Logo DBNL
Chansonvormen op het einde van de XVde eeuw (1938)

Chansonvormen op het einde van de XVde eeuw

(1938)–Coenraad Lodewijk Walther Boer–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

II - Muzikale vormen van de composities in het Odhecaton

A - Composities op Franschen tekst

In de in het Odhecaton voorkomende chansons is onderling een opmerkelijk verschil in vorm te constateeren. Enkele volkomen overeenstemmingen met de in de reeds genoemde handschriftengroep Dijon, W. Lab., Kop., Wolf. worden er aangetroffen. Andere komen gedeeltelijk met dat repertoire overeen, zijn echter gewijzigd, voor die dagen gemoderniseerd. Een derde groep gebruikt stemmen uit de Dijon-overlevering om, door toevoeging van nieuwe stemmen, eigen composities te scheppen. Daarnaast worden de algemeene vormprincipes van de overgeleverde chansons vastgehouden, om, met nieuwe middelen van compositietechniek verrijkt, een jonger soort te leveren. Tenslotte zoekt een groote groep componisten naar andere poëtische en muzikale grondslagen ter vernieuwing van de chansoncomposities.

In deze richtingen is in een tijdsverloop van ongeveer tien tot vijftien jaren gelijktijdig gewerkt.

 

In de geschiedenis van het Fransche chanson zijn, van den aanvang af, muziek en tekst, althans voor zoover den vorm betreft, ten zeerste van elkaar afhankelijk geweest. Trouvères en troubadours waren dichter èn componist van hunne poëzie; Guillaume de Machault was dichter van zijne wereldlijke composities. Ten tijde van Dufay en Binchois werden gedichten van anderen gecomponeerd, men denke aan de gecomponeerde teksten van Eustache Deschamps, van Christine de Pisan, van Alain Chartier, van Charles d'Orléans; ook jaren later kwam het nog voor, dat dichter en componist één en dezelfde persoon waren. Voorbeelden hiervan zijn de dichter-componist Molinet en de componist-dichter Busnois. (zie Droz, Trois chansonniers I blz. XI).

Afgezien van de vraag, in hoeverre en in welke mate de vereeni-

ging van dichter en componist in één persoon voorkwam, is de muzikale vorm van het ‘Bourgondisch’ chanson nog evenzeer afhankelijk van den vorm van den tekst als het Fransche één- en meerstemmige lied in de Middeleeuwen.

Ook bij het in deze studie te onderzoeken materiaal zal blijken, dat de muzikale vorm in de meeste gevallen aan den poëtischen vorm zijn ontstaan dankt.

Het is daarom gewenscht, alvorens tot eene analyse der composities over te gaan, de meest voorkomende poëtische vormen in het kort in herinnering te brengen.

Voor uitgebreidere bespreking raadplege men:
Langlois, Recueil d'arts de seconde rhétorique.
Jeppesen, der Kopenhagener Chansonnier, voorwoord.

 

De vorm Rondeau.

De eerste strofe, die alleen gecomponeerd wordt, bestaat uit twee deelen, het refrein en twee of drie van dit refrein gedeeltelijk onafhankelijke versregels. In de rijmstelling zijn die versregels wel afhankelijk van het refrein. Het aantal versregels van de eerste strofe beheerscht de lengte van het geheele gedicht. In het Odhecaton komen composities op strofen van vier en van vijf versregels voor.

Van het 16-regelige rondeau, met vier versregels als eerste strofe, kunnen vorm en verhouding tot de muziek als volgt schematisch voorgesteld worden:

Versregels - Rijm - Muzikale fraze
a b α β A
c d β α B
ef α β A
a b α β A
g h α β A
j k β α B
a b α β A
c d β α B

Een voorbeeld van een 16-regelig rondeau is nr. 86, zie bijlage III. Voor het 21-regelig rondeau, met vijf versregels als eerste strofe, wordt dit schema:

a b c α α β A
d e β α B
f g h α α β A
a b c α α β A
j k l α α β A
m n β α B
a b c α α β A
d e β α B

Een voorbeeld van een 21-regelig rondeau is nr. 77, zie bijlage III. In de rijmstellingen, in het aantal versregels en in het aantal lettergrepen per versregel kunnen varianten optreden. Daar deze in de in bijlage III aangehaalde en gepubliceerde teksten niet voorkomen, wordt op deze varianten, die op philologisch terrein thuis behooren, niet ingegaan. Alleen zij melding gemaakt van het ‘rondeau-layé’, dat ontstaat door het inschuiven van kortere versregels. Van een rondeau-layé is nr. 8 van bijlage III een voorbeeld; vergelijk ook aldaar, virelaivormen, nr. 81.

Wellicht ter vermijding van de niet te miskennen muzikale eentonigheid van het rondeau, welke te wijten was aan het driemaal achtereen doen hooren van den muziekzin A, werd ten tijde van Ockeghem en Busnois onder de naam ‘Bergerette’ het oude virelai tot nieuw leven gebracht. Het virelai wijkt van het rondeau af door de van de eerste geheel onafhankelijke tweede strofe. Deze komt in het Odhecaton voor in den vorm van vier of zes versregels, gezongen op een éénmaal herhaalde nieuwe muzikale fraze. De derde en vierde strofe verhouden zich tot de eerste als in het rondeau.

Voorbeelden van virelai (bergerette) zijn nrs 30 en 81, bijlage III, sub 2.

De derde in het Odhecaton gecomponeerde dichtvorm, de ballade, zal in verband met composities in dien vorm besproken worden.

In het verloop van deze studie zal gesproken worden van Bourgondische chansons’ en ‘Bourgondische (chanson-) stijl’. Hieronder wordt verstaan de stijl van de chansons, voorkomende in Dijon, W. Lab., Kop., Wolf., zonder dat daarmede een oordeel wordt uitgesproken over de benamingen ‘Neder-

landsch’, ‘Vlaamsch’, ‘Belgisch’, ‘Franco-Belgisch’ of ‘Nederlandsen-Bourgondisch’ voor de algemeene stijlrichting der periode.

1 - Chansons, ongewijzigd uit het Bourgondische repertoire in het Odhecaton overgenomen

nr. 54 Ma bouche rit Ockeghem.
nr. 57 Ales regrets Hayne.
nr. 71 Les grans regrets Hayne.
nr. 83 Mon souvenir Hayne.
nr. 45 Me (lees: ne) doibt Compère.
nr. 59 Mes pensees Compère.
nr. 87 Mais que ce fust Compère.
nr. 17 Mon mignault/Gracieuse (Busnois).
nr. 60 Fortuna per ta crudelte (Fortune par ta cruaulte) Vincenet.
nr. 70 Si a tort on ma blamee anon.

De chansons van Hayne toonen den typischen Bourgondischen vorm. Deze is uitvoerig besproken door Jeppesen in het voorwoord van ‘der Kopenhagener Chansonnier’. Gombosi wijdt er eenige woorden aan in zijn boek ‘Jacob Obrecht’, blz. 3 e.v. Tesamengevat toonen deze composities de navolgende eigenschappen:

Driestemmigheid is regel. De bovenstemmen, superius of cantus en tenor vormen onderling een volledigen samenklank. De contra (-tenor) is een harmonievullende en basvormende onderstem, die somtijds, doch zelden, met den tenor kruist. Deze partij geeft bij de cadensen dikwijls een octaafsprong, welke veelal door een rust wordt onderbroken. Imitatie tusschen de bovenstemmen komt voor, is niet regel.

Bij Ockeghem en Busnois neemt de contra dikwijls aan de imitaties deel. Melodische herhalingen in één stem en reprises van een gedeelte der compositie komen niet voor. De cadensen vallen samen met de eindpunten der versregels; zij worden overbrugd, en daardoor wordt een in alle stemmen gelijktijdige afsluiting vermeden, door den contra. De superius wordt in den aanvang van iederen versregel meestal syllabisch behandeld om daarna, vooral op de voorlaatste lettergreep, in melismen op één of meer lettergrepen over te gaan.

De noteering is overwegend in het tempus imperfectum diminutum; in het tweede couplet van het virelai wordt dit gaarne met het tempus perfectum (diminutum) afgewisseld.

Tegenover het streng melodische karakter van de bovenstemmen kan de contra een verschillende houding aannemen.

Bij Ockeghem en Busnois is een streven merkbaar ook den contra melodischen inhoud te geven. Andere gelijktijdige composities toonen een contra met uitgesproken baskarakter. (Zie nr. 13 ‘Helas’ van Caron; nr. 52 ‘Helas’ van Tinctoris).

De genoemde composities van Hayne leveren voorbeelden voor het bovenomschreven type.

Ook Ockeghem's ‘Ma bouche rit’ toont in het algemeen dezelfde eigenschappen. Op te merken valt hier een meerder gebruik van imitaties tusschen superius en tenor; in andere composities ook tusschen alle drie stemmen. Door de imitatietechniek worden de bovenstemmen, c.q. de drie stemmen onderling meer afhankelijk, doch ook gelijkwaardiger in melodische structuur.

Het streven de drie stemmen van het chanson met gelijk melodisch materiaal te vullen komt bij Busnois evenzeer als bij Ockeghem voor. De prioriteit aan Ockeghem toe te kennen, als E. Hertzmann in ‘Adrian Willaert in der weltlichen Vokalmusik seiner Zeit’, blz. 7, doet, blijkt met het oog op het werk van Busnois niet geheel verantwoord. Erkend dient echter, dat de doorimitatie een Nederlandsch stijlkenmerk is.

De composities van Compère en Busnois (nrs. 45, 59, 87 en 17) geven een zoodanig van den Bourgondischen stijl afwijkend beeld, dat zij later, in ander verband, behandeld zullen worden.

De aanwezigheid van deze composities in Dijon doet onderstellen, dat zij daar latere invoegingen zijn. ‘Ne doibt’ komt in Dijon voor aan het einde van het handschrift en is door een andere hand dan die van den hoofdschrijver geschreven; ‘Mon mignault Gracieuse’1) is door den hoofdcopiist geschreven. Het stuk staat na ‘Brunette’, fol. 173v.-174r., eene compositie, die met ‘Mon mignault’ sterk gemeenzame trekken heeft.

Dat W. Lab. door twee schrijvers is geschreven en uit twee in tijd verschillende deelen bestaat, toonde Jeppesen aan (der Kopenhagener Chansonnier).

Bij de hier behandelde groep behooren naar hun stijl nog:

nr. 63 Malor me bat  
en het reeds genoemde
nr. 60 Fortuna per ta crudelte Vincenet.

Volgens het Odhecaton en St. G. 461 is ‘Malheur me bat’ van Ockeghem.

Fl. XIX, 59 en R. Cap. Giul. wijzen het stuk aan Martini toe. Sedert de onderstelling van Joh. Wolf, dat Johannes Martini en Johannes (Ockeghem) de St. Martin (de Tours) identiek zouden zijn (Obrecht, Werken, Missen I) is van Martini te veel werk bekend geworden, om deze identificatie nog mogelijk te doen zijn. De compositie heeft het type van ‘Ma bouche rit’ met imitaties in de bovenstemmen; de contra neemt tweemaal aan de imitatie deel.

nr. 60, ‘Fortuna per ta crudelte’ staat den bovenbesproken composities in stijl zeer na. In Roth. fol. 34 v. komt dit chanson voor met tekstincipit ‘Fortune par ta cruaulte’.

Voorzoover uit de thematische catalogus kon blijken, is het dezelfde compositie, met kleine afwijkingen in den contra. Door de betreurenswaar ige omstandigheid, dat het manuscript Roth. sinds eenige jaren aar een onbekende plaats is overgebracht, was verdere vergelijking van tekst en muziek niet mogelijk. Tot nader onderzoek moet de vraag, of men hier met een Franschen of met een Italiaanschen tekst te doen heeft, onbeantwoord blijven, al is het eerste het meest waarschijnlijk. Dat het stuk een Italiaansche compositie zou zijn, is wel uitgesloten.

In nr. 70, ‘Si a tort on ma blamee’, komt eene herhaling van de eerste twee muzikale zinnen voor. W. Lab. geeft het chanson op fol. 108 v.-109 met volledigen tekst in den superius en gedeeltelijken tekst in tenor en contra. De tekst blijkt een ballade-strofe te zijn, waardoor de herhaling verklaard is. (zie blz. 29 e.v.)1).

2 - Chansons, overgenomen uit het Bourgondische repertoire met wijzigingen

nr. 9 Amours amours Hayne.
nr. 20 De tous biens Hayne.
nr. 13 Helas Caron.

nr. 35 Le serviteur anon.
nr. 95 De tous biens bew. van Josquin.

De drie eerstgenoemde chansons zijn gewijzigd door toevoeging van een ‘altus’ aan de drie bestaande stemmen. Deze toegevoegde stem is van de hand van iemand uit Petrucci's onmiddellijke omgeving. De meeste der toegevoegde alten komen alleen in het Odhecaton of ook jongere handschriften voor. Of Petrucci's verzamelaar en muzikaal adviseur voor het Odhecaton, de in den aan het Odhecaton voorafgaanden brief van Bartholomeus Budrius aan Hieronymus Donatus genoemde Petrus Castellanus, predicatorum familia, is, daarvoor ontbreken aanwijzingen1).

De toegevoegde partijen vullen de harmonieën tot volledige drieklanken in grond- en sextaccoordligging aan. Rhythmisch en melodisch zijn zij minder rustig dan de drie origineele stemmen. De aanvulling berust steeds op een harmonisch, niet op een melodisch-contrapuntisch principe. Bindingen van een kortere noot aan een langere en open quinten parallellen getuigen van de mindere vaardigheid of zorg, waarmede de toegevoegde partij is gemaakt en geven haar het karakter van een vulstem. Het streven de driestemmige composities in vierstemmige te veranderen en het verlangen naar harmonische volheid van klank is als een Italiaansche smaakrichting te beschouwen. In den bassus, zoo heet de contra in de vierstemmige composities, wijzigt de Odhecaton-uitgave steeds den octaafsprong in een Dominant-Tonica-sprong.

‘Helas’ van Caron toont in de drie oorspronkelijke stemmen merkwaardige eigenschappen. Het stuk is genoteerd in tempus imperfectum diminutum; onmiddelijk op elkaar volgende door een punt verlengde breven brengen voor ons modern gevoel een tijdelijke omzetting in de driedeelige maat. Hetzelfde wordt ook aangetroffen in Tinctoris' ‘Helas’. In beide composities wordt opbouw in sequensen aangetroffen. In Caron's chanson ook melodische (motivische) herhalingen. Deze eigenschappen zijn in het algemeen vreemd aan het Bourgondische chanson. Zij worden, in sterkere mate, teruggevonden in nr. 64, Josquin, ‘La plus des plus’ en nr. 80, Ghiselin, ‘La Alfonsina’. Vergelijk ook Gombosi, Jacob Obrecht, blz. 25 en infra blz. 36.

Het is mogelijk, dat nr. 93, ‘A laudienche’ ook tot de hier besproken groep behoort. Een driestemmige zetting is niet gevonden. De compositie, die in het Odhecaton aan Hayne wordt toegeschreven, wijkt af van het gewone type van diens chansons. De groote ambitus van de bassus, de volledige toonladderfiguren en het gebruik van kleine notenwaarden, minimae en fusae, in alle stemmen, wekken twijfel aan de juistheid van die toeschrijving. Fl. XIX, 59 geeft de compositie anoniem. Opmerkelijk is de benaming der drie onderpartijen in het Odhecaton: tenor, contra en bassus. Het is de eenige maal dat in het Odhecaton de stemmen deze benaming in een vierstemmige compositie dragen. In Fl. XIX, 59 heet de bassus ook contra. De diepe basligging van beide contra's heeft misschien belet de benaming altus te gebruiken. Deze diepe ligging van beide contra's, in F-sleutel op de vierde lijn genoteerd, komt ook voor in nr. 42, ‘Je ne demande’ en nr. 33 ‘Acordes moi’1) beide van Busnois. In ‘Je ne demande’ noemen Fl. XIX, 59 en Odhecaton de onderstemmen altus en contra, in de eene bron echter juist andersom dan in de andere. In Par. 15123 heeten beide stemmen contra.

 

Ingrijpender zijn de wijzigingen in die composities, die superius en tenor van het origineel handhaven en twee nieuwe stemmen, altus en bassus, er bij componeeren.

Als origineele compositie ‘Le serviteur’ is de lezing in o.m. Dijon, Wolf. en Pav., de laatste in facsimile bij Jeppesen, der Kop. Chans., te beschouwen. Geen der ons bekende bronnen geeft den componist aan. Besseler (Z.f. Mw. XI blz. 6) schrijft de compositie aan Dufay toe. Op welken grond die toeschrijving plaats heeft wordt daar niet vermeld. De toekenning aan Busnois in het Bologneser exemplaar van het Odhecaton kan op de bewerking betrekking hebben.

De bewerking heeft het stuk in wezen veranderd. Hiervoor pleiten het As-groot accoord in het begin van de compositie en, iets verder, de toegevoegde imitaties en de melodische en rhythmische bewegelijkheid van altus en bassus tegenover superius en tenor en vergeleken met den anderen contra.

Ook nr. 95 toont eene bewerking door handhaving van twee stem-

men en toevoeging van twee contra's. Zij is van Josquin. De twee contra-stemmen zijn een canon ad minimam voor twee gelijke stemmen. Gombosi wijdt in zijn Obrecht-boek een bespreking aan deze compositie, die, vooral in verband met de daaraan voorafgaande beschouwingen over andere ‘De tous biens’-bewerkingen, belangrijk is. Josquin's bewerking is een voorbeeld van cantus-firmus techniek, in dit bijzondere geval van een dubbelen cantus-firmus met een canon als contrapunt. De bewerking kan minder als een nieuwe compositie dan als een contrapuntische studie, in casu heel knap geslaagd, gelden.

3 - Cantus-firmus bewerkingen

Deze beschouwing leidt tot die composities, die haar ontstaan te danken hebben aan een cantus-firmus bewerking van één stem, superius of tenor, van een lied uit het Bourgondische repertoire.

nr. 48 Ales regrets Agricola.
nr. 53 Venis regrets Compère.
nr. 21 Jay pris amours Japart.
nr. 73 De tous biens Bourdon.

Nr. 48 heeft als cantus-firmus den tenor van nr. 57, de gelijknamige compositie van Hayne. Gombosi bespreekt deze composities tegelijk en in vergelijking met Compère's ‘Venes regrets’ (nr. 53) in zijn artikel ‘Ghizeghem und Compère’ in het Adler-Festschrift 1930.

Naar aanleiding van die studie zij de aandacht gevestigd op een serie van zeven ‘regrets’-chansons die Br. 11239 openen. Het in onderling verband en samenhoorigheid voorkomen dier composities in één handschrift werpt licht op de beteekenis, die aan de teksten moet toegekend worden.

Dat Compère eenzelfde tenor bewerkt bij het componeeren van een verwanten tekst, die het tegengestelde uitdrukt, is te verklaren door het gebruik op een compositie een réponse te schrijven. Voorbeelden van dit gebruik zijn: uit ouderen tijd, Guillaume de Machault, ballade met het refrein ‘Je vois assez puisque je vois ma dame’, Adler, Handbuch der Musikgesch., I, blz. 270; uit den tijd van het Odhecaton, ‘Ma bouche plant’

in Fl. XIX, 59, fol. 35 v.-36 r., anon.; uit lateren tijd, ‘Nesse pas ung grant desplaisir’ van Josquin en ‘Si vous navez aultre desir’ van Jo. le Brung, nrs. 8 en 8a in Smijers' uitgave van de werken van Josquin, wereldlijke werken.

Gombosi vergelijkt l.c. de bewerkingen van Agricola en Compère met elkaar. Naar aanleiding van die vergelijking trekt schrijver conslusies over de wijze van cantus-firmus-bewerkingen van deze componisten. Het feit, dat Compère een ‘réponse’ met gebruikmaking van Hayne's tenor schreef, maakt, dat deze vergelijking niet geheel zuiver is.

In Agricola's cantus-firmus bewerking van Hayne's lied zijn de persoonlijke kenmerken: drukke omspeling van in verhouding lange cantus-firmus noten, met voorliefde voor gesloten toonladder-figuren, die tot anderhalf octaaf omspannen. Agricola's werken met lange cantus-firmus noten komt duidelijk uit in nr. 47, ‘Lhome banni’, waar de tenor ad longam genoteerd is.

‘De tous biens’ van Bourdon is een driestemmige compositie met den tenor van Hayne's chanson als cantus-firmus. Het werk geeft niet het beeld van modernere opvattingen ten opzichte van den Bourgondischen stijl. Een enkele sequentische gang de 49e-51e maat verdient de aandacht. In de vijfde maat wordt de oplossing naar g-mineur vermeden, doordat de f, die bij Hayne aanleiding geeft verhooging naar fis toe te laten, door een sprong naar bes f moet blijven. Ditzelfde komt voor in den tenor van Hayne in de maten 18-19.

Nr. 21, ‘Jay pris amours’ van Japart is een voorbeeld van een discant-cantus-firmus, waaraan drie begeleidende stemmen toegevoegd zijn, met gebruikmaking van imitaties, die het origineel in Par. 4379 ook geeft. Te noteeren valt de transpositie van de gegeven melodie naar g, één toon lager.

Aan het slot van nr. 83, ‘Mon souvenir’ van Hayne, is in afwijking van alle andere bronnen in het Odhecaton een coda van vier maten toegevoegd. Dit is een coda-toevoeging, zooals die hierna bij de balladevormen wordt aangetroffen, de herhaling van de vier laatste maten (zie blz. 32).

4 - Composities op ronde au- en virelaiteksten met jongere stijlkenmerken

nr. 33 Acordes moy Busnois
nr. 42 Je ne demande Busnois
nr. 59 Mes pensees Compère.
nr. 77 Le renvoy Compère.
nr. 87 Mais que ce fust Compère.
nr. 51 Se mieulx Compère.
nr. 58 Garisses moy Compère.
nr. 12 Cest mal charche Agricola.
nr. 38 Je nay dueul Agricola.
nr. 55 Royne de fleurs Agricola.
nr. 81 Leure e venue Agricola.
nr. 82 Jay bien a huer Agricola.
nr. 15 Pourquoy non de la Rue.
nr. 86 Ha traytre amours Stokem.

Nr. 331) en 42 zijn voor vier stemmen gecomponeerd. Dit wordt aangetoond door de afwisselende duo's, door het feit, dat de composities zonder altus hier en daar éénstemmig zouden worden en door het melodisch verloop van den altus, terwijl ook de beide chansons in alle bekende bronnen vierstemmig voorkomen. Beide composities toonen kenmerken, die afwijken van het Bourgondische lied-repertoire, ook van de in Dijon voorkomende chansons van Busnois; de reeds eerder genoemde afwisselende duo's; de elkaar met dezelfde notengroepen antwoordende baspartijen in nr. 33, tweede deel en de daarop volgende afstand-verkorting dier antwoorden tot één noot (hoquetus). Beide stukken zijn vierstemmig met twee diepe contra's (zie de opmerking naar aanleiding van nr. 93, blz. 20).

Aan het einde van dit chanson wordt het slotaccoord in den altus opgehouden, in nr. 33 door een voorhouding van de sext vóór de quint, in nr. 42 door een omspeling van de quint, welke omspeling de terts voorbijgaand doet klinken.

Aan deze behandeling van het slotaccoord, die meerdere malen in het Odhecaton voorkomt, worden enkele woorden gewijd.

Nr. I van de muziekbijlage geeft eenige voorbeelden, alle genomen uit het Odhecaton. Een voorhouding van de quint door de sext in nr. 33 geeft ook nr. 19 te zien; een verwante techniek toonen de nrs. 14, 49 en 61. Nr. 14 is, als nr. 42, een voorbeeld van het voorbijgaand doen klinken van de terts tijdens de verlenging van het slotaccoord. De terts in de slotaccoorden van de nrs. 6, 24, 29, 38 en 93 wordt weggeleid. Het slot van de canon nr. 95 laat ook eerst terts en quint van den drieklank hooren om beide stemmen dan naar den grondtoon te voeren. Nr. 67 behoudt de terts in het slotaccoord in de bovenstem. De laatste maat van muziekbijlage III geeft een voorbeeld uit Dijon met terts in het laatste accoord. Een merkwaardige slotverlenging geeft Agricola in de nrs. 65 en 38, in de laatstgenoemde compositie na het eerste deel, dus bij de volledige afsluiting van het virelai. In nr. 65 lette men op de afsluiting in a, onderdominantsluiting, waarna de grondtoon A naar E wordt gevoerd en het slot phrygisch wordt.

Het opzoeken van de terts in het slotaccoord doet op den eersten blik aan Italiaanschen invloed denken. Men vindt echter van de besproken behandeling van het slotaccoord een directe verwantschap en een geheel overeenkomstige techniek in Ockeghem's missen. In het bijzonder geven de vierstemmige missen (bijv. Missa de plus en plus) hiervan voorbeelden. Dat deze verlenging van het slotaccoord door omspeling van den slotnoot in een contra in de groote chansons van Josquin een uitgebreidere voortzetting vindt, ligt, wanneer men deze vergelijkt met de even besprokene, voor de hand.

In de frottole-litteratuur treft men eenigszins overeenkomstige behandeling van het slotaccoord aan, bijv. in de nrs. 9, 21, 22 en 23 van de VIIIste jaargang van de Publikationen älterer Musik. Deze zijn echter van andere constructie dan de uit het Odhecaton aangehaalde maten en dan de geciteerde voorbeelden van Ockeghem. In de frottolen vindt een wisseling van tonica en onderdominant in de bewegende altus en tenor plaats, terwijl cantus en bassus op een tonica-orgelpunt rusten. Ook van deze techniek vindt men weerklank bij Josquin, in zijn latere werken.

De nrs. 33 en 42 zijn, naar deze waarnemingen, werken van Busnois uit een periode na omstreeks 1475-1480.

De composities van Compère komen gedeeltelijk reeds voor in

Dijon en W. Lab. (zie blz. 17). Zij worden hier gezamenlijk besproken, daar dezelfde kenmerken te constateeren zijn.

‘Me (lees Ne) doibt’ (nr. 45) heeft aanvangs-imitatie in alle stemmen. Opmerkelijk is de gevariëerde imitatie in de 30e-32e maat. Basgangen als in maat 35-37, 44-46 en 58 tot slot, homophone accoorden in maat 38-41 en melodische herhalingen in maat 44 tot slot wijzen op een op die plaatsen meer harmonische dan melodisch-contrapuntische werkwijze.

‘Mes pensees’, nr. 59, zie muziekbijlagen nr. V, toont een van het algemeen Bourgondische type afwijkende factuur. Imitaties in alle stemmen, driestemmigheid, afgewisseld door duo's, ‘redicta’ en melodische herhalingen geven de compositie een geheel ander aanzien. Het in alle stemmen motivisch wederkeerende

illustratie

bewijst een veranderde houding ten opzichte van den melodischen bouw. Het stuk heeft als de besproken chansons van Busnois paarsgewijze responsoriale behandeling van de stemmen.

In ‘Le renvoy’, nr. 77 treft men herhalingen van melodiedeelen aan. Zoo komt een melodisch gegeven van den eersten versregel terug in den derden; de melodie van den tweeden versregel wordt herhaald als laatste fraze; de melodische opzet van den vierden versregel, tweede deel van de hoofdstrofe, is in cantus en contra een variatie van den aanvang van den superius.

In ‘Mais que ce fust’, nr. 87, komt een melodische herhaling voor op de woorden ‘pour ung petit coup’.



illustratie

Deze techniek zal hieronder weder gevonden word in composities op vrijere dichtvormen.

Of het rondeau ‘Se mieulx’ tot tekst heeft ‘Se mieulx ne vient damour’, dat op andere muziek o.m. in Kop. (zie uitgave Jeppesen) voorkomt, kon niet vastgesteld worden.

In al deze composities is herhaling van motieven een vast toegepaste werkwijze.

Bij Agricola vindt men andere kenmerken. Nr. 12 ‘C'est mal charche’1) sluit na de beginwoorden in alle stemmen af op een volledig accoord met een ‘corona’ of ‘mora generalis’. (Men zie de opsomming van 16e eeuwsche termen voor het begrip fermate, illustratie,Joh. Wolf, Handbuch der Notationskunde I, blz. 385). Van deze opening, die ook in nummer 15 voorkomt, geeft E. Hertzmann in zijn reeds genoemd boek over Adrian Willaert een voorbeeld van Brumel, het chanson ‘Tous les regrets’ uit Br. 11239. De meening van Hertzmann, blz. 15, dat de homophone schrijfwijze met de Italiaansche frottole-composities verwant is heeft veel, dat haar aannemelijk doet zijn. Niet te vergeten is echter, dat homophone accoorden in een polyphone compositie reeds in composities van Dufay en tijdgenooten en reeds bij Ciconia (Oxford 213), ja bij de Mauchault worden gevonden; bij deze componisten heeft de homophone schrijfwijze echter meestal een bepaalde bedoeling in verband met den tekst.

Het bedoelde accoord bestaat in de 3-stemmige lezing uit verdubbelden grondtoon en terts.

Nr. 82, ‘Jay beau huer’ werkt met motiefherhalingen, vooral in het tweede deel, en met sequensen. Als motief doet een voor Agricola typische toonladderfiguur dienst.

Nr. 47, ‘Lhome banni’, is wellicht gecomponeerd op het rondeau met die beginwoorden (zie bijlage III, nr. 47). Het stuk is een cantus-firmus-arbeid op een tenor, die, als reeds medegedeeld, ad longam genoteerd is en relatief uit lange notenwaarden bestaat. Cantus en contra omspelen den tenor op voor Agricola kenmerkende wijze in korte notenwaarden, zonder imitaties, hier en daar in parallelle tertsen gaande en met voorliefde voor toonladderfiguren. (Zie de bespreking van ‘Ales regrets’, blz. 22).

Agricola's ‘Je nay deuel’ kon vergeleken worden met de in drie

stemmen tekstdragende lezingen Br. 228 en Lo. 20 A XVI. De tekst is een virelay, waarvan de genoemde bronnen de eerste twee strofen geven. Ambros (Gesch. der Musik, III, blz. 248) merkt reeds op, dat Agricola voor zijn compositie het aanvangs-basmotief van Ockeghem's chanson met dezelfde beginwoorden gebruikt. De tekst is echter een geheel andere; Ockeghem componeerde het rondeau ‘Je nay dueil que je ne suis morte’, Agricola een virelai ‘Je nay deuil que de vous ne viegne’ (zie bijlage III, nr. 38).

De beide composities staan onmiddellijk na elkaar in Lo. 20 A XVI. Over het accoord in het midden zie supra blz. 24. Ook de muzikale afsluiting van het tweede couplet biedt een merkwaardigheid. Na de sluiting op een volledig accoord van C, welk accoord in Br. de slotlettergreep van den tekst draagt, komen vier maten met een aangehouden a in den cantus een nieuw tonica-onderdominanttonica slot in a brengen, blijkbaar een modulatie naar het da capo van het eerste deel.

Nr. 81, ‘Leure e venue / Circumdederunt’ behoort thuis in de groep chanson-motetten. De compositie heeft den vorm van een virelai, in verband met den vorm van den Franschen tekst.

In nr. 55, ‘Royne de fleurs’ valt een verwaarloozing van het vormverband tusschen tekst en compositie waar te nemen. De reprise in de, hier vier-regelige, tweede strofe van het virelai is muzikaal uitgeschreven en sterk gevarieerd. Cantus en tenor vangen de bij de tweede strofe behoorende melodie reeds vóór het coronateeken, vóór het accoord, dat eerste en tweede strofe van elkaar scheidt, aan. Dit blijkt uit de gevarieerde herhaling en uit vergelijking met de melodie bij Gérold (le manuscript de Bayeux), die genoeg overeenstemming vertoont, deze vergelijking mogelijk te maken. Hierdoor is het geheele chanson te beschouwen als een bewerking van een cantus-firmus, althans als gemaakt naar een cantus prius factus.

In nr. 15, ‘Pourquoy non’ van P. de la Bue, komt de besproken harmonisch volledige afsluiting met corona in den aanvang driemaal, telkens verschillend, voor. Veelvuldig wisselen homophone harmonieën met uit imitatie ontstane samenklanken af. De tekst is naar vorm en rijmstelling te oordeelen, een eerste strofe van een rondeau. Met de middenafsluiting is door den componist geen

rekening gehouden. De bronnen Br. 228 en 11239 geven ook geen afsluitingsteeken.

Het kleine rondeau op een 16-regelig gedicht nr. 86, ‘Ha traytre amours’ van Stokem, toont door imitatie gelijkwaardigheid der drie stemmen.

5 - Combinatietechniek

In het Odhecaton komen eenige composities voor, die meerdere liederen aan elkaar contrapuntisch verbinden, althans een der stemmen doen bestaan uit een bekend lied. Deze werkwijze is verwant aan de cantus-firmus techniek.

Zij is in deze composities verschillend.

nr. 6 Jay pris amours / De tous biens anon.
nr. 19 Porquoy je ne puis dire / Vray dieu damours Stokem.
nr. 17 Mon mignault / Gracieuse (Busnois).
nr. 31 Amor fait muit tant que nostre argent dure (Japart)
  Il est de bonne heure ne (Japart)
  Tant que nostre argent dure (Japart)
(nr. 3 Hor oires une chanzon anon.)

Nr. 17, ‘Mon mignault / Gracieuse’1) komt, muzikaal geheel gelijk aan de lezing van het Odhecaton, in Dijon voor. (Zie de opmerking op blz. 17). De superius heeft den vorm van een Bourgondische rondeau-compositie. Hiervan getuigen mede het coronateeken en de tekst in Dijon. De middenstemmen geven een lied in den volkstoon, met herhalingen en refrein (zie ook blz. 34). Zij zijn canonisch en imitiatief verbonden. Dit lied ‘Gracieuse’ heeft dubbelen tekst. Of de tweede tekst een volgend couplet is òf dat beide teksten gelijktijdig werden gezongen, is niet met zekerheid vast te stellen. Hoe dit veeltekstig geheel is uitgevoerd is een vraag, die ons stelt voor een moeilijk probleem. Merkwaardig is zeker, dat Dijon een tweede voorbeeld van geheel gelijke structuur oplevert in ‘Brunette je vous ay amee / Brunette au sourcil noir’. De compositie-techniek van ‘Mon mignault / Gracieuse’ schijnt deze te zijn, dat Gracieuse een cantus prius factus is, canonisch bewerkt, waarover het rondeau ‘Mon mignault’ gecomponeerd is. Combinaties met ‘Vray dieu damours’, als in nr. 16, komen meer-

malen voor. Men zie hierover Ambros, Geschichte der Musik, III, blz. 261, waar de aandacht gevestigd wordt op de interessante opmerking bij Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, Coussemaker IV blz. 149. ‘Vray dieu damours’ kan als cantus primus factus aangenomen worden. Een tekst of melodisch voorbeeld van ‘Pourquoy je ne puis dire’ werd niet gevonden. De compositie is te beschouwen als een driestemmige op een tekst ‘Pourquoy’ met als cantus firmus het lied ‘Vray dieu’.

Het anonieme ‘Jay pris amours / De tous biens’ is een combinatie van twee reeds bestaande liederen. Men zie de bespreking van Gombosi, Jacob Obrecht I blz. 64 en volgende. De herhalingen van dezelfde notengroepen, die Gombosi l.c. ‘Verlegenheitsgänge’ noemt, zullen in het Odhecaton vaker aangetroffen worden als speciale effecten, die zich ontwikkelen tot een soort langzame trillerfiguur.

Een volledige combinatie-techniek toont nr. 31, ‘Amor fait mult’ (en andere teksten) van Japart. Drie stemmen konden als reeds bestaande liederen gevonden worden. De bassus heeft wel tot voorbeeld de bas van Obrecht's ‘Tant que notre argent dura’, Obrechtuitgave, wereldlijke werken nr. 11, zie ook de inleiding en de uitgave van Japart's compositie, ibid. blz. 99). De melodieën en teksten van de middenstemmen zijn in andere bronnen te vinden (zie bijlage II, nr. 31). De stem ‘Amor fait muit’ schijnt op den ondergrond der drie gegeven stemmen gecomponeerd te zijn. Daar de tekst (en) niet gevonden zijn, bestaat geen zekerheid over het karakter van nr. 3, ‘Hor oires’. Het stuk maakt den indruk in de hier besproken groep geplaatst te moeten worden.

6 - Chansons in balladevorm

In het Bourgondische repertoire komen nagenoeg geen composities op andere dichtvormen dan rondeaux en virelais (bergerettes) voor. In het Odhecaton zijn er vele te vinden op gedichten in Franschen balladevorm.

Deze is een coupletvorm, meestal bestaande uit drie of vier strofen van ieder acht versregels. De laatste of de laatste twee versregel (s) vormen het refrein, dat aan het einde van ieder couplet terugkeert. Muzikaal worden de couplets zoo behandeld, dat de versregels 3 en 4 een herhaling zijn van de eerste en tweede.

Gedurende de 14e eeuw is de ballade de hoofdvorm van het wereldlijke lied. Na Guillaume de Machault begint zij op den achtergrond te geraken, en plaats te maken voor de rondeauvormen. (Zie Erna Dannemann, Die spätgotische Musiktradition in Franchreich und Burgund vor dem Auftreten Dufays, Strassburg 1936). In den tijd van Dufay en Binchois komt de balladevorm minder voor dan de rondeau- en virelai-vorm. In het thans door uitgave bekend geworden deel van het Bourgondisch repertoire komen nagenoeg geen chansons in balladevorm voor1).

Zeer opmerkelijk is daarom het weer op den voorgrond treden van ballade-vormen.

Daar de meeste ballade-composities blijk geven gemaakt te zijn naar een te voren bestaand lied, zij eerst de aandacht gericht op het gebruik van een cantus-prius-factus in het chanson.

Er zijn twee gevallen, in welke men het bestaan van een cantus- prius-factus kan en moet aannemen: wanneer dit oudere gegeven bekend is en wanneer over eenzelfde gegeven meerdere, van elkaar onafhankelijke, composities bekend zijn. De Fransche chansons van Dufay en zijn tijdgenooten en navolgers zijn origineele composities, althans, behoudens zeer enkele uitzonderingen moet dit, bij volkomen gebrek aan bewijs van het tegengestelde, aangenomen worden. Dufay's chanson ‘La belle se siet’ is een compositie op een gegeven (volks-) lied (zie van den Borren, Dufay, blz. 268, ook voetnoot 3). Hiervoor spreekt ook de bijzondere vorm van den tenor, een A B A vorm met vele melodische herhalingen. Hoewel noch herkomst, noch de wellicht bestaan hebbende compositie van Busnois (zie de uiteenzettingen van Gombosi en Plamenac in Z.f. Mw. X blz. 609 en XI blz. 376) bekend zijn, is het zeer mogelijk, dat het lied ‘Lhomme arme’ evenals ‘La belle se siet’ een praeëxisteerend volkslied is geweest. Als regel mag echter aangenomen worden, dat de rondeaux en virelais van Dufay en later tot en met het Bourgondische repertoire niet op een cantus- prius-factus zijn gebouwd.

De tot tegenovergestelde meening komende uiteenzetting van W. Gurlitt in ‘Burgundische Chanson- und deutsche Liedkunst des 15. Jahrhunderts’ (Kongreszbericht Basel 1924 blz. 158) kon

ons niet overtuigen. Het feit, dat chansontenores in de Bassesdances de Marie de Bourgogne voorkomen, kan met hetzelfde recht verklaard worden als een bewerking van deze tenoren als bassedances.

In mis en motet is de tenor-cantus-firmus techniek in de 15e eeuw ouder dan in de chansons.

Nr. 10 Bergerette Savoyene Josquin.
Nr. 11 Et qui le dira Isaac.
Nr. 14 Adieu mes amours Josquin.
Nr. 22 Se congie pris Japart.
Nr. 29 (Ne) loseray (je) dire zijn alle balladen. anon.
Nr. 30 Hellas quelle est a mon gre Japart.
Nr. 79 Madame helas anon.

zijn in muziek en tekst virelais met eenige kenmerken, overeenkomende met de genoemde balladen.

De teksten der vroeger behandelde rondeaux en virelais zijn naar inhoud en vorm hoofsche poëzie, dit is de poëzie der vorsten en ridders, laatste bloei van de trouvère- en troubadour-gedichten. Met de hier genoemde balladen treedt een ander element naar voren, zoowel poëtisch als muzikaal.

Er zijn muzikale redenen deze liederen te beschouwen als in oorsprong volksliederen. Dat men in het onderhavige geval met reeds bestaande liederen te doen heeft, daarvoor geeft elk der genoemde composities een duidelijke aanwijzing.

Van nr. 10 geeft Par. 12744 een melodisch overeenkomstige doch afwijkende lezing; van nr. 11 zijn meerdere bewerkingen van het zelfde lied gevonden; de melodie van nr. 14 wordt in Par. 12744 gegeven met een anderen tekst; deze lezing wijkt rhythmisch af; van nr. 22 zijn afwijkende bewerkingen van andere componisten gevonden; Par. 12744 geeft een afwijkende lezing van de melodie; van nr. 29 bestaat een melodisch afwijkende lezing in Par. 5594 (Bayeux).

De inhoud der gedichten is een geheel andere dan die der hoofsche poësie; hier ‘amour courtois’, bezongen in stereotype vormen en met steeds terugkeerende zelfde woordenkeus, zonder afwisseling van inhoud of gedachte, daar robuste, spottende, veelal aan het grove naderende toon, voorliefde voor verrassende refreinwen-

dingen en dikwijls humoristisch. Paris en E. Heldt vinden geen vaste normen, volgens welke een gedicht onder de hoofsche poëzie of onder volks-poëzie gerangschikt moet worden.

De melodische gegevens geven hier eenige aanwijzing; en ook de wijze waarop de componisten deze bewerkten. De liederen zijn syllabisch gehouden. Wanneer de bewerker dit niet geheel doet, kan toch de onversierde melodie gemakkelijk teruggevonden worden. Rhythmisch komt indeeling in periodes van vier maten veel voor. Dikwijls kan de cantus-firmus gemakkelijk hiertoe herleid worden.

In nr. 10 ‘Bergerette Savoyene’ brengt Josquin de melodie bijkans onversierd in den superius; de tenor in voorimitatie versiert haar; ook de altus neemt aan de imitatie deel. De bassus geeft een vrije bas-partij. In het tweede deel brengen tenor en superius afwisselend de melodie, waarvan tweemaal één periode herhaald wordt. De superius herhaalt de derde zin van dit deel, ook de laatste muzikale periode wordt gerepeteerd. Het refrein is muzikaal onafhankelijk van de op ballade-wijze terugkeerende aanvangsmelodie. In het tweede deel komt een driestemmig gedeelte voor in faux-bourdon.

Japart's ‘Si congie pris’, nr. 221), brengt de melodie in den superius, de tenor geeft een enkele aanvangsimitatie, doch zeer vrij; op dezelfde wijze doet dat ook de bassus. De altus heeft het karakter van een toegevoegde harmonische vulstem, waarmede niet gezegd is, dat het chanson eerst driestemmig heeft bestaan; dit is zelfs niet aan te nemen. Na de laatste muzikale periode wordt geëindigd met een kort coda. Het gegeven bestaat uit twee muzikale zinnen, die eerst voor de derde en de vierde versregel herhaald worden en dan het refrein vormen; de vijfde en zesde versregel dragen een verwante melodie.

Nr. 11, ‘Et qui le dira’ van Isaac, met de voor volksliederen eigenaardige woordherhaling ‘Et qui la dira dira’, is doorgeimiteerd behandeld. De bas onttrekt zich hier en daar aan de imitatie om een zelfstandige baspartij te vormen. De achtregelige ballade heeft als muzikale structuur A B C A. In tegenstelling met ‘Si congie pris’ is de compositie van de laatste A in alle stemmen gelijk aan de eerste zetting.

Josquin's ‘Adieu mes amours’, nr. 14, toont een andere compositietechniek. De cantus-firmus is in twee stemmen gegeven; de tenor geeft het lied onversierd; de bassus imiteert den tenor met enkele wijzigingen terwille van het harmonisch verloop en enkele verlengingen om tezamen te sluiten. Hiertegen geven cantus en altus contrapuntische stemmen, die op momenten den cantus-firmus imiteeren, maar in hoofdzaak vrije tegenstemmen, hier en daar onderling imitatief verbonden, zijn. In deze beide stemmen vallen sequensen, motiefherhalingen en omkeering van reeds gehoorde motieven op. Vorm van gedicht en compositie A1 B A2, waarbij A2 in alle stemmen gelijk A1 is.

Het anonieme ‘(Ne) loseray (je) dire’, nr. 29, is in alle stemmen imitatief behandeld; de melodische inhoud van het oorspronkelijke lied is het best bewaard in cantus en tenor; bassus en altus wijken hier en daar af, ter completeering van een harmonie of om tot een gemeenschappelijk slot te komen. De eerste imitatie in den altus is verkort. Dit zou een reden kunnen zijn om te overwegen de compositie aan Compère toe te schrijven. In het middengedeelte is de cantus-firmus over drie bovenstemmen verdeeld. Vorm van gedicht en compositie A B A'. De tweede A is tegen het slot een variatie van de eerste.

 

Van twee virelais volgt hier de bespreking, omdat daarin invloed van den bovenbesproken ballade-vorm aan het licht komt: Nr. 30, ‘Helas que il est a mon gre’ van Japart en Nr. 79, ‘Ma seule dame’, anoniem.

Nr. 30 toont een periodisch gevormde melodie met wisseling van maatsoort en onregelmatige refreinwerkingen. Het tweede couplet van het virelai heeft de melodie van den tweeden muzikalen zin van het (virelai-) refrein. De point d'orgue na het eerste couplet, die in St. G. 463 genoteerd is wijst op het slot der compositie op die plaats. Tekstverdeeling is meer syllabisch dan in de oudere composities.

Nr. 79 heeft nog sterkere refreinwerking. Gedicht en compositie hebben een buiten den virelaivorm staand refrein. Dit refrein (R) geeft het melodisch materiaal van de fraze A. De tertssprong, met welke het refrein begint is in den loop van de compositie een muzikaal vormgevend motief. Dit motief wordt eenige malen ge-

bracht zonder dat het refrein volgt. Met den balladevorm verwant is het coda, de herhaling van R. De muzikale vorm van het stuk is A B A B, R, C A' C A', A" B' A" B', R, R.

Deze beide composities worden medegedeeld in de muziekvoorbeelden, nrs. VIII en IX.

7 - Chansons opvrijere dichtvormen met refrein

In nog hoogere mate dragen de in bijlage III sub 4 genoemde composities het karakter van volksliederen. Dit bijzondere karakter wordt mede onderstreept door het feit, dat zij overwegend in dezelfde manuscripten worden aangetroffen, t.w. Cort., Fl. Cons. 2442 en Fl. XIX, 164/167. Deze manuscripten onderscheiden zich ook van de vroeger besprokene, doordat zij uit stemboekjes bestaan.

De teksten toonen vrije vormen met verwantschap aan de balladen. Zij zijn sterk erotisch en realistisch met een krachtig gevoel voor humor. De twee nader te bespreken composities zijn in de muziekvoorbeelden1) afgedrukt. Het zijn nr. 32, ‘Nostre cambriere’ van Ninot le Petit volgens Fl. Cons. 1442, en nr. 94, ‘Latura tu’, Bruhier volgens dezelfde bron.

De kortere gedeelten volgen veelal op elkander na volledige afsluiting; een voorliefde voor het twee aan twee groepeeren der stemmen, die elkander herhalen, terwijl het andere stemmenpaar rust, is merkbaar; rhythmische effecten door gebruik van triolen (proportio) brengt ‘Latura tu’. Van syllabische tekstverdeeling getuigen alle bronnen; lettergrepen komen voor tot op semiminimae en fusae (zie de woorden ‘mon tambourinet’ in ‘Nostre cambriere’). Humoristische refreinherhalingen, ook gepaard met rhythmische verkorting in ‘Latura tu’.

Van een voorliefde voor populaire teksten en melodieën getuigden reeds liederen als nrs. 17 en 31 (zie blz. 28 e.v.).

 

Van Compère bevat het Odhecaton eenige composities in dezen stijl. Nr. 37, ‘Nous sommes de lordre de saynt babuyn’ is uitgegeven Ambros-Kade V, blz. 186. De tekst is niet gevonden. In de muziekvoorbeelden2) wordt nr. 26 ‘Alons ferons barbe’ zonder

den tekst gegeven. Bijlage III geeft aan, waar de tekst gevonden kan worden1).

Deze ‘straatliederen’-bewerking is als uiting van smaak verwant aan de canti carnascialeschi uit het einde der eeuw.

 

Een aantal composities, van welke geen tekst gevonden werd, konden niet met zekerheid ingedeeld worden. Enkele verdienen bijzondere aandacht om hun verwantschap met de besproken vormen.

Uitgesproken balladevorm (A- reprise A-B-A2), hebben:

nr. 19, ‘Helas ce nest pas sans rayson se yai melancholie’ Stokem. (A 2 in driedeelige maat).  
nr. 23 Amours, amours, amours Japart.
nr. 24 Cela sans plus (Japart).
nr. 40 Helogeron nous Ysaac.

Een bijzondere vorm heeft nr. 34 ‘Tan bien mison pensa’ van Japart: A-B-A (afsluiting), refrein in volkstoon (zie notenvoorbeeld), coda.



illustratie

Nrs. 89 ‘Disant adieu madame’ en 90 ‘Gentil prince’, beide anon., zijn met de besproken vormen niet in verband te brengen. Beide liederen toonen een tweedeeligen vorm. Nr. 89 heeft sterke verwantschap tusschen de twee deelen. Nr. 90 geeft viermaal een herhaling van den zelfden muzikalen zin, telkens gevariëerd. Zij hebben eenige verwantschap in vorm met nr. 79, zie blz. 33.

Op één compositietechniek dient nog nader de aandacht gevestigd te worden, die met opbouw in sequensen. Het is duidelyk, dat deze techniek zuiver muzikaal vormgevend is en in mindere mate van een tekst afhankelijk is. Als voorbeeld wordt in de muziekbijlage Josquin's ‘Cela sans plus’ nr. 61)1) gegeven. Discant en tenor zijn bijna geheel in sequensen opgebouwd. In het tweede gedeelte geven discant en tenor een dalende tonenreeks, die de bas tevoren vijfmaal als sequens heeft gebracht. Deze techniek wordt door Gombosi, Jacob Obrecht, blz. 25 besproken naar aanleiding van Josquin's ‘La plus des plus’, nr. 64 van het Odhecaton. Gombosi vergelykt deze werkwijze van Josquin en het rhythmische type van de sequensen in ‘La plus des plus’ met Ghiselin's ‘La Alfonsina’. Tusschen deze laatste compositie en ‘Cela sans plus’ van Josquin is nog een overeenkomst in de midden in het stuk optredende fraze in langere notenwaarden, by Josquin een themaverlenging in den tenor, by Ghiselin een dalende toonladderfiguur in perfecte breven in den cantus.

Sequensen werden reeds gevonden bij Agricola (zie blz. 26).

Verdere voorbeelden van opbouw in sequensen:

nr. 50 Helas Isaac.
nr. 56 Si dedero Alexander (Agricola).
nr. 64 La plus des plus Josquin.
nr. 68 Tant ha bon oeul Compère.
nr. 76 Benedictus Isaac.
nr. 77 Le renvoy Compère.
nr. 80 La Alfonsina Ghiselin.
nr. 82 Jay bien a huer Agricola.

B - Composities op Italiaanschen tekst

De zooeven gemaakte opmerkingen over het chanson deden ons een blik werpen op eene compositietechniek, die werkt met de zuiver muzikale middelen van sequens en motiefherhaling.

De vorm van de composities op Italiaanschen tekst, zooals die in het Odhecaton voorkomen, is niet zoozeer van den tekst afhankelijk als de Fransche rondeau-, virelai- en balladecomposities.

Nr. 7, ‘Nenciozza mia’ van Japart is een tweedeelige compositie.

Dezelfde melodie wordt eerst in den tenor, daarna in den cantus gebracht. Bij nauwkeurige analyse zou men deze in moderne notatie in ¾ (6/8) maat kunnen weergeven. Zij blijkt gebouwd te zijn in perioden.



illustratie

De uitgave van Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, nr. 67, is, door een in het midden toegevoegd herhalingsteeken, voor de beoordeeling van den vorm van het stuk misleidend.

De bewerking is contrapuntisch in de drie begeleidende stemmen met eenige vrije imitaties. Ook van opbouw in sequensen wordt gebruik gemaakt.

Nr. 74, ‘Fortuna dun gran tempo’ van Josquin heeft in den cantus den vorm A B A coda. De gegeven melodie kon gereconstrueerd worden uit de gelijknamige compositie van Martini in Fl. XIX, 59, fol. 157 v.-159. Zij luidt daar:



illustratie

Martini brengt de melodie viermaal in den tenor, die daardoor de vorm A B A B A B A B krijgt. Het gegeven is dan ook tweedeelig. Te opmerkelijker is daarom de driedeelige lievorm bij Josquin. Josquin heeft de drie stemmen in melodisch opzicht gelijkwaardigheidbehandeld. Het is niet mogelijk één stem als cantus-firmus-drager aan te wijze.

Over het ‘coda’ in den cantus kan nog opgemerkt worden, dat het in dit geval zijn ontstaan te danken heeft aan de noodzakelijkheid de andere stemmen van den canon ten einde te voeren. Nr. 49, ‘La stang(h)etta’, volgens het exemplaar te Bologna van Gaspar van Weerbeeke begint als driestemmige canon; in

het derde geeft een stijgende quintfiguur, ostinato, met proportioneele verkorting in den tenor, terwijl de andere stemmen hem in sequensen omspelen. Dit merkwaardige tenordeel wordt hieronder medegedeeld:



illustratie

Nr. 80, ‘La Alfonsina’ van Jo. Ghiselin werkt met reeds besproken middelen, imitatie en sequensen. Nietegenstaande de imitaties berust het stuk meer op harmonischen samenklank dan op contrapuntische structuur. Twee- en driedeelige maat wisselen elkaar af, zonder verandering van het voorgeschreven tempus imperfectum, door puncteering der breven.

Over nr. 60, ‘Fortuna per ta crudelte’ van Vincenet werd boven gezegd, waarom twijfel bestaat of deze compositie op een Italiaanschen tekst is geschreven. De stijl doet eerder aan werk uit de late Ockeghem-periode of aan Caron denken dan aan de zoo even besproken composities op Italiaanschen tekst van Nederlandsche componisten.

 

In strijd met de mededeelingen van E. Vogel in ‘Bibliographie der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens etc.’ bevat het Odhecaton slechts vier composities op Italiaanschen tekst; een vijfde, nr. 60, met Italiaansch incipit, is zeer waarschijnlijk niet Italiaansch.

C - Composities op Nederlandschen tekst

Van de zes composities op Nederlandschen tekst zijn er vier van Obrecht, één van Isaac en één van Josquin.

Bij de bespreking van Obrechts composities vergelijke men de uitgave van de werken van Obrecht door Joh. Wolf, Band XV en XVI.

De vorm van die zes liederen is verschillend; ook is in de composities van Obrecht een onderling verschil in vorm waar te nemen.

Nr. 69, ‘Tandernaken’ van Obrecht, heeft een cantus-firmus, die door de herhaling van de eerste twee muzikale frazen aan den balladevorm herinnert. Fl. van Duyse geeft in ‘Het oude Nederlandsche lied’, II blz. 1050, eenige lezingen van den meerstrofigen tekst. Ook wordt door van Duyse, l.c., een reconstructie van de oorspronkelijke melodie, met ondergelegden tekst, geleverd.

Obrecht's compositie geeft den cantus-firmus in den tenor in relatief lange notenwaarden en omspeelt dezen in superius en contra. In de omspelende stemmen worden vele parallelle gangen in decimen aangetroffen. Ook opbouw dier stemmen in sequensen is herhaaldelijk toegepast. Het stuk is doorgecomponeerd, waardoor de herhaling van het eerste deel (door tekst en muzikaal gegeven bedongen) eenigszins gemaskeerd wordt.

De tenor van nr. 92, ‘Tsat een meskin’, volgens Odhecaton, S.G. 461 en 463 (alleen in den inhoud vermeld) en Seg. van Obrecht, heeft den vorm A-B-C-A-B. De tekst is niet bekend. De compositie bestaat uit twee gedeelten. Het eerste gedeelte geeft den cantus-firmus in den tenor en begint in de andere stemmen met (voor-) imitatie. In het verdere verloop van dit gedeelte omspelen superius en bassus den cantus-firmus, waarbij rijkelijk gebruik wordt gemaakt van parallelle decimen. De altus neemt aan de omspeling deel en geeft den cantus-firmus tijdens een rust van den tenor. De driedeelige vorm wordt hier in alle stemmen onderstreept door bijna volledige gelijkheid van eerste en derde deel. Na een korte episode, tusschenspel, in C 3 met het begin van den cantus-firmus in den tenor, volgt een tweede gedeelte, als het eerste in het tempus imperfectum, waarin met rhythmische motieven en herhalingen, van de 88e maat af met een ostinato in alle stemmen gewerkt wordt. Dit gedeelte is meer rhythmisch dan melodisch. Het maakt den indruk een dans-compositie te zijn.

Nr. 96, ‘Meskin es hu’ is volgens Fl. XIX, 59 en Seg. van Obrecht. Men zie de aanteekening van Joh. Wolf in het Revisionsbericht van de XVe en XVIe band van de uitgave van Obrecht's werken. In dit werk schijnt een cantus-firmus over de twee middenstemmen verdeeld te zijn. De tot één stem samengetrokken tenor Fl.

Panc. is afgedrukt in de uitgave van Obrecht's werken (als voren). Na een begin met imitaties omspelen de buitenstemmen den cantusfirmus, in hoofdzaak in parallelle decimen. In de 20ste maat en volgende vindt men een herhaling van dezelfde begeleidende figuur op dezelfde noten van den cantus-firmus. Op dezelfde plaats treft men gedurende zes maten paarsgewijze groepeering der stemmen aan.

Nr. 25, ‘Rompeltier’, is van Obrecht volgens het Odhecaton, exemplaar te Bologna. Het stuk is, na de eerste vier maten, geheel homophoon gehouden. Het is ook te vinden in Fl. XIX-121 met een onverstaanbaren tekst, die daar niet Nederlandsch schijnt te zijn.

Ghisi, ‘I canti carnascileschi’, blz. 80 en blz. 205, deelt de compositie in onder de canti di lanzi. Het rijke handschrift Fl. XIX 121 is geschreven voor ‘Marietta: filiuola di fra. pugi’. Men zou kunnen twijfelen of in het muziekboek, bestemd voor een jong meisje, een soldaten-lied te verwachten is. De verdere inhoud van het handschrift, vgl. o.a. Ghisi l.c. blz. 205, heft dien twijfel op. De periodische bouw van den tenor en de homophone behandeling van de geheele compositie toonen wel verwantschap met de canti carnascialeschi.

Eenheid van vorm is in de bovenbesproken Obrecht-composities niet vast te stellen.

Nr. 27, ‘Tmeiskin vas iunch’ is van Isaac volgens het Bologneserexemplaar van het Odhecaton en volgens Schlick, Tabulaturen. Seg. schrijft het stuk, dat daar ook in vierstemmige zetting voorkomt, aan Obrecht toe. Of de altus in Seg. dezelfde is als in het Odhecaton, kon niet nagegaan worden.

De tenor moet wel de gegeven melodie zijn. Hij heeft acht melodische frasen evenals het gedicht, dat acht versregels telt. Na den achtsten muziekzin komt een muzikaal slot, dat gelijk is aan den vierden zin. De omspeling in de andere stemmen, cantus en bassus geeft strenge en vrije imitatie; deze stemmen bewegen zich af en toe in parallelle decimen. De altus is een harmonische vulstem, blijkens Lo. 35087 en de tabulatuur van Schlick, waar het stuk in driestemmigen vorm wordt gevonden.

Nr. 78, ‘O Venus bant’ van Josquin is eene bewerking van het uit andere bronnen bekende lied, waarop ook een geestelijke tekst

‘O Jesus bant’ bestaat. Zie van Duyse, Het Oude Nederlandsche lied, I blz. 461 en Joh. Wolf, Handbuch der Notationskunde, I blz. 188.

Josquin laat den tenor bij de vierde brevis beginnen. In Fl. XIX-121 staat een compositie in faux-bourdon, die met dezelfde noten van het lied begint als bij Josquin. In Petrucci's canti C, fol. 12v.-14, anon., komt een compositie voor, die de volledige melodie als tenor heeft.

In de compositie van Josquin is een streven naar afronding van vorm op te merken. Zonder dat de tekst daartoe aanleiding geeft, keeren dezelfde noten als bij de reeds gehoorde afsluiting van het eerste deel in de laatste vier breven van den tenor terug. Ook hierdoor wijkt de componist van de gegeven melodie af.

D - Chanson-motetten en motetten

Over den vorm, die het midden houdt tusschen chanson en motet, voor welken hier de benaming chanso n-motet verkozen wordt boven liedmotet, spreekt Besseler in ‘Die Musik des Mittelalters und der Renaissance’, blz. 207 e.v. Wolfgang Stephan wijdt er een hoofdstuk aan in zijn boek ‘Die Burgundisch-Niederlandische Motette zur Zeit Ockeghems’.

De kenmerkende eigenschappen van den vorm zijn:

1o- teksten in twee talen, Fransch en Latijn; deze teksten zijn, wat inhoud en beteekenis aangaat, onderling verwant;
2o- driestemmigheid; de twee Fransche teksten vormen een duet boven een basvormende derde stem, die den Latijnschen tekst draagt;
3o- beperkte omvang vergeleken met motetten uit denzelfden tijd.

Het gebruik van twee talen kan beschouwd worden als een overblijfsel van de wijze van componeeren van het Middeleeuwsche motet. Deze vorm is in de Dufay-periode niet geheel verlaten, vgl. b.v. ‘Je ne puis plus / Unde veniet auxilium’ van Dufay, Oxford Can. misc. 213, fol. 55 v., uitgegeven door Stainer, Dufay and his contemporaries’, blz. 143. In deze compositie toont de tenor, die driemaal wordt gegeven, tweemaal gediminueerd, verwantschap met het isorhythmisch motet.

Terwijl de oude wijze van componeeren, het met een wereldlijk lied

verbinden van een Latijnschen tekst of kerkelijke melodie, wordt voortgezet, doet gelijktijdig het wereldlijk lied zijn intrede als cantus-firmus in den mis (Dufay, Ockeghem.). Men vergelijke de beschouwingen van Wolfgang Stephan, l.c, blz. 51.

Besseler l.c. blz. 207 herkent in het chanson- en motet-eigenschappen in zich vereenigende chanson-motet herkomst uit Italië. De daar besproken composities met ‘O beate Sebastiane’ van Dufay als voorbeeld zijn van een anderen opbouw dan de tweetalige voorbeelden van het Odhecaton. Meer verwantschap met Besseler's voorbeeld toont nr. 62, ‘Mater patris’ van Brumel.

Als tweetalige voorbeelden geeft het Odhecaton vier composities:

nr. 81 Leure e venue / circumdederunt me gemitus mortis van Agricola,
nr. 46 Malebouche / circumdederunt me viri mendaces van Compère,
nr. 67 Le corps / Corpusque meum van Compère en
nr. 84 Royne du ciel / Regina celi van Compère.

In enkele van Compère's composities kon gregoriaansche herkomst van den cantus-firmus geconstateerd worden.

Nr. 811) heeft als Latijnschen tekst twee halve verzen, uit vers 5 en 6 van psalm 17. Deze tekst, evenals Agricola's tenortekst met eenige afwijking van den psalmtekst, wordt in de Roomsch-Katholieke liturgie o.a. gebruikt als introitus voor de Septuagesima. Gregoriaansche herkomst van de tenormelodie kon niet gevonden worden.

De compositie heeft den vorm virelai, overeenkomstig den Franschen tekst. In de secunda pars komt in geen der bronnen Latijnsche tekst voor. Br. 228 geeft in den ‘baricanor’ den Latijnschen tekst; in het tweede gedeelte draagt deze partij ook den Franschen tekst. De verdeeling der rustgroepen over den contra, achtereenvolgens rust deze stem 6, 7, 8 en 9 breven, wijst naar den rekenkundigen opbouw van het isorhythmisch motet. Er bestaat in motieven en door imitatie verband tusschen de drie stemmen.

De vorm van de compositie is ontstaan uit den virelaivorm van den Franschen tekst. De Latijnsche tekst schijnt toegevoegd als versterking van de ‘plainte’ in ‘Leure e venue’.

Nr. 46 is gebouwd op een cantus-firmus. Tekst en melodie zijn te vinden in ‘Paléographie musicale’, deel XII, het facsimile van Worcester, bibliotheek van de kathedraal, Cod. F 160, in kolom 113, temidden van teksten, van den Palmzondag. Eenigszins afwijkend geeft Glareanus in Dodecachordon, liber XXIV, caput 2, dezelfde melodie met den tekst.

De cantus-firmus van Compère is, vooral aan het slot, sterk gewijzigd, doch over het geheel in overeenstemming met het aangehaalde gegeven.

De tekst ‘Malebouche’ werd niet gevonden. De verwantschap in beteekenis met den Latijnschen tekst wordt reeds door het incipit duidelijk.

St. G. 462 geeft het stuk zonder tekst met het onderschrift ‘circumdederunt’.

De op Franschen tekst gecomponeerde bovenstemmen vormen een op imitatie berustend duet. In beide stemmen komen eenige sequensen voor. Deze partijen toonen in vorm en techniek overeenkomsten met het chanson-type van latere toevoegingen in Dijon en W. Lab.

Nr. 67, ‘Le corps / corpusque meum’ heeft een gregoriaanschen tenor. In het reeds aangehaalde manuscript van Worcester staat in het officium defunctorum, Paléographie musicale XII, kolom 439, de volgende tekst: Introitus: Libera me domine

V.: Creator omnium rerum deus qui me de limo terre formasti et mirabiliter sanguine proprio redemisti corpusque meum licet modo putrescat de sepulcro facias in die iudicii resuscitari

exaudi exaudi exaudi me

ut animam meam ni sinu abrahe patriarche - - iubeas collocari. De tenor-cantus-firmus komt, behoudens zeer geringe wijzigingen, geheel overeen met de gegeven melodie op het gekozen tekstdeel.

De Fransche tekst is niet gevonden. Ook hier wijst reeds het initium op verwantschap tusschen beide teksten.

Het duet der bovenstemmen beweegt zich door een groot gedeelte in parallelle tertsen. Over de slotmaten werd boven blz. 24 gesproken. Het stuk is een litanie voor gestorvenen.

Nr. 84, Royne du ciel / Regina celi heeft als Tenor in den contra de eerste notengroep van de antiphone ‘Regina caeli laetare’, die viermaal, telkens een toon hooger, herhaald wordt. De bovenstem-

men zijn door imitatie aan elkaar gebonden. Alleen het beginmotief vertoont eenige verwantschap met den gegeven cantus-firmus.

 

Nr. 62, ‘Mater patris’ van Brumel is een klein motet voor drie gelijke stemmen, alle in onderlinge imitatie, geschreven. In Mü. U.B. Ms. 323/325 dragen de drie stemmen denzelfden tekst, de sequentia ‘Mater patris et filia’, zie bijlage III. De muziek heeft niet den sequensvorm AABB enz. De tekst van Mü 323/325 toont ook niet den vorm 3×4, dien Chevalier, Repertorium hymnologicum nr. 11349 aangeeft. De compositie van Brumel is een doorgecomponeerd motet op een deel van den sequentia-tekst.

Hier kan niet van een chanson-motet gesproken worden.

 

Van Isaac's ‘Benedictus’, nr. 76, werd geen tekst gevonden. Daar de werken van Isaac niet alle uitgegeven zijn, kon niet blijken of de compositie wellicht onderdeel van eene van het ordinarium missae is. Het stuk toont een muzikale factuur, die waarschijnlijk weinig aan tekst gebonden is. Na een canonisch begin, voortgezet in vrije imitaties, volgt een gedeelte in decimen-parallellen tusschen twee stemmen, gecombineerd met sequensen in de derde stem.

In Seg. staat de compositie te midden van kerkelijke stukken.

 

‘Si dedero’ van Agricola, nr. 56, is een kort driestemmig motet op den tekst van Psalm 132, vers 4. Br. 11239 geeft de compositie met volledigen tekst in alle stemmen. Een cantus-firmus in lange notenwaarden wordt achtereenvolgens in contra, superius en tenor gebracht. De tweede intrede, van den superius, wijkt eenigszins af. De vorm is, geheel onafhankelijk van den tekst: Inleiding (15 maten), A1, A2, A3. Compositorische opbouw: imitaties, sequensen, parallelle gangen in decimen.

 

Nr. 1, ‘Ave Maria, van de Orto, valt geheel, ook door de vierstemmigheid, buiten het kader der chanson-motetten. Het is een motet ter opening van den bundel, zooals meerdere handschriften en verzamel-drukken bevatten. De melodie, die Ambros (Ambros- Kade V blz. 193) als grondslag van de compositie geeft, is bij nadere beschouwing niet juist. De woorden ‘Dominus tecum’ dra-

gen de melodienoten van de antiphone ‘Ave Maria gratia plena’. Voor het overige schijnt de cantus-firmus vrij gevonden te zijn en te luiden:

illustratie


Vorige Volgende