerlijke dialoog geeft hij - voorlopig - zijn pogingen op.

De eenvoud, die een wezenstrek van de structuur is, kenmerkt ook de toegepaste middelen. Elsschot streeft naar een uiterste versobering, wat blijkt uit het lakonieke, droge karakter van de vaak eenlettergrepige dialogen, het juiste en nauwkeurige woordgebruik, de zakelijke stijl en de afkeer van de milieuschildering. ‘Een ellendige Novemberavond, met een motregen die de dappersten van de straat veegt’ (p. 691): dit is alles op het gebied van decor en couleur locale, en het is ook voldoende om de atmosfeer te scheppen van een naargeestige herfst, van natte straten in een noordelijke stad onder het licht van de straatlantarens. Elsschot munt uit in het weergeven van de meest miserabele kanten van het alledaagse leven en beperkt zich bij voorkeur tot het platvloerse, hoewel hij nu en dan, en met name in Lijmen, de grenzen van het middelmatige door-

breekt. Zijn grote onderwerp is de kantoorklerk die gevangen zit in de grauwe monotonie van het bestaan, de kleine burgerman die de slaaf is van de routine en het geld, van zijn ijdelheid, domheid en geborneerdheid. Niet alleen onderwerpt Elsschot de kunst aan de enge begrenzing van de meest materialistische, directe en praktische behoeften en beweegredenen, maar hij weigert zelfs om, zoals Balzac of Flaubert hebben gedaan, de diepere betekenis van deze drijfveren te doorgronden. De gierigheid van Grandet en de dwaasheid van Bouvard en Pécuchet grenzen, geïntensiveerd als zij zijn, aan het sublieme. Het werk van Elsschot nu kent slechts één figuur van een dergelijk formaat: Boorman, de geniale bedrieger uit Lijmen en Het Been. De overigen zijn kleurloze, middelmatige wezens, die tot in hun ondeugden iedere voornaamheid en grootheid missen en die ons minder boeien als karakters dan als literaire problemen. Elsschots kunst is voor alles een toon, een timbre, een houding waarvan de gecompliceerde aard de armoede aan psychologie en aan ideeën vergoedt. Hoofdzaak in dit boek is naar onze mening niet de fictieve wereld van de personen, maar dat wat de schrijver ons door de manier waarop hij zijn figuren beschouwt en behandelt, over zichzelf meedeelt. Terwijl hij zich in de keuze van het materiaal (intrige en karakters) hoofdzakelijk beperkt tot de toepassing van negatieve maatstaven, schittert zijn talent daarentegen in de elementen die op een meer directe manier het gezichtspunt van de auteur weergeven, te weten de belichting, het perspectief, de stijl en de ‘toon’. Elsschot interesseert zich dus in het geheel niet voor ideeën en maakt gebruik van een minimum aan feiten, en dan nog de meest onbeduidende: Het Dwaallicht is in wezen het ‘livre sur rien’, waarvan Flaubert droomde; de schrijver komt nimmer los van de materie en bestudeert hiervan uitsluitend de buitenkant; hij zegt minder dan dat hij laat raden; de inventie speelt bij hem een bijkomstige rol: zijn kunst is gericht op het Ik en op dat wat het omringt, en is gebaseerd op de waarneming. In Het Dwaallicht vindt men al deze eigenschappen terug, met uitzondering van de aversie tegenover ideeën. Want tegen zijn gewoonte in snijdt Elsschot hier grote problemen aan: de liefde,

God, het communisme enzovoort. Men verwachte van hem echter geen diepzinnige en uitvoerige verhandelingen in de trant van Th. Mann of Huxley: hij geeft zijn opvattingen slechts terloops weer als dat zo in de conversatie van pas komt. Toch zondigt hij, door resoluut door te dringen in een gebied dat hij tot dan toe had vermeden, tegen een van zijn eigen taboes. Menno ter Braak kon in 1937 nog schrijven dat Elsschot ‘een idee vertegenwoordigt, zonder ideeën te hebben’,4 maar na Het Dwaallicht lijkt deze stelling onhoudbaar. Het is Elsschots meest onthullende en ondubbelzinnige verhaal, en het is bovendien universeler dan de overige wegens de toepassing van het mythemotief: het zoeken naar de vrouw als droombeeld en naar de onvervulbare liefde, de tot mislukking gedoemde tocht naar het ideaal. Er is iets in deze matrozen dat tegelijk herinnert aan Faust die de schim van Helena oproept, aan Don Quichot op zoek naar zijn Dulcinea, en aan de drie Wijzen die, geleid door de ster - het ‘dwaallicht’ - op weg zijn naar Bethlehem. Maria van Dam mag dan werkelijk bestaan, maar zij vertegenwoordigt toch in de eerste plaats het ‘Ewigweibliche’, daar zij ons wordt voorgesteld als een toonbeeld van schoonheid en als een veilige rustplaats, maar ook als een droombeeld dat bij zijn verwezenlijking in duigen zou vallen. In dit opzicht is Het Dwaallicht doordrenkt met een idealisme dat wonderlijk contrasteert met de wrangheid van een boek als Pensioen, dat in zijn morbide belangstelling voor vulgaire karakters - een belangstelling die de lezer vanaf de eerste bladzijde bij de keel grijpt - zo vaak aan Gogol doet denken.

Evenals dit bij Gogol en in feite bij alle realisten het geval is, pleegt het verhaal voortdurend verraad aan het ideaal van wetenschappelijke onbewogenheid. De aan de zuivere waarneming gewijde passages zijn zeldzaam. De anekdote is weliswaar doorleefd,5 maar wordt van het plan van de onbeduidende realiteit getransponeerd naar dat van het epos. Zo wordt het stuk karton, waarop Maria haar naam en adres heeft gekrabbeld, tot een talisman (pp. 694, 700, 701), een vaandel (p. 694), een wapenschild (695), en veranderen de drie matrozen in ridders, wier komen en gaan in ‘militaire’ beelden is weergegeven

(pp. 701, 702). Anderzijds geeft het ‘visitekaartje’ van het meisje aanleiding tot een woordspeling: ‘Mariaboodschap’ (p. 693). Deze epische vertekening van het dagelijks leven, die men in een nadrukkelijker vorm reeds in Lijmen aantreft, zou men kunnen verklaren uit de verborgen ironie van de schrijver of eerder nog uit de emotie waarmee hij zijn boek heeft geladen, de geamuseerde vertedering ten opzichte van zijn personages en het belang dat hij aan hun avonturen hecht. Wie het werk zo opvat, houdt echter volstrekt geen rekening met de manier waarop het verhaal ons wordt gepresenteerd. Zoals in de meeste van zijn romans geeft Elsschot ook in dit boek het woord aan de hoofdpersoon: Het Dwaallicht is in de eerste persoon geschreven door Laarmans, met als gevolg dat ieder woord zijn portret vollediger maakt. Laarmans beschrijft zichzelf door zijn woorden, zijn blik en de toon van zijn stem. Door zich achter hem te verschuilen, kan Elsschot de deformatie geheel voor rekening van Laarmans laten komen. Dankzij het gebruik van de ik-vorm wordt deze deformatie een zuiver realistisch procédé, hoe groot de afstand tussen een normale waarneming van de dingen en Laarmans' visie ervan verder ook mag zijn. Daar waar de auteur de proporties van de werkelijkheid uit het oog schijnt te verliezen, bepaalt hij zich in feite tot een nauwkeurig weergeven van een gewoonte die aan de verteller en aan lieden van zijn slag eigen is. In deze monotone levens blijkt de geringste gebeurtenis vaak voldoende te zijn om de lust tot avontuur, die in ieder van ons sluimert, te doen ontwaken, met als gevolg dat een dergelijke onbeduidendheid de betekenis van een natuurramp of een wonder krijgt. Niets is zo kleinburgerlijk als deze epische toon, toegepast op de futiliteiten van het bestaan, dit vermogen om zich te verwonderen over kleinigheden en om van niets een drama te maken, ook al is dit ongetwijfeld een middel om de leegte en de verveling te verhullen. Samenvattend kan men zeggen dat Elsschot weliswaar de doorleefde getuigenis van Laarmans met een maximum aan onpartijdigheid weergeeft, maar dat de laatste zich in het relaas van de feiten allerminst aan dit standpunt houdt: hij wordt geheel in beslag genomen door zijn eigen problemen en ziet alles in betrekking tot zich-

zelf, ook al neemt hij graag de houding van de toeschouwer aan. Nog ingewikkelder wordt de zaak als men weet dat Laarmans een soort alter ego van Elsschot is. De schrijver geeft zich aldus vrijheid van handelen ten opzichte van de realiteit: hij kan haar getrouw weergeven, maar haar desgewenst ook retoucheren. Deze zo eenvoudige, sobere en op het eerste gezicht zo directe kunst blijkt bij nadere beschouwing van een weergaloos raffinement te zijn. De soberheid is slechts schijn. Zij verbergt onder meer een vermogen dat Elsschot in de hoogste mate bezit, het vermogen namelijk om het alledaagse opnieuw te ontdekken, om het in zijn waarde te herstellen, en om kleinigheden, al is het maar een vluchtig gebaar of een geijkt gezegde, in een bijzonder licht te stellen.

Een zelfde buigzaamheid komt in het realisme van de stijl tot uiting. Men vindt er de grote verdiensten van de volkstaal in terug: kracht, bondigheid en een zuivere woordkeuze. In zijn zoeken naar de zakelijke wending komt Elsschot vaak tot een bewonderenswaardige vulgariteit, zonder daarbij ooit grof te worden. De platvloersheid van Laarmans is die van de pennelikker of van de huisvaders in het buurtcafé.

‘“Dit is de straat”, verklaar ik. “En hier is nummer vijftien. Hier zit het aardige meisje jullie op te wachten”.

En wij maken halt om het toverpaleis te inspecteren.

Ik kon nu wel afscheid nemen, want mijn christelijke plicht is volbracht en voor de apotheose hebben zij feitelijk van mij geen bijstand nodig. Maar waarom niet blijven? Waar plaats is voor drie is ook plaats voor vier, doch ik stoot die zondige gedachte met geweld van mij af. Mijn kameraden zien er nochtans joviaal en hartelijk uit en ik heb de indruk dat zij bereid zijn Maria als koek met mij te delen. Neen, neen. Ik wil enkel bij de eerste begroeting van mijn drie Romeo's aanwezig zijn, hun nog even mijn zegen geven en pas naar huis gaan met mijn krant en mijn stramme pikkels nadat de kroon op mijn werk is gezet’ (pp. 697-698).

Wij hebben hier te doen met naar de natuur getekende karaktertrekken die Flaubert zouden hebben verrukt, wat niet wil zeggen dat de figuur van Laarmans, dubbelzinnig als deze

is, op een lijn kan worden gesteld met Monsieur Homais. Niettemin beantwoordt deze stijl in zijn voorbeeldige zuiverheid - Elsschot is de enige romanschrijver van zijn generatie die er op uit is vlekkeloos Nederlands te schrijven - aan wetten waarvoor het volk, en met name de Vlaming, nooit veel respect heeft getoond. De boeren uit de verhalen van Buysse spreken ongeveer in dezelfde trant als die uit Deurle en Nevele, maar het Nederlands van Laarmans is enig in zijn soort. Het is een literair idioom, dat na wortel te hebben geschoten in het randgebied van de omgangstaal zoals die in Rotterdam of Haarlem wordt gesproken, zich met deze taal voedt en haar tegelijk veredelt: het toont er een versie van die te trouw is om vals te klinken, maar te verzorgd om voor gesproken Nederlands te kunnen doorgaan.

Het vervormen van de werkelijkheid en de veredeling van de spreektaal eisen dat de schrijver in staat is zich van de dingen los te maken, zich er van te distantiëren. Dit afstand nemen blijkt ook uit de ironie. Zodra het gevoel onder woorden is gebracht, wordt het tegengesproken. Laarmans geeft zich op deze manier over aan een voortdurende zelfkritiek, die hem er van weerhoudt zijn plannen ten uitvoer te brengen en hem hortend en stotend doet voortgaan volgens de gebroken lijn van zijn denkwijze. Zo verraadt het veelvuldig gebruik van de vragende vorm niet alleen zijn verwarring tegenover situaties die buiten het hem vertrouwde levenspatroon vallen, maar ook zijn gewetensangsten en zijn verscheurdheid. Er zijn hier twee Laarmansen die elkaar aanstaren, begluren en terechtwijzen.

‘Hier in, want dit is de tweede links en het einddoel is bijna in 't zicht. Hield dat ellendige regenen nu maar op dan was alles goed, want zijn wij niet op weg naar een bruiloft? Eigenlijk behoorden wij een ruiker te kopen om daar niet met ledige handen aan te komen, maar in dit seizoen zijn er vooral chrysanten en ik weet waarlijk niet of die feestelijk genoeg zijn sedert zij vooral gebruikt worden om begrafenissen op te luisteren. Daar, naast die van ouds bekende slager, is ook sedert jaar en dag een bloemenwinkel en even kijken kan in ieder geval geen kwaad. De voorraad bestaat hoofdzakelijk uit sierplanten, maar na

enig zoeken ontdek ik achteraan een mand met een soort bloemen die mij onbekend zijn maar waarvan het vurig rood de stemming van mijn kameraden uitstekend illustreert. Het is echter de vraag of bloemen wel vat hebben op iemand als Maria Van Dam en bovendien weet ik allerminst of in Indië met bloemen gewerkt wordt. Bloemen of geen bloemen. Ik krijg het benauwd van het twijfelen.

“Some flowers for the girl?” vraag ik aan Ali, want ten slotte zijn zij het die in deze het laatste woord moeten spreken.

Hij pleegt overleg met zijn vrienden en zegt dan dat het goed is.

Goed is, goed is. Dat vind ik geen antwoord. Mij kan het eigenlijk geen bliksem schelen, geloof ik, want ik heb geen aandeel in de onderneming en ik vraag dus nog even of zij er op gesteld zijn of niet.’ (p. 696)

Deze strenge controle van de emotie bepaalt de ingetogen sfeer en de schroomvalligheid van het boek, waarin iedere reactie automatisch door haar correctief wordt gevolgd. Een dergelijke wisselwerking verklaart met name de cynische of verbitterde toon van bepaalde opmerkingen en in laatste instantie ook de grenzen van deze kunst van het understatement, een kunst waarvan geen enkel element volledig zou kunnen worden uitgewerkt.

Men vraagt zich af waaruit deze dualiteit, die in de roman steeds opnieuw opduikt, nu eigenlijk bestaat. Laarmans is, zoals wij hebben gezien, het prototype van de gewone man, de huisvader op pantoffels, de eerzame, degelijke en aan conventies gehechte burger. Kortom, een conformist, zij het een conformist tegen wil en dank: ‘Ik heb al zóveel over boord gegooid’, zo verklaart hij, ‘dat ik wel eens kapseizen kon bij gebrek aan zwaarte’ (p. 703). De burgerman is niets anders dan een door de sociale omstandigheden noodzakelijke vermomming, een harlekijnspak dat hij aantrekt om mee te doen aan een komedie die hij verafschuwt, maar waarin hij uit lijfsbehoud zijn rol vervult. Zich er aan onttrekken zou gelijkstaan met zelfmoord. Want deze oproerling is tevens een zwakkeling. Uit economische noodzaak - men moet leven - en tengevolge van een aangebo-

ren verlegenheid huldigt hij een stelsel waartegen hij in het geheim rebelleert. Dit stelsel wordt gevormd door de voorschriften van onze burgerlijke en kapitalistische maatschappij: de hypocrisie van de conventies, de leer van het ‘ieder voor zich’, ‘Voor Outer en Heerd’ en andere sacrosancte leuzen. Tegenover de praktische leefregels van de jungle stelt de andere Laarmans de waarden die hem worden gedicteerd door het geweten en in het bijzonder door het hart: de liefde voor de naaste en voor de rechtvaardigheid, het zich bevrijden van de tirannie van de Familie, de Staat en de Kerk. De gevoelsidealist verzet zich tegen de burgerman, en wij zien hoe de reacties van Laarmans nu eens door de voorzichtige en egoïstische reflexen, die hij in het contact met de maatschappij heeft opgedaan, en dan weer door altruïstische neigingen en gevoelsimpulsen worden bepaald. Zo begint hij zich van de drie zeelieden, die hem de weg vragen, te ontdoen: ‘het is meestal een lastige karwei om zich zwierig uit zulke kleverigheid los te werken’ (p. 694). Zodra hij ze echter heeft laten gaan, krijgt hij spijt: ‘Hoe het komt besef ik niet, maar ik voel mij onbehaaglijk, als een die iets op zijn geweten heeft.’ (p. 694) Hij identificeert zich met hen en ziet zichzelf in zijn verbeelding door Bombay dwalen om een onvindbare Fathma te zoeken (pp. 695, 698, 708, 711). Deze drie vagebonden wekken in Laarmans lang verdrongen wensen, een oude droom van avontuur, liefde en onafhankelijkheid. De gevoelsmens Laarmans vindt de matrozen vanaf het eerste moment sympathiek, al laten de protesten van de conformist in hem niet lang op zich wachten. Hij voelt zich gevleid dat hij door de vreemdelingen is uitverkoren, en dan nog wel door lieden van een ander ras, ‘(...) die anders lopen, anders groeten en lachen, misschien ook anders haten en beminnen, die in ieder geval van onze beroemdste medeburgers nooit hebben gehoord en voor wie onze vorsten en heiligen absoluut niet in tel zijn, dus zeer waarschijnlijk mensen naar mijn hart.’ (p. 695)

Voor deze eenzame zijn zij broers. Opmerkelijk hierbij is dat hij zijn menselijke waardigheid afmeet aan hun achting en dat hij er in de eerste plaats op uit is hun vertrouwen niet te verliezen. De hoofdpersoon vindt zijn gedragsnormen dus niet in

de gebruiken zoals die door de gevestigde orde en het milieu zijn bepaald, maar in zichzelf en bij mensen die volstrekt anders zijn dan zij met wie hij ‘gedoemd’ is samen te leven (p. 695). Het persoonlijke gevoel wint het hier van de wetten van de maatschappij: door zich met deze paria's in te laten, keert Laarmans zich af van wat in zijn milieu als verstandig en achtenswaardig wordt beschouwd en geeft hij slechts gehoor aan de stem van het hart. De Indiërs hebben op hem een katalyserende invloed: zij lokken hem uit zijn tent en laten hem in alle ernst uiting geven aan zijn wantrouwen tegenover algemeen aanvaarde denkbeelden, aan zijn afkeer van de staat, de geheimen van het geloof en de waan van het uitverkoren ras, en ook aan zijn solidariteitsgevoel en zijn belangstelling voor het communisme dat ‘overal op aarde de harten in beroering brengt’ (p. 714.).

‘U (bent) goed maar hartstochtelijk’, zegt een van zijn metgezellen tegen hem (p. 718). Ongetwijfeld heeft hij een impulsief en edelmoedig temperament, maar hij is toch niet vrij van egoïsme, daar immers zijn ijver om de zeelieden bij hun vriendin te brengen, gepaard gaat met de hoop ook een graantje mee te pikken. Broederschap is voor hem zeker geen holle frase: hij is onmiddellijk bereid om dit te bewijzen door het tot een verbroedering te laten komen. Tenslotte wordt hij door zijn gevoel in tegengestelde richtingen gedreven, en vroeg of laat moet de sympathie voor zijn ‘broers’ in botsing komen met zijn verlangen om Maria te ontmoeten. De dialoog die de gevoelsmens met zichzelf voert en in welk contrapunt zich als derde stem die van de burger voegt, is zelfs een van de conflicten van het boek. Op het moment dat de anderen de jacht opgeven, heeft Laarmans nog een laatste troef achter de hand: het, naar hij vermoedt, juiste adres, dat hij wijselijk voor zichzelf bewaart. En de verleiding is groot om er - ditmaal alleen - op af te gaan. De hartstocht voor het eeuwig vrouwelijke gaat hier op een vreemde manier samen met de wellustige stemming van een huisvader die de kans schoon ziet om een slippertje te wagen dat geen consequenties heeft. Toch ziet Laarmans van zijn plan af:

‘Kom, oude sater, het is genoeg. Laat haar in vrede genieten

van haar laatste cigaretten, dromen van haar sjaaltje en van haar pot gember. En loop door, dan wordt u wellicht de geilheid niet aangerekend die bij deze nachtelijke klopjacht uw stut is geweest’ (p. 722).

Dit verzaken heeft verscheidene redenen. Het is in de eerste plaats het gevolg van Laarmans' gewoonte om steeds van mening te veranderen: de gehoorzaamheid aan de routine en aan de ‘plicht’ legt de verlokkingen van de vrijheid het zwijgen op. Laarmans verzaakt bovendien, opdat de droom van Maria en, naar men mag aannemen, ook de zijne, ongereptblijven. De illusie heeft nu eenmaal meer waarde dan de altijd teleurstellende en onvolmaakte verwerkelijking ervan (p. 711). De tweeslachtigheid van de drijfveren wordt tot het einde volgehouden.

Laarmans is voor de lezers van Elsschot een vertrouwde figuur. Na zijn eerste optreden in Lijmen (1924), waarin hij met Boorman een duo vormt dat enigszins aan Faust en Mefisto doet denken, zal hij het toneel niet meer verlaten. Als acteur of als toeschouwer wordt hij in het vervolg door de auteur gebruikt om de handeling te beschrijven. Elsschot verschaft zich op deze manier een tweede pseudoniem6 en een nieuwe literaire persoonlijkheid, die zich onderscheidt van de auteur van de eerste romans, de onpersoonlijke verteller uit Villa des Roses (1913), Een Ontgoocheling (1914) en De Verlossing (1916).7 Doordat zij verbonden is aan de ik-vorm stelt de figuur van Laarmans de schrijver in staat om persoonlijk aan de handeling deel te nemen, maar zij fungeert anderzijds als een scherm tussen de literatuur en het leven. Van Lijmen tot Het Dwaallicht is ieder boek van Elsschot een schakel in de geschiedenis van Laarmans, een geschiedenis die bij nadere beschouwing niets anders blijkt te zijn dan de min of meer verhulde autobiografie van de schrijver. In de grond van de zaak komt deze verandering van perspectief immers voort uit Elsschots behoefte om zichzelf via het zelfportret van de hoofdpersoon te openbaren. De dualiteit van de laatste komt overeen met die van de auteur: het conflict tussen de eisen van de maatschappij en de impulsen van het hart is zo heftig en wordt zo vaak onder de aandacht gebracht dat men hiervan wel zeker kan zijn. De wankelmoe-

dige en scrupuleuze Laarmans, de baardige dichter en Flamingant, maar ook de teerhartige zakenman, de degelijke huisvader, maar daarnaast de onbarmhartige criticus van huwelijk en gezin, het is de auteur ten voeten uit. Maar laten wij liever spreken van een literair portret, een transpositie van de auteur. Als schrijver en als zakenman protesteert Elsschot-De Ridder tegen de gevestigde orde en weet hij er tegelijk van te profiteren. Hij voorspelt de ondergang van deze orde en de komst van een rechtvaardiger wereld, en dat doet hij nu eens met de serene zekerheid van de profeet,8 en dan weer met een soort leedvermaak, waarbij hij wel beseft dat het vernietigen van het politieke stelsel ook tot zijn eigen ondergang zal leiden.9 Zijn opstandigheid tegenover de bestaande machten, de ongelijkheid en de ondeugden van het kapitalisme komt nog sterker tot uiting in zijn gedichten, die voor het merendeel uit de jeugdjaren dateren (1902-1910). De man van links geeft hierin onomwonden te kennen dat zijn overtuiging berust op een aangeboren, onberedeneerd, uit het gevoel voortkomend idealisme, dat onafgebroken door de realiteit wordt ontluisterd. Bij Elsschot richten het hart en het geweten zich tegen de rede die aantoont dat onderwerping noodzakelijk is. Evenals de tegenstelling tussen ideaal en werkelijkheid wijst dit contrast op een specifiek romantische trek. De ervaring mag de schrijver dan in de loop der jaren volgzamer hebben gemaakt, maar hiervan is bij de jonge Elsschot, de rusteloze leerling van het Antwerpse Atheneum, de medewerker van Alvoorder, de anarchistische en losgeslagen romanticus10 nog niets te bespeuren. Het levensbericht dat hij in 1957 in De Gids heeft gepubliceerd, geeft hierover een aantal pikante bijzonderheden.11 In het burgerlijke Vlaamse klimaat maakt Willem Elsschot de indruk van een besluiteloze opstandige, die in uiterlijk opzicht is verburgerlijkt, maar in de grond van zijn hart een idealist is gebleven. Elsschot speelt fair, maar hij raakt de kaarten slechts aan met de toppen van zijn vingers. Men kan hem tot de schrijvers rekenen die zich, als Richard Minne, Gerard Walschap, Marnix Gijsen en Louis Paul Boon in België en Jan Greshoff en Du Perron in Nederland, beijveren om de denkbeeldige veiligheid van de

taboes te ontmaskeren en de vrijheid van het individu terug te vorderen. Elsschots bijzondere positie te midden van de samenleving maakt het ons mogelijk het gecompliceerde karakter van zijn kunst en de beperkingen ervan beter te begrijpen: zijn ironie, waardoor hij zich beurtelings onttrekt aan de impulsen van het hart en aan de routine, de spanning tussen de deformatie en de aandachtige waarneming van de buitenwereld, zijn behoefte aan zelfbekentenis en zijn koelheid, zijn gevoeligheid en zijn hardheid, zijn liefde voor de mensen en zijn verbazingwekkend inzicht in onze bekrompenheid.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs