Logo DBNL
Verhalen voor Vlaanderen (1997)

Verhalen voor Vlaanderen

(1997)–Karel Wauters–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Aspecten van het Vlaamse fictionele proza tot aan de Tweede Wereldoorlog. Vijftien lezingen


Vorige Volgende

Kris Humbeeck
Veel grijs, wat zwart en een vermoeden van vlammend rood.
Over Gustaaf Vermeersch

Wie is er nog bang van Gustaaf Vermeersch? In de kritiek werd de schrijvende spoorwegbeamte reeds voor zijn verscheiden op 10 december 1924 klinisch dood verklaard. De toenmalige kenners achtten zijn proza volstrekt passé, en bovendien had de auteur zich tijdens de Grote Oorlog de vingers gebrand aan het activisme. Vermeersch' grote romans zijn intussen helemaal onder het stof verdwenen in antiquariaten en bibliotheken, terwijl zijn laatste manuscripten wel voorgoed lijken opgeborgen in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen. Toch bestaat bij geletterde mensen op zijn minst een indruk van deze vergeten schrijver. Gustaaf Vermeersch, dat is veel grijs, wat zwart en een vermoeden van vlammend rood. Het rood staat natuurlijk voor het spoor dat de seksualiteit heeft getrokken door des schrijvers grauwe, tobberige en uitzichtloze proza1.

Een lelijke droom

In 1904 verscheen De last, Vermeersch' eerste roman. Het is de geschiedenis van de kantoorbediende Jan, die stuurloos in het leven rondzwalpt en wanhopig naar verlossing zoekt. Van de liefde is geweten dat zij soms verlossing schenkt, dus als tegengif voor zijn permanente staat van onrust zoekt Jan de vrouw. Hij treft evenwel een proletarische versie van de fatale Dame en gaat in een al gauw alles verterende drift ten onder zoals ene K. heeft geleefd, als een hond. De critici vonden een en ander destijds zo cru, zo ellen-

dig en walgelijk, dat ze De last meteen maar bestempelden als een proeve van naturalisme. Het etiket is als duivenpoep blijven plakken aan Vermeersch, wiens boeken volgens de zeer fijnzinnige André de Ridder op de lezer zouden ‘weegen [...] als donkerlooden nachten in een stinkende krocht’2. In navolging van Vermeylen noemt Knuvelder de auteur van De last zelfs onze ‘meest consequente en sombere naturalist’3. De toch al niet onproblematische referentie aan hét naturalisme heeft in dit geval wellicht minder poëticale dan emotionele waarde en verhult een essentiële ambiguïteit. Zo oordeelde Vermeylen dat Vermeersch zich in zijn debuut meermaals bezondigd zou hebben aan een morbide verwijlen in suggestieve akeligheid, wat de bevlogen idealist tot enige reserves noopte en bijwijlen ronduit deed walgen. Terzelfdertijd erkende de criticus zijn grote fascinatie voor De last, die hij voor zichzelf rechtvaardigde door te verwijzen naar het stilistisch vernuft van de debutant en zijn ongemeen grote zeggingskracht:

[De last] is een afschuwelijk boek, - en 't is een zeer sterk, een uitstekend boek. [...] Ge zijt er in gevangen als in een nauw en vuil slop, dat vuiler en nauwer wordt, maar ge kunt niet terug, ge kunt er niet uit. [...] In dat boek schijnt er niets op berekend om u aan te trekken. [...] En toch - toch zijt ge geboeid, ge moet mee, het boek laat u niet los, 't is als een lelijke droom die zich in uw binnenste heeft vastgehaakt, met zijn nagels. Er behoort al meer dan gewone schrijversmoed toe, om zulke stof aan te durven. [... Ik] voel me waarlijk niet gestemd om 't u na te vertellen. Waarom zou ik het ook? Van belang is alleen, op welke wijze Vermeersch het verteld heeft. [Welnu, met] een buitengewone zelfbeheersing heeft hij zijn verschrikkelijke stof uitgewerkt.4
Klaarblijkelijk sluimert er iets duisters en primitiefs in De last, dat tegelijkertijd aantrekt en afstoot. Het gaat om een destructieve, alles ontregelende en ondermijnende kracht - de criticus spreekt van ‘een vijand die onhoorbaar zijn wroeterswerk doordrijft’. Die verraderlijke, welhaast numineuze aanwezigheid had eigenlijk altijd verborgen moeten blijven maar keert hier terug, zij het gelukkig kundig gestileerd en derhalve bezworen. Het effect kan niet

zomaar als geheimzinnig worden omschreven, Vermeylen heeft het over ‘een macht van werkelijkheid’ die de lezer bijna tegen zijn zin tot verder lezen dwingt5.

Misschien kan Vermeylens esthetische ervaring van De last nog het best worden omschreven als unheimlich, in de freudiaanse betekenis van het woord. Er is iets in Vermeersch' debuutroman wat in het Engels uncanny heet en in het Frans étrange, en wat ik zelf bij gebrek aan een gepaster woord voorlopig maar vreemd zal noemen. Heel wat commentatoren vragen zich af waar dat walgelijk-vreemde en aantrekkelijk-duistere dan wel vandaan mag komen en bovenal, waarom de romancier in godsnaam een dergelijke ‘verschrikkelijke stof’ heeft aangeboord? Een wat kakineuze estheet als André de Ridder vermoedt al snel iets ziekelijks bij de auteur: ‘Daar is in hem een voorkeur voor ontaarding, voor viezelijkheid, voor “pathologie” die bevréémdt en die men zich niet gemakkelijk uitlegt’6. Niettemin wordt dat vunzige mysterie vaak simpelweg herleid tot de levensomstandigheden van de schrijver en zijn psychische huishouding. Zo heet het in de inleiding bij Klosjes, klosjes ... en andere verhalen: ‘Waarom groef de schrijver zo hardnekkig diep in de duisternis van het leven? Aan die ondoorgrondelijke drijfveren zal de sociale atmosfeer van zijn eigen bestaan voorzeker niet vreemd zijn geweest’7. Voor Vermeylen pleit alvast dat hij lange tijd aan de aandrift heeft weerstaan om van de mens Vermeersch op grond van zijn debuutroman een ‘geval’ te maken. Daar staat evenwel tegenover dat de lucide criticus aan het slot van zijn bijdrage over De last een wat krampachtige poging onderneemt om zich te bevrijden van de bevreemdende ‘macht van werkelijkheid’ waaraan hij tijdens het lezen ten prooi is gevallen, door in de hoofdfiguur iets universeel-menselijks te projecteren:

‘ge voelt mee, zonder gevoelerigheid; [...] en dat somber gevoel is meer dan medelijden, omdat het zich niet aan een bijzonder geval hecht, maar iets in zich heeft van die zwaarmoedigheid, die de onverbiddelijke aanschouwing van het blote leven achterlaat’. Wat Vermeylen precies bedoelt wordt niet meteen duidelijk, maar zijn vaagheid is recht evenredig met de hoop dat een onmiskenbaar talent als Vermeersch ingeschakeld zou kunnen worden in dat grootse project, de Vlaamse literatuur hoog opstoten in de vaart der Europese letteren: ‘Ge ziet dat er in Vlaanderen toch een “wording” aan

den gang is, die zonder hulp van hoveniers uit den grond schiet, en zich zelf bepaalt.’8
Dat De last een bijdrage zou vormen tot de organische groei naar een soevereine Vlaamse cultuur weegt in Vermeylens schatting uiteindelijk niet op tegen de hierboven vermelde reserves, ook al omdat de schrijver naar verluidt uit telkens hetzelfde vaatje blijft tappen. In zijn overzichtswerk De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden probeert de criticus in ieder geval het vreemde in Vermeersch' oeuvre in verband te brengen met het naturalistische procédé, dat door de romancier helemaal zou worden uitgemolken. Daarbij verschuift de nadruk in Vermeylens waardering van het universeel-menselijke naar het exceptionele karakter van figuren als Jan uit De last. ‘een eeuwig-minderjarige, met een ziekelijke schuchterheid’. Tegelijk maakt Vermeylens bewondering voor het vormvermogen van Vermeersch plaats voor een zekere wrevel. Het heet dat na het op zich best moedige De last, ‘het gebrek aan lijn en concentratie’ alsook ‘de groezelige eentonigheid [...] al te hinderlijk worden’. Zo monochroom is gewoon niet meer mooi! Op het eerste gezicht doet dit oordeel de schrijver geen onrecht, want Vermeersch' romans zijn natuurlijk van een ‘onverbiddelijk grijs’9. Al blijft er vanzelfsprekend steeds het vermoeden van een vlammend rood. Voorts wekken Vermeersch' boeken snel een déjà-vu-gevoel op - misschien ontleent dit oeuvre zijn kracht zelfs aan de obsessionele, dwangmatige herhaling. En wie zal tenslotte tegenspreken dat De last iets naturalistisch heeft? In Vermeersch' debuut sluimert wel iets duisters en primitiefs dat zich niet zomaar uitleggen laat, maar de auteur probeert de ontregelende werking ervan in te perken door ‘het’ bij herhaling, weze het niet systematisch in verband te brengen met een aantal externe factoren. Daarbij ontstaat de indruk dat de vreemde, centrifugale dynamiek waaraan de hoofdpersoon langzaam ten onder gaat misschien wel te verklaren valt. En is de verklaring soms niet een eerste stap naar genezing?

Externe factoren die in De last terloops aan bod komen, zijn afkomst en opvoeding van de hoofdpersoon, het milieu waarin hij na zijn huwelijk terecht komt en de bredere historische context. Jan is van bescheiden huize, hij is opgegroeid in een sfeer van nette armoede en absolute dienstbaarheid aan wie hoger op de maatschappelijke ladder staat. Voorts heeft Jan weliswaar het geloof van

zijn ouders afgezworen, maar hij wordt gekweld door een vaag schuldgevoel inzake seksualiteit. Schaamte en een volstrekt gebrek aan ervaring staan een zogenaamd normaal liefdesleven in de weg: ‘De radelooze onwetendheid lag daarover van vermoede en onzichtbare handelingen in een schimmenland. De gedachten, de gevoelens, de wenschen, de verzuchtingen, het smachten, lagen daaronder bedolven, doch onvindbaar en onontwarbaar’. Jans verwarring geldt zowel zijn eigen lichaam als dat van de ander, de vrouw. Ook de ruimere werkelijkheid onttrekt zich aan de controle van Vermeersch' hoofdpersoon, die deel uitmaakt van het ‘bureelproletariaat’. Maar de kantoorslaaf is toch bovenal een slaaf van zijn driften. Hier wreekt zich zijn opvoeding: Jan heeft gewoon te weinig karakter om weerstand te bieden aan het volle leven. Hij wordt meegesleurd door krachten waarop hij geen vat kan krijgen. Daarin lijkt hij wel op zijn godvruchtige ouders, die nauwelijks bestand lijken tegen enige weelde: ‘Bij zijn ouders was hij moeten wegloopen, omdat ze met zijn geld heele dagen zat liepen en hem geen eten gaven’10.

Al lijkt de hoofdpersoon uit De last in menig opzicht gedetermineerd, toch zijn de hier opgesomde, zogenaamd bepalende factoren niet van dien aard dat ze het geheim ophelderen van de vreemde drang die Jan beheerst en naar de afgrond drijft. Ze kunnen zijn val uiteindelijk niet verklaren, net zo min als een wijziging ervan die val had kunnen verhinderen. Het zijn katalysatoren. Ook in andere, gunstigere omstandigheden zou het leven Jan vermoedelijk te machtig zijn geweest, zij het wellicht op minder dramatische en kennelijk aanstootgevende wijze dan nu het geval is. Dat aanstootgevende heeft veel te maken met de seksualiteit die hier zo prominent aanwezig is. Maar de drift waaraan Jan ten gronde gaat, verhult een wezenlijker verlangen naar eenheid en stabiliteit. Heen en weer geslingerd door het leven zoekt Jan die lustvolle ervaring in de vrouw. De vrouw figureert als het min of meer toevallige object van zijn in essentie erotische, en pas in tweede instantie seksuele verlangen. Via haar wil Jan de materiële werkelijkheid en uiteindelijk ook zichzelf toeëigenen. Dat mislukt dus, de vrouw en het leven blijven Jan wezenlijk vreemd.

Dat Vermeersch' hoofdpersoon geen greep krijgt op de vrouw en het leven berust niet op de suggestie van iets mysterieus, alsof die vrouw en dat leven een onnoembaar geheim zouden bezitten. Een zo idealistisch-verheven lectuur van De last geeft geen pas. Jan is geen Oedipoes, hij lost geen raadsels op. Hij stelt zich niet eens de vraag wie de vrouw en wat de liefde is, noch waar wij mensen van-

daan komen en heen gaan. Hij wordt slechts tot de vrouw gedreven als door een ‘natuurdwang’, het woord is van Vermeersch zelf. ‘'t Was een vuur dat altijd aan het vlammen was en zijn bloed verhitte’11. Dit onblusbare verlangen naar de vrouw verraadt een ‘instinct’ dat zich net zo goed had kunnen fixeren op een ander ‘object’: drank, geld, de uiterlijke tekenen van rijkdom en macht. Juist dat primitieve, in wezen dierlijke instinct, die ongebonden drang en niet te beheersen energie slaan de kantoorslaaf van alles los. Omdat ze zich maar niet kunnen ontladen in de vrouw. Heel even, tijdens de eerste geslachtsdaad, is er in Vermeersch' debuutroman weliswaar sprake van een lustvolle ervaring. Heel even gloeit in Jan het wezenlijk erotische gevoel samen te vallen met de ander en met zichzelf. Maar dat blijkt een kortstondige begoocheling en de vreemdheid van de vrouw wordt er slechts dieper en pijnlijker door ervaren. Altijd houdt zij iets voor de man achter, die vrouw. Ze ontlokt hem krachten zonder daarvoor te compenseren, waardoor hij uiteindelijk op drift slaat en ten slotte zinkt.

Vermeersch' debuut heeft een eenvoudige doch hoogst effectieve structuur: naarmate de hoofdpersoon in zijn leven heftiger streeft naar eenheid, richting en stabiliteit, ondervindt hij dat alles zich als het ware buiten hem om afspeelt. Zijn verlangen om een eigen bestaan te hebben, wordt stelselmatig uitgehold in een ‘eeuwig-herhaalde jacht’12. Dit destructieve proces bereikt een climax wanneer Jan ontdekt dat niet hij de verwekker is van zijn kind, maar iemand anders. Zelfs wat zich onder zijn eigen naam presenteert, is dus niet echt van hem. Daarmee maakt zijn verlangen om via de vrouw betekenis te geven aan het leven en als vader zijn rechtmatige plaats in te nemen in de burgerlijke orde, plaats voor de erkenning van een wezenlijke onmacht. Deze wordt in De last weliswaar door bepaalde psychologische en maatschappelijke factoren geïntensifieerd, maar er niet door gegenereerd. Ze is er gewoon, die onmacht: een stille waanzin die als een duister dier in de mens aanwezig is en nu door allerlei omstandigheden met een hels misbaar naar buiten breekt. Daarbij is heel wat meer in het geding dan alleen maar het psychisch evenwicht van de hoofdpersoon of de goede burgerlijke zeden. Wat in dit afschuwelijk boek op het spel staat, is het zelf verzonnen vermogen van de moderne, auto-mobiele mens om zich geheel vrij en op eigen kracht voort te bewegen naar een vooraf gekozen doel. De verschrikkelijke wetenschap dat we ons leven niet zelf sturen maar gedreven worden door

vreemde krachten waarvan we ons normaal niet eens bewust zijn, ontvouwt zich als een lelijke droom die zich in het binnenste van de burgerlijke lezer heeft vastgehaakt met zijn nagels.

Vreemd in het eigene, geheel vreemd

De hoofdpersoon uit Vermeersch' debuut is natuurlijk geen uniek geval in onze letteren en op een, veeleer abstract, thematisch niveau wekt De last reminiscenties aan menige auteur van naturalistischpessimistische strekking. Zo heeft bijvoorbeeld ook Eline Vere een kinetisch probleem: ‘Het was mevrouw Van Raat gisteren reeds opgevallen hoe Eline's gebaren steeds onrustig en zenuwachtig waren, hoe zij naar iets greep, het weder neêrzette, telkens onwillekeurig en zonder noodzakelijkheid iets verplaatste’. Couperus' nerveuze heldin wordt gekweld door ‘een onwederstaanbaren aandrang tot bewegelijkheid’, die haar gaandeweg van de burgerlijke realiteit vervreemdt: ‘Het was haar, als bewoog zij zich in een droom ... [...] Het werd haar, als was zij buiten dat alles, ver af’13. Eline wordt gedreven door een heimelijke kracht waar zij onherroepelijk aan ten onder gaat. Alleen wordt die drift bij Couperus in een elegante romanstijl bezworen en tot zwijgen gebracht, als een mysterieus noodlot dat tot het bittere einde iets nobels en verhevens heeft. In De last daarentegen schreeuwt en jammert en jankt de vreemde kracht in bijna elke zin. De idee dat de mens zelf richting zou kunnen geven aan zijn leven wordt er vermalen in een geschiedenis die zich met horten en stoten op gang trekt, als een oude locomotief, om vervolgens bij elke bocht in de intrige onheilspellend te gaan knarsen en piepen en schuren. Zo ontspoort de mens Jan in een taal die vaak onbeholpen is, primitief haast, maar daardoor juist zo treffend. Ook al omdat Vermeersch' idioom na verloop van tijd zo monotoon wordt als het getik van de bielzen in een rijdende trein, waardoor de lezer in de ban komt van een geheimzinnige ‘macht van werkelijkheid’.

De vreemd-primitieve sfeer van De last heeft Vermeersch enkel nog weten te suggereren in zijn roman Het rollende leven, die hij omstreeks 1907, op de rand van de fysieke uitputting, aanvatte en in het voorjaar van 1909 zou hebben voltooid. De held ervan wordt in de aanhef gewekt uit een diepe slaap, maar slaagt er de zeshonderd volgende pagina's niet in volledig tot bewustzijn te komen. Dat heeft alles te maken met de ijzeren weg. Arie Mulders neemt

afscheid van zijn moeder en daarmee van de overzichtelijke, geborgen wereld van zijn jeugd. Hij wil als ‘treinwachter’ intreden in het moderne leven. Het rollende leven is opgezet als een burgerlijke inwijdingsroman, en de realiteit waarin Arie wordt geïnitieerd is die van onophoudelijk heen en weer ijlende treinen:

Arie schoot uit zijn slaap omdat hij zijn naam hoorde roepen. Hij werd seffens geheel wakker door een vreemd gevoel, een weten dat in hem lag, een onrust die in zijn borst woelde. Het was een droom niettemin, een droom begrensd door vage lijnen, de opdoemende gedaante van een nauwherkenbare stad, een reusachtige verzameling huizen waarover talrijke torens schenen te zweven in eeuwig-grijze nevel, 't Was een onduidelik geraas, een dooreenzwierelen van gedaanten, een gefluit, gegil en getjoek van masjienen; 't was een vlieden door onbekende landschappen altijd maar, zonder ooit nog te stoppen; 't was het gramme, het norse, het verheimelikte van onbekende gezichten en toestanden.14
Als figuur van de vooruitgangsdriftige wereld waarin hij zich een plaats wil verwerven, staat het monster van de ijzeren weg voor het ‘andere’, het onbekende, dat de held zich eigen moet maken: ‘Hij zou nu van dit gevaarte bezit nemen dat hij vroeger slechts kende als een vreemde verschijning, iets uit een onbekende wereld, dat voorbij ijlde in de verte. [D] e trein was een besloten, geheimzinnige boodschapper uit een andere wereld. [...] Ja, zo'n hele wereld op zijn eigen, vreemd in het eigene, geheel vreemd’15. Al tijdens de eerste rit blijkt evenwel hoe lastig de trein zich laat bezitten. Arie slaagt er niet in zich te ontworstelen aan de lelijke droom waarin hij die ochtend is ‘ontwaakt’. Letterlijk heen-en-weer geslingerd door het leven, krijgt hij maar geen vat op de dingen. Alles beweegt en lijkt ten enenmale onwezenlijk, een eindeloos gewemel: ‘Het landschap bijsde op en hij [zag] eventjes de verre torens voorbijzweven of de dichtere huizen en landerijen langzaam wegdraaien, de telegraafdraden op-en-neer wagen in voortdurend beweeg. [...] Zelfs hij scheen niet werkelik, het was niet waar dat alles, ongebeurlik dat hij zo ver van huis was, schokte in deze vreemde kast ...’16

In een staat van permanente verwondering, die maar niet tot kennis wil leiden, wordt Arie Mulders voortbewogen in een wereld

die terzelfdertijd de zijne is en een andere en die hem wel lijkt buiten te sluiten: ‘Alles kwam slechts vaag en onduidelik in z'n bewustzijn, op niets kon hij z'n aandacht vestigen. Hij zag als in een droom de grote menigte masjienen en de lange einden treinen die roerloos stonden [op] het plein. Vreemde wezens, in onvermoede bezigheid waarden tallentkant en bedrijvige lieden draafden langsheen de langslopende straat waar de gesloten huizen reiden, reiden zonder onderbreking als kwam er geen einde aan’. Weliswaar wijkt na verloop van tijd Aries dromerigheid, maar dan enkel om plaats te maken voor de bijna fysieke ervaring van zijn fundamentele misplaatstheid in deze spookachtige, bijna ontmenselijkte wereld. Tegelijk wast zijn schuldbeladen gevoel van oneigenlijkheid nog aan. Iets heeft een gewelddadige inbreuk gepleegd op zijn intimiteit, zijn zelf, zijn hart waar 't nu: ‘een geweld is van stampen en slagen’. Een kleine waanzin loert; het ik is voorgoed een ander:

Zijn dommeligheid was weg. Hoewel hij zich toch drijven liet, schonk hij nu meer werkelike aandacht aan het leven rondom, was het niet langer meer vaag en beneveld. Toch voelde hij zich nog niet in bezit van zijn eigen, 't was hem nog alsof een ander voor hem en in zijn plaats handelde. [...] 't Scheen hem telkens dat hij iets vergeten had, iets zeer belangrijks waarvoor hij wroeging voelde, deze stilte scheen vol verholene geheimzinnigheden, het stille onbekende had zijn eigen spraak die in zijn oren ruiste. Nu en dan begon zijn hart te bonzen en verplaatste snel zijn bloed. Dan begon hij van zenuwachtigheid te trappelen.17
De hele retoriek van Het rollende leven dwingt haast tot een vergelijking met die andere spoorwegroman, Zola's La Bête humaine (1890), waarin eveneens wordt gehandeld over de principiële onstuurbaarheid van het leven, het vreemde van wat de mens het meest vertrouwd hoort te zijn en het oneigenlijke van al wat is.

Het-dier-de-mens

La Bête humaine is het zeventiende deel van de Rougon-Macquart, Zola's proeve van experimenteel-wetenschappelijke romankunst. De laatste vormt blijkens Le roman expérimental (1880) een reactie op het dan gangbare realisme, met name op de idee dat de mate-

riële werkelijkheid echt is zoals ze de nuchtere waarnemer voorkomt en als zodanig bovendien probleemloos verwoord kan worden. Ter correctie van dit naïeve en bovenal bedrieglijke realisme ontleent de naturalist Zola aan de positivistische wetenschap van zijn tijd een model om die werkelijkheid in zijn romans te structureren zoals ze wezenlijk is. Centraal daarbij staat de deterministische opvatting dat het individu, de samenleving en uiteindelijk de hele geschiedenis waarheidsgetrouw gerepresenteerd kunnen worden als een complex samenspel van krachten die onder invloed van externe factoren op elkaar inwerken en het systeem dat ze constitueren in een bepaalde richting sturen. Die opvatting verraadt natuurlijk een metafysica, en wel het bij uitstek moderne geloof dat de mens zich in principe geheel vrij en op eigen kracht voortbeweegt naar een zelfgekozen doel. De naturalistische roman nu, bestudeert in de regel een toestand van psychisch en sociaal onevenwicht, maar de premisse is dat dit onevenwicht wetenschappelijk verklaarbaar is als een tijdelijke uitzonderingstoestand. Hoe somber het er in Zola's romans allemaal vaak uitziet, altijd blijft het uitzicht bewaard op een finaal evenwicht.

Voor zijn naturalistische studie van onevenwichtstoestanden beroept Zola zich in eerste instantie op de erfelijkheidsleer; de hele Rougon-Macquart heeft dan ook een genealogische structuur. Maar de representatie van de werkelijkheid in de vorm van op elkaar inwerkende krachten en met elkaar interfererende deelsystemen of milieus, alsook de idee van een principieel evenwicht van het overkoepelende maatschappelijke systeem refereert eveneens aan de klassieke thermodynamica. Zoals onder anderen Michel Serres heeft gedemonstreerd, opereert de experimenteel-naturalistische roman op een metaforisch niveau volgens de wetten en procedures van die thermodynamica, waarbij vanzelfsprekend de wet van het behoud van energie ten volle speelt18. Zo bekeken bekleedt Zola's treinroman natuurlijk een centrale plaats in zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire, het stoomros is immers een praktische toepassing van de thermodynamica. Bovendien heeft de trein een nauwelijks te overschatten politieke symboolwaarde. In de collectieve verbeelding staat hij namelijk voor de vooruitgangsdrift, het collectieve verlangen dat de wereld structureert die Zola in zijn romancyclus ten gronde wilde analyseren. In opzet had La Bête humaine dan ook alles om de exemplarische naturalistische roman te worden, maar het project is onderweg ontspoord.

Belangrijk voor een goed begrip van zowel het project als het ontsporen ervan is dat Zola La Bête humaine omstreeks 1878 concipieerde als een lofzang op de moderne, dynamische mens en zijn door stoomkracht aangedreven verlangen om de wereld geheel naar eigen inzicht te herscheppen (eros in zijn negentiende-eeuwse, burgerlijke variant). Aan de Italiaanse journalist en romancier Edmondo de Amicis liet de auteur weten: ‘Une grande gare où se croiseront dix voies, et sur chaque ligne se poursuivra un épisode, et tous se relieront à la gare principale, et tout le roman aura la couleur des lieux et l'on y entendra, comme un accompagnement musical, la trépidation de cette vie précipitée, et l'on y verra l'amour en wagon, l'accident sous le tunnel, l'effort de la locomotive, la collision, le choc, le désastre, la fuite’19. Oorspronkelijk stond Zola met het zeventiende deel van zijn experimenteel-wetenschappelijke romancyclus dus een evocatie van de wereld van de trein voor ogen, waarbij zelfs het spoorwegongeluk geen afbreuk zou kunnen doen aan het lustgevoel van de vooruitgangsdriftige mens. Tien jaar later evenwel blijkt die trein - structureel - aan belang te hebben ingeboet. Zola verklaart die ommezwaai door erop te wijzen dat zijn romancyclus op twintig delen werd begroot. En nog zoveel deelsystemen van het grote systeem dat het Tweede Keizerrijk is, dienen te worden bestudeerd! Met name de wereld van de rechtspraak lijkt bij nader inzien maatschappelijk belangrijker dan ‘ce formidable va-et-vient de la voie’. Aan de Hagenaar Van Santen-Kolff schrijft de auteur: ‘Je vais être obligé de tasser un peu les uns sur les autres les mondes qui me restent à étudier. C'est pourquoi dans le cadre du chemin de fer, je viens de réunir et le monde judiciaire et le monde du crime. [...] J'ai déjà abusé un peu des machines dans Germinal et c'est pourquoi, ne voulant pas me répéter, j'ai réduit le chemin de fer à n'être plus qu'un cadre dans lequel j'étudierai la dégénérescence chez un de mes Rougon-Macquart’20.

Na zijn aanvankelijke enthousiasme betreffende het spoorwegmilieu suggereert Zola dat hij in Germinal (1885) voorlopig wel voldoende over machines heeft geschreven. Hij wil zich nu ten volle toeleggen op de studie van zijn primaire object, de mens, in dit geval de criminele mens als knooppunt van op elkaar inwerkende krachten die, in het juridische systeem ten tijde van het Tweede Keizerrijk, volkomen beregeld zouden worden door de burgerlijke wet. De wereld van de trein vormt daarbij hoogstens een kader, ze

is achtergrond. Dat is toch de opzet. Maar tijdens het schrijven wordt de wetenschapper Zola meegesleurd door een geweld dat op een vreemde manier verband houdt met het monster van de ijzeren weg en ongezien de burgerlijke wet uitholt. Het destructieve effect ervan wordt niet eens bevroed door de ambitieuze jonge onderzoeksrechter Denizet en de secretaris-generaal van het Ministerie van Jusititie Camy-Lamotte, die de rechtspraak ondergeschikt maakt aan de gevestigde orde. Ze lossen de hun voorgelegde misdaad niet op en beseffen voorts niet dat ze geconfronteerd worden met iets verschrikkelijks dat de feiten ruim te buiten gaat. ‘Het’ openbaart zich in Jacques Lantier, een machinist. Nadat deze in een voorbijrijdende trein een mens vermoord heeft zien worden, vlamt in hem een donkerrood verlangen op naar de moordenares, dat hem van alles en iedereen vervreemdt. Niet in het minst van zichzelf. Wat eerst nog een passionele liefde lijkt, kantelt al gauw in moordlust. De dood treedt in het leven.

De wereld van de trein in La Bête humaine is meer dan alleen maar een kader, het ‘formidabele heen-en-weer’ activeert een bijna mythische oerschuld die gewoon niet af te lossen valt en waarvan de hoofdfiguur uiteindelijk een enigszins willekeurig slachtoffer is. In een aantal scènes die zich wel lijken te herhalen, valt Jacques Lantier ten prooi aan een allesbehalve zachte vernieling. Wat zin en richting aan zijn leven gaf, komt op losse schroeven te staan. De treinbestuurder verliest zijn tegenwoordigheid van geest, momenten van verstrooidheid wassen aan tot ware blackouts en hij verliest alle controle: ‘Il n'avait plus été en lui, il s'y retrouvait avec la stupeur des choses qui s'étaient faites en dehors de son vouloir’21. Leven, lust en dood spelen stuivertje en uiteindelijk zal Lantier zijn geliefde vermoorden: ‘ce n'était plus lui qui agissait, mais l'autre, celui qu'il avait senti si fréquemment s'agiter au fond de son être’22. Onhoorbaar heeft een vijand zijn wroeterswerk verricht in Jacques Lantier, zonder dat een klassieke erfelijkheidsleer zulks kan verklaren. Deleuze spreekt in dit verband van ‘une grande hérédité’, een duistere tegenhanger van de tragische ‘petite hérédité’ die het klassieke naturalisme schraagt. De kleine erfelijkheid berust op de idee van een overlevering in familiale lijn van fixaties die, onder invloed van externe, c.q. historische en maatschappelijke factoren, worden gereproduceerd. Stille mogelijkheidsvoorwaarde voor dat geraas der instincten is evenwel een inzichzelf-gespleten-zijn van de mens, ‘une fêlure héréditaire’, die

slechts op epische wijze kan worden geëvoceerd als een ongecontroleerd en oncontroleerbaar vlieden der driften, ‘toujours obliquant, prête à changer de direction, variant sa toile, perpétuellement hérédité de l'Autre’23.

De dood-in-het-leven die Zola in La Bête humaine letterlijk op het spoor komt, zet behalve het naturalisme van de kleine erfelijkheid en de klassieke thermodynamica, ook het moderne geloof in de maakbaarheid van de wereld op losse schroeven. De trein, als epische drager van ‘la fêlure héréditaire’, doorkruist met zijn specifieke bewegen de vooruitgangsidee, politiek-filosofische abstractie van de burgerlijke eros. Blijkens een brief aan Van Santen Kolff was Zola zichzelf van dat alles niet geheel onbewust: ‘On entend [dans La Bête humaine] un continuel grondement de trains: c'est le progrès qui passe, allant au vingtième siècle, et cela au milieu d'un abominable drame, mystérieux, ignoré de tous. La bête humaine sous la civilisation’24. ‘La bête humaine sous la civilisation’, het lijkt wel een lichtjes hysterische variant op Deleuzes ‘grande hérédité’. De uitdrukking verraadt in ieder geval een bijna metafysische ongerustheid, die overigens pas in de titel is geslopen nadat Zola meer dan 130 andere mogelijke titels voor zijn giftige boekje terzijde had geschoven. Het vreemd-verontrustende ‘la bête humaine’ drong zich als het ware aan hem op nadat zijn roman was uitgemond in een hallucinante scène. Die laatste wordt aangekondigd als Jacques Lantier een nieuwe locomotief toegewezen krijgt en zich dat vreemde wezen maar niet kan toeëigenen: ‘Malgré l'étude qu'il faisait d'elle depuis des semaines, il n'était pas maître encore de la machine 608, trop neuve, dont les caprices, les écarts de jeunesse le surprenaient’25. Wat hier in het geding is, in Jacques Lantiers poging om de 608 te temmen, is de principiële beheersbaarheid van de stoffelijke, zogenaamd anorganische werkelijkheid door de mens. Dat die materiële werkelijkheid, inzonderheid de trein daarbij tot leven schijnt te komen en uitgesproken vrouwelijke trekken krijgt, is een even veeg als unheimlich teken voor die moderne mens, die zich in navolging van de gestorven God, een absolute meester waant over zijn schepping.

Een en ander bereikt een climax in een soort oerscène, waarin, tegen de achtergrond van dat wat geschiedenis wordt genoemd en zinvol heet te zijn, mens en machine, ziel en stof, leven en dood, ... opgaan in één primitief, animaal geweld. We schrijven 1870, de 608

voert soldaten naar het front: kanonnenvlees voor la débâcle. In de kabine ziet Jacques Lantier hoe zijn boezemvriend Pecqueux de ketel roodgloeiend stookt, alsof het nu echt allemaal kapot moet. De driften laaien hoog op, er wordt gevochten op leven en dood: ‘Il y eut deux cris terribles, qui se confondirent, qui se perdirent. Les deux hommes, tombés ensemble, entraînés sous les roues par la réaction de la vitesse, furent coupés, hachés, dans leur étreinte, dans cette effroyable embrassade, eux qui avaient si longtemps vécu en frères. On les retrouva sans tête, sans pieds, deux troncs sanglants qui se serraient encore, comme pour s'étouffer. Et la machine, libre de toute direction, roulait, roulait toujours’26. Een woeste spooktrein, een oeroud, ondefineerbaar dier-mens-ding dat zich aan elke vorm van controle heeft onttrokken davert over de sporen, de dood-in-het-leven:

Qu'importaient les victimes que la machine écrasait en chemin! N'allait-elle pas quand-même à l'avenir, insoucieuse du sang répandu? Sans conducteur, au milieu des ténèbres, en bête aveugle et sourde qu'on aurait lâchée parmi la mort, elle roulait, elle roulait, chargée de cette chair à canon, de ces soldats, déjà hébétés de fatigue, et ivres, qui chantaient.27
La Bête humaine, waarin de wereld van de trein enkel een kader had mogen vormen voor de triomf van de burgerlijke wet, confronteert ons zo ín die trein met de symbolische dood van de automobiele mens, de grondeloosheid van de wet en de principiële instabiliteit en richtingloosheid van de burgerlijke wereld.

In de plaats van de mens die zich soeverein door het leven voortbeweegt naar een door hemzelf gekozen doel, treedt in La Bête humaine het-beest-de-mens, een driftwezen dat, onbewust en ongewild, afbreekt wat het opbouwt. Vanuit burgerlijk perspectief gaat het hier vanzelfsprekend om een nachtmerrie - ‘een lelijke droom die zich in uw binnenste heeft vastgehaakt, met zijn nagels’. Het-beest-de-mens is in het licht van de moderniteit één grote narcistische krenking. Maar die krenking en de fundamentele crisis van alles waarvoor ook wij nog staan, worden door Zola niet verwerkt. Integendeel, in de Rougon-Macquart wordt de dood van de automobiele mens weggeschreven in achtereenvolgens L'argent (1891), La débâcle (1892) en Le docteur Pascal (1893), romans waarin de kleine herediteit zegeviert. En hoe! Het sluitstuk van Zola's naturalistische

romancyclus is zelfs een onbeschaamde zelfrechtvaardiging. De metafysische wetenschap van de kleine erfelijkheid stolt er in een sciëntistisch optimisme, dat berust op een principiële buitensluiting van de grote erfelijkheid, het schrikbeeld van de-dood-in-het-leven, het-beest-de-mens. Zola's droom van een perfecte lustbeleving krijgt in Le docteur Pascal gestalte in een welhaast idyllische, sprookjesachtige relatie tussen de wetenschapsman uit de titel en zijn geliefde Clotilde. Die relatie vormt het kader voor dokter Pascals thermodynamische utopie, het geloof in de wezenlijke stabiliteit van systemen, de eenheid der tegenstelden (kern van de eros) en het onwankelbare evenwicht in het spel van krachten dat de historischmaatschappelijke realiteit genereert. Schuld, verspilling van energie en verlies aan kracht heten abnormale, pathologische toestanden:

[Le docteur Pascal] tombait par moments à de grandes réflexions, il continuait à ébaucher sa nouvelle théorie de l'équilibre des forces, qui consistait à établir que tout ce que l'homme reçoit en sensation, il doit le rendre en mouvement. Quelle vie normale, pleine et heureuse, si l'on avait pu la vivre entière, dans un fonctionnement de machine bien réglée, rendant en force ce qu'elle brûle et combustible [...], sans jamais de surmenage, ni d'une part ni d'une autre, car le surmenage n'est que le déséquilibre et la maladie.28
Het is duidelijk dat de fundamentele stuurloosheid die de kop opsteekt in La Bête humaine in het ruimere verband van de Rougon-Macquart een accidentje moet blijven - een uitzondering op de regel, die die regel kracht van wet geeft. Dat is natuurlijk hét cruciale verschil tussen Zola's natuurwetenschappelijke roman en het consequent-sombere naturalisme van Gustaaf Vermeersch.

Eros en de eenzame mens Vermeersch

Anders dan bij Zola zijn crisis en desintegratie van de moderne, auto-mobiele mens in Vermeersch' romans alfa en omega. De conducteur-schrijver betoont zelfs de euvele moed om zijn burgerlijke lezers al in de aanhef van zijn sterkste romans te confronteren met volkomen stuurloze figuren, mensen met een gat erin. Men denke aan zatte Jan in De last, die, radeloos op zoek naar evenwicht, volkomen buiten zichzelf de scène opstrompelt om, in een steeds grotere

verspilling van krachten, door het leven te slingeren tot het onafwendbare einde: de dood. Als ultiem bewijs van het onvermogen om zelf richting te geven aan wat nauwelijks nog ‘zijn’ bestaan kan worden genoemd, lijkt die dood Jans bestaan altijd al te hebben bepaald. De erkenning van dat feit leidt tot een verschrikkelijk laconieke zelfmoord, Jan springt zomaar in de plomp en zinkt voorgoed weg: ‘nog eenige golvingen ruischten, dan werd langzaam alles effen en stil’29. En dan is er Arie, aan wie de werkelijkheid in Het rollende leven voorbijglijdt als een vreemd landschap dat door een coupéraampje wordt gadegeslagen. Ook zijn leven gaat op de lezer ‘wegen als donkerlooden nachten in een stinkende krocht’, omdat de mens die het leidt juist in zijn verlangen naar rust, stabiliteit en zin, de dood-in-het-leven aan den lijve ondervindt en langzaam wordt ondergedompeld in een doelloze dynamiek. Tot hij écht doodgaat. Niet groots, in een worsteling op de rug van een vuurspuwend paard bijvoorbeeld. Maar een beetje zoals een stoomlocomotief stomweg stilvalt wanneer de druk in de ketel te laag wordt:

[Arie Mulders] doolde voort, struikelde, hijgde, trachtte een bol te verduwen die opkwam, zijn borst vervulde, hem de adem benam. Zich vastklampend aan de muur, aan een deurstijl, geraakte hij een herberg binnen waar reeds rondom de toog vroege ochtendgedaanten babbelden. Ze bezagen die beslijkte vent die lelijke grijnzen trok en trachtte te spreken, de hand aan zijn hals trachtte te brengen en toen plots ommezonk.
Ze liepen hem rechtzetten, trokken zijn kleren open, wilden hem met water bekletsen. Doch één van hen voelde aan zijn hart dat niet meer klopte: hij was dood.30
Ontspoort het-dier-de-mens bij Zola in een primitieve moordlust, dan bezweert Vermeersch de vreemde krachten die in de mens woelen op bijna litanie-achtige wijze als een langzame zelfdestructie. Het pathos van de ontsporing dat het slot van La Bête humaine kleurt, wordt de lezer van Het rollende leven onthouden. De ontspoorde mens (een dier) sterft er zonder spektakel een natuurlijke dood. Toch is ook in deze roman sprake van een verschrikkelijk treinongeluk.

Veel sterker dan in De last worden in Het rollende leven externe factoren belicht, die bepalend zouden kunnen zijn voor het krach-

tenspel waarin de hoofdfiguur wordt betrokken. Niet lang nadat Arie Mulders ten prooi is gevallen aan het eindeloze heen-en-weer van de trein, lijkt het monster geleidelijk zijn greep te lossen. Arie leert zonder ongelukken op en van een rijdende trein te springen en beweegt zich spoedig als een ware evenwichtskunstenaar voort van coupé naar coupé. Zo kan hij onbespied eenzame dienstmaagden gezelschap houden, waarmee meteen het tweede vreemde wezen is genoemd dat de treinwachter zich heeft toe te eigenen: de vrouw. Tussen twee stationnetjes in maakt Arie een dienstmaagd zwanger, niet uit plezier, maar in de blinde, dwangmatige drift van het moment. Hij herinnert het zich nauwelijks, maar de idee ergens een kind te hebben vreet aan hem. Naarmate het onheil zich opstapelt en hij meer beklemd raakt door een vreemd-schuldig gevoel van machteloosheid, ziet Arie in zijn kleine ondoordachte daad de oorzaak van al zijn lijden: ‘Alzo werkte een lange keten van oorzaken op al zijn ondernemingen, en ginder ver, heel aan de kop lag de grondoorzaak’31.

Door zijn ongeluk causaal te verklaren, schept Arie Mulders de mogelijkheid om gelukkig te worden: hij hoeft slechts zorg te dragen voor zijn bastaard! Met dit doel voor ogen bindt de treinwachter de strijd aan met het leven, aanvankelijk zelfs met enig succes. Hij is goed gehuwd en begint zijn schuld af te lossen. Maar reeds snel ondervindt hij allerlei vormen van tegenkanting. De nadruk komt nu helemaal te liggen op de omstandigheden. Arie ziet zichzelf als een slachtoffer van Het Systeem: de Staatsspoorwegen met hun onmenselijke personeelsbeleid, ‘een vaag en naamloos monster’32. Zolang de oorzaak van de kwaal bekend is, blijft een remedie denkbaar. Maar het ‘andere’, dat zich niet laat bezitten en vreemd blijft in het eigene, keert met verhevigde kracht terug, en wel in een inferno van bloed en gapende wonden, afgerukte ledematen en zelfs een verdwaald hoofd33. Niet toevallig is dat hoofd van de anarchist Carna, Aries gewezen chef, in wie hij zijn hoop op een relatief bevredigend bestaan heeft geprojecteerd:

De gladde baan en vaag, als spoken, daarboven een bos van masten. De rustige gelijkheid verzinnebeeld door effene, evenwijdig blinkende spoorstaven, nu verbroken door donkere zwermen vluchtelingen en andere zwermen toelopende nieuwsgierigen, allen even hard in het grijs-blakke; hij, verloren, raapte zichzelf op en keek nog eens verdwaasd rond, de

ontzetting in zich en 't altijd-zelfde deuntje dat zich herhaalde: O mijn baas, mijn baas, hoe is 't mogelik!34
Andermaal blijkt dat externe factoren nauwelijks in tel zijn. Van een systematische behandeling ervan is in Vermeersch' romans dan ook geen sprake, kleine erfelijkheid en genealogische relaties spelen al helemaal niet mee. De familiestructuur van de hoofdpersoon, ten slotte, heeft voornamelijk een symbolische betekenis.

Zoals in veel ander werk van Vermeersch is in Het rollende leven geen sprake van de vader, zelfs niet van een dode vader, om wiens afwezigheid de hoofdpersoon zou kunnen treuren. Diens moeder staat voor het oude, in god gefundeerde leven voor de komst van de trein, waarvan hij zich in gedachten heeft losgemaakt omdat het een anachronisme is geworden en nog maar weinig kansen biedt op levensgeluk. Maar al heeft Arie Mulders letterlijk en figuurlijk afstand genomen van de geborgen, overzichtelijke wereld van zijn jeugd, toch blijft hij in de meest penibele omstandigheden zorg dragen voor zijn moeder. Met Arie Mulders' bekommernis om zijn moeder, die gecontrasteerd wordt met de harteloze houding van zijn zus, licht een laatste sprankeltje menselijkheid op in een voorts egaal grijze onderwereld. Geheel belangeloos is die bekommernis overigens niet, Arie schept een zeker genoegen in zijn offervaardigheid, alsof hij eindelijk een niet te noemen schuld kan aflossen. Wanneer ook dat plezier wordt vergald, loopt hij helemaal verloren in het niemandsland tussen de oude wereld, waarmee nu ook alle banden zijn doorgeknipt, en de nieuwe wereld, waar hij zich maar geen toegang toe kan verschaffen. In dat niemandsland sticht de schrijver Vermeersch een cultus van de vreemdeling, die hij bij monde van zijn hoofdpersoon omkleedt met een typisch zwart-romantisch pathos van eenzaamheid en ballingschap: ‘het noodlot had zijn offers niet gewild, had verachtelik het gezicht van hem afgekeerd, hij was als een tweede [sic] Kaïn [...], alleen en verlaten en als verrammeld met zijn eenzaamheid die zich over de dagen zou voortslepen eindeloos’35.

Door ze als vreemdelingen op te voeren kroont Vermeersch zijn asociale hoofdfiguren tot slachtoffers en martelaren van een grote erfelijkheid. Het is een vorm van ziektegewin, die, andermaal, contrasteert met de niet aflatende poging van een amateur-patholoog als Zola om zijn rondzwalpende personages te vangen in de netten van een kleine erfelijkheid. Vermeersch' beste werk lijkt daarenboven niet geschreven uit een unheimlich gevoel van stuurloosheid

alleen, maar ook uit het vreemdschuldige besef dat een en ander geen ongelukje is, maar zijn - onverklaarbare - wezen zelf, zijn lot! Dit absurde fatum is geen metafoor, zoals bij Couperus. Het is voortdurend op een hinderlijk lichamelijke wijze aanwezig in het leven van de schrijvende spoorwegbeamte. De auteur van De last en Het rollende leven lijdt namelijk aan epilepsie, de bij uitstek vreemde en toentertijd nog onbehandelbare ziekte van de mens. De voortdurende dreiging van controleverlies en een verlaagde staat van bewustzijn is van structureel belang voor zijn romans. De mens die geen richting weet te geven aan zijn leven treedt uit Vermeersch' werk naar voren als een uitzonderingsgeval dat uiteindelijk altijd de epileptische schrijver-conducteur zelf lijkt te zijn. Dat is een hele geruststelling voor de burgerlijke lezer, die zich natuurlijk liever niet wil herkennen in Jan, Arie en al die andere ‘vreemdelingen’.

Al zijn ze in de regel niet in de ik-vorm geschreven, in tegenstelling tot Zola's dissecties van het Tweede Keizerrijk zijn Vermeersch' zogenaamd naturalistische romans onmiskenbaar autobiografisch. Hier raken we mijns inziens aan een centrale paradox: kennelijk kon de schrijverzich ondanks zijn zwart-romantische obsessie met controleverlies en psychische desintegratie niet verliezen in de wereld of in zijn medemens. In zijn verbeelding blijft hij altijd zichzelf; nooit kruipt hij in zijn boeken echt in de huid van een ander. Niet alleen was Vermeersch geen objectieve wetenschapper, kennelijk was hij evenmin een speler. Daarvoor kon hij te weinig afstand nemen van zichzelf en zijn limbus. Humor en ironie kende de schrijver niet, Vermeersch was de ernst zelve. In zijn romans gaat hij gebukt onder de zwaarwichtigheid van de Gedoemde die het vreemde in zich herkent - en bovenal érkent - als het meest eigene: een schuldbeladen geheim, dat hem om onnaspeurbare redenen veroordeelt tot absolute eenzaamheid. In zijn werk cultiveerde Vermeersch die absurde eenzaamheid zonder enige hoop op een reële verlossing of aflossing van de schuld, quia absurdum. Zijn schrijverschap berust op de ervaring van het andere in zichzelf als iets bijna sacraals, iets wat hem op paradoxale wijze bestaansrecht geeft en in zekere zin zelfs uitverkoren maakt. Bijvoorbeeld in het oog van de in zijn oeuvre zo opvallend afwezige vader.

Boon, Eros en de eenzame mens

Louis Paul Boon, die de ironie zelve was, zag in de heilige ernst van Gustaaf Vermeersch precies het zwakke punt van de romancier. Toch had de schrijvende gevelschilder uit Aalst een bijzondere ach-

ting voor de conducteur-schrijver, die zijn laatste dagen toevallig in zijn eigen fabrieksstad had gesleten. Financieel volkomen aan de grond, fysiek alsook psychisch gebroken en doordrongen van het besef dat het einde nakende was, vond de ‘inciviek’ Vermeersch medio 1924 wat klein geluk bij de schoolmeesteres Louise Pelicaen, in een villa aan de Varenlaan, vlakbij het spoor. Daar was het dat Lowieke Boon destijds met zijn kameraadjes speelde en waar later het titaantje Ondineke al te hoge verwachtingen over het leven koesterde om zich ten slotte, diep ontgoocheld, door de eerste de beste te laten ‘vastnagelen aan de brem’36. Op aandringen van zijn weldoenster, en zich koesterend in haar schier moederlijke liefde, begon Vermeersch er aan de bekentenisroman Aan de zelfkant, waarin hij zich voor het eerst volkomen lijkt te schikken naar zijn lot als eenzame, zwakke mens en vreemdeling. In zijn eenmanstijdschrift Reservaat speculeert Boon op zijn geheimzinnige verbondenheid met deze naargeestigste aller Vlaamse schrijvers, die hij in diens oude dag misschien nog met zijn eigen ogen heeft zien wandelen langs de ijzeren weg: ‘ik vraag me af, of niet de geest van Vermeersch is overgegaan in dat spelend knaapje, om er de sombere schrijver van te maken, de miserabilist, wiens werk dan nog minder sympathiek wordt door een sociale tendenz. [...] Of is het de speciale dodende atmosfeer van deze kleine fabrieksstad aan de stinkende vaart, met de honderd en één spoorwegen, die men in ons beider werk weervindt’37?

De auteur van Abel Gholaerts mocht zich voor het oog van de literaire goegemeente graag encanailleren met de gedoemde schrijver, die net als hij te zwartgallig, ziek en decadent werd bevonden om een waardevolle bijdrage te kunnen leveren tot het heil van het schone Vlaamse volk: ‘Godomme, wat heb ik nu een spijt dat hij dood is ... of dat ik nooit over de haag heb geroepen: hé, Gustaaf, sterf gerust, kzal ik uw boeken voortschrijven’38. Al in september 1946 nam Boon zich voor ‘een zeer uitgebreide studie [te] schrijven over het naturalisme in Vlaanderen, met als centrale figuur van deze studie, Gustaaf Vermeersch’39. Deze opzet vloeide voort uit het kritische werk dat de romancier sedert oktober 1945 publiceerde, eerst in De roode vaan en vanaf september 1946 in Front. Naast onder anderen P.F. van Kerckhoven, Zetternam, Stijns en Buysse, voert hij

daarin de auteur van De last op als een voorganger in zijn niet aflatende strijd tegen de Vlaamse - van de idyllenkakker Conscience overgeërfde - romantiserende, idealiserende en esthetiserende vertelkunst. Boon plaatst zich zo in de grote traditie van de burgerlijke roman, die een kritische en welhaast wetenschappelijke analyse van de maatschappelijke realiteit beoogt. Meer nog dan Balzac is Zola in dezen een belangrijk referentiepunt voor de schrijver, maar uit zijn kritieken blijkt ook dat het realisme voor hem geen vaststaand gegeven is. In Boons opvatting moet de roman altijd opnieuw worden uitgevonden om niet het contact te verliezen met een snel veranderende wereld. Met het oog op de wereld-van-vandaag acht Boon de traditionele realistische roman - met inbegrip van Zola's naturalisme - zelfs volkomen achterhaald.

In een complexe wisselwerking met zijn illegale boeken over de Kapellekensbaan ontwikkelt Boon in zijn literatuur- en kunstkritische bijdragen de these dat de historische avantgarde, en met name het surrealisme, geënt dient te worden op de realistische roman, wil die laatste werkelijk weergeven wat (onderhuids) leeft in deze Atomic Age. Zo plaatst de averechtse realist Boon zich in de grote romantraditie en tegelijk erbuiten, in een surrealeske of grotesk-realistische tegentraditie, die ons van Bosch en Breughel over onder meer Goya en Dostojewski naar de surrealisten, Kafka en Genet voert40. Vermeersch hoort uiteindelijk niet in dit rijtje thuis, zo maakt een inmiddels ten volle tot poëticaal bewustzijn gekomen Boon eind jaren veertig duidelijk. Zijn voorgenomen studie van Vermeersch zal er dan ook nooit komen. Maar in 1960 verschijnt wel een kleine monografie van onze meest consequente naturalist, waarin de auteur van De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren een genuanceerd oordeel velt over zijn voorganger. Daarvoor vergelijkt hij hem met de eveneens sombere en epileptische schrijver Dostojevski, die in zijn romans de alledaagse realiteit openbreekt om in de diepte te peilen wat de mens drijft en de wereld maakt tot wat ze is. Vermeersch, wiens werk nochtans vergelijkbare hallucinatorische kwaliteiten bezit, breekt daarentegen helemaal niets open. De maatschappelijke werkelijkheid waarin zijn veelal dunne geschiedenissen zich afspelen, blijkt uiteindelijk weinig meer dan een scherm waarop de schrijver zijn persoonlijke obsessies projecteert. Die al te persoonlijke inzet van zijn schrijverschap verhindert dat zijn personages, zoals in De gebroeders Karamazov, zouden figureren als symptomen van een ondergaande wereld:

Dostojewski zou door hemel, aarde en hel schrijden. Vermeersch zou alleen het kleine, triestige leventje beschrijven, zoals hij dat zelf had gekend en ervaren. [...] Hoe heel anders dan Dostojewski, die zich vanwege zijn ziekte evenzeer een vreemdeling zal hebben gevoeld, doch juist daardoor de ‘hem omringende wereld’ met nauwlettender aandacht is gaan bekijken. In zijn werken leven heiligen en moordenaars, idealisten, dwepers, spelers, schuldigen en lafaards. Vermeersch kan alleen maar een soort - zij het dan ook gemaskerde - autobiografie schrijven.41
Wat de auteur van De last en Het rollende leven ons heeft nagelaten, is een reeks zelfportretten van een ontspoorde mens of getekende. Die laatste noties zwemen naar het decadentisme, maar juist door zijn fixatie op het eigen geval mist het proza van Vermeersch de provocerende kracht van het ware decadentisme. Hij is minder een decadentist dan een gemankeerde realist. Wat Boon in zijn voorganger met name mist, is de oprechte belangstelling voor het alledaagse leven zoals het zich buiten de schrijver afspeelt. Juist in zijn slechts op zichzelf betrokken zwartgalligheid blijft de epileptische schrijver te romantisch.

Bij al zijn fundamentele poëticale bezwaren toont Boon toch zijn grote bewondering voor Vermeersch' bijna gênante eerlijkheid, waar naar zijn oordeel bijvoorbeeld een wat al te handig speler als Buysse het tegen moet afleggen. Als schrijver kent Vermeersch nauwelijks schaamte, hij spreekt zich volledig uit. Zijn werk bezit vanuit menselijk opzicht dan ook documentaire waarde, volgens de experimentele romancier Boon heeft de eenzame man Vermeersch in potentie zelfs symptoomwaarde. Want anders dan de auteur het zelf voorstelt in zijn werk, is hij als eenzame helemaal niet zo'n uitzondering. Boon vergelijkt de eenzame mens in De last zelfs met Camus' bijna allegorische vreemdeling. Vermeersch ervaart het vreemde dat wij allen ervaren alleen maar wat scherper! Dat scherpe heeft natuurlijk alles te maken met het rood van de seksualiteit dat plotseling opvlamt in al het grijs en onvermoede diepten oproept in het weinige zwart. Vermeersch mag dan al geen wetenschapper zijn - en dus volgens de criticus geen echte romancier -, als biechteling heeft hij ons een aantal schrijnende, beklijvende boeken nagelaten. De last en Het rollende leven gaan door merg en been, ze maken de lezer zelfs een beetje bang. Of om Boon nogmaals te citeren: ‘Het is een marteling Vermeersch te

moeten lezen’42. Precies omwille van die eigenschappen heeft de averechtse realist in zijn latere werk het stof van Vermeersch' romans geblazen en de eenzame mens gebruikt - als een masker dat hij opzet om zijn burgerlijke, al te burgerlijke lezers te martelen en hun perverse onschuld te doorbreken.

Keer op keer moest Boon ervaren dat zijn lezers ziende blind waren voor hun eigen, decadente wereld zoals hij hun die in zijn grotesk-realistische romans onder het oog bracht. Het publiek leek maar niet te willen vatten dat de tegendraadse moralist (auto)biografisch feit en fictie door elkaar mengde om ‘door dit verwrongen beeld van zich zelf het portret der anderen te schilderen’43. Dat Boontje zijn eigen leven en zelfs zijn eigen naam in zijn werk investeert, werd door de lezer juist aangegrepen als een alibi om dat werk strikt biografisch te lezen en zichzelf niet in het geding te brengen. Zo werd Boon al gauw een ‘geval’, net als Vermeersch. Zijn boeken over de Kapellekensbaan werden helemaal niet gelezen als een radicale cultuurkritiek, maar als het verslag van een gevoelssocialist die het geloof in de kameraden heeft verloren en zich verbitterd terugtrekt in zijn reservaat. Vervreemd van het volle maatschappelijke leven zou de ooit zo geëngageerde schrijver zich enkel nog wijden aan zijn liefde voor filmsterren (De paradijsvogel, 1958) en jonge meisjes (Het nieuwe onkruid, 1964). Voorts schilderde de Nobelprijskandidaat maar wat en koesterde hij zich in zijn toenemende populariteit. Toch? Tegen zoveel moedwil en wanbegrip was Boon nauwelijks bestand. Als van de weeromstuit is hij in zijn romans een nog roekelozer spel gaan spelen met zijn eigen naam en leven.

Het autobiografische neppact dat de schrijver kort na de Bevrijding met zijn lezers sloot, verkeert in de jaren zeventig in een heuse farce. Zo worden Memoires van de Heer Daegeman (1975) en het postuum verschenen Eros en de eenzame man (1980) aan het publiek gepresenteerd als nagelaten bekentenissen van een hartlijder in wiens proza men geredelijk Boons eigen hartenklop zou horen. Dat is evenwel auditief bedrog, want tot het publiek spreekt in feite ... Gustaaf Vermeersch. Door zich in zijn inktzwarte pseudo-bekentenissen te vereenzelvigen met Jan, Arie en al die andere ontspoorde creaturen kietelt Boon in eerste instantie zijn populaire imago van lichtjes gedesillusioneerde maar doorgaans olijke revolutionair in ruste. Tegelijk houdt hij het ontstelde publiek ook een spiegel voor. Behalve aan Vermeersch' werk refereert de auteur dan ook aan Dostojewski's Aantekeningen uit het ondergrondse

(1864) en Emants' Een nagelaten bekentenis (1894). Net als de gallijder uit het souterrain en Willem Termeer zijn de moordenaar Paul-Louis Daegeman en de naamloze schilder-exhibitionist uit Eros en de eenzame man niet eenzamer, immoreler, sadistischer en zieker dan de schrijver Paul Boonen in laatstgenoemd werk of de lezer ervan. Maar zo had die bange lezer het natuurlijk weer niet begrepen. Hij beschouwde voil lewieken meer dan ooit als een pathologisch geval, zeven keer erger nog dan de vergeten schrijver Vermeersch, en weigerde het spoor te volgen dat de seksuele drift trekt door zijn laatste, asgrauwe romans. Zo bleef hij doof voor Boons waarschuwing dat de vooruitgangsdriftige mens, in zijn heerszucht over de natuur en zijn tomeloze verlangen naar een onaards geluk, als in een dolle trein naar een afgrond stoomt en de wereld heeft herschapen in een hel. Een mondo cane, die op gevoelige zielen kan wegen, ach ... ‘als donkerlooden nachten in een stinkende krocht’. Of om nog een allerlaatste keer de eenzame mens Vermeersch te citeren, maar nu bij monde van de onverbeterlijke komediant Boon in zijn door en door ironische voorwoord bij Eros en de eenzame man:

Ik weet waarlijk niet of ik dit boek aan de openbaarheid mag prijsgeven. De vraag kwelt me, of deze schandelijk onzedige maar tevens smartelijke biecht van een eenzame door zijn driften vervolgde en opgejaagde man, niet bestin de vergeethoek zou opgeborgen worden.
Niet hij - of niet hij alleen - maar wij allen in deze te harde wereld, hebben er schuld aan. En daarom zou ik willen vragen - àls u dit boek niét in afschuw van u gaat weggooien - om bij het ontmoeten van een dergelijke man, hem te benaderen met de tedere liefde die hij nimmer gekend heeft. Wij zijn goed voor de dieren, laat ons ook goed zijn voor hen die leven als beesten.44


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs