Nieuw handboek der Nederlandsche letterkundige geschiedenis

[p. 61]

Drama

Er zijn verscheiden werken in de Middeleeuwen die een half geestelijk, half wereldsch karakter dragen; geen wonder, waar het leven zoozeer door gevoelens en waardeeringen van supranaturalistischen aard was doortrokken. In bijzondere mate is dit dubbelslachtige eigen aan een aantal tooneelstukken uit het einde der veertiende eeuw.

Er was toen, uiteraard, al veel meer tooneel gespeeld. Het tooneelspelen is zoo oud als de menschheid, ja ouder! ‘Doen gaat voor zeggen’; - men kan dat ook chronologisch opvatten. Reeds de dieren spelen tooneel; dat is te zeggen: ‘doen alsof’; men denke aan een katje dat met een klosje speelt, dat de rol van muis vervult. En met welk een inleving geven de kinderen voorstellingen, ook wel zonder publiek: spoortje-spelen bij voorbeeld, waarbij ze zelf protagonist, namelijk locomotief, zijn....

Het staat vast, dat althans een deel van het tooneelspel, het geestelijk tooneel, op verschillende tijden en plaatsen, telkens weer is ontsprongen uit godsdienstige plechtigheden; die veelal reeds zelf een nabootsend karakter droegen; dat geldt bijvoorbeeld van vele magische handelingen - bezweringen - al of niet van gesproken formules begeleid. Men dwingt een god tot regen geven, doordat de priester in 't klein den regenval nabootst. De Christelijke, Katholieke, godsdienstplechtigheden vertoonen ook, overvloedig, tooneel-elementen. De mis is een verkorte en gestileerde nabootsing van Christus' passie; waarbij als hoogtepunt door magische handeling en ‘tooverspreuk’ de transsubstantiatie plaats heeft. En het kergebouw geeft ‘in kort begrijp’ den gang van de geschiedenis van de menschheid en van den mensch: de oorsprong der erfzonde - Adams verleiding - staat in het voorportaal gebeeld; het einde van den weg door de kerk zijn altaar en avondmaalstafel; - die door geëxcommuniceerden-in-verschillendengraad slechts tot op verschillende afstanden kunnen worden benaderd. Dáár is dan de plaats, waar men door Christi bloed kan worden vrijgemaakt van de erfzonde en van eigen zonden.

[p. 62]

Uit dit stam-drama van den dienst, het ministerium, ontspruiten dan verschillende vertakkingen: gedramatizeerde voorstellingen die de priester geeft tijdens zijn preek, in stem, in gebaar. Hij stelt ook soms, door gelede en beweegbare poppen, de personen van het heilig gebeuren in de betreffende houdingen voor¹⁾ Hij spreekt beelden en schilderijen, heilige personen voorstellende, toe; en geeft met veranderde stem hun antwoord. Dat gebeurde al voor vijftien eeuwen; het gebeurt nog; men kan het in vele Katholieke kerken van de geheele wereld waarnemen; inzonderheid daar, waar een rijkgebarend, beweeglijk volk leeft; b.v. in Italië. Maar men gaat verder met zijn dramatiek. Men vertoont reeds in de XIde eeuw, de graflegging en de opstanding: op Goeden Vrijdag wordt een Christusbeeld in een nis of in een kuil in de kerk, in doeken gewonden, neergelegd; vóór Paaschmorgen is het weggehaald; men toont de gemeente het ledige graf; er worden daarbij Latijnsche dialogen gezongen tusschen de vrouwen, die den Heer komen zoeken, en den engel die, bij het graf gezeten, zegt dat Die er niet meer is; Hij is opgestaan en zit in den hemel aan de rechterhand des Vaders....

Die vertooningen - door in alben gekleede priesters - breiden zich dan uit; er komen - al spoedig - zelfs komische elementen in deze spelen: Johannes en Petrus die om 't hardst naar het graf van Christus loopen; de allerlei abracadabra, of grappen, uitslaande zalfkoopman, bij wien Maria Magdalena op haar weg naar het graf, reukmiddelen koopt.... Behalve Paaschspelen - die ‘naar voren’ worden uitgebreid tot vertooningen van de geheele passie - komen er, later dan deze, ook Kerst- en Driekoningenspelen; hier ook geven komische elementen den vervoerden geloovigen wat variatie: Herodes is de bulderbast, de ‘marqué’; de ‘zwarte’ koning spreekt soms een allerraarst taaltje. Bij de passie is de duivel een half luguber, half komisch element. Nóg meer breidt men uit: er komen vertooningen van Maria Boodschap; er komt de voorbereiding daarvan in den hemel.... Er komt het zondenval-drama, dat het verlossingsdrama noodig heeft gemaakt; die eeuwige diptiek, zooals ze zoo veel geschilderd is - b.v. door Hugo van der Goes, - die parallelle oppermomenten van het Oude en het Nieuwe Testament. En er komen Maria-

1) Zie het opstel ‘Een Poppen-passiespel’ in mijn bundel Studiën over Litteratuur en Tooneel. (Maastricht, 1924).

[p. 63]

spelen; Heiligenspelen; vertooningen van bekende, later ook van dichterlijk-gefantaizeerde, mirakelen. Het spel breidt zich ook plaatselijk uit: van het koor naar het schip der kerk; dan op den kerkhof; dan op de markt. Het barst ook aan alle kanten uit de straffe bijbeltexten; het wordt niet meer in 't Latijn, maar eerst gedeeltelijk, dan geheel in de landstaal gespeeld; de priesters zijn ook aldra niet meer de eenige spelers; confrerieën, broederschappen van handwerkslieden, onder geestelijke leiding, houden er zich met liefde mee bezig.... En - zooals de oude, heilige tragedie in Griekenland in de stadia Aeschylus-Sophocles-Euripides dagelijkscher, realistischer wordt, zoo worden ook in het Middeleeuwsch geestelijk tooneel allengs meer dagelijksche dingen verweven. Waarmee nog niet gezegd wil zijn, dat álle soort tooneel - in de Middeleeuwen - uit het geestelijke zou zijn voortgekomen. Ook moeten we niet, wat den oorsprong van het blijspel en de klucht betreft, aan navolging van Terentius en Plautus denken; het heeft tot in de XVde eeuw geduurd, voor ingezien werd dat die klassieke ‘tragedies’ en ‘comedies’ in de oudheid vertoond werden; ongeveer zoo, als men de verhalen uit den bijbel vertoonde. Men heeft voordien allerlei eigenaardige opvattingen omtrent de beteekenis van die benamingen; men heeft ook wel eenig besef dat die stukken litteratuur voor voordracht bestemd zijn, maar dat het hier tooneelvertooningen betrof, schijnt, ondanks het bekend-zijn van klassieke commentaren die, naar onzen indruk, bijzonder duidelijke aanwijzingen gaven, slechts door heel, heel weinig geleerden te zijn begrepen. Maar er waren óók allerlei oude, heidensche gebruiken van dramatischen aard; er waren de spelen van den wilden man; er waren de spelen der seizoenen, waarvan het abel spel van den Winter en den Zomer, waarover wij weldra te spreken hebben, een afstammeling is; we hebben de vreugde aan verkleedingen, vooral in dierenvellen, die met een Christelijk etiket beplakt, ‘vastenavondspelen’ worden; er zijn ook waarschijnlijk al vroeg gedramatiseerde grapjes vertoond. Na de kerk was de eetzaal, waarin de heer van het kasteel met zijn gasten aan den disch zat, een van de plaatsen waar voordrachten van één, ook wel van meer, personen ten beste werden gegeven: de oorsprong speciaal van de moraliteiten of spelen van sinne.

*_**

[p. 64]

Wat er van al deze oudste heidensche en Christelijke prototypen van het drama in de vroegere Middeleeuwen in onze gewesten is opgevoerd - het meest dan zeker wel in de zuidelijke Nederlanden, waar het vroegst een ontwikkelde cultuur bestond - weten we niet. We hebben enkele titels; enkele vermeldingen zijn er - van voorstellingen van Christus' nederdaling in de hel op stillen Zaterdag, van het optrekken van het Kruis naar het gewelf der kerk op Hemelvaartsdag, in de Oude Kerk te Amsterdam; - maar we weten niet of dit al vóór de XIVde eeuw geschiedde; we weten dus niet, hoe het te vlijen in de geschiedenis van het tooneel te onzent; we weten alleen - wat ook voor de hand ligt -, dat dergelijke vertooningen heel oud zijn... en heel nieuw! Doch één belangrijk, geheel in ernstigen toon gehouden mysteriespel is ons althans gebleven, het waarschijnlijk nog uit de XIVde eeuw dagteekenende, niet geheel volledige z.g. ‘Maastrichtsche Paaschspel’, waarin na een korte samenvatting van Zondeval en Verlossingsplan, na eenige profetieën (Bileam, Jesaja en Vergilius) en de annuntiatie, Christus' leven wordt weergegeven.

En dan hebben we, in een bekend Brabantsch verzamelhandschrift, het Hulthemsche, heel vroeg¹⁾, een aantal ernstige spelen, elk van een vroolijk nastukje voorzien, welker volkomenheid van vorm en van dramatische techniek er duidelijk op schijnt te wijzen, dat ze geen eerste probeersels zijn. Ze zijn van zeer verschillenden aard. Men voegt ze vaak samen, de ernstige dan, onder de benaming, ‘abele spelen’; een benaming die tot de misvatting aanleiding heeft gegeven, dat we hier een speciale soort dramaturgie zouden hebben. Maar Het Spel van den Winter en van den Zomer dat ook in den titel als een ‘abel’ spel wordt aangeduid, is wel van totaal anderen aard dan de overige, die gedramatiseerde ridderromans schijnen, en waarschijnlijk wel zijn ook; òf in hun dramatischen vorm uit het Fransch vertaald - men heeft in 't Fransch althans één tooneelstuk van de XIVde eeuw van geheel hetzelfde karakter, de Estoire de Griselidis - óf in 't Dietsch gedramatiseerd naar gegevens uit verschillende Fransche romans, die mogelijk ook eerst in romanvorm in 't Middelnederlandsch zijn ver-

1) Dit beroemde verzamelhandschrift (Kon. Bib., Brussel) dateert van het begin der XVde eeuw. De stukken zijn dus waarschijnlijk van de XIVde eeuw.

[p. 65]

taald geweest; maar dan hebben we in elk geval die Middelnederlandsche romans niet over.

Er staat in den titel ‘een abel spel’ en men heeft dan wel gemeend, dat daarmee een bepaalde soort werd aangewezen; dat het een qualificatie was, zooals ‘treurspel’, ‘blijspel’, ‘burgerlijk drama’, ‘klucht’. Ten onrechte; ‘abel’ is eenvoudig een aanprijzing; het is hetzelfde woord als het Fransche ‘habile’; maar heeft zijn beteekenis genuanceerd tot ‘mooi’; misschien met een bijgedachte aan ernst, of althans aan een ietwat breeder compositie; een tegenstelling daarmee vormt dan de sotternie.

De volgorde der stukken in het Hulthemsche handschrift is ‘Esmoreit’, de sotternie ‘Lippijn’, Gloriant, de sotternie ‘Buskenblaser’, ‘Lanseloet ende Sanderijn’. Dan de sotternieën ‘Drie Daghe Here’ en ‘Trawanten’, die slechts gedeeltelijk bewaard bleven en blijkbaar samen de stof voor een opvoering vormden; dan ‘Van den Winter ende van den Zomer’, en de sotternie ‘Rubben’.

Als we eerst de abele spelen bekijken, zien we dat de beide eerste naar den geest nauw verwant zijn. In beide speelt het tooneel afwisselend - in Esmoreit is deze afwisseling regelmatig - in Kerstenheit en in heidenesse. Beide hebben wat den inhoud betreft, ook wat de namen der personnages aangaat, verband met Fransche romans; speciaal met romans uit den cyclus van Godefroy de Bouillon. Er komen ook verwijzingen in voor - speciaal in den Gloriant - naar personnages en wapenfeiten, die in 't stuk heel niet worden toegelicht, maar die achtergrond krijgen, wanneer men de romans kent; - zooals zoo vaak het geval is, als we een ‘uit een boek getrokken stuk’ zien; zooals men dat noemt. Het zijn dus ‘ridderlijke’ stukken; maar waarin de ridderschap nog haar oude geestelijke functie vertoont: de beide huwelijken met bekeerlingen uit heidenesse, die de handelingen van die twee stukken ten slotte opleveren, zijn wel het essentieele, al gaat die bekeering vrij automatisch. Overigens is, bij een ietwat naiëve behandeling, de poëzie nu en dan van waarde. Als de moeder van Esmoreit, wie haar kind is ontroofd en die door een - voortreflijk, tot het einde psychologisch geteekenden - ‘neve’ en aanstaanden kroon-pretendent bij den koning is aangeklaagd en in den kerker is geworpen, - als die coninginne, na een jaar of zestien, haar kind heeft herkend, wanneer hij - uiterst toevallig! - haar gevangenis voorbijkomt, dan barst zij uit in dezen dank aan God:

[p. 66]

 

Ay god die alle doeghden¹⁾ gheeft,

 

Die moet syn ghebenedijt!

 

Dat ic gheleeft²⁾ hebbe den dach,

 

Dat ic mijn kint anescouwen mach.

 

Mijn herte mochte wel van vrouden breken:

 

Ic sie mijn kint ende ic hoert spreken

 

Daer ic om lide dit swaer tormint.

 

Sijt willecome, wel lieve kint,

 

Esmoreit, ic ben u moeder

 

Ende ghi mijn kint,...

Dit is een lyriek waarin men de vervoering en de snikken nog na zes eeuwen hoort.

*_**

Lanseloet ende Sanderijn heeft niets meer van een geestelijk spel; en weinig van een ridderroman. De held is een Middeleeuwsche Hamlet, die, tot actie en weerstand geestelijk te zwak, door die zwakheid veel onrecht doet, en door verspeeld geluk te gronde gaat. Het is een wonderlijk stuk zeer ‘moderne’ psychologie uit de XlVde eeuw. De geschiedenis is die van een jong edelman; de titel van het - zeer - abele stuk localiseert hem in Denemarken; zooals ook de andere Hamlet een Deensche prins is; men zegge niet al te gauw, dat dit een puur toeval moet heeten. Lanseloet is verliefd op zijn moeders kamerdienares, Sanderijn.

Si en mochte niet noyaelder zijn,

zegt de prologhe;

Maer si was hem te neder gheboren.

De moeder van Lanseloet wil daarom van een ernstige liefde tusschen haar zoon en Sanderijn niets weten; te minder daar Lanseloet - het blijkt treffend uit zijn eigen woorden - een dwepend idealist is. Die zeer ondeugende moeder is wel zijn tegenbeeld - als in Shakespeare's Hamlet; - zij is al ‘realisme’ wat eraan is; en biedt haar zoon aan, het meisje in zijn macht te brengen, maar dan moet hij haar ook - de moeder eischt, dat hij het haar zal zweren - onmiddellijk daarna met de grofste woorden -

1) goede dingen.

2) beleefd.

[p. 67]

 

‘Ic hebbe uus genoech.

 

Sanderijn, ic ben uus nu sat

 

Ende van herten alsoe mat,

 

Al haddic seven baken gheten’ -

haar afscheid geven.

Lanseloet wil niet, wil wel.... De moeder wint het. In een echt zwakkelingen-gebedje vraagt hij God, of Die maken wil, dat Sanderijn hem de woorden die hij, tegen zijn wil en tegen zijn hartsgevoel in, spreken zal, niet kwalijk zal nemen.... Maar dat doet zij wel; en gaat heen. Vindt een anderen ridder, of liever wordt door dezen gevonden, ‘in een foreest up ene fonteine’¹⁾; een stoer, vroolijk en goedhartig man, die, zoo vlug als dit zelden in de werkelijkheid, maar niet zelden op 't tooneel geschiedt, haar ten huwelijk vraagt. Het is een uitkomst; een troost in elk geval. Maar Sanderijn, al is ze ‘neder gheboren’ - (zij het ‘van wapene’; haar vader was ‘sciltknecht’; de ridder heeft een ietwat ironische sympathie voor dien stamboom!) - is eerlijk; zij wil haar ‘verleden’ biechten, en doet het in een schroomvallige, maar duidelijke vergelijking.

Anesiet desen boem scone ende groen,

zegt zij tot den ridder,

Hoe wel dat hi ghebloyet staet;
Sinen edelen roke hi doergaet
Al omme desen bogaert al;
Hi staet in soe soeten dal,
Dat hi van rechte bloyen moet;
Hi es soe edel ende soe soet,
Dat hi versiert al desen bogaert.
Quame nu een valcke van hogher aert²⁾
Ghevloghen op desen boem, ende daelde,
Ende ene bloeme daer af haelde,
Ende daer na nemmermeer neghene
Noch noit en haelde meer dan ene,
Soudi den boem daer omme haten,
Ende te copene daer omme laten?
Dat biddic u, dat ghi mi segt,
Ende die rechte waerheit sprect,
Edel ridder, in hovescher tale.

1) d.i. bij een bron. Niet een ‘fontein’, zooals we er wel bij moderne opvoeringen op 't tooneel zagen!

2) De valk is in de lyrische minnepoëzie een gebruikelijke term voor den minnaar. Komt ook als zoodanig in den Gloriant voor.

[p. 68]

De ridder zegt: ik begrijp u; maar één bloem is géén bloem... Ze trouwen. Lanseloet is na haar vertrek in diepe melancholie vervallen; hij zendt zijn camerlinc Reinout om haar te zoeken; die haar vindt - een volkomen komische boschwachterspersonnage, voorvorm van 't latere pedel- en concierge-type, dient hem bij Sanderijn aan -; maar ze blijkt niets meer van Lanseloet te willen weten;

Want ic nie man op eerde en sach,
Dien ic meer doeghden an,
Dan ic doe minen lieven man,

zegt ze. Als Reinout haar dan vraagt, hoe hij Lanseloet werkelijk zal kunnen bewijzen, dat hij haar heeft gezien, herhaalt ze de parabel van den valk. Reinout besluit, dit mondeling ‘licteken’¹⁾ inderdaad aan zijn meester over te brengen; maar hij zal niet zeggen, dat Sanderijn gelukkig getrouwd voortleeft; want dan zou Lanseloet ongetwijfeld een heel leger op de been brengen om haar te gaan halen; het zou duizenden het leven kosten! Neen, hij zegt dat hij de vrouwe ergens heel ver

In ene stat, die heet Rawast;
ende es in Afrijka gheleghen,

gevonden heeft. Maar toen Reinout haar van Lanseloet sprak, stierf ze van hartzeer. De parabel van den valk - haar laatste woorden! - dient dan als bewijs van de waarheid van dit verhaal. En dan treurt Lanseloet zich dood.

We stonden even stil bij dit stuk, daar het hier een van de paarlen van onze litteratuur geldt. Het is geschreven in een in onze letteren vrijwel eenige nuance van zoete en fijne decadente weekheid. Er is niet de minste aanwijzing omtrent de herkomst; maar er is iets in van den Roman de la Rose en van de troubadours. Men stelt zich een loome, slanke hand voor, die dit stuk schreef; oogen kijken met kwijnende, coquette melancholie over 't perkament. En toch kan de schrijver ook heel kantig en pootig zoo'n warande-huedere (boschwachter) neerzetten... En toch, zal men misschien zeggen, heeft zijn stuk een burgerlijken tendenz? Tot op zekere hoogte. Dezen tendenz: dat in iemand, die ‘neder geboren’ is - als Sanderijn - wel zeer edele, ridderlijke gevoelens kunnen leven. Een tendenz die in volkomen no-

1) bewijs.

[p. 69]

blesse is behandeld... We zullen in den roman Ferguut hetzelfde beginsel zien; alleen staat die roman - althans in de Nederlandsche bewerking - op artistiek belangrijk lager peil, en toont zich de ‘burgerlijkheid’ van den auteur, te dezen wel zeer verschillend van dien van Lanseloet, ook in zijn uitdrukkingswijze. De ‘Lanseloet’ was populair; er zijn verscheidene drukken en een Nederduitsche vertaling van verschenen.

Het scheen, voor wie een ‘overzicht’ van de Nederlandsche letteren als lectuur aanbiedt, onpractisch, deze verzameling spelen te splitsen in semi-geestelijke, semi-burgerlijke, enzoovoort; telkens 'n enkel drama besprekend in verband met de betreffende epiek en lyriek. Waar zouden we dan bovendien met het ‘Spel vanden Winter ende vanden Somer’ moeten blijven? Een zeer merkwaardig stuk, waarvan alle Christelijkheid en alle ridderlijkheid ver is; ook alle typische burgerlijkheid - Hier heeft men, als in sommige natuurpoëzie, een late voortzetting van oud-Germaansche verbeeldingen van den strijd tusschen natuurkrachten; een strijd die, qua talis, tot min of meer uitgewerkte dramatiek aanleiding geeft. We wezen reeds in het voorbijgaan op den ouderdom van vieringen van het gebeuren in de natuur; er zijn vanouds feesten, als de kortste dag voorbij is - zondereenigen Christelijken inslag -; en Mei-vieringen met een Meikoning (in) of een Mei-graaf. In de IXde eeuw werd er al een Latijnsch strijdgedicht ‘Conflictus veris et hiemis’ geschreven. Dien ‘conflictus’ hebben we hier, niet alleen tusschen de twee hoofdpersonen, maar terwijl elk van hen van eenige partijgangers is voorzien: Lojaert (luiaard) en Clappaert verdedigen de voordeden van Winter, Moyaert (fat), Bollaert (windbuil) en Cockijn (schooier) die van Zomer. Winter daagt Zomer uit; maar terwijl ze zich tot den strijd voorbereiden, roept Moyaert Vrouwe Venus als scheidsrechter in; die ten slotte, als de partijen al tegenover elkaar staan, verschijnt en hun uitlegt, dat God wil, dat ze elkaar op aarde opvolgen en afwisselen. De schooier vindt die verzoening maar beroerd; hij had liever Winter zien bezwijken; want dat is een kwade tijd voor hem.

Ridderpoëzie toch? Winter en Somer zijn twee ‘heren hoghe gheboren’; de tweekamp, naar riddergebruik ingericht, is het hoogtepunt van 't stuk... Maar het lijkt ook wel wat op een parodie der ridderschap; vooral wanneer men aan het costuum

[p. 70]

der kampioenen denkt; Winter ‘ruusch ende ruwe vreselic’, Somer ‘groen ende nyeuwe’, zegt de Dominicaan Dirc van Delf, de hofprediker van hertog Albrecht, in zijn ‘Tafel vanden Kersten ghelove’ (1404), waar hij vertelt van het ‘winters ende somers spelen’ door clercken bij 't begin van de lente¹⁾. De Somer in ons stuk had een krans²⁾ op. En wanneer men eraan denkt, door welke vermakelijke typen de partijen worden verdedigd... De cockyn heeft het komische slotwoord; dat op instemming van het publiek schijnt te rekenen...³⁾

*_**

Volkskunst zijn zeker de sotternieën; maar we willen er in dit verband toch ook een enkel woord aan wijden; om bij de behandeling van het drama niet te veel tegen de chronologie te zondigen. Het zijn, als de Fransche farces, gedramatiseerde anecdoten; zedenschetsen zoo men wil; maar die naam is er rijkelijk mooi voor. In ‘Lippijn’, ‘Buskenblaser’ - de aardigste -, ‘Rubben’ en ‘Drie daghe here’ zijn onnoozele mannen de hoofdpersonen; zij het dat die in ‘Drie daghe here’, voor korten tijd baas is; maar daar wordt dra een einde aan gemaakt. ‘Hexe’ en ‘Trawanten’ geven respectievelijk bijgeloovige vrouwenpraatjes, en de - korte - historie van een ‘maerte’ (dienstmaagd), die, na ruzie met haar ‘vrouwe’, wegloopt en met een kluizenaar een leventje van landlooperij en bedrog begint; waarna de duivel opkomt om ons te vertellen:

Het sal noch comen wel den tijt,
Dat hi rekeninghe doen sal,
Ende sijn brueders groet ende smal,
Die dus trawanten achter lande
Ende eten der lieden sonden ende scande;
Dies selen si noch voren singhen,
Ende in minen ketel springhen.

De taal van die sotternieën (= kluchten) is zeer vrij en soms zeer plat. En de attractie was die, welke nog thans de poppen-

1) Zie art. C.G.N. de Vooys in Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XXII, blz. 1. Dat het hier wellicht een ander spel betreft, schijnt mij van niet veel belang.

2) vs. 328: Nu prisic den somer mit sinen hoede.

3) Van een ander spel van deze soort, ‘Vanden Somer ende van den Winter’, waarin vooral rijken en armen tegenover elkaar gesteld worden, is slechts een klein fragment over.

[p. 71]

kast in zoo sterke mate uitoefent: een vechtpartij. Bijna al de sotternieën eindigen met de aanwijzing ‘Hier vechten si’.

*_**

Over de wijze van opvoeren van deze XIVde eeuwsche spelen weten we niets... dan wat we uit de texten zelf kunnen opmaken; die veel te vermoeden geven, maar zeer weinig met zekerheid laten vaststellen. De groote vraag is telkens: wat werd vertoond - en in welke mate was men, in décors, costuums, enz. realistisch - en wat werd aan de verbeelding overgelaten?

Wat meer weten we van de XVde eeuwsche spelen die ons zijn gebleven. We hebben veel titels en weinig stukken over. We hebben vier mysteriespelen uit die eeuw: twee - van de zeven - ‘Bliscapen van Maria’; een interessant, reeds aanmerkelijk rederijkerachtig ‘Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden’; en, fragmentarisch, een spel van Abraham en Sara. Dan eenige mirakelspelen: ‘Het Spel vanden Sacramente van der Nyeuwervaert’ en dat van ‘Mariken van Nieumeghen’ - met dit laatste stuk zijn we op de grens van de XVIde eeuw-; en een enkel heiligenspel ‘Sint Joris’.

Met de Seven Bliscapen zijn we, al is 't eerste pas van 1444, in een zeer oude en zeer geestelijke faze van het drama. De stukken die elk een der ‘blijdschappen’, vreugden, van Maria tot onderwerp hebben, zijn in zeven achtereenvolgende jaren door de Brusselsche rederijkerskamer Het Korenbloemken opgevoerd. In 't achtste jaar begon men dan weer met de Eerste Bliscap, enzoovoort.

Alleen het eerste en het zevende, dus laatste, van deze stukken zijn ons overgeleverd; ze behandelen respectievelijk Maria Boodschap en haar dood en hemelvaart. Het tweede was een Kerst-, het derde een Driekoningen-spel, het vierde had het aantreffen van Jezus in den tempel, het vijfde Zijn opstanding, het zesde de uitstorting van den heiligen Geest tot onderwerp. Men ziet: de gegevens schijnen soms wat klein om er een geheel drama op te bouwen. Maar het gegeven wordt, althans in I en VII, slechts aan het slot vertoond; een lange voorgeschiedenis leidt daarheen. Zeer lang is die voorgeschiedenis wel in de Eerste Bliscap, waarvan de aankondiging van de verlossing van het menschengeslacht het

[p. 72]

slot is; eerst wordt ons de voorbereiding tot den zondeval gegeven (beraadslagingen van Lucifer, Nijt en 't Serpent), dan de Zondeval zelf, de verdrijving uit het paradijs van Adam en Eva, hun veroordeeling; ze worden naar de hel gevoerd. Dan - er zijn in dit stuk in 't geheel dertig tooneelen! - Adams dood; Seth haalt een takje van den boom des levens uit het paradijs en plant dat onder Adams hoofd. Dan: geweeklaag van de oudvaders in de hel. Het pleidooi voor Gods troon; waarbij Vrede, Waerheit en Ontfermicheit optreden. God-de-Zoon besluit zich op te offeren. Dan komt de zwangerschap van Anna; waarbij de geburen hun woordje spreken; Maria wordt geboren; Joseph, omdat hij ‘sijn rijsken bloyende bringt’, is de door God voor haar verkoren bruidegom; dan komt de boodschap van Gabriel: de eerste bliscap. Dit stuk is zeer leerrijk voor de geschiedenis van het tooneel, door de verschillende regie-aanwijzingen, hier in margine aangegeven; als ‘Innig Gebet zal dicwile metten eggere een gat willen boren inden hemel, enz. ende seggen boven:...’ ‘... Die wile salmen Gode bloet sien sitten¹⁾’; ‘Hier verscricse haer’, (n.l. als ze den engel Gabriel ziet); enzoovoort. Bijzonder mooi van taal is dit stuk niet. Wel ‘De sevenste Bliscap’. Als dit werk van denzelfden schrijver is, heeft hij in die zes tusschenliggende jaren veel geleerd. Er zijn hier aanmerkelijk minder tafereelen - elf - (het stuk is slechts 400 verzen korter). We zijn aanwezig bij de laatste levensdagen van Maria. Er ligt over deze tafereelen als de schemer die de weemoedige afsluiting is van een grooten dag. Maria's dood en hemelvaart - geliefde onderwerpen ook voor de beeldende kunst der Middeleeuwen; men denke aan de schilderij van Hugo Van der Goes - zijn met ootmoed en kieschheid behandeld. De uitdrukking der gevoelens is in dit stuk sterker en fijner geworden; de rhythmen varieeren op soepel-sierlijke wijze; de dichter maakt ook den indruk, dieper de heiligheid van de onderwerpen die hij hanteert, te gevoelen. We vinden hier waarlijk schoone, diep gevoelde verzen; b.v. waar Gabriël, die Maria haar aanstaanden dood komt kondigen, zich aan haar bekend maakt, en in een paar prachtige regels den Heiligen Geest aanduidt:

1) D.w.z.: het gordijn dat voor ‘den hemel’ hangt, wordt opengeschoven.

[p. 73]

 

Ic quam u yerst gebenediën

 

Metter Gods graciën groet van crachte;

 

Ic waert die u, sonder vermyen,

 

Den mogenden, hogen, eerweerdegen, vriën,

 

Saligen, Heilegen Geest in brachte;

 

Gabriel heetic,...

Rhetorieke abstracties komen nu niet meer onder de dramatis personae voor; er is meer handeling en minder redeneering; bovendien vinden we in het handschrift aanwijzingen van practische coupures! (‘slaet aff’) Keurig aangebracht; alleen in de handeling volkomen misbare regels - dus die geen mededeelingen bevatten, welke noodig zijn voor het begrip van wat volgt - worden gekapt; en zoo, dat de rijmgang er niet door wordt verbroken¹⁾.

Het ‘Spel Vande V vroede ende vande V dwaeze maegden’ is waarschijnlijk een halve eeuw jonger (eind XVde eeuw); men ziet - als bij de vergelijking van Euripides met Aeschylus - dat het in belangrijke mate meer ‘wereldsch’ is. En meer ‘rhetorytelick’. De Maagden dragen symbolische namen; de wijze heeten Vreese, Hope, Caritate, Gheloove en Ootmoedigheit; de dwaze Tytverlies, Roeckelooze, Hooverdie - die de bijzondere aandacht van den schrijver heeft - Ydelglorie en Zotte Collatie²⁾. Eerst komen de wijze ten tooneele; ze belijden haar zonden en gaan ergens in stilte bidden. Dan verschijnen achtereenvolgens Tytverlies, die beslag voor wafels gaat gereedmaken, en Roeckeloose; die bij Hooverdie gaat aankloppen. Hooverdie is nog met haar toilet bezig; ze verlangt dat Roeckeloose haar ‘mooilic reverrencie’ zal doen; met nijgen en ‘bughen de knien’... Enfin, ze zal gaarne ook op 't wafelmaal komen; - dat hier schijnt te worden voorgesteld als het type van wereldsche lichtzinnigheid; men drinkt er trouwens een glaasje ‘clareyt’ bij!! Het is alles zeer aanschouwelijk en genoeglijk; het is nu eenmaal gemakkelijker, onderhoudend te zijn met bonte wereldschheden dat met stemmige vroomheid; in de hel moet meer afwisseling zijn dan in den hemel; volgens Dante is dit in elk geval wel zoo. Dan wordt er na veel aandringen en weigeren een liedje gezongen, en dan gaat

1) Mijn oordeel wijkt sterk af van dat van Kalff (Gesch. der Ned. Lett. II 313 vgg.) De lezer oordeele.

2) Zotteklap.

[p. 74]

men zich wat vertreden ‘op dat onse spijse te bet mach zincken’; Hooverdie gaat voorop, met Ydel Glorie, en maant de andere:

Gaet gijlieden te gader naer 't betamen¹⁾
Maer en comt mij emmers niet²⁾ te bij
Op dat mijnen steert³⁾ zijnen cours hebbe vrij,
En dat ic mach gaen te mijnen ghemake⁴⁾.

Men ziet: de allegorie sluit levendigheid van voorstelling niet uit;... als de schrijver maar even vergeet, dat hij met een allegorisch en niet met een reëel personnage bezig is.

Dan komt er weer een ‘pause’ - dat wil zeggen: muziek⁵⁾. -Daarna komen weer de vijf vrome zusjes, elk uit haar ‘huiseken’ - waarvan daarna de gordijnen worden dichtgeschoven; ze hebben alle haar ‘lampten’ met olie gevuld, wachtende op den bruidegom; gaan dan ‘zitten slapen voer haerlieder huis, ghekeert totten volcke’. De dwaze komen weer op, met pooverlijk gevulde lampen; waarover ze elk hun woordje zeggen; 't komt neer op: ‘zoo gaat 't ook wel’. Zij gaan dan ook zitten slapen; links⁶⁾, d.w.z. aan den kant der verdoemenis. Dan komt een luide wekstem (‘maer diet spreect en ziet men niet’)

Hoert, hoert over al! ic bringhe een nieu ghebodt:
Die overglorieuse almoghende Godt,
Die een verghere⁷⁾ es van allen zonden,
Es hu naeckend in curten stonden.
Tes dien brudegoem; de bruidt comt hem te ghemoete.
Van allere qualen bringt hij hu boete⁸⁾.

De vroede maagden worden dan door den bruidegom ten hemel geleid; de dwaze smeeken eerst den vroeden om een deel van hun olie; - maar die hebben ‘niet genoeg voor twee’ (en 't voorbeeld van St. Maarten heeft haar blijkbaar niets geleerd); ze gaan dan olie koopen; maar 't is te laat; de hemelpoort is dicht en

1) zooals jelui past.

2) emmers niet = in geen geval.

3) sleep.

4) op mijn gemak.

5) Het stuk begint ook met een ‘pauze’; een van de welsprekendste getuigenissen, dat het woord in eenige Middelnederlandsche dialecten deze beteekenis had.

6) Van het tooneel af gerekend (zie de triptieken die Laatste Oordeel, Hemel en Hel weergeven).

7) naspeurder.

8) betering.

[p. 75]

de bruidegom verwijst ze ter helle, waar de duvels Scerp Ondersouc, Quaden Raet en Pelsabuic ze voor Lucifer brengen en martelen. Het heele stuk is met veel ‘pausen’ en rijkelijke vertooningen smakelijk gemaakt; het is volkomen, en op voortreffelijke wijze, tooneel; waar de mystiek - de olie der mystische minne - verdoken ligt in uitbundigheid van realistisch détail. Het heeft niet de groote lyrische schoonheid van het Duitsche spel¹⁾, aan welks opvoering te Eisenach (1321) de bekende anecdote van den landgraaf van Hessen verbonden is - die van ontzetting over de ongenadige hellestraffen, daarin aangeduid, gestorven zou zijn -; maar ons stuk zou, zoo goed als de ‘Sevenste Bliscap’ en ‘Mariken van Nieumeghen’ te beurt viel, een moderne opvoering overwaard wezen, En welk een prachttaak voor een regisseur!

*_**

Van het spel van Sara en Abraham spreken we niet; we hebben er slechts een twintigtal regels van over. Het ‘Spel van Sainct Jooris’ is een beknopt en goed geschreven drama van bekeeringin-angst. Waarschijnlijk een wagenspel.

*_**

We zijn hier aan 't einde van de XVde eeuw; toen is ook het mirakelspel ‘Van den Heiligen Sacramente van der Nyeuwervaert’ geschreven; met Mariken van Nieumeghen zijn we de grens tusschen de XVde en XVIde eeuw misschien al over; het werk toont trouwens zéér veel rederijkerstrekken²⁾ op een wijze die al wel typisch XVIde eeuwsch is.

Bij uitzondering is de schrijver van het Sacramentsspel ons bekend; bij name dan, en bij name alleen: hij heet Smeken. Er wordt ons verteld en vertoond, dat een gewijde hostie door een boer bij Nyeuwervaert gevonden wordt; het bloeden bij het opnemen en bij de proef die een advocaat ermee neemt, bewijzen, dat het gevondene inderdaad het Lichaam van Christus is. Dat

1) ‘Ludus de decem Virginibus’, critisch uitgegeven door Otto Beckers in de ‘Germanistische Abhandlungen’ van Wernhold-Vogt. Heft 24. (Breslau, M.u.H. Marcus, 1905).

2) Zie het art. van Prof. J.W. Muller in de Nieuwe Taalgids XV.

[p. 76]

wordt dan ook bewezen door tal van wonderen, o.a. redt het sacrament een ridder, die het aanroept, uit de gevangenschap bij de heidenen (‘Saracenen’ heeten die veelal in de Middeleeuwen, al woonden ze ook in ‘Pruysschen merke’)¹⁾. Ten slotte wordt het op plechtige wijze naar Breda gebracht. De dichter heeft het niet zoo heel rijke gegeven weten te maken tot een onderhoudend spel; begrijpende dat een tooneelspel een conflict moet vertoonen, heeft hij den vereerders van het sacrament stevige weerpartijen gegeven; niet alleen dien twijfelenden advocaat, meester Macharijs, die trouwens onmiddellijk overtuigd wordt, maar een paar duiveltjes: Belet van Deuchden en Sondich Becoren, die voortdurend - maar uiteraard vergeefs - het Sacrament tegenwerken. Dergelijke ‘duvelrijen’, half comisch, half luguber, waren een groote attractie op het Middeleeuwsch tooneel; het slot ervan: de wanhoop der duivels als de godheid het wint, beduidde een wreed leedvermaak: terwijl al hun kwaadaardigheid en de grenzenlooze ellende van de hel den geloovigen nog eens werden ingescherpt.

‘Mariken van Nieumeghen’ is één van de juweelen onzer tooneellitteratuur. Het is de geschiedenis van een rein meisje, naar Maria genoemd en van harten Maria vereerend, dat zich in een oogenblik van wanhoop en angst onbedachtzaam den duivel overlevert. Zeven jaar leeft die met haar. Dan wordt het verlangen haar te sterk; zij wil terug naar 't Geldersche, waar ze in den goeden ouden tijd het huishouden van haar oom, pastoor Ghysbrecht, waarnam. In Nijmegen ziet ze een stuk van een wagenspel, 't spel van Masscheroen, spelen, waarin de titelheld, 's duivels advocaat, wanneer hij voor Gods troon om den eigendom van een menschelijke ziel pleit, het moet afleggen tegen Maria's macht van genade²⁾. Dan begrijpt en voelt Mariken, dat er ook voor den grootsten zondaar nog genade mogelijk is; maar de duivel - Moenen noemt hij zich in dit stuk - die bij haar staat, wordt die neiging tot berouw in haar gewaar, en als ze, na zijn aanmaning, toch nog blijft toekijken, grijpt hij haar op, vliegt met haar boven de huizen - één der houtsneden die de volksboekuitgave van 't stuk illustreeren, geeft hiervan

1) Er werden verschillende kleine kruistochten tegen deze Pruisen gehouden; o.a. door graaf Willem IV.

2) Het oudste voorbeeld van een tooneelopvoering in een tooneelopvoering.

[p. 77]

een eigenaardig beeld - en werpt haar vandaar neer. Aan de hemelsche Maria, die zij tijdens haar afdwalingen niet vergeten heeft, is het te danken, dat zij niet, zooals de duivel had gewild, in haar zondigen staat den nek breekt.... Men moet zich echter tot de allerhoogste kerkelijke autoriteit, den Paus van Rome zelf, wenden, om een middel tot kwijting van zoo groote zonden te krijgen; de aartsbisschop van Keulen, naar wien Mariken en haar oom, steeds door den duivel bedreigd, eerst op weg gaan, durft het niet aan. Zelfs de paus heeft bezwaren:

........Ic en sal nau dorren
So diep tasten in die ontfermherticheit ons Heeren

zegt hij¹⁾. Maar ten slotte ontvangt hij, na zijn gebed, een ingeving Gods: Mariken krijgt ijzeren ringen - plotseling aanwezig! - om hals en armen; wanneer die zullen afvallen, zullen haar zonden haar vergeven zijn. Daarvoor zal zij dan ook haar leven in penitentiën moeten doorbrengen. Dat doet zij - in der bekeerder sonderssen cloostere, d.w.z. in 't St. Magdalena-klooster te Maastricht - en daar verbreekt dan ook een engel - volgens de houtsnede - in den slaap de ringen; terwijl een droom haar doet weten, dat haar zonden haar vergeven zijn.

Dit tooneelspel, ofschoon wat den stijl betreft vol van rederijkerseigenaardigheden - ook in den inhoud vinden we die²⁾ - is een fijn gecomponeerd stuk; met een beminnelijk-zuivere psychologie van het ondanks alles wezenlijk onschuldige Mariken, een aardige schets van den ‘bon curé’, den goedmoedigen, ietwat onnoozelen dorpspastoor - al doet hij ook aan ‘nigromancie’ -, en met treffende tafereelen; b.v. het herbergtafereel in ‘De Boom’ te Antwerpen..... Ook wat den vorm betreft, is 't stuk merkwaardig, dat is te zeggen: de vorm waarin het ons is overgeleverd; met tal van - overbodige - prozastukjes ertusschen in; waarover heel veel pennen zich hebben geroerd.

1) Mariken heeft ontzaglijke zonden bedreven; door haar toedoen, onder 's duivels bestuur, hebben ook een paar honderd menschen 't leven verloren. De zonden nu worden, volgens de kerkelijke opvatting, vrijgekocht door het overschot van goede werken door de heiligen verricht; d.w.z. doordat de paus als 't ware van dat overschot - die goede werken, welke de heiligen méér hebben gedaan dan voor hun heilgheid noodig was - één en ander, met toelating Gods, ten bate van een berouwhebbende ziel gebruikt.

2) B.v. het spel met de letter M. Mariken zal, op verzoek van den duivel, niet meer dien door hem zoozeer gehaten naam dragen; maar alleen de eerste letter van Maria - ‘Emmeken’! - zal nu haar naam zijn.

[p. 78]

We begonnen ons overzicht van de XVde eeuwsche tooneel-litteratuur met de opmerking, dat we, wat deze eeuw betreft, wel wat meer van de opvoering der stukken weten. Inderdaad, we hebben van her en der, uit de stadsrekeningen vooral, eenige gegevens. Daaruit weten we o.a., dat ook reeds in de XVde eeuw aankondigingen van de spelen plaats hadden; maar hoe dat ‘bieden’ of ‘condigen’ plaats had, vernemen we - uiteraard - niet uit die rekeningposten. Het tooneel is in deze eeuw nog meestal buiten; een plankier op de markt, veelal vóór het schepenhuis; waar de autoriteiten voor de ramen zitten; er zitten er ook wel op tribunes. De verschillende plaatsen waar de handeling speelt, liggen naast elkaar; er zijn daarvoor losse stukken décor, die husekens heeten - waarschijnlijk een vertaling van 't Fransche mansions -; ook wel camere. De hemel - ‘troon’ - kan door gordijnen worden afgesloten; dat blijkt o.a. door regie-aanwijzingen in de Eerste Bliscap. Aan den anderen kant, namelijk links - van 't tooneel af gezien - is de hel; de ingang daartoe placht te worden voorgesteld als de open muil van een monster; zoo zien we 't op een schilderij van Memlinc; zoo zien we de hel ook b.v. op het Laatste Oordeel van Lucas van Leiden (Lakenhal-Museum).

Men speelt in costuum. In de Eerste Bliscap wordt Bitter Ellende voorgesteld door een vrouw ‘op crucken, ermelic gecleet’. Op ons, Nederlandsch, tooneel spelen reeds in de Middeleeuwen vrouwen mee, en men vindt dat volstrekt niet onbehoorlijk. Al zijn er ook wel vrouwenrollen - o.a. in Mariaspelen - door mannen vervuld. De rollen worden dan ook reeds ten behoeve der verschillende spelers afzonderlijk uitgeschreven; we hebben een getuigenis uit Zuid-Nederland (Lier) en uit Noord-Nederland (Delft) die hiervan, beide in de XVde eeuw, gewag maken. Ook was er al een souffleur (in 1483); hij heet dan, zooals ook nog in de XVIIde eeuw, ‘boekhouder’. Deze souffleur wordt aangemaand te zorgen, dat 't publiek hem niet ziet. Dat, althans bij de spelen van geestelijken aard, muziek tusschen den text werd gegeven, zagen wij reeds. Een andere merkwaardigheid, die ook de geheele XVIIde en een deel van de XVIIIde eeuw in zwang bleef, zijn de ‘toogen’, die men later meestal ‘stomme vertooningen’ noemt. Dat zijn die momenten, waarop, eenige minuten, de handeling stilstaat; ‘tableaux’. Veelal wordt er muziek bij gespeeld. Zulke toogen vinden we bijvoorbeeld in de Eerste

[p. 79]

Bliscap, als het gordijn wordt opengeschoven en men ziet God zitten; en bij de Boodschap aan Maria; en in de Sevenste Bliscap: het tafereel wanneer Maria's lijk voor de begrafenis gereed ligt. ‘Scuyft oppe’ staat in margine aangeteekend. Wat dan zeggen wil, dat het gordijn, dat een huseken afsloot, moet worden weggetrokken. Ik geloof dat dergelijke toogen wel één van de belangrijkste verbanden beduiden tusschen tooneel en schilderkunst, waaromtrent zooveel groote theorieën zijn opgebouwd, waaromtrent eigenlijk maar weinig bewezen is, maar waarvan men toch telkens zich bewust wordt, dat ze bestaan. We weten bovendien, o.a. uit de gegevens, de groote hoffeesten der Bourgondische hertogen betreffend, dat schilders - ook de grootste - aan alle tooneelinstallaties meewerkten; en het begin-XVIIde eeuwsche Schilder-Boeck van Carel van Man der zal nog hetzelfde getuigen. Er zijn meer ‘agréments’ bij een tooneelspel: in het spel van de Vroede en Dwaze Maagden zingt men kerkliederen; en ook een wereldsch liedje; in diverse sotternieën wordt ook gezongen.

Het publiek staat in een goedmoedige verhouding tot de spelers; in de sotternieën richt zich niet zelden een speler met een vraag of een kwinkslag tot de toeschouwers; en bovendien: die spelers kwamen uit het publiek voort. Dit beteekent echter niet, dat men met beleefde stilzwijgendheid toezag; zéker niet! En dan was er nog het straatpubliek; temidden waarvan men speelde; en dat blijkens verschillende gegevens, onder andere, maar niet alleen, ons land betreffende, steeds tot bedaardheid moest worden aangemaand.

Het drama heeft in de Middeleeuwen wel een heel andere functie dan in den Renaissancetijd. Het komt directer uit het eigen volk voort; uit zijn vroomheid, uit zijn hardlachende vroolijkheid. Het moet meer in volkschen trant zijn genoten - d.w.z. men ging erin op als in een andere werkelijkheid -, dan met aesthetische waardeering. Al is het die laatste niet zelden volkomen waard; zoowel wat de taal als, waarschijnlijk, de muziek en de uitbeelding betreft. En hier zag het volk hemel, aarde en hel in die nauwe en naïeve verbondenheid, waarin ook het forensisch geloof ze zag. Men heeft er ongetwijfeld diepe indrukken van ervaren; we wezen al op de geschoktheid van den landgraaf van Hessen; we hebben een getuigenis, dat ook te onzent bij een voorstelling - van een verloren stuk over de Zeven Weeën

[p. 80]

van Maria - ‘ontallijcke tranen ghestort’ zijn. Het is begrijpelijk. Dit geestelijk tooneel gaf de geloofsverbeeldingen, met 't eigen leven, zoo nauw verweven. De indruk moet nog wel sterker zijn geweest door het contact dat de spelers, zoowel der geestelijke spelen als der kluchten, met 't publiek hadden; ze richten zich vaak, uit de lijst van 't stuk tredend, tot hen; met een vermaning of om zichzelf tot een jammerlijk voorbeeld te stellen; zooals bijv. Roeckeloose in 't Spel der V Vroede en der V Dwaze Maagden.

Litteratuur

E.K. Chambers, The Medieval Stage (1903).

Emile Mâle, L'art religieux du XIIIe siècle en France (1899, 2de uitg. Parijs 1909).

Id., L'art religieux de la fin du Moyen-Âge en France (1908).

Id., L'art religieux du XIIe siècle en France (1923).

W. Creizenach, Geschichte des neueren Drama's I. (Halle 1893, 2de uitg. 1911)

Gustave Cohen, Histoire de la mise-en-scène dans le théâtre religieux français du moyen-âge (1906); id., Le Livre du régisseur pour le Mystère de la Passian joué à Mons en 1501 (Straatsburg 1925).

Leo van Puyvelde, Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde van de Middeleeuwen (Gent, 1912).

H.E. Moltzer, Geschiedenis van het wereldlijk tooneel in Nederland gedurende de Middeleeuwen (Leiden, 1862).

J.H. Gallée, Bijdragen tot de Geschiedenis der dramatische vertooningen in Nederland gedurende de Middeleeuwen (Haarlem, 1873).

J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, dl. I (Groningen 1904).

L. Simons, Het Drama en het Tooneel in hun ontwikkeling I (Amsterdam 1922).

H.J.E. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het Middelnederlandsche drama (Amsterdam, 1903).

E.J. Haslinghuis, De duivel in het drama der Middeleeuwen (Leiden, 1912).

Leo van Puyvelde, Het ontstaan van het modern tooneel in de oude Nederlanden (Versl. Kon. Vl. Acad. 1922, blz. 909).

Middelnederlandsche dramatische poëzie, uitg. door H.E. Moltzer (Groningen, 1875); verbeterde uitgave door P. Leendertz Jr. (Leiden 1907).

Esmoreit, uitg. door C.G. Kaakebeen en Jan Ligthart (le druk Groningen, 1906) (goedkoope uitg.).

Hier beghint ene seer ghenoechlike ende amoreuze historie van den eedelen Lansloet ende die scone Sandrijn (facsimile v. het volksboek van 1486) (Den Haag, 1902).

Die Eerste Bliscap van Maria, uitg. door W.L. de Vreese ('s-Gravenhage, 1931).

Dit is ts pel van den Heiligen Sacramente van der Nyeuwervaert, uitg. door E. Verwijs (Leeuwarden 1867) (goedkoope uitg.).

Mariken van Nieumeghen, uitg. door J. Koopmans (Bibl. d. Ned. Lett. 1917) (goedkoope uitg.).

Die waerachtige ende seer wonderlycke historie van Mariken van Nieumeghen (facsimile naar den druk van 1518) (Den Haag, 1904).

Die waerachtighe ende een seer wondert. Hist v. Mariken v. Nieumeghen, uitg. doorDr. W.H. Beuken (1931; Pantheon uitg.).

G. Kalff, Bijdragen tot de Geschiedenis van ons middelned. drama (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XXII, blz. 304).

Voor vanden Winter ende van den somer:

[p. 81]

Robert Stumpel, Kultspiele der Germanen als Ursprung des Mittelalterlichen Drama's en J. Huizinga, Homo Ludens, Haarlem 1938, blz. 79-81.

R. Verdeyen, Beschouwingen over de abele spelen (Versl. en Meded. Kon. Vl. Acad. 1927, blz. 525).

J.W. Muller, De Taal en de Herkomst der zoogenaamde ‘abele spelen’ en sotterniën (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XLVI, blz. 292).

J. Prinsen J. Lzn., Gloriant (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XL, blz. 86).

M. Ramondt, De Bronnen van den Gloriant (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XLI blz. 31).

eadem, Florentijn en de Hertog van Bruyswxc wit den Gloriant (Ts. v. Ned. T.- en Letterk. XLII, blz. 292).

J.B. Manger, Onze abele spelen, (Groot Nederland, 1931, I blz. 647 en 661).

D.Th. Enklaar, Naar aanl. v.h. Breda'sche Sacr. spel. (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. LVI, blz. 28).

J.W. Muller, Een en ander over Mariken van Nieumeghen (Taal en Letteren XV, blz. 225).

J.A. Worp, Is de Mariken van Nieumeghen geschreven om vertoond te worden? Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XXXVI, blz. 152).

P. Leendertz Jr., Mariken van Nieumeghen (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XXXVII, blz. 241).

G. Kalff, Het Proza in Mariken van Nimweghen. (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XXXIX, blz. 130).

J.L. Walch, Nog eens: Het proza in Mariken van Nieumeghen (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XL, blz. 220).

P. Leendertz, De Vrouw en de Duivel (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. XLI, blz. 132).

C. Michels, Mariken van Nieumeghen (Ts.v. Taal en Letteren XV, 1).

M.E. Kronenberg, Het Mirakelspel van Mariken van Nieumeghen en het Engelsche Volksboek (Nieuwe Taalgids, XXIII, blz. 34).

A.J. Barnouw, Mary of Nimmeghen (Germanic Review, VI, blz. 73).

G.W. Wolthuis, Mariken van Nieumeghen en de casus reservati (Ts.v. Ned. T.- en Letterk. LV, blz. 301; waar men ook de te dezen voorafgegane artikelen vindt aangehaald).

M. Wils, De karakters uit Mariken van Nieumeghen (Vl. Gids 1929-'30, blz. 563).

id., Maskeroen (ibid., blz. 270).

W.H, Beuken, Mariken's eerherstel (Ts.v. Taal en Letteren XIX, blz. 111) (1931).

C.P. Burger Jr., De studies van M.E. Kronenberg en A.J. Barnouw Jr. (Het Boek, 1931, blz. 269).

H.H. Knippenberg, Problemen in Mariken van Nieumeghen (Studiën CXXVIII - II, blz. 128 en 226 en CXXIX-I blz. 151) (Daar ook aanwijzingen van meerdere gegevens omtrent de drie ringen).