Logo DBNL
Het vierregelig gedicht in de Nederlandse letterkunde sinds de Renaissance (1947)

Het vierregelig gedicht in de Nederlandse letterkunde sinds de Renaissance

(1947)–J.D.P. Warners–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk I Het klassieke vierregelige gedicht

Nadat we in de inleiding tot de conclusie gekomen zijn, dat het eenen drieregelig ‘gedicht’ in de Nederlandse litteratuur niet of nauwelijks voorkomt en wij iets gezegd hebben over tweeregelige poëzie, gaat onze belangstelling nu uit naar het vierregelig gedicht, dat, zoals we reeds opmerkten, in die dichtkunsten, waar het rijm één van de bindende en belangrijkste elementen is, een oervorm der dichtkunst is geweest en nog steeds één van de meest frequente onderdelen vormt, waaruit het, in coupletten opgebouwde, gedicht is samengesteld.

Hoezeer de Nederlandse dichter zich aangetrokken gevoelt tot het vierregelig couplet, kan iedereen controleren, die een willekeurige dichtbundel ter hand neemt. Zelfs indien een vierregelig couplet door een enjambement aan het volgende verbonden is, wordt toch door vele dichters voor het oog de vierregelige couplettenbouw gehandhaafd.

Het leek ons niet onwaarschijnlijk, aan te mogen nemen, dat de eenvoudigste variatie op het eenvoudige tweeregelige gedicht (a-a) wel de toevoeging van een tweede rijmwoord moest zijn, waardoor de volgende vorm ontstond: a-a-b-b, wat niets anders is dan een aaneensluiten van twee tweeregelige gedichtjes. Telkens wanneer een nieuw rijmwoord ingevoerd werd, werd het couplet twee regels langer. Sommige dichters lieten een ruimte open tussen elke twee regels, anderen voegden vier, zes, acht of meer regels aan elkaar.

Zodra het gekruist of omarmend rijm (a-b-a-b of a-b-b-a) gebruikt werd, werden vier regels hechter en organischer aan elkaar verbonden en ontstond een vierregelige eenheid, die wij met een, eerst laat in onze taal gebruikelijk, woord kwatrijn noemen. Met de kwatrijnen van Leopold en Boutens krijgt deze term eerst burgerrecht. Voordien komen we wel de Franse vorm ‘quadrain’ of ‘quatrain’ tegen, o.a. bij Focquenbroch, Bilderdijk en Beets, maar in het algemeen wordt aan het vierregelig gedicht geen eigen naam gegeven. Het ontbreken van een eigen naam voor deze dichtvorm in vroeger eeuwen, heeft ons er toe gebracht, de moderne naam ook te gebruiken voor de oudere litteratuur.

Deze, het meest voor de hand liggende, rijmmogelijkheden blijven naast vele ingewikkelde rijmschemata, de grondvormen der poëzie.

Hoezeer juist het vierregelig gedicht de meest in ons gehoor liggende vorm is, blijkt wel uit het feit, dat kinderliedjes en refreinen van cabaret- en dansliedjes bijna altijd deze vorm hebben.

Hoe rijk en zwierig sinds de Renaissance de vorm der poëzie ook mag worden, hoe bij dichters als Vondel en Boutens elke formeeltechnische moeilijkheid ook spelenderwijs overwonnen lijkt, naast deze verscheidenheid en grandioze vormenweelde treedt toch steeds opnieuw de oervorm van het gedicht te voorschijn, onaangetast en onberoerd, steeds eender en steeds nieuw. Hoe vaak zien wij niet, dat dichters in de aanvang van hun poëtisch werk experimenteren met nieuwe vormen, maar later weer terugkeren tot de beproefde, oude en oorspronkelijke vormen; hoe vaak vinden ze juist in die dichterlijke vormtradities hun klassiek evenwicht.

Maar niet alleen de rijmende poëzie, eveneens de dichtkunst die haar vorm te danken heeft aan het metrum lijkt wel door een poëtische wet gebonden te zijn aan twee en vier regels als grondvorm; het distichon is één van de opmerkelijkste vormen van de klassieke litteratuur: hexameter en pentameter vormen een organische eenheid, welke door metrum en rhythme tot stand gebracht wordt. Schiller heeft in een distichon die eenheid trachten uit te drukken:

 
Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule;
 
Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab.

In de Griekse poëzie vinden we het distichon als het fundament van de epigrammatische poëzie. Daarnaast is het dubbele distichon (tetrastichon) een zeer gebruikelijke vorm, terwijl de dichter natuurlijk vrij is evenveel disticha aan elkaar te voegen, als hem goed dunkt.

In afwijking van onze poëzie, treffen we in de Griekse epigrammatiek vrij geregeld drieregelige gedichtjes aan, die voor ons gehoor onaf en te open klinken, wat de Griek er wellicht niet in gevoeld heeft.

Het gedicht, dat opgebouwd is uit coupletten van vier regels, zal onze aandacht verder niet trekken, maar alleen het vierregelige gedicht, dat een gesloten eenheid vormt, willen we nader bekijken; niet de epigrammatiek, maar het kwatrijn, dat in de epigrammatische poëzie zo een belangrijke plaats inneemt, zal ons bezig houden.

Voordat we het Griekse tetrastichon onder de loupe willen nemen, is het belangrijk nog terloops te wijzen op enkele andere dichtkunsten, die het vierregelig gedicht als oervorm kennen.

Allereerst noemen we de Spaanse copla's, die aan het eind van onze studie een aparte plaats zullen innemen.

Prof. T.J. Bezemer vermeldt in zijn Vier eeuwen Maleische literatuur in vogelvlucht, dat in deze Oosterse dichtkunst de vierregelige pantoen met een rijmschema a-b-a-b, tot de oudste typen gerekend moet worden1..

In de Oud-Indische poëzie vindt men, blijkens Muziek der Spheren2. lyrische en erotische kwatrijnen, waarvan we twee voorbeelden laten volgen:

 
Wanneer mijn liefste voor mij staat en
 
ik zijn lieve woorden hoor,
 
Weet ik niet wat mijn lichaam zijn wil:
 
enkel oog of enkel oor...

En het zeer ‘moderne’ kwatrijn:

 
Zij praat met den een, terwijl ze
 
al coquet naar een ander kijkt,
 
En in haar hart aan een derde
 
denkt; wat is liefde voor een vrouw?

We behoeven op deze plaats niets te zeggen over de Perzische kwatrijnen, die nog uitvoerig besproken zullen worden.

Indien uit deze voorbeelden van zeer oude kwatrijnen geconcludeerd zou mogen worden, dat in vele dichtkunsten deze vorm één der meest oorspronkelijke is3., en dat deze vorm autochthoon, zonder invloeden van buiten, ontstaan is, zou het voor de hand liggen, dat ditzelfde ook voor onze poëzie het geval is. Bij gevolg zou het niet nodig zijn, onze kwatrijnen van vele eeuwen op enigerlei wijze in verband te brengen met vierregelige gedichtjes uit vreemde dichtkunsten.

Maar zo eenvoudig is de zaak niet. In onze middeleeuwse poëzie is het vierregelig gedicht een uitzondering, doch zodra de Renaissance ons land bereikt, krijgt het plotseling een, quantitief belangrijke, plaats en het houdt deze plaats gedurende de volgende eeuwen, voornamelijk in de epigrammatiek. Dit vierregelig gedicht is dus niet een rechtstreekse voortzetting van een oude Nederlandse vorm.

Dat die bekendheid van het kwatrijn in deze epigrammatische omgeving niet vreemd zal zijn geweest aan de dan actuele studie der Latijnse litteratuur, ligt voor de hand, zodat de onderzoeker van onze epigrammatische vierregelige gedichtjes zich een beeld zal dienen te vormen van het Romeinse equivalent. Even voor de hand liggend is het, dat de Romeinse epigramdichters een litterair genre, dat een Griekse naam draagt, niet zelf gecreeërd hebben, maar dat de oorsprong te zoeken is in Griekenland.

En zo belanden we via Rome in de Griekse epigrammatiek. Het is niet onze taak te onderzoeken, welk verband er bestaat tussen de Griekse en Romeinse epigrammatiek. Wel weten we, dat de Romeinse epigramdichter bij uitnemendheid, Martialis, Griekse voorbeelden gekend heeft en een zekere invloed daarvan heeft ondergaan, terwijl het zeer goed mogelijk is, dat hij op zijn beurt invloed heeft uitgeoefend op het late Griekse epigram1..

Als we nu, voordat we de Nederlandse epigrammen van vier regels gaan bekijken, eerst een indruk willen geven van de Griekse, is dit dus geen toevallige of onverantwoorde methode en spoedig zal blijken, hoeveel overeenkomsten er tussen het Griekse en Nederlandse kwatrijn zijn aan te wijzen. Dat die overeenkomst niet op directe ontlening berust, hopen we aan te tonen.

 

Zodra de Renaissance haar blijde intocht doet in ons land en het heimwee naar het Romeinse Zuiden onze dichters overvalt en hen tot nieuw leven wekt, als achter Rome het blanke Griekenland opdoemt als verste en diepste achtergrond, wordt onze gehele litteraire cultuur met het klassieke zuurdesem doortrokken. Het duurt niet lang meer, of Nederlandse Martialisfiguren publiceren hun epigrammatische poëzie en zo weinig wordt de afkomst van het genre geheim gehouden, dat de erenaam ‘tweede Martiael’ als hoogste hulde geldt2..

Over het Griekse epigram horen we geen woord, maar langs de hierboven omschreven weg geraken we toch in de werkelijk ontstellend rijke Griekse epigrammatische poëzie. Voor onze verbaasde ogen ontsluit zich een wereld, waarvan we wisten, dat de rijkdommen groot waren, maar dat ook in deze poëzie van de eenvoud zoveel te genieten viel, wisten we niet.

Het is niet in de eerste plaats onze taak de lof te zingen van deze

poëzie in het algemeen; onze aandacht richt zich in het bijzonder op het vierregelig epigram en de wijze, waarop de Grieken deze vorm gebruikt hebben.

Het kleinste epigram is éénregelig, de grootste tellen twintig tot dertig regels. Bij telling blijkt, dat het vierregelig epigram zo vaak voorkomt in die gedeelten, die voor ons van belang zijn, dat we, indien we alleen over deze vorm spreken, tegelijkertijd een indruk krijgen van de thematiek van het epigram in het algemeen. Naar schatting is zeker 20 procent in kwatrijnvorm geschreven.

Zeer moeilijk is het een definitie van het epigram te geven, een moeilijkheid, die zich steeds weer voordoet, indien we ons nader bezinnen op litteraire genres, die haast zonder uitzondering een naam dragen, welke de lading niet of slechts gedeeltelijk dekt. Dit is slechts niet het geval, indien de naam een vormeenheid (bijv. sonnet) aanduidt. Zodra echter vormcriteria niet geldend zijn en we onze definitie afleiden moeten uit de feitelijke inhoud of uit de wijze, waarop het genre gebruikt wordt, is een alzijdige oplossing nauwelijks meer te verwachten.

Als dan bovendien blijkt, dat het epigram eeuwen en eeuwen lang beoefend is, dienen we nog rekening te houden met een betekenisverandering in de loop der tijden.

De omschrijving van het begrip epigram in zijn oorspronkelijke betekenis, levert geen moeilijkheden op, daar een letterlijke vertaling nauwkeurig de authentieke bedoeling, welke het epigram had, weergeeft. Het Nederlandse woordenboek van Koenen vermeldt echter naast de letterlijke betekenis, opschrift of bijschrift, ook: puntdicht of kort hekeldicht, en deze laatste betekenissen zijn in ons taalgebruik de heersende geworden, terwijl de oorspronkelijke betekenis eigenlijk niet meer bestaat. De twee hierboven gegeven definities zijn in de Griekse litteratuur beide bekend geweest, maar daartussen liggen vele overgangen en nuances, terwijl het epigram bovendien gebruikt werd in omstandigheden, die in geen van beide omschrijvingen geheel tot uitdrukking komt.

Mackail1. geeft voor het Griekse epigram de volgende omschrijving: ‘A very short poem summing up as though in a memorial inscription what it is desired to make permanently memorable in a single action or situation. It must have the compression and con-

ciseness of a real inscription, and in proportion to the smallness of its bulk must be highly finished, evenly balanced, simple and lucid.’

Uit dit citaat blijkt, dat de schrijver onder een epigram niet alleen meer een inscriptie verstaat, maar reeds een veel algemener waarde hecht aan deze poëzie.

Whipple vermeldt de volgende definitie, die hij ontleent aan The New English Dictionary en welke niet op het Griekse epigram in het bijzonder betrekking heeft maar een poging is het begrip epigram in het algemeen te omschrijven: ‘A short poem ending in a witty or ingenious turn of thought, to which the rest of the composition is intended to lead up’1..

Volgens Whipple is dit de nauwkeurige betekenis van het woord, sinds het in 1538 voor het eerst in Engeland gebruikt werd: de structuur van het epigram wordt bepaald door zijn doel ‘to lead up to a point of wit’. Na de expositie volgt de conclusie en het epigram gelukt, al naar mate de conclusie een grotere verrassing is. Deze betekenis van het epigram komt in de buurt van de omschrijving, die we citeerden uit het woordenboek van Koenen: puntdicht.

Whipple gaat dan verder: ‘Brevity is indeed the very soul of the epigram. It must gain its effect in the fewest possible lines; it must be condensed, stripped of all superfluities, free from verbosity. Yet, with all its compression, it must not be labored; the very smallness which demands concision demands also lightness, ease, dexterity in the handling.’

Met deze definitie in de gedachte willen we nu in vogelvlucht nagaan, hoe het epigram in Griekenland zich ontwikkeld heeft.

In den beginne was het epigram dus, zoals het woord reeds zegt, een inscriptie, aangebracht op een wijgeschenk of een grafteken, of een verklarend bijschrift bij een kunstwerk. Geen enkele litteraire bedoeling is dan aanwezig; soms was het niet meer dan een naam op een grafsteen en de streek van het land, vanwaar de gestorvene afkomstig was. Op een wijgeschenk kon men de naam van den schenker en van den god, voor wien het geschenk bestemd was, lezen. Bij de kunstwerken werd aanvankelijk alleen de naam van den maker meegedeeld. Al deze inscripties zijn onopvallende pogingen om de naam van de sterfelijke schepsels op deze wijze aan de put der vergetelheid te onttrekken en de herinnering aan hun bestaan levend te houden, nadat de dood hen overwonnen had.

Zodra de tekst uitgebreid wordt, wordt het epigram tot een ge-

dicht van enkele regels. De oudste van die gedichtjes stammen uit de zevende eeuw voor Christus, en in de daarop volgende twee eeuwen worden ze steeds talrijker. Volgens de overlevering zou Sappho reeds dergelijke epigrammen geschreven hebben.

De grote vloed herinneringsepigrammen komt na de Perzische oorlogen, als de Grieken alle aanleiding hebben hun gevallen helden te eren en de goden dank verplicht zijn voor de overwinningen en vaak wonderbaarlijke redding.

Simonides krijgt de naam van den belangrijksten epigramdichter uit die tijd en in het bijzonder als epitaafdichter staat hij in hoog aanzien. Behalve de gedichtjes, die werkelijk aan hem toegeschreven moeten worden, zijn er talloze, die bij gebrek aan de naam van den werkelijken dichter, op zijn naam kwamen te staan.

De eerste wijziging in de structuur van het epigram heeft zich dan dus voltrokken: van een opschrift is het een kort gedicht geworden, maar het doel is ongewijzigd gebleven.

Eerst in de Alexandrijnse tijd twee eeuwen later, krijgt het epigram een bredere en grotere taak toebedeeld, dan het te voren had: het verliest langzamerhand zijn louter inscriptief karakter en wordt meer en meer een litterair genre met een voortdurend groeiende populariteit. Het epigram wordt zelfs een kort lied, dat aan maaltijden en bij gezellige bijeenkomsten gereciteerd wordt.1.

Reeds het feit, dat er epigrammatische grafschriften geschreven worden op personen, die eeuwen tevoren gestorven zijn, demonstreert het litteraire karakter van het epigram. Weber2. spreekt dan ook van Steinepigram en Buchepigram. Volgens dezen schrijver is het korte bestemd om als inscriptie te dienen, terwijl het langere, dat daar uiteraard zeer ongeschikt voor was, geschreven werd om gepubliceerd te worden.

Aan het einde van de tweede eeuw is de Griekse geest zo grondig over de toenmaals bekende wereld verspreid, dat ook dichters uit Syrië en Phoenicië in het Grieks hun gedichten schreven en het epigram als litteraire vorm overnamen.

Uit het vorige is gebleken, hoe het epigram een nieuwe ontwikkelingsfase is ingegaan en een plaats gaat innemen in de litteratuur. De toenemende popularisering van het genre is er de oorzaak van, dat het nu ook buiten de kringen der dichters beoefend wordt door allerlei mensen, die het prettig vinden hun gedachten en gedachtetjes

in versmaat uit te drukken: complimenten aan vrienden, grappige anecdotes, en vele dagelijks voorkomende gebeurtenissen worden in epigrammatische vorm neer geschreven door hen, die wel eens met litteratuur in aanraking geweest waren en van het bestaan der epigrammen wisten. Het is voor de hand liggend, dat deze dichterlijke huisvlijt de inhoud van het epigram min of meer doet zakken en dat de toon frivoler, de inhoud onbelangrijker wordt.

In de Alexandrijnse tijd is in het bijzonder de geweldige bloei van het amoureuze epigram te constateren. Zodra de liefde in het geding komt, wordt de stijl persoonlijker en worden de gevoelens dichterlijker of ook wel meer rhetorisch geuit. Tientallen dichters en rijmende amateurs storten hun lief en leed uit in het epigram. Er zijn voorbeelden te geven van tere, amoureuze verzen maar ook van liedjes vol dorre beeldspraak. Liefde en wijn, gebroken en verlangende harten vinden we er in overvloed.

Als de stof voor het epigram geput wordt uit dagelijkse gebeurtenissen, groeit de belangstelling van den epigramdichter voor al het gewone en schijnbaar kleine, dat het leven voor een groot deel vult: dan krijgen ook de slaven, de jong gestorven kinderen, de man van de straat en vele andere mensen hun plaats in de epigrammen; een alledaagse poëzie groeit en geeft den lezer een kijkje in het toen actuele en eenvoudige leven. Wat in de modern litteratuur wel ‘gemengde-berichtenpoëzie’ is genoemd, vinden we hier terug in rijke schakeringen.

Het is niet te verwonderen, dat juist in de Alexandrijnse tijd, toen het epigram zo gretig aanvaard werd, er mensen gevonden werden, die epigramverzamelingen gingen aanleggen, welke lezers in overvloed zouden trekken. Indien de dichters het zelf niet deden, dan deden getrouwe lezers het wel voor hen. De schatten van voorbije eeuwen werden niet vergeten en uit hun schuilhoeken te voorschijn gehaald. Reizigers brachten ze van alle kanten mee en bovendien waren er al rijke bronnen van vroegere verzamelingen, o.a. van Simonides. Dit verzamelen bewijst overigens, dat de eerste groeikracht verdwenen is en nieuwe mogelijkheden niet meer gezocht worden: het springlevende wordt niet verzameld, slechts op oude roem terenden komen tot deze bezigheid.

Eén van de oudste verzamelingen is die van Meleager, die in de eerste eeuw voor Christus leefde en de epigrammen, volgens een lang gehandhaafd gebruik, alphabetisch ordende. Zijn ‘krans’ was in de Griekse litteratuur wel niet geheel nieuw, maar werd er niet

minder om geapprecieerd. De liefdeslyriek krijgt een zeer ruime plaats, aangevuld met epitaaf- en wijgeschenkinscripties en hier en daar een zuiver beschrijvend of lyrisch gedichtje. Een dertigtal epigrammen uit deze verzameling werd aan Plato toegeschreven.

Een tweede bloemlezing werd samengesteld ten tijde van keizer Caligula, dus ongeveer een eeuw na de eerste. Het epigram is dan volledig klassiek geworden, dezelfde themata blijven terugkeren, veel wordt eindeloos herhaald, zonder dat er iets nieuws aan toegevoegd wordt.

Ook de Christenen maken zich van het epigram meester, zonder er iets wezenlijks in te veranderen. Nog eenmaal lijkt een nieuwe bloeiperiode in te treden in de zesde eeuw na Christus. En nog later, in de negende eeuw is er in het Byzantijnse Rijk een buitengewoon grote belangstelling voor alles wat Grieks is en dus ook voor het epigram. Tot in de twaalfde eeuw blijft deze interesse bestaan, maar nieuwe epigrammen worden niet of haast niet meer geschreven; aller aandacht is gericht op datgene, wat in vroeger eeuwen is gemaakt en verzameld.

Totdat dan tenslotte de grote en alles omvattende verzameling tot stand komt, de Anthologia Graeca1., die de schier eindeloze oogst van zestien of zeventien eeuwen epigrammatische kunst bevat. Ondanks de enorme tijdsafstand, die er tussen de vroegste en laatste epigrammen uit deze bundel ligt, is er toch nauwelijks van ontwikkeling sprake, nadat de hierboven geschetste veranderingen hebben plaats gegrepen.

Wij kunnen het aldus samenvatten: Nadat het epigram de oorspronkelijke grenzen van zijn taak overschreed en een litterair genre werd, is de vorm niet meer gewijzigd en de inhoud aan het gewone leven aangepast. De aanvankelijke eenvoud gaat vaak te loor en moet plaats maken voor klakkeloos overgenomen en als dichterlijk aanvaarde rhetoriek.

Met deze opmerkingen is nog niet alles gezegd, wat belangrijk is voor het epigram. We spraken over de vorm, die aan geen enkel voorschrift onderworpen leek en een grote vrijheid liet aan den dichter, wat de lengte betrof. Slechts het gebruik van disticha werd algemeen aanvaard. Straks zal nog met voorbeelden aangetoond

worden, dat haast elk gegeven tot epigram verwerkt kan worden.

Hieruit zou de conclusie getrokken kunnen worden, dat elk niet te lang gedicht een epigram is. Dat is toch niet juist: bijna de gehele lyriek zou dan een onderdeel van de epigrammatiek zijn. Enkele malen hebben Griekse epigramdichters zich over hun dichtsoort uitgelaten en zij mogen dan wel in de eerste plaats als kroongetuigen gelden.

Parmenio van Macedonië, die vermoedelijk in het begin van onze jaartelling leefde, geeft in een kwatrijn zijn mening weer en zegt, dat het epigram in de eerste plaats kort moet zijn. Hij spreekt niet van een vereiste grootte, maar de uiterste kortheid dient betracht te worden. Juist in de beknoptheid ligt de kracht: zoals de hardloper in de wedloop op korte afstand van het begin of tot het einde toe alles dient te geven, wat hij aan kracht in zich heeft, zo moet de epigramdichter, volgens der Muzen wet, in alle beperktheid het beste geven, wat hij schenken kan:

 
Φημὶ πολυστιχίην ἐπιγράμματος οὐ κατὰ Μούσας
 
εῖναι μη ζητεῖτ' ἐν σταδίῳ δόλιχον
 
πόλλ' ἀνακυκλοῦται δολιχὸς δρόμος' ἐν σταδίῳ δὼ
 
ὀξύς ἐλαυνόμενος πνεύματός ἐστι τόνος.

(ix, 342: An epigram of many lines does not, I say, conform to the Muses' law. Seek not the long course in the short stadion. The long race has many rounds, but in the stadion sharp and short is the strain on the wind.)

Cyrillus, van wien niet precies bekend is wanneer en waar hij leefde, heeft zich nauwkeuriger uitgelaten over de lengte en meent, in tegenstelling tot wat de practijk ons leert, dat een werkelijk goed epigram slechts twee regels lang mag zijn: een drieregelig epigram verdient de naam van epigram niet meer:

 
Πάγκαλόν ἐστ' ἐπίγραμμα τὸ δίστιχον ἢν δέ παρέλϑης
 
τοὺς τρεῖς, ραψῳδεῖς κοὐκ ἐπίγραμμα λέγεις.

(ix, 369: An epigram of two lines has every merit, and if you exceed three lines it is rhapsody, not epigram.)

Daarentegen heeft Plato in de Leges (xii, 958e) voor het grafepigram vier regels als uiterste limiet gesteld.

Het eerste der dichterlijke getuigenissen aangaande het epigram kan zonder bezwaar aanvaard worden, ook al worden we er niet veel wijzer van. Daarbij dienen we te bedenken, dat het een vrij laat oordeel is; het valt dus buiten het ‘klassieke’ tijdperk.

Nadat we gesproken hebben over de meest oorspronkelijke betekenis van het epigram bij de Grieken en over het ontstaan en de bloei als litteraire soort, waarbij de grenzen van het oorspronkelijk begrip overschreden werden, blijft de laatste mogelijkheid ter bespreking over, die in verschillende definities aangegeven werd: puntdicht of kort hekeldicht. Deze laatste betekenis lijkt in de moderne Westerse landen (in het bijzonder in Engeland) wel de meest gangbare te zijn en de enkele aanhalingen uit Engelse litteratuur wijzen reeds in deze richting. Het belangrijkste kenmerk van het epigram is, naast de bondigheid, dan te zoeken in de pointe, een onverwachte wending, die een geestigheid of een hatelijkheid bevat en het kernachtige karakter aan het epigram geeft.

Indien dit strookte met de werkelijkheid, zou de definitie van het begrip epigram een eind verder gebracht zijn en het verschil met lyriek zou duidelijker aan de dag treden. Wij willen nog enige definities, die de nadruk leggen op het gepointeerde karakter van het epigram, mee delen.

Boileau zegt het volgende:

 
L' Epigramme
 
n'est souvent qu'un bon mot de deux rimes ornés1..

P. Nixon2. geeft een aardige gedichtje van William Walsh:

 
An epigram should be- if right-
 
Short, simple, pointed, keen, and bright,
 
A lively little thing!
 
Like wasp with taper body- bound
 
By lines-not many, neat and round,
 
All ending in a sting.

Dezelfde schrijver3. haalt uit Coleridge de volgende regels aan:

 
What is an epigram? A dwarish whole,
 
Its body brevity, and wit its soul.

Maar wie de duizenden Griekse epigrammen doorleest, zal spoedig tot de ontdekking komen, dat er van een geangeldheid in het alge-

meen geen sprake is en we kunnen dit dus niet aanvaarden als een grondkenmerk, althans niet bij de vroege epigrammen.

Volgens P. Waltz1. is het woord epigram voor het eerst door Martialis gebruikt in de betekenis van een kort gedicht, dat in een onverwachte, spitse opmerking eindigt. De Grieken hebben het weliswaar ook in deze betekenis gekend, doch eerst in later tijd. In de Anthologie is een epigram te vinden, dat hierover geen twijfel mogelijk laat: de dichter Palladas deelt ons het volgende mede in een vierregelig gedichtje, waarvan wij de eerste regels citeren:

 
Ὤμοσα μυριακίς ἐπιγράμματα μηκέτι ποιεῖν
 
πολλῶν γὰρ μωρῶν ὤχϑραν ἐπεσπασάμην.

(xi, 340: I swore ten thousand times to make no more epigrams, for I had brought on my head the enmity of many fools...)

Maar de dichter van deze regels leefde in Alexandrië in de vijfde eeuw na Christus en het staat wel vast, dat deze betekenis niet vóór de tweede eeuw na Christus aan het epigram is gehecht. En dan is er de mogelijkheid, dat het Griekse epigram Romeinse invloeden heeft ondergaan of in ieder geval niet meer beschouwd kan worden als het oorspronkelijk Griekse. Het Romeinse keizerlijke wereldrijk kan dan zijn stempel reeds op de vroeger gehelleniseerde wereld gezet hebben. Misschien is de mening, dat het Griekse epigram uit de beste tijd angelloos is geweest en dat de ‘puntdichten’ uit later tijd niet zuiver Grieks zijn, het meest aanvaardbaar. In dat geval zouden zekere gedeelten van de Anthologie slechts bastaardwerk genoemd mogen worden.

Tegen deze mening zijn wel bezwaren aan te voeren: het is immers toch wel erg moeilijk uit te maken, wat ‘echt Grieks’ is. Mutatis mutandis zouden we met even veel recht kunnen beweren, dat Trijntje Cornelis minder echt Huygens is dan zijn Korenbloemen. En wanneer moeten we de echte Griekse epigrammen laten eindigen en de namaak laten beginnen? Is Callimachus, werkelijk niet de minste der dichters, die in de derde eeuw voor Christus leefde, ‘echt’ Grieks in het volgende epigram:

 
α. Τίμων (οὐ γὰρ ὤτ' ὤσσί), τί τοι, σκότος ἢ ϕάος, ἐχϑρόν;
 
β. Τὸ σκότος υμέων γὰρ πλείονες εἰν Άίδη.

(vii, 317: Timon, - for thou art no more - which is most hateful to thee, darkness or light? - Darkness; there are more of you in Hades. Of in een prachtige Engelse vertaling van G.B. Grundy, aangehaald door Nixon:

‘Timon, now you're dead and buried, tell me, since the truth you know Which is really more unpleasant, life above or life below?’

‘Life below is more distastefull; and -if I the truth must tell - 'Tis because, though you survive, Sir, there are more like you in Hell.’)

Hier wordt toch onweerspreekbaar de toon gehoord, die aan het ‘puntdicht’ toegeschreven wordt en het zou niet moeilijk zijn meer voorbeelden aan te halen.

Als de pointe dan niet het criterium kan zijn, wat dan wel? Het zal, helaas of gelukkig, niet mogelijk blijken deze rijke litteratuur aan een definitie te onderwerpen. Meer dan wat hierboven erover gezegd is, is er niet te zeggen. Nauwkeurig aan te geven, waar korte lyriek begint en waar het epigram ophoudt, lijkt wel onmogelijk. Elke grensafbakening zal subjectief zijn. Zo ook, die welke we hier willen geven.

Het gaat niet aan om te beweren, dat het epigram zich korter uitdrukt dan de lyriek. Het wezen van de lyriek is toch al een uiterste soberheid met woorden, en het is niet doenlijk haar nog eens een ‘vermageringsproces’ te doen ondergaan, tot er een epigram zou overblijven. Tussen epigrammatiek en lyriek bestaat geen verschil in quantiteit en evenmin in qualiteit.

Wel lijkt er een verschil te bestaan in uitgangspunt. De omschrijving van lyriek als de uitstorting van het menselijk gevoel is in zijn algemeenheid onjuist. Dat lyriek haar oorsprong vindt in ontroering, kan wel gedeeltelijk tegengesproken worden, het bevat een deel der waarheid, wat natuurlijk niet zeggen wil, dat elk verwoord gevoel ook lyriek zal zijn. Het is hier niet de plaats om daar uitvoerig op in te gaan.

Als we aannemen, dat de lyrische dichter voornamelijk inspiratie put uit eigen innerlijke gewaarwordingen en uit het eigen hart, dan kunnen we wellicht zeggen van den epigrammaticus, dat hij gedrongen wordt te schrijven door toevallige, uiterlijke omstandigheden, die hem tot reflectie stemmen; hierdoor bevat het epigram vaak een groter verstandelijk element dan lyriek.

De grenzen tussen lyriek en epigrammatiek zijn daarmee niet scherp aangegeven en het opsporen van zuivere lyriek onder de epigrammen zal steeds mogelijk blijven: wij zullen er voorbeelden van geven uit onze eigen litteratuur en uit de Griekse epigrammatiek.

Het is niet onze bedoeling hier muren op te richten, waar geen muren behoren te staan. We trachten slechts een afbakening aan te geven. Daarbij dienen we ook steeds te bedenken, dat het schrijven van epigrammen niet een zuiver litterair werk is, maar dat de dichter een ander doel najaagt dan gewoonlijk in de poëzie het geval is.

Om dit goed te begrijpen dienen we ons eens en voor goed los te maken van onze moderne kunstopvattingen, die de poëzie gemaakt hebben, te recht of ten onrechte, tot ‘een vermaak van enkele fijne luiden.’ In klassieke en moderne epigrammatiek is de poëzie geen doel, maar een middel om den lezer of toehoorder in prettige en pittige vorm zijn gedachten of gevoelens mee te delen. Om dit te demonstreren, behoeven we werkelijk niet terug te keren tot de Griekse epigrammatiek, maar we kunnen veel dichter bij huis blijven, zowel naar ruimte als naar tijd.

Als Potgieter een paar sonnetten schrijft over de waterleiding van Amsterdam, willen deze gedichten niet meer zijn dan een poging, de stedelijke bestuurderen te doordringen van het belang van een dergelijke watervoorziening, en de lezer van onze zeventiende eeuwse dichtkunst komt spoedig tot de ontdekking, dat ontzaggelijk veel poëzie geschreven werd door onze beroemdste dichters met geen ander doel, dan anderen iets mee te delen, min of meer toevallig in rijmende vorm. De dichter spreekt dan in zijn qualiteit van staatsburger, van stadgenoot, of in welke functie ook. Hij gebruikt zijn taal en zijn rijmvermogen terwille van de gewoonste zaken ter wereld: hij nodigt vrienden uit met een vers, zij bedanken voor de uitnodiging of nemen die aan, zij feliciteren elkaar, of beschuldigen elkaar op rijm. De poëzie heeft dan nog een sociale functie en is opgenomen in het verband van het dagelijkse leven. Wie in deze gedichten schoonheid zoekt, zoekt op een verkeerde plaats, ook al kan hij er toevallig een mooi vers vinden. En niet alleen de dichters van naam beoefenden op deze wijze de poëzie, ook de tweede- en derderangs poëten, ook de geleerden en ook zij, die noch met de dichtkunst, noch met de wetenschap iets te maken hadden, deden er aan mee.

Als we deze stand van zaken in het oog houden, zullen we waarschijnlijk een groter plezier scheppen in het lezen van epigrammen. Doen we dit niet, dan zullen we ons ten dode toe vervelen en ons afvragen, wanner er nu eindelijk eens een mooi vers te voorschijn zal komen.

Wanneer we nu tenslotte nog even nader de Griekse Anthologie bekijken, doen we dit, om na te gaan, waartoe de Grieken de epigrammatiek gebruikten en we willen slechts over die onderdelen spre-

ken, die ook voor onze eigen epigrammatiek van belang zullen blijken.

De Griekse Anthologie is in verschillende boeken ingedeeld, die elk een zeker soort epigrammen bevatten, welke een eenheid vormen naar inhoud en bedoeling.

Van zeer groot belang is het vijfde boek, dat als centraal onderwerp de liefde behandelt. Ongeveer 20 procent van deze epigrammen is in kwatrijnvorm geschreven. Bij het doorlezen van deze gedichtjes valt direct op, hoe weinig er in de loop der eeuwen gewijzigd is. Na alles wat we gezegd hebben over het oorspronkelijk epigram, is het te begrijpen, dat de meeste dichters, die in dit boek opgenomen zijn, in latere tijden thuis horen. De oudste zijn van ongeveer drie eeuwen voor Christus en verschillende der latere dichters woonden in Rome. Van de oorspronkelijke Griekse eenvoud is niet veel te bespeuren. De beelden en vergelijkingen zijn niet opgekomen in het brein van den dichter, maar leefden als gemeengoed onder de rijmelaars. De lippen der geliefden zijn als rozen, haar voeten zijn zilver, haar boezem als van oudsher melkwit, de geliefde is de tiende Muze of de vierde der Gratiën of één van de godinnen. Dat dit alles toch frisser klinkt dan hetzelfde procedé bij vele dichters van onze zeventiende en achttiende eeuw kan hier uit verklaard worden, dat de aanwezigheid der Olympische onsterfelijken in een Grieks gedicht een meer organische functie bekleedt dan aan de Amstel of in 's Gravenhage, terwijl Venus nu eenmaal meer associaties opriep bij een Griek dan bij Antonides van der Goes, wiens mythologische opsmuk als ongepast versiersel aanstoot geeft.

Hier volgt een voorbeeld van een dergelijk liefdeskwatrijn:

 
Ὄμματ' ὤχεις Ἥρης Μελίτη, τὰς χεῖρας Ἀϑήνης,
 
τοὺς μαζοὺς Παϕίης, τά σφυρὰ τῆς Θέτιδος.
 
εὐδαίμων ὁ βλέπων σε τρισόλβιος ὅστις ἀκούει
 
ἠμίϑεος δ' ὀ ϕιλώῶν ἀϑάνατος δ' ὀ γαμῶν.

(v, 94: Thou hast Hera's eyes, Melite, and Athene's hands, the breasts of Aphrodite, and the feet of Thetis. Blessed is he who looks on thee, thrice blessed he who hears thee talk, a demigod he who kisses thee, and a god he who takes thee to wife.)

Dergelijke gedichtjes zijn niet het werk van een door de liefde bewogen dichter, maar de sierlijke aanspraak van een verliefd jongeling en als zodanig dan toch wel beminnelijk: het is niet ieder gegeven zo tot de geliefde te spreken.

De liefde wordt voornamelijk bezongen als een genot voor oog

en lichaam, maar dat mag den dichter niet ten kwade geduid worden; de diepere gevoelens der liefde moeten gezocht worden in de lyriek.

Natuurlijk krijgt ook het obscene een plaats, die overigens veel minder groot is dan bij Martialis en vele dichters van onze poëzie.

Een werkelijk diep liefdesgedicht troffen wij, althans onder de vierregelige gedichten, niet aan: de ruimte, die deze vorm schenkt, is waarschijnlijk volstrekt onvoldoende voor het verliefde of liefhebbende hart.

We wezen er reeds op, dat het beschouwend en reflecterend gemoed zich bij voorkeur in kwatrijnen uitdrukt en zo zien we ook bij deze epigrammen vele reflecties aangaande de liefde. De gedachten, die uitgesproken worden, zijn op zichzelf niet origineel, maar wel valt vaak de zuivere vorm op, waarin deze gedachten gegoten zijn.

Dat liefde en sterfelijkheid, minnen en sterven, dicht bij elkaar behoren, mag dan geen oorspronkelijke mening meer vertegenwoordigen, de gedachte wordt er niet minder door; een gedicht ontvangt niet zijn glans door de nieuwheid van gedachten (zijn er nog nieuwe gedachten?) maar door de wijze waarop de dichter aan algemeen menselijke gevoelens vorm geeft.

De tijd voor liefde is de mens slechts karig toegemeten: wie van die tijd geen gebruik maakt, laat het goede moment voorbij gaan, en hij zal sterven zonder het liefdesgenot gesmaakt te hebben. Daarom:

 
Φείδη παρϑενίης καὶ τί πλέον; οὐ γὰρ ἐς Ἅδην
 
ἐλϑοῦς' εὑρησεις τὸν ϕιλέοντα, κόρη.
 
ἐν ζωοῖσι. τὰ τερπνὰ τὰ Κύπριδος ἐν δ' Ὰχέροντι
 
ὀστέα καὶ σποδιή, παρϑενε, κεισόμεϑα.

(v, 85: Thou grudgest thy maidenhead? What avails it? When thou goest to Hades thou shalt find none to love thee there. The joys of Love are in the land of the living, but in Acheron, dear virgin, we shall lie dust and ashes).

Een derde groep kunnen we het beste vergelijken met het zeventiende eeuwse puntdicht, een ‘echt’ epigram dus: de geliefde Melissa wordt vergeleken met de bij; als honing laat zij de kussen op de lippen van den geliefde vallen, maar ook in ander opzicht gelijkt ze op de bij: ze steekt haar minnaar, als ze daarna om geld vraagt (v, 32). Dit pastorale gedichtje vindt zijn onverwachte hoogtepunt in het al te werkelijk slot.

Ook de Griekse dichter betreurt het wankele en toevallige, dat de liefde kenmerkt en hij zegt: Ik laat me niet bedriegen door je tranen,

Philainis, ik weet het toch al te goed: zolang we samen zijn, bemin je niemand meer dan mij, maar als een ander je bezat, zou je hem zeggen, dat je hem meer beminde dan mij (v, 186).

We moeten genoegen nemen met deze enkele voorbeelden, die een indruk wilden geven van de verschillende liefdesepigrammen; we zagen, hoe de dichter de schoonheid van de geliefde prees, hoe hij nadacht over de geringe tijd, die gegeven is om lief te hebben, hoe hij een poëtisch beeld besloot met een klein grapje en hoe hij tenslotte zich bewust was van het wankele bezit van de veelbeminde. Het spottende en persiflerende soort neemt in de latere tijd een zeer belangrijke plaats in.

Het zou weinig zin hebben veel te zeggen over het zesde boek, dat voornamelijk epigrammen bevat, die als opschriften van wijgeschenken dienst gedaan hebben. Daar wij uiteraard dergelijke epigrammen in onze litteratuur niet kennen, moeten we ze helaas overslaan, helaas, omdat juist in deze gedichtjes zoveel prachtigs bereikt is in de strenge eenvoud, die hier past.

Boek vii bevat een kleine 750 grafschriften, waarvan er ongeveer 275 vierregelig zijn. De meeste hiervan zijn litteraire grafschriften en dus niet uit de begintijd van het epigram.

Sommige van de besten worden toegeschreven aan Plato, van wie we er één als voorbeeld aanhalen:

 
Οἵδε ποτ' Αἰγαίοιο βαρύβρομον οἶδμα λιπόντες
 
Ἐκβατάνων πεδίῳ κείμεϑ' ἐνὶ μεσάτφ.
 
Χαῖρε, κλυτή ποτε πατρὶς Ἐρέτρια χαίρετ', Ὰϑῆναι
 
γείτονες Εὐβοίης χαῖρε ϑάλασσα ϕίλη.

(vii, 256: Leaving behind the sounding surge of the Aegean we lie on the midmost of the plains of Ecbatana. Farewell, Eritrea, once our glorious country; farewell, Athens, the neighbour of Euboea; farewell, dear Sea.)

Het zou een hachelijke onderneming zijn deze kinderlijk-eenvoudige woorden te analyseren, voor zover daar sprake van kan zijn en toch dringt de vraag zich op, waardoor deze simpele regels zo vol lijken te zijn van nauwelijks uitgesproken sentimenten. Grieken, die door Darius overgeplaatst zijn naar de vlakte van Ecbatana, zijn in ballingschap gestorven en in hun grafschriften spreken zij zelf uit, wat hun harten vervuld heeft in al die jaren, dat ze hun vaderland gemist hebben: verloren in het eindeloze gebied van Ecbatana, wordt nog eens het roemrijke vaderland herdacht, evenals de glorie van alle

Grieken, Athene. Vaarwel Eritrea, vaarwel Athene, vaarwel ook de zee, die ons scheidt van het lieflijk land.

Prachtige grafschriften lezen we op de gevallenen in de grote nationale oorlogen tegen Perzië. Wie nog eens de onverzettelijke standvastigheid van de Spartanen voor oogen wil hebben, leze dit kwatrijn:

 
Εἴποι τις παρὰ τύμβον ἰὼν ἀγέλαστος όδίτας
 
τοῦτ' ἔπος ‘Ὀγδώκοντ' ἐνϑάδε μυριάδας
 
Σπάρτας χίλιοι ἄνδρες ἐπέσχον λήματι Περσῶν,
 
καὶ ϑάνον ἀστρεπτεί Δώριος ἁ μελέτα.’

(vii, 436: Some stranger passing gravely by the tomb might say, ‘Here a thousand Spartans arrested by their valour the advance of eighty myriads of Persians, and died without turning their backs. That is Dorian discipline.)

Een ander grafschrift wijst op de scheiding van ziel en lichaam na de dood. Het is in een veel voorkomende dialoogvorm geschreven:

 
α. Αἰετέ, τίπτε βέβηκας ὑπὲρ τάφον; ἤ τίνος, εἰπέ,
 
ἀστερόεντα ϑεῶν οἶκον ἀποσκοπέεις;
 
β. Ψυχῆς εἰμὶ Πλάτωνος ἀποπταμένης ἐς Ὂλυμπον
 
εἰκών σῶμα δὲ γῆ γηγενὲς Ὰτϑὶς ἐχει.

(vii, 62: A. Eagle, why standest thou on the tomb, and on whose, tell me, and why gazest thou at the starry home of the gods?’ B. ‘I am the image of the soul of Plato that hath flown away to Olympus, but his earthborn body rests here in Attic earth.)

Ver boven dit grafschrift uit gaat een ‘Kindertotenlied,’ vol van berusting en van een gevoel bevrijd te zijn van het leven, een prachtig voorbeeld van Griekse epigrammatiek, dat door geen enkele definitie nader bepaald kan worden en onder geen criteria te vangen is. Wij willen niet trachten op te lossen of dit nu echte lyriek is, of dat het èn door zijn vorm èn door zijn contemplatieve inhoud een epigram genoemd moet worden:

 
Παῖδά με πενταέτηρον, ἀκηδέα ϑυμόν ἔχοντα,
 
νηλειὴς Ὰίδης ἤρπασε Καλλίμαχον.
 
ἀλλά με μὴ κλαίοις καὶ γὰρ βιότοιο μετέσχον
 
παύρου, καὶ παύρων τῶν βιότοιο κακῶν.

(vii, 308: My name is Callimachus, and pitiless Hades carried me off when I was five years old and knew not care. Yet weep not for

me; but a small share of life was mine and a small share of life's evil.)

Van eenzelfde hoogte is het grafschrift van de twee geliefden, die leven en dood gelijkelijk geleefd en ondergaan hebben:

 
Ἔϕϑανεν Ἡλιόδωρος, ἐϕέσπετο δ' οὐδ' ὅσον ὥρη
 
ὕστεραν, ἀνδρὶ ϕίλῳ Διογένεια δάμαρ.
 
ἄμϕω δ', ὡς ἅμ' ἔναιον, ὑπὸ πλακὶ τυμβεύονται,
 
τυμβεύονται, ἀγαλλόμενοι καὶ τάϕον ὡς ϑάλαμον.

(vii, 378: Heliodorus went first, and in even less than an hour his wife, Diogenia, followed her dear husband. Both, even as they dwelt together, are interred under one stone, happy te share one tomb, as erst to share one chamber.)

Dr J.D. Meerwaldt vertaalde op onnavolgbare wijze een grafschrift, dat een dialoog is tussen ‘den zelfbewusten doode in zijn graf en den vreemdeling met zijn destructieve vragen’ (vii, 307)1.:

 
‘'k Draag de naam van’ - Waartoe dit? - ‘Mijn vaderstad’ - Weder waartoe dit?
 
‘Aad'lijk hoog is mijn huis.’ - En was uw afkomst gering?
 
‘'k Leefde en stierf van allen geroemd.’ En was het eens roemloos?
 
‘Nu lig ik hier’. - Gij; wie? Wie ook tot wien gij dit zegt?

De schrijver, die deze vertaling maakte, vertaalde nog een ander grafschrift uit de Anthologie (vii, 590), dat eenzelfde bouw heeft, maar naar de inhoud opmerkelijk van het vorige verschilt:

 
‘Groot van naam was Johannes’ - Zeg sterfelijk. - ‘Keizerlijk schoonzoon.’
 
Sterflijk nochtans. - ‘Bloem hij van Anastasios' huis.’
 
Sterfelijk die eveneens. - ‘Naar wandel gerechtig.’ - Niet langer
 
Sterfelijk dit: geen macht heeft over deugden de dood2..

Na deze enkele voorbeelden, die een indruk willen geven van de verschillende soorten grafschriften, gaan we over naar het negende boek van de Anthologie, dat door Paton van de volgende titel voorzien is: Declamatory and descriptive epigrams. Het bevat een groot aantal epigrammen, die over alle mogelijke onderwerpen gaan en gedeeltelijk als echte, gedeeltelijk als gefingeerde inscripties moeten beschouwd worden. We lezen opschriften voor de meest uiteenlopende zaken, van schilden tot tempels en badinrichtingen toe.

Voorts een groot aantal min of meer onderhoudende dichtstukjes, die niet onder één noemer te vangen zijn en waaraan wij stilzwijgend voorbij moeten gaan, omdat slechts een zeer uitvoerig overzicht een indruk zou kunnen geven. Dit zou ons voor het doel, dat we gesteld hebben, veel te ver voeren.

Het belangrijkste zijn voor ons de bijschriften bij kunstwerken, die in veel groter getale in het zestiende boek te vinden zijn. We bespreken dat derhalve tegelijkertijd.

De meest eenvoudige vorm is het bijschrift bij een schilderij of een beeld, waarin den lezer een inzicht gegeven wordt in het afgebeelde, een verklarende tekst, zoals wij die ook kennen in onze eigen litteratuur. Boek xvi, 122 geeft daar een eenvoudig voorbeeld van: een onderschrift bij een standbeeld van Alexander de Grote als kind; het begint op de bekende wijze: Hier ziet ge den kleinen Alexander, den zoon van den edelen Philippus. Daarna volgt een opsomming van de grote daden des konings.

Interessant zijn ook de bijschriften bij allegorische afbeeldingen. Een voorbeeld, dat weliswaar geen kwatrijn is, is het mooiste specimen, dat we in de Anthologie lazen (xvi, 275). Het handelt over een beeld, dat de Tijd voorstelt, en is in dialoogvorm geschreven. Nadat de vraag gesteld is, vanwaar de maker afkomstig is en hoe zijn naam luidt en wat het geheel voorstelt, wordt er een reeks vragen gesteld aangaande verschillende onderdelen van het beeld, terwijl het antwoord er telkens aan toegevoegd wordt: Waarom staat ge op uw teenpunten? Omdat ik altijd vooruitsnel. Waarom hebt ge vleugels aan uw voeten? Omdat ik op de wind voortvlieg. Waarom hebt ge een mes in uw rechterhand? Als teken, dat ik scherper ben dan wat ook. En de laatste vraag luidt: Waarom heeft de beeldhouwer u uitgebeeld? En het antwoord: Voor u, opdat gij aan mij denkt, als ge me ziet en opdat gij er uw voordeel mee zult doen.

Naast de verklaring van de zinnebeeldige onderdelen, is de moraliserende tendens een belangrijk kenmerk van het gedicht.

We vinden verder bijschriften, die een geestig woordenspel brengen, dat eigenlijk weinig met het kunstwerk te maken heeft.

Interessanter wordt het, als de dichter een zekere mate van critische geinteresseerdheid toont. Als we niet vergeten, dat de bijschriften slechts een dienende taak hadden, zullen we epigrammen ontmoeten, die de moeite van het lezen meer dan waard zijn. Twee hoofdsoorten zijn te ontdekken: ten eerste het epigram, dat vertelt, dat de kunstenaar niet volledig zijn doel bereikt heeft, en vervolgens het gedichtje,

dat den kunstenaar dank brengt, voor de wijze waarop hij de werkelijkheid niet alleen benaderd heeft, maar zelfs voor de werkelijkheid niet onder doet.

Deze tweede soort komt zeer veel voor en getuigt van de opvatting, dat de beeldende kunstenaar zijn doel meer bereikt, al naarmate hij een grotere illusie van werkelijkheid bij den toeschouwer verwekt.

In Boek ix, 687 vindt men een voorbeeld van de eerste soort, waarin de schilder zelf sprekend ingevoerd wordt en zich erover beklaagt, dat hij wel de vorm, maar niet het karakter van het geschilderde heeft kunnen afbeelden: de grenzen van zijn kunst lieten hem dit niet toe.

Enkele prachtige specimina van de tweede soort, in de vertaling van Dr J.D. Meerwaldt, volgen nu:

Myron's hardloper aan de start
 
Vol is hij van verwachting; zijn adem zien op de rand wij
 
Van zijn lippen, gestuwd diep uit het binnenst der borst.
 
Dra zal springen het brons naar de zegekrans, niet te weerhouden
 
Door 't star voetstuk; - o kunst, sneller dan adem des winds1..

Toen Venus haar eigen beeld zag, kwam dit zozeer overeen met de door niemand geziene werkelijkheid, dat zij zich erover verbaasde. Het epigram wordt toegeschreven aan Plato (xvi, 160):

 
Paphische Cytherea naar Cnidos voer over zeediep,
 
Vol verlangen te zien 't beeld, dat daar stond van haarzelf.
 
Alzijds daar het beziende op rondom-schouwbare standplaats,
 
Riep zij het uit: ‘O, waar zag mij Praxiteles naakt?’

Bewondering en enthousiasme zijn de kenmerken van dit soort gedichten, die tot de gaafste van de gehele epigrammatiek behoren.

Naast dergelijke kunstepigrammen bevat het negende boek nog allerlei andere genres, die, we zeiden het reeds, hier niet uitvoerig besproken kunnen worden. Wij wijzen nog op een kwatrijn uit de vierde eeuw voor Christus, dat van een prachtige, zuivere lyriek is en dus eigenlijk niet tot de epigrammen behoort:

 
Ἵζευ ἅπας ὑπὸ καλὰ δάϕνας εύϑαλέα ϕυλλα,
 
ὡραίου τ' ἅρυσαι νάματος άδύ πόμα,
 
ὄϕρα τοι άσϑμαίνοντα πόνοις ϑέρεος ϕίλα γυῖα
 
άμπαύσης, πνοιῆ τυπτόμενα Ζεϕύρου.

(ix, 313: Sit here, quite shaded by the beautiful luxuriant foliage of the laurel, and draw sweet drink from the lovely spring, that thy limbs, panting with the labours of summer, may take rest beaten by the western breeze.)

Het is zeer goed mogelijk, dat dit gedichtje voor den classicus niet meer is dan een versje, dat uit gemeenplaatsen bestaat, maar voor den leek roept het een Arcadisch landschap op, in alle beknoptheid toch volledig met de bron, de ruisende bomen en de koelte aandragende zephier.

Een kleine levens- en zedeles vinden we in hetzelfde boek (444), waarbij een meisje gewaarschuwd wordt de schat van haar maagdelijkheid wel te bewaren; al weet de dichter wel, dat ze haar ongereptheid eens zal moeten missen, daar de wereld anders uit zou sterven. Maar het verlies der maagdelijkheid is slechts toegestaan in een wettig huwelijk.1.

Vermaningen en waarschuwingen vinden we in het tiende boek. Bespiegelend-docerend aangaande de waardij van dit leven is het volgende:

 
Παίγνιόν ἐστι Τύχης μερόπων βίος, οἰκτρός, ἀλήτης,
 
πλούτου καὶ πενίης μεσσόϑι ῥεμβόμενος.
 
καί τοὺς μὲν κατάγουσα πάλιν σϕαιρηδὸν ἀείρει,
 
τοὺς δ' ἀπὸ τῶν νεϕελῶν εἱς ἀΐδην κατάγει.

(x, 80: The life of men is the plaything of Fortune, a wretched life and a vagrant, tossed between riches and poverty. Some whom she had cast down she casteth on high again like a ball, and others she brings down from the clouds te Hades.)

De sfeer van het Perzische kwatrijn is ongeveer dezelfde als hier:

Elders (x, 88) zegt de dichter: Het lichaam is een kwelling voor de ziel, een lastige noodzakelijkheid, een sterke keten, een kwellende straf. Maar wanneer de ziel vrijkomt van het lichaam, dan vliedt zij naar den onsterfelijken god.

Nog een enkel woord over het elfde boek, waarin o.a. satyrische epigrammen te vinden zijn, die een laat verschijnsel in de Griekse epigrammatiek vormen. In de nadagen van deze poëziesoort zal het zijn hoogtepunt vinden. Ongeveer in dezelfde tijd, dat het satyrische epigram in opkomst is, zal Martialis in Rome zijn vrienden en geldheren vermaken met scherpe geangelde gedichtjes. Oude vechters, doctoren, dichters, advocaten, rhetoren, filosofen, dieven, gulzigaards en nog vele andere mensentypen krijgen hier een veeg uit de pan.

De keuze, die we doen is volkomen willekeurig:

 
Γρῆϋν ἔγημε Φιλῖνος, ὅτ' ᾖν νέος ἡνίκα πρέσβυς,
 
δωδεκέτιν Παϕίη δ'ὥριος οὐδέποτε.
 
τοιγὰρ ἄπαις διέμεινε ποτὲ σπείρων ἐς ἄκαρπα
 
νῦν δ' έτέροις γήμας, ἀμϕοτέρων στέρετοα.

(xi, 70: Philinus when he was young married an old woman, in his old age he married a girl of twelve, but he never knew Venus at the right season. Therefore sowing formerly in barren land he remained childless, and now has married a wife for others to enjoy and is deprived of both blessings).

Wie de moeite zou nemen van dit gedichtje een rijmend Nederlands puntdicht te maken, zou bemerken, dat het in een puntdichten verzameling van één onzer zeventiende eeuwse dichters in geen enkel opzicht zich zou onderscheiden van de eigen productie.

En hiermede zijn we aan het eind gekomen van het globale overzicht van de Griekse Anthologie. De volgende belangrijke groepen hebben we leren kennen:

A.Het amoureuze epigram.
B.Opschriftepigrammen.
C.Grafschriften.
D.Bijschriften bij kunstwerken.
E.Reflecterende en moraliserende epigrammen, met hier en daar een verdwaald lyrisch epigram.
F.Het satyrische epigram.

Na het Griekse epigram het Romeinse. Of beter: tijdens het latere Griekse epigram ook de bloei van het Romeinse. Hierin ligt besloten, dat de epigrammenoogst der beide landen gedeeltelijk parallel loopt, en dat, wat we zeiden in de vorige bladzijden over het wezen van het epigram, tevens geldt voor Rome.

Verstaan we de situatie wel, dan zou er een tegenstelling geconstrueerd zijn tussen de Griekse en de Romeinse epigrammen: het Griekse overwegend lyrisch, het Romeinse voornamelijk satyrisch. Al is er een grond van waarheid, die een dergelijke antithese rechtvaardigt, we moeten toch zeggen, dat het Romeinse vierregelige epigram geen werkelijk nieuwe elementen toevoegt aan het Griekse. Het satyrische en obscene mag dan bij Martialis een zeer grote plaats innemen, de Griekse tijdgenoten was dit ook niet geheel vreemd. Wat de vorm betreft, Martialis heeft een veel minder belangrijke plaats ingeruimd aan het kwatrijn en hij schreef vaak vrij lange gedichten, die bij de Grieken slechts bij uitzondering voorkwamen.

Het epigram krijgt bij Martialis, den grootsten epigrammaticus uit de Romeinse litteratuur, de betekenis van klein hekeldicht, hoewel het lyrische niet ontbreekt. De pointe, die als een verrassing het slot inluidt, heeft bij hem een zeer essentiële betekenis, zoals dat bij ons het geval is bij het puntdicht. Hoe juist de laatste woorden, of zelfs het laatste woord de quintessence van een epigram vormt, moge blijken uit het volgende kwatrijn, dat heel veel lijkt op het het laatst aangehaalde Griekse; het is meer boertig dan geestig:

 
Petit Gemellus nuptias Maronillae
 
et cupit et instat et precatur et donat.
 
Adeone pulchra est? Immo foedius nil est.
 
Quid ergo in illa petitur et placet? Tussit.1.

Ook bij Martialis heeft het begrip epigram geen nauwkeurig omschreven betekenis1..

Dat we slechts Martialis noemen, die in de eerste eeuw na Christus het grootste gedeelte van zijn leven in Rome doorbracht, en dat de namen van andere dichters hier weggelaten worden, vindt zijn reden in het feit, dat Martialis het hoogtepunt van de Romeinse epigrammatiek vormt en dat hij in ons land een geweldige bekendheid heeft verworven in de zestiende en zeventiende eeuw.

Zijn vierregelige epigrammen hebben ons niet de overtuiging kunnen geven, dat hij in het verband van deze studie een ruimere plaats diende te krijgen. Ook al is het mogelijk, dat het satyrischgepointeerde epigram door Martialis tot de hoogste bloei is gebracht en dat dergelijke epigrammen door de Grieken overgenomen zijn (na de tijd van Martialis liggen er nog eeuwen Griekse epigrammatiek in het verschiet), dan mag de eer van de prioriteit hem toekomen, maar zijn Griekse navolgers ontmoetten we reeds in de Anthologia Graeca. Misschien is het onrechtvaardig tegenover den Romeinsen dichter een zo kleine plaats voor zijn werk in te ruimen, maar het epigram gaat ons vóór zijn makers.


Vorige Volgende