Oer oarmans en eigen
(1994)–Anne Wadman–
Auteursrechtelijk beschermdessayistysk en kritysk ferskaat (mei bibliografy 1972-1994)
[pagina 126]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
IGustav Mahler (1860-1911) hearde al by syn libben ta de problematyske keunstners en dat is sa bleaun. De oerwinning dy't syn iene rivaal Bruckner, benammen nei syn dea, op ûnbegryp behelle hat, is net yn dy mjitte syn diel wurden, mar de delgong dy't de wurdearring foar syn twadde rivaal Wagner meimakke hat (nei de skynoerwinning yn 'e Hitlertiid, dy't foar Mahler in skynefterútgong wie) is him ek besparre bleaun. In Bruckner-probleem is der winliken net mear, behalven miskien it probleem fan syn universaliteit en syn oanhâldend heech nivo, it superieure plan en de ûngewoante by it grut publyk tsjinoer dizze grandioaze brokken muzyk fan de heechste, mar ek it meast it minsklik geduld en de struktureel ynsjoch fergjende potinsje. As der noch in Bruckner-probleem is, dan moat it dat wêze fan in sa wiidfiemjende en sa heech toevjende geast, in sadanich oan de ierde ûnttrutsen wêzen yn in, nei't der sein wurdt, sa simpel en daagliks man. Hoe dan ek, it Bruckner-probleem, al hoe't der ek troch de kommentators mei it ‘metafysyske’ omwoutere is, leit op suver muzikaal terrein, oars as dat fan Mahler, dat him foar in grut part op psychysk terrein ôfspilet. Mahler jout ús om sa te sizzen de kaarten fan syn heech psychysk spyljen yn 'e hannen en wy moatte dêr mar mei sjen klear te kommen. Bruckner syn wurk, hoewol net ûntstien sûnder geastlike spanningen en wrakseling mei de matearje liket los fan in psyche te stean, fuortkommen út eat dat wy net oars as mei it dizich wurd sjeny beneame kinne, in machtige autonome muzyk, dy't ús mei de geastlike spanningen en wrakselingen mei de matearje amper mear liket te konfrontearjen. Mahler syn muzyk ûntlient har driften en gongen foar in grut part oan bûtenmuzikale krêften, hy hat syn oerwinningen en delgongen iepen en bleat lein foar it kritysk speurend ferstân. Wy hawwe mear fet op syn minskwêzen, syn krêften èn swakheden, syn oerwinningen èn syn mislearringen. En dat ûnderskiedt him ek wer fan in oare let-romantikus lykas Richard Strauss, ek al in | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 127]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
rivaal fan sines, waans oanrekking mei it bûtenmuzikale yn haadsaak bestiet út it programmatyske fan syn symfoanyske gedichten: in objektyf ferhaal op faak fakkundich-superieure wize yn muzikaal byld brocht. Yn mannich ding wie Mahler in útsûndering, in ienling. Suver de iennichste komponist út 'e nei-klassike tiid dy't tagelyk, en net allinne by gelegenheid, dirigint wie. Moai wis de grutste ûnder de skeppende musisy fan it Joadske ras. In man trochkrûpt yn 'e opera-literatuer fan syn en earder dagen, dy't lykwols syn iennichste opera, in jeugdwurk, mei gâns oare jeugdwurken oan de ferneatiging priisjûn hat en him suver allinne wijd hat oan ien sjenre, dat him tusken de ‘konkurrinten’ Brahms, Bruckner, Wagner, Strauss, Tsjaikowsky (foar konkurrinsje moat syn earsucht gefoelich west hawwe!) noch romte joech, dêr't er mei de machtige wil fan syn persoanlikheid de romte foar skoep: de teraning fan it symfoanyske mei it lyryske fan it folks- en it keunstliet. Syn muzyksoarte, en dat is in unikum, stiet op healwei it liet en de symfony: lietkeunst fan symfoanyske alluere, symfony-muzyk mei in typyske liet-ynslach, sels dêre (Earste en Fyfde bygelyks) wêr't it útfierend materiaal allinne ynstrumintaal is. Gjin opera's, gjin oratoaria (alteast net yn 'e tradisjonele ‘kristlike’ foarm), gjin keamermuzyk (op in letter ûntdutsen pianokwartet nei), gjin pianowurken, gjin balletmuzyk, gjin symfoanyske gedichten. En dy't hjir mei Beethoven syn Njoggende as ylluster foarbyld fan symfoanyske en fokale muzyk yn ienen oankomt en sydlings mei Berlioz syn programmatyske symfonyen, jout mar in heale of in kwart-ferklearring. De wierheid is net sasear, dat Mahler in keunstke fan Beethoven ôfseach of dat er in foarbyld yn Berlioz fûn, mar dat er de skepper waard fan in nij sjenre, yn in oeuvre fan folslein eigen struktuer, in eigen wetjouwing, in folslein eigen doelstelling, in machtige iensidichheid. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
IIYn Mahler komt, as ik it goed sjoch, de spjalt, de geastlike krisis fan de ein njoggentjinde ieu it dúdlikst en miskien ek it meast tragysk nei foaren. De spanning benammen tusken it romantysk libbensfielen (guon hawwe him, de bewurker fan de hyper-romantyske en faak primityf-bernlike ‘Wunderhorn’-lieten, fan anagronisme beskuldige) en de habitus fan de modern kritysktinkende yntellektueel. Dêr't Brahms en Strauss harren suvere, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 128]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
oerurven muzikantenatuer har hoede foar in brek yn har persoanlikheid, dêr't Bruckner syn geniaal, ‘boppe-natuerlik’, katolyk-assetysk wêzen him de wjerstân joech tsjin de ûntbinende machten fan it moderne tinken, dêr't Wagner by syn libben alteast de fruchten fan syn grut-germaansk-histoarysk, yn alle gefallen typysk-Dútsk libbensfielen rispje koe, dêr hat Mahler net oan in brek ûntkomme kinnen, faaks de tragyk fan syn Joadsk folk. It suver muzikanteske koe him net befredigje, sadree't er de dirigearstok oan kant lei; de muzyk moast ûnder de hearskippij stean fan ‘hegere doelen’, fan in minsklike universaliteit dy't ek Beethoven mei syn Slotkoar al foarsweefd hawwe moat, mar dan noch yn in fry ienfâldich, rjochtlinich en wat forsearre optimisme, dat him oan Schiller syn minskheids-ideaal noch opwaarmje koe. Tusken Schiller/Beethoven en Mahler lizze Nietzsche en Dostojewsky, beide skriuwersgeasten dy't har plak fûn hawwe yn 'e Europeeske geastlike krisis en dy't Mahler gâns te sizzen hân hawwe. Syn idealisme is oer it naive stadium hinne yn it tragyske en demoanyske bedarre, mar it siket iderkear wer de weromkear nei it naive, as in soarte fan genêsmiddel tsjin it yntellektualisme en de geastlike ûntbining dy't de keunstner yn dat tiidrek bedriigje. Mear as wa ek fan syn muzikale keunstbruorren is Mahler de eksponint fan in fin de siècle, dat earst mei Schönberg en Strawinsky, sa om en by syn stjerjier (1911) in ein nimme soe. Spjalt en twastriid behearskje syn libben. De ‘sinlike man’ mei de hege moraal. De Joadske minske dy't yn syn muzyk (de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’) fuortdaliks al ‘die zwei blauen Augen’, ‘das blonde Haar’!) sa ‘Germaansk’ is as 't mar kin. De dichter fan it ienfâldich, rjochtlinich folkslietsje dy't him, nei syn objektyf útgongspunt, ferliest yn de meast komplisearre strukturele problemen, yn de grutste orkest-, koar- en-soliste- apparaten dy't men jin tinke kin (Achtste Symfony), yn 'e folsleine subjektiviteit fan it wrakseljend en oerwinnend yndividu. In komponist dy't stribbet nei dat wat net mear yn klanken út te drukken is, de ivichheid, it himelske, mar dy't somstiden sakket yn in amper mear te fernearen banaliteit. Dy't wifket tusken de abstrakte mystyk fan it ‘Urlicht’ (Twadde Symfony) en de bernlik-epikuristyske konkretens fan ‘Das himmlische Leben’ (Fjirde Symfony). In komponist fan seldsume hichtepunten (ik neam allinne mar dy iene passaazje út it slotdiel fan ‘Das Lied von der Erde’: it ynstrumintaal tuskenspul foàr it tekstdiel ‘Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel’, dêr't boppe de ûnwis | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 129]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
weagjende wikseling a/c fan de unisono-klarinetten de hobo syn hertferskuorrende melody spilet, dêr't foar myn fielen alle weemoed fan de wrâld yn tsien minuten gearlutsen is), mar ek fan smachtsjende wals- en landler-melodyen (Earste Symfony, diel 2), dêr't Johann Strauss him net foar skamje hoegde, en sels fan de meast hupse jachthoarnmopkes dêr't gjin slachtersjonge muoite mei hawwe soe. De komponist fan de koarte, swietlûdige melody, dy't him útdrukke wol of moat yn 'e symfoanyske langte fan sa'n oardel oere en trochkringe yn de mystike geheimen fan de kontrapuntyk. De master yn de muzyk-puer, dy't stribbet nei it muzikaal belibjen fan 'e uterste hichten fan geastlik libben en fisioen, dy't de muzyk in boppe-muzikale, suver boppe-minsklike, filosofysk-religieuze tins meijaan woe, dy't it djipste leed en it navrantste sarkasme bestriden hat mei de heechste triomf oer brutsenens en lytsminsklikheid. Tekenjend foar syn dualistyske en dochs nei de fersoening taastende geast is dat oanienwei wifkjen tusken en ôfwikseljen fan de fan âlds as lok- en leedtoansoarten belibbe majeur en mineur, in kanteljen dat de gefoelens fan striid en oerwinning, ûnmacht en hege wil ferbyldet. In gearranen suver fan majeur en mineur, dat ek it taastend rikken ferbyldet nei in úteinlike fersoening, nei in harmony dy't net mear fan dizze ierde is. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
IIIYn de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’, in jeugdwurk fan folslein ripe en geve struktuer, fynt men dit dualisme, tusken liet en symfony, tusken ienfâld en kompleksens, tusken suvere muzikaliteit en psychyske spanningen, tusken majeur en mineur al suver demonstratyf oanwêzich. It binne fjouwer lieten foar sjongstimme en orkest, dy't datearje moatte út 'e tiid tusken desimber 1883 en desimber 1884. Wa't kunde hat oan de Mahlerliteratuer sil it bekend wêze, dat de teksten oan himsels taskreaun wurde en suver nimmen hat fersomme om mei klam fêst te stellen, dat Mahler, doe't er dizze lieten skreau, noch gjin kunde hie oan de samling ‘Des Knaben Wunderhorn’, dy't him letter sa faak tsjinne hat en dy't him de needsaak om eigen teksten te skriuwen, ûntnommen hawwe soe. Alhiel wier is dat net. Nimmen hat sa't liket ea de muoite nommen en sneup de hiele ‘Wunderhorn’ ris troch. Dy't dat dien hie, soe ûntdutsen hawwe, dat alteast it earste fan de ‘Geselle’-lieten frij wurdlik weromgiet op | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 130]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
in (net maklik te finen) ‘Wunderhorn’-tekst, en wol op it achtrigelich lietsje ‘Wann mein Schatz Hochzeit macht’ (oarspronklike úutjefte diel 3, bls. 124; nije tindrukedysje fan Winkler- Verlag, München, bis. 704-705). Net maklik te finen, sei ik. Want de earste rigel komt wol yn it register foar, mar dan by it begjinwurd ‘Wann’ (Mahler hat ‘Wenn’) en boppedat makket de tekst titelleas diel út fan in hiel kompleks dat ûnder de mienskiplike titel ‘Tanzreime’ stiet. De aparte gedichten yn dit kompleks wurde oanjûn troch stjerkes en in aparte grutte inisjaal. Sa besjoen binne der meimankoar 15 aparte gedichten. Mar boppedat is ‘Wann mein Schatz’ noch in ûnderdiel fan in frij los kompleks ûnder ien inisjaal, dat hast twa bledsiden beslacht en tsien strofen fan ûngelikens aard en ûngelikense langte befettet. De twa earste strofen dürfan binne ‘Wann mein Schatz’ en ‘Blümlein blau’, dat Mahler ek brûkt hat. Mar dan folget sûnder oergong in tekst yn (Switsersk?) dialekt, wat ek it breklik gearhingjen fan dizze rapsody oanjout. Dochs is der wol wat ferbân te finen: op ânderskate plakken fynt men in klacht oer ôfwiisde leafde. De leafste hat in ‘falsche Natur’ en hja wurdt troch de konkurearjende minnaar nei ‘drei Stein’ oan 'e Ryn brocht: ‘So ist er der Meister,/Und ich bin der Knecht.’ No is de ‘Wunderhorn’-samling fan Von Arnim en Brentano (út 1806- 1808) gjin wûnder fan wittenskip en systematyk, dat it sil net ienfâldich wêze en speur de komôf fan dit ‘Tanzreime’-kompleks nei. Hoe't dat dan wêze mei, de opfetting ek yn 'e jongste Mahler-literatuer noch trou herhelle, dat de komponist earst yn 'e rin fan 1886-'88, tidens syn ferbliuw yn Leipzig, kunde oan de ‘Wunderhorn’ krige hat, moat dus yn safier korrizjearre wurde, dat er al earder, hoe en wêrwei dan ek, alteast ien ‘Wunderhorn’-tekst koe, miskien dan út in oare boarne. Yn alle gefallen kin fêststeld wurde, dat alteast hjirre de komponist nèt syn eigen tekstdichter west hat. Sels meie wy oannimme, dat dizze tekst oer in ‘Schatz’ dy't ‘Hochzeit macht’ (mar dan mei in òar) mear is as allinne mar de tafallige tekst foar it liet. It is it útgongs- en ynspiraasjepunt fan de hiele syklus, en dus oanrin ta de dramatyske konsepsje. Dy't de biografyske feiten witte wol oer Mahler syn leafdesswierrichheden yn de tiid fan ûntstean fan dizze fjouwer lieten, moat de literatuer yn dat stik mar neislaan. Wichtiger is de fraach wat Mahler mei dit ‘Wunderhorn’-liet dien hat. Dy't de teksten neist elkoar leit, sjocht al ridlik gau, dat | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 131]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de komponist de oarspronklike tekst ombûgd hat nei eigen goedfinen, of leaver: him ûnderhearrich makke hat oan in struktureel en dramatysk gehiel, oan in sintrale tins. In ienfâldige folkstekst wurdt útwreide en ûnderwurpen oan de psychyske spanningen fan it artistyk yndividu; it ûnbewuste en objektive slacht oer yn it oerbewuste en subjektive:
Typearjend binne de útwreidingen fan 'e tekst, dy't tendearje nei utersten, nei sterk antytetyske wurking. De ‘Hochzeit’ wurdt in ‘fröhliche Hochzeit’, it ‘Kämmerlein’ in ‘dunkles Kämmerlein’, ‘meinen Schatz’ wurdt ‘meinen lieben Schatz’. Typearjend binne ek de 21 útroptekens, dy't de skyn fan fersterking en ferheftiging hawwe. Mar opfallender binne de alhiel nij ynlaske rigels. It ‘Blümlein blau’ kriget as dramatysk (en ek better muzikaal te yllustrearjen) tsjinwicht in ‘Vöglein süsz’. De skientme fan de wrâld wurdt aksintuearre, mar om de tsjinstelling mear klam te jaan: ‘Singet nicht! Blühet nicht! Lenz ist ja vorbei! Alles Singen ist nun aus!’ Foar de ôfwiisde frijer is gjin treast mooglik; hjir wurdt sterk dramatisearre. Oan 'e ein wurdt it oarspronklik net-rym oplost troch ‘Das Lieben’ te ferfangen troch ‘mein Leide’ (it soe de fraach oproppe kinne: hat Mahler dòchs in oare, mear rymsuvere tekst foar him hân?). Yn alle gefallen hat dêrmei in | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 132]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
psychology ske yndividualisearring pleats. De naive folksdichter tinkt oan ‘das Lieben’ dat der ienris west hat, mar de oerbewuste keunstner hâldt him dwaande mei ‘mein Leide’. Net allinne de sprong fan ‘Lieben’ nei ‘Leide’ is dy fan de simpele anonymus nei de oerbewuste artyst, mar ek dy fan ‘das’ nei ‘mein’. Yn dit ferbân is ek de omsetting yn rigel 2 fan ‘einen traurigen Tag’ nei ‘meinen traurigen Tag’ fan betsjutting. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
IVDe dramatyske konsepsje en it skala fan gefoelsoergongen fan de fjouwer ‘Geselle’-lieten litte har al sawat út de muzikale oanwizingen ôflêze; it earste stiet by: ‘Leise und traurig bis zum Schluss’; it twadde: ‘In gemächlicher Bewegung’; it tredde: ‘Stürmisch, wild’ en it fjirde: ‘Mit geheimnisvoll schwermütigem Ausdruck’. It earste liet, ‘Wenn mein Schatz’, jout it dramatysk motyf: de ôfwiisde leafde, mei in idyllyske tsjinpassaazje, de skynbere genêzing fan it leafdesleed yn de natuer (es-majeur, oergeand yn g-mineur) en ôfsletten yn it tredde dieltsje yn d-mineur, wer oergeand yn g-mineur. It twadde liet, ‘Ging heut' Morgens übers Feld’, begjint yn fleurich d-majeur, is in frisse skildering fan it deibegjin, in loksstimming, dy't lykwols mar tydlik blykt te wêzen. Nei in oergong oer b-majeur en fis-majeur, nei de ferhearliking fan de ‘schöne Welt’ en nei de freegjende fariant op it begjintema: ‘Nun fängt auch mein Glück wohl an?’ komt de swier dramatyske ûntkenning: ‘Nein! Nein! Das ich mein',/mir nimmer, nimmer blühen kann’: in tryste negaasje dus, mar dochs noch mei lijen yn fis-majeur hâlden, oant en mei de koarte, elegyske fioelsolo-ôfsluting. It tredde liet, ‘Ich hab' ein glühend Messer/in meiner Brust’, oerhearskjend yn d-lyts, befettet it dramatysk hichtepunt fan de syklus: it barren kriget in hallusinêre krêft. ‘O weh!’ is de iderkear herhelle klacht dy't út dizze gaoatyske oarder opklinkt. Yn in dream sjocht er de faam har ‘blondes Haar im Winde weh'n’, en wekkerskrille heart er ‘ihr silbern Lachen’ opklinken. It slot jout it djiptepunt: ‘Ich wollt' ich läg' auf der schwarzen Bahr',/; könnt nimmer, nimmer die Augen aufmachen!’ Yn in oôfslutend es-mineur komt gjin oerwinning ta stân, dy is weilein foar it fjirde liet, ‘Die zwei blauen Augen’. Yn dit melangolyk e-mineur komt in djipper filosofysk ferstean fan de skieding ta utering. Wol liedt | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 133]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
it ôfskie fan de blauwe eagen ta ‘ewig Leid und Grämen’, mar dan folget, yn it twadde ûnderdiel, yn suver mjitte foar mjitte öfwikseljend c-majeur en -mineur, it begjin fan de fersoening, it frede hawwen: ‘Ich bin ausgegangen in der stillen Nacht’. En út de gearfetsjende synteze fan ‘Mein' Gesell' war Lieb' und Leide!’ ûntjout har de folgjende faze fan de genêzing by de hyper-romantyske passaazje: ‘Auf der Strasze steht ein Lindenbaum’. Under dy linebeam sliepend, wylst dy ‘seine Blüten über mich geschneit’ hat, komt bewitten fan de fersoening: ‘war alles, alles wieder gut’. ‘Alles! Alles! und Leid! / Und Welt und Traum!’ Sublym is de ynstrumintale slotpassaazje mei har weemoedich-wifkjende en freegjende ppp-ôfsluting yn f-mineur, teweibrocht fan trije fluiten op 'e trijeklank c/f/as mei as begeliedingsmateriaal oars neat as de harp op 'e grûntoan. Nijsgjirrich is it, dizze grûnkonsepsje fan de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ te fergelykjen mei it dramatysk plan fan de Earste Symfony, dêr't meloadysk en tematysk materiaal út dizze fjouwer lieten yn ferarbeide is. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
VFormeel sjoen heart de Earste Symfony (reekommen yn 1888) net ta de saneamde ‘Wunderhorn’-symfonyen (II, III en IV). Fan it iennichste út de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ dat oan ‘Des Knaben Wunderhorn’ ûntliend is, fine wy yn de symfony mar in kromke werom. Dochs liket it my nei it foargeande gjin beswier ta en beflap ek dy Earste ûnder de mienskiplike titel. Net allinne is der tusken dy en de Twadde in ferbinende dramatyske skeakel, mar de Earste is ek yn sfear typysk ‘Wunderhorn’-eftich, folle mear as bygelyks de ek allinne ynstrumintale Fyfde. Der rint in tried fan de ‘Wunderhorn’ (‘Wenn mein Schatz’) oer de oare ‘Geselle’-lieten op eigen teksten nei de symfony ta. Wêrom't Mahler gauris fan syn earder lietewurk yn syn symfonyen brûkte, is net maklik mei wissichheid út te meitsjen. Fansels hinget it gear mei de hiele a-symfoanyske opset, mei de prinsipiële kontradiksje dêr't dizze machtich stribjende wurken, dizze katedralen-yn-muzyk op boud binne: stridich mei de wetten fan de klassike symfony en der dochs hearrich oan wêze wollend. Mar der is ek wiisd op Mahler syn nocht oan it weromblêdzjen yn eigen muzikaal libbensboek. Wy fine dat ek by oare komponisten, mar dan meast yn spesjale ferskiningsfoarmen: it omwurkjen fan | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 134]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
gelegenheidswurk foar mear bliuwende doelen (Bach), it fariëarjen fan in eigen liet-tema (Schubert), it omsetten fan in wurk yn oare besetting (Beethoven, Ravel, Strawinsky). By Mahler leit it prinsipiëel oars: eksistinsjeler, soe ik hast sizze wolle, minder yn it suver technysk flak, mear út need of needsaak, as geastlik aventoer. By in sa sterk ‘autobiograaf’-yn-muzyk hat sok eksperimintearjen mei eigen materiaal in djipper oarsaak as bygelyks foar Beethoven it omsetten fan in trio yn in kwartet of in (it) fioelekonsert yn in piano-konsert, giet it benammen om in sterker psychysk spannen fan it earder skreaun materiaal. Mahler wie in man dy't, soms op it patologyske ôf, út wie op fersterking en ferheftiging fan de ekspresje. Men hoecht syn soms bjusterbaarlike partitueroanwizingen mar te lêzen. Ien dy't yn in wiere titane- striid stribbe nei in ekspânsje dy't, minsklik sjoen, faak op oerspanning delkaam. Yn dat ramt past dit omsetten. It ferwyt dat men wolris heart, dat dizze ‘Geselle’-melodyen winliken hielendal net geskikt binne foar de symfoanyske konsepsje, giet sûnder mis op, mar der is ek in oare kant: it bewizen dat it wòl kin, de krêftprestaasje om mei ûngaadlik materiaal dochs strukturele doelen te berikken, it ta de heechste funksje en potinsje op te fizeljen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
VIDe dramatyske konsepsje fan de Earste Symfony is net botte oertsjûgjend. Nijsgjirrich en tekenjend is it literêr program dat de komponist oarspronklik ta dit wurk jûn hawwe moat: earste diel: ‘Frühling und kein Ende’, twadde diel: ‘Bluminen-kapitel’ (nei in roman fan Jean Paul), tredde diel: ‘Mit vollen Segeln’, it fjirde: ‘Des Jägers Leichenbegrabnis, ein Totenmarsch in Callots Manier’ (Callot: ferneamd Frânsk graveur fan de ‘Misères de la guerre’). It hiele wurk hie ‘Titan’ hjitte moatten, ek nei Jean Paul. Op it earste each sjocht men al, dat dizze titels troch har ûngelyk-soartichheid gjin reëel ferbân suggerearje. Opfallender is jitte, dat diel 3 en 4 by einsluten omwiksele binne en de deademars oan it folle-seilestadium foarôfgiet. Dat Mahler sels dit program falle litten hat, sil wol mei dy ûndúdlike opset gearhingje en net allinne mei syn (teoretysk) stribjen nei absolute, net-programmatyske muzyk. Yn de definitive foarm binne de partituer-oantsjuttingen dan ek suver muzikaal en jouwe gjin oanwizing foar in (auto) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 135]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
biografysk drama: 1: ‘Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut’. 2: ‘Kräftig bewegt’ (Trio: ‘Recht gemächlich’). 3: ‘Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen’ (ûnderweis earne noch: ‘Mit Parodie’ en ‘Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise’). 4: ‘Stürmisch bewegt’. De oanlieding ta de ‘Geselle’-lieten, it ynspiraasjepunt, it tragysk útgongspunt (‘Wenn mein Schatz’) ûntbrekt dus yn de symfony. It twadde liet (‘Ging heut' morgens übers Feld’) is earste diel wurden, alteast behearsket it earste diel in stikhinne. It ‘Frühling und kein Ende’ kin hjir letterlik op fan tapassing bliuwe: it liet ferliest ûnderweis syn fleur en syn optimisme yn de negearjende ôfsluting (‘Nein! Nein! Das ich mein',/mir nimmer, nimmer blühen kann’), it symfony-diel net. It Scherzo, mei syn wals- en ländler-melodyen (it bringt jin hjir en dêr ek Tsjaikowsky yn 't sin, dy't tinkt my mei Mahler mear besibbens hat as ornaris oannommen wurdt!), hat gjin direkte oanknopingspunten mei de liete-syklus, wol yndirekte, lykas wy sjen sille. It tredde diel, de treurmars, hat as haadtema de mineur-omsetting fan de bekende kanon ‘Frère Jacques’ - foar it gemak sprek ik fierderop mar fan ‘Fader Japik’ - mei swier kontrabaswurk, ien fan de meast markant-lugubere stikken dy't Mahler skreaun hat. As twadde temagroep fungearje inkelde sigeunereftige passaazjes. Mar dat tematy sk kompleks wurdt frij hommels ôfbrutsen, en troch wat harpakkoarden ynlaat, bloeit de swietlûdichste en meast romantyske melody op út de ‘Geselle’-lieten, út it fjirde liet ‘Die zwei blauen Augen’, mar dan net it begjin, mar de ein, fan de passaazje ‘Auf der Strasse stand ein Lindenbaum’ ôf oant en mei wat ik de úteinlike fersoening neamd haw, 28 mjitten lang en sûnder fariearring dat 't makket. Dêrnei komt sûnder oergong as reprize it deademarstema wer werom, mei wat der fierder byheart. De fersoeningsidee út de ‘fahrende Geselle’ leit dus yn de symfony bespjelde yn 'e humoristysk-lugubere deademars, is werombrocht, tige Mahleriaansk, ta ‘oantinkens- yntermezzo’, mar mear út ferlet fan in filosofysk of autografysk boadskip, wol ik leauwe. It lit yn alle gefallen sjen, hoe swier as Mahler syn psychologyske yntinsjes yn de muzikale struktuer underbringe kind hat. Yn de Finale spant de komponist syn doelen wol it heechst, hjir spilet it hichtepunt, it ferheftich en út ûntsachlike siels-spanning fuortkommend dramatysk barren. Dit diel hat dus ta in | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 136]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
hichte de funksje dy't yn de liete-syklus it tredde diel hat (‘Ich hab' ein glühend Messer’). Wol is hjir ek in fersoening oan 'e ein, mar in folslein oarenien as de weemoedich-taastende berêsting fan ‘Die zwei blauen Augen’, in yn syn koraaleftigens mear religieus oandwaande oplossing, in oerwinning yn pleats fan in selsoerwinning. Ik leau net, lykas guon opmurken hawwe, dat dizze Finale in typysk foarbyld fan Mahleriaanske oerspanning is, al hoe'n dramatyske konfliktstoffe der ek yn opsteapele leit tusken it needlotsmotyf dat de ynset behearsket (it liket in meloadyske ferheftiging en ferhastiging fan it saneamde needlotsmotyf út Beethoven syn Fyfde) en de Bruckneriaanske koraal-figueren oan 'e ein. Yn ien passaazje fynt men, wer by wize fan oantinken, flarden út de ‘Geselle’-lieten, mar gjin nije en alhiel net út ‘Ich hab' ein glühend Messer’! | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
VIIWat nei myn betinken dizze symfony byinoar hâldt, is net sasear dy frijwat ûndúdlike dramatyske konsepsje (al falt der genôch oer te spekulearjen), mar de sterke ienheid fan it motivysk materiaal. In ûndersiik dêrnei lit ús sjen, dat Mahler út de ‘Geselle’-lieten benammen oernommen hat wat op 'e ien of oare wize yn't lyk te bringen wie mei de delgeande kwart (do/sol), dy't as elemintêre boustien it hiele wurk behearsket. It earste diel set wifkjend en taastend yn mei de skildering fan it deilemieren. Al daliks is, tsjin in ‘boppegrûn’ fan strikers-flageoletten, yn de houtblazers dat delgeande-kwartmotyf te hearren (a), dêr't dan yn mjitte 30 it koekoeksmotyf foar de klarinet út fuortkomt (b),- ‘Der Ruf eines Kukuks nachzuahmen’, stiet der frij oerstallich by:  Mar dit kwart-koekoeksmotyf is meiïens it útgongspunt foar it haadtema fan dit earste diel, neffens it liet ‘Ging heut' morgens übers Feld’ (c), yn de symfony ynset fan de selly en bassen, letter troch de fioelen oernommen (d). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 137]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Boppedat, mar dat leit net sa fuortdaliks foar 't ear, kin men dit kwart-motyf (mar yn net-inisjale posysje en yn mineur-ferbân), ek al sinjalearje yn it earste ‘Geselle’-, dus it ‘Wunderhorn’-liet: ‘Wenn mein Schatz’, en wol yn it orkestfoarspultsje (e), dêr't letter, troch ferstadiging, it haadtema fan dit liet út fuortkomt (f). Der is dus sûnder mis in, lit it dan wêze fiere relaasje tusken it ‘Wunderhorn’-liet en de symfony.  In wichtich bymotyf, út in twadde liet, ‘Ging heut' morgens’, yn de symfony oergien, is it motyf dat men fynt op 'e tekstpassaazje ‘Guten Tag’ (g), dat oan 'e iene kant besibbens toant mei it haadtema fan it earste liet (f) en dat oan 'e oare kant yn de symfony, mei in lytse meloadyske en metryske feroaring as troch-wurkingsfiguer, in eigen libben begjint (h):  Yn diel II, it Scherzo, fynt men as útgongspunt wer de delgeande kwart, no yn trijekwartsmjitte (j), dêr't njonkelytsen it haadtema oer hinne boud wurdt, dat ek wer yn net-inisjale posysje en metrysk ferskood de kwart-sprong sjen lit (k) en dus oerienkomst hat mei e:  Ek yn diel III, de treurmars, foarmet de delgeande kwart útgongspunt en strukturele basis, dus wer as begeliedingsfiguer, en wol foar de pauken, dy't, letter stipe fan 'e kontrabassen, dit kwart- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 138]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
motyf net minder as 34 mjitten lang by wize fan ‘basso ostinato’ folhâlde, wylst nei twa mjitten al de solo-kontrabas (mei soerdine, ek wer sa'n Mahleriaansk effekt!) hjir syn navrant ‘Fader Japik’-tema oerhinne bout (m), dat, kanonysk útwurke, fermongen wurdt mei oare, skrille, ferheftige en soms suver jankerige motiven, dêr't ek wer ien by is (n), dat troch de kwartsprong-mei-foarslach besibbens hat mei it earste ‘Geselle’-liet (e-1):  Wa't de ‘Fader-Japik’-kanon ken, wit dat dy ek ôfsletten wurdt mei do/sol/do, dus mei de ‘ûnderlizzende’ kwartsprong. Mar ek yn it fjirde ‘Geselle’-liet (‘Die zwei blauen Augen’) fine wy dizze ‘koppige’ basfiguer-yn-kwartsprongen werom, dêr't pauken, harp en kontrabas it 19½ mjitte folhâlde, en wol yn de tuskenpassaazje dy't, wifkjend op majeur en mineur, foarôfgiet oan de tekst ‘Auf der Strasse stand ein Lindenbaum’. En krekt dat slotdiel is, lykas wy seagen, it swiet-romantysk tuskenstik fan de treurmars wurden! Noch dúdliker wurdt de besibbens fan al dit materiaal, as wy sjogge dat de mineur-ôfsluting fan dit liet (foar trije fluiten en harp), de freegjende, sweevjende fersoening dy't mei ham en gram, mar in toan heger (fan F nei G) transponearre, yn de symfony oernommen is, wer in fiere oerienkomst toant mei it fuortdaliks folgjende ‘Fader Japik’-motyf (o):  Tegearre mei in soarte fan ‘oantinkensfantasy’ en it ferlet fan in abrupte, skrille tsjinstelling meie wy dochs benammen de antisipaasje op dit meloadysk fragmintsje (F/G/As) en de ynfloed fan it foarôfgeande kwart-motyf ferantwurdlik stelle foar it ynfieren fan dit stik swietlûdichheid mids de navrante irony fan de treurmars. Dúdlik in suver-muzikale oanlieding dus. De Finale bringt mei syn ‘Stürmisch bewegt’ en syn frenetyk út de stoarm opkhnkend needlotsmotyf gâns nijs, mar yn de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 139]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
trochwurking treffe wy yn it koart ferbân fan achttjin mjitten (part, nûmer 39-41) allerhande flarden fan oantinkens út de eardere dielen oan, bygelyks de foarbylden a, b, c en h. Mar boppedat is it koraaleftige fersoeningsmotyf (p) wer tige nei besibbe oan it begjintema fan diel I (a), wêrmei't de rûtnte sletten is en it sykjende, taastende fan de ynset fan de symfony syn foltôging fûn hat yn in sterk religieus kleurde oerwinnings ‘fanfare’ (p).
Net alderearst de filosofy, it boadskip, de dramatyske opset hat beskiedend west foar de besibbens tusken de ‘Geselle’-lieten en de Earste Symfony, mar nei myn betinken komt dy besibbens benammen fuort út motivyske relaasjes, leit dus typysk yn it suver technysk-muzikale (al moat men dizze twa driuwfearen fansels net te sterk skiede). Mear as yn letter symfoanysk wurk hat Mahler yn dizze earste in ienheid skeppe wold troch besibbe toanmateriaal, dêr't de delgeande kwart it sintrum fan is. De fokale middels fan symfony II, III, IV en VIII, dêr't in dúdliker dramatysk-filosofyske konsepsje oan ta grûnslach leit (al moat men dy benammen wat de ynstrumintale dielen oanbelanget ek wer net oerdriuwe), hat er hjir net te baat nommen. De ienheid fan Symfony I is net alderearst ien fan sintrale tins, mar fan motyf, fan muzikale boustien. Op himsels is dat neat bysûnders. Tematyske besibbens tusken dielen fan ien wurk komt ek by de klassiken al foar en oars kin men byneed de ferneamde kymsel-teory tuge litte, al is dat hjir gjin ûntdekking fan komsa. Mar it bysûndere is, dat Mahler it hjirre folle sterker en prinsipiëler hiem hat as yn syn letter wurk, dêr't de ienheid mear leit yn it program of it boadskip of, suver muzikaal, yn it polyfoane puzzelwurk dêr't de komponist him fan syn Fyfde Symfony ôf mei stúdzje op talein hat. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
VIIIDe oare ‘Wunderhorn’-symfonyen moat ik koart oer wêze. Hjir hat Mahler de minsklike stimme te help roppen om syn wrakselingen mei de grutte problemen fan libben en dea, fan God en minske, fan ierde en himel út te byldzjen. Hjir is de bân mei de ‘Wunderhorn’ twasoartich: suver ynstrumintaal, lykas yn de Earste Symfony, mar ek fokaal. It Scherzo fan de Twadde Symfony (reekommen yn 1894) is in suver orkestrale bewurking en útwreiding fan it earder komponearre satirike oan Abraham a Sancta Clara taskreaune ‘Wunderhorn’-liet ‘Des Antonius von | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 140]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Padua Fischpredigt’: it ferhaal fan de hillige Antoanius dy't, út wanmoed om de lege tsjerken, dan mar foar de fisken preket. Hja komme allegearre en it foldocht mar skoan: ‘Die Predigt hat g'fallen’, mar... by einsluten bliuwt in fisk in fisk, de snoek in dief, de karper in frethals, ensafuorthinne, net oars as... de minske. Hjir docht him de frage foar: Wat wol Mahler der mei yn syn ‘Opstanningssymfony’: nei de deademars fan diel I (dêr't sa't hjit de held út de Earste Symfony yn nei it grêf droegen wurdt) en nei dat leaflik Andante fan diel II? Wat bedoelt dit útwreide stik ympressionisme, dit spoekeftich gewynder, dit estafetterinnen fan blazers en strikers, dit fladderich krijoanboartsjen fan lytse mozayk-figuerkes út it liet, dêr't de eigentlike melody minder in rol yn spilet as in flechtich, hastich begeliedingsmateriaal fan de strikers? Norbert Loeser sjocht yn dit Scherzo de fertolking fan it Europeesk nihilisme. En de sprong fan Antoanius syn ûnnoflik wjerfarren mei de dôfhûdige fisk nei dat Europeesk nihilisme is miskien net iens sa gek. Dat nimt net wei, dat oaren der de wjerslach yn sjoen hawwe fan alle ierdsk fertriet-en-ellinde of fan it redeleas libben fan de dieren (wat by dy fisken ek past) en dat men der faaks ek noch oare kanten mei út kin. Mar men ferjit by soksoarte fan ‘Deutung’, al of net troch Mahler sels ynjûn of yn 'e hân wurke, sa maklik it eksperimintele, it technysk boartsjen mei it materiaal, dat wol sizze: de muzyk sels. Yn alle gefallen tsjutte de partituer-oanwizingen (‘In ruhig fliessender Bewegung’, ‘Sehr gemächlich’, ‘Mit Humor’, ‘Sehr getragen und gesangvoll’, ‘Sehr gesangvoll’) net op in oerfloed oan Europeesk nihilisme, minsklik leed, wanhope en fertwiveling... Mar bedoeling en resultaat binne no ienris net altyd identyk. Dêrnei folget it koarte fjirde diel: nei it koraaleftich foarspul set de altsolo de Wunderhorntekst ‘Urlicht’ yn (tindrukedysje bls. 297), oernommen sûnder tekstferoaring of -útwreiding fan de betsjutting (allinne de útroptekens lykje wer Mahleriaansk!). It is in prachtich liet fan bernlik-devote mystyk, kulminearjend yn de rigel ‘Ich bin von Gott und will wieder zu Gott’ en sa de ynlieding foarmjend ta de machtige opstanningsfinale mei koar, sopraan- en altsolo, mei in oerweldigjend orkest-apparaat (bygelyks twa harppartijen, ‘jede mehrfach besetzt’!), foar in part ‘in weitester Feme aufgestellt’, mei as klimaks de feroare tekst nei Klopstock op it motyf fan ‘Der grosse Appèl’, dêr't ik hjir fierder oan foarbygean moat. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 141]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
IXYn de Tredde Symfony (reekommen 1896), de langste fan allegear (benei twa oeren) leit it sawat krektlyk. Ek hjir in ynstrumintaal Scherzo, as de symfoanyske útwurking fan it ‘Wunderhorn’-liet ‘Kukuk hat sich zu Tode gefallen’, dat wy yn Mahler syn lietesamlingen oantreffe as ‘Ablösing im Sommer’. Benammen net ien fan syn bêste lieten: it wat triviale en yrritearjende trioaltsje is yn de symfony weiwurke en it begeliedingsmateriaal spilet wer in rol fan komsa. It is in tredde diel, dat earst ta byskrift hie: ‘Was mir die Tiere im Walde erzählen’, en dêrmei is it ‘filosofysk’ ferbân tusken liet en symfony aardich goed ferklearre (better as it Dionysysk earste diel - ‘Pan erwacht. Der sommer marschiert ein’, dat foar myn fielen mear hat fan in Prusyske ‘frische und fröhliche Krieg’). Wol is de nachtegeal, dy't yn it liet it wurk fan de deafallen koekoek oernimt, op himsels noch gjin samling ‘Tiere im Walde’, - mar it gealtsje is hjir útwreide ta in hiele avifauna, mei as tuskenspul in kearmannich in lang net ûnaardich mar ek net ûnbanaal stikje posthoarn út it Dútske Biedermeier. Mar oars, wat in macht en floed fan ympresjes en ynstrumintale effekten. En dêrby, wol men ek dit diel opfetsje as in skildering fan ierdske pine en lust, dan mei dat hinnebruie. En dan komt mei it fjirde en fyfde diel it fokaal apparaat wer yn aksje en dêrmei binne wy wer dúdlik op geastlik terrein. Earst is it, foar altsolo, in yn it hiele ferbân wat frjemd bylkjende tekst fan Nietzsche, ‘Zarathustra's Nachtliet’ of leaver ‘Rundgesang’, wurdlik earbiedige, mar fansels wer bespjelde yn útroptekens, dat lykas yn de Twadde it ‘Urlicht’ de oerwinning op pine en leed ynliedt. En dêrnei folget as ferlossingssêne wer in ‘Wunderhorn’-tekst, nammentlik it simpel ûntroerjende ‘Armer Kinder Bettlerliet’ (tindrukedysje, bls. 674). Folle hat Mahler yn dit liet net feroare, mar wol hat er op masterlike wize de gelegenheid ta dramatisearring dy't it biedt, te baat nommen. Trijestimmich frouljuskoar sjongt de eigentlike tekst (‘Es sungen drei Engel einen süssen Gesang’), tsjin de eftergrûn fan in oanhâldend ‘Bimm bamm’ fan it jongeskoar, en fertolket ek de rol fan Jezus, dy't oan Petrus, de oertrêder fan de ‘zehn Gebot’, dus de swakke en sûndige minske, frijdom fan sûnden en ivige himelske freugde taseit. De altstimme fertolket de rol fan Petrus en wurdt troch it koar dramatysk ûnderbrutsen mei de fan Mahler sels tuskenfoege | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 142]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
rigel ‘Du sollst ja nicht weinen!! Sollst ja nicht weinen!’ Fan belang is, dat de komponist yn dit liet al meloadyske iigueren brûkt dy't letter yn de Finale fan de Fjirde Symfony werom-komme, mar dan yn in wat oare geastlike ambiânse. Op 'e selde melody dêr't men de niis sitearre rigels (en dêrop folgjend de klacht fan Petrus: ‘Ich hab' übertreten die zehn Gebot’) yn de Tredde Symfony op sjongen heart, klinke yn de Fjirde de frijwat ‘materialistysker’ rigels: ‘Der Wein kost kein Heller / Im himmlischen Keller/ Die Englein, die backen das Brot’! Aardich om ris te redendielen oer de ferhâlding fan ‘ynhâld en foarm’... | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
XHjir komt dus it ferbân tusken Tredde en Fjirde al ta utering. Wat yn II benammen yn de ‘Prusyske oarloch’ fan it earste diel (Richard Strauss seach der in maaie-optocht fan arbeiders yn!) en yn de fokalyske dielen bewraksele wurdt en yn de prachtige (ynstrumintale) Adagio-Finale ta geastlike besinking komt, is yn Symfony IV (reekommen 1900) ta probleemleaze wissichheid wurden. Tagelyk hat mei dy Fjirde alteast de symfoanikus Mahler ôfskied fan ‘Des Knaben Wunderhorn’ nommen. It is de minst swiere, de meast populêre, fol ‘Naturlaut’, beheind fan langte en orkestapparaat, net sûnder skril effekt hjir en dêr (de ien toan te heech stimde solo-fioele yn diel 2), mar sûnder treur- of oare mars, sûnder hyperdramatyske Finale, mar mei in prachtich Adagio, ien fan de hichtepunten út Mahlers hiele oeuvre, en mei ta Finale it ‘Wunderhorn’-liet, dat oarspronklik ornearre wie foar de Tredde, mar dêr net brûkber mear wie om de ûnbidige langte fan de seis dielen en wierskynlik ek meidat dit epikuristysk liet nei de ingelesang net sa goed mear foege. Eat fan de melody komt, lykas wy seagen, yn dy ingelesang nammers al foar. De tekst, dy't yn de Mahler-literatuer bekend stiet as ‘Das himmlische Leben’, hat yn de ‘Wunderhorn’ (tindrukedysje, bls. 207-208) de titel ‘Der Himmel hängt voll Geigen’, mei as ûnderskrift ‘Bayrisches Volkslied’. Mahler hat, mei gâns rjocht soms, kritysk stien tsjinoer de titeljouwing fan Brentano en Von Arnim. Mûnling oerlevere, anonime lieten (en dy binne der yn de samling by 't soad) hawwe út soarte gjin titel en dan waard der mar ien op makke. Ik wit net oft de oantsjutting ‘Das himmlische Leben’ fan Mahler sels is of fan syn biografen of kommentatoaren, mar hy wekket sa op 't each nochal ‘drege’ of miskien | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 143]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
earder ‘hege’ ferwachtingen. Faaks is fandatoangeande, al komme yn it liet sels gjin ‘Geigen’ foar, ‘Der Himmel hängt voll Geigen’ noch sa aardich wol: it is in liet dat yn tige konkrete, soms suver wat iroanysk-primitive bewurdings de himelske sillichheid skilderet, kompleet mei it ‘tanzen und springen, hüpfen und singen’ en it hiele himelsk menu, fan it slachte lamke, fan oksen, reebok en oare gebradens oant brea, krûden, wyn, asperzjes, beane, apels, parren en druven, koartsein alles wat jin yn sa'n Loailekkerlân mar yn 'e hals waait. Kompleet ek mei Herodus, Peter, Johannes, Lukas, Martha, Cecilia en Ursula, koart en ûnearbiedich sein: de hiele santepetyk. Eigenaardich is, dat Mahler út dy fan him oars moai goed respektearre tekst (allinne goed tweintich útroptekens, en in pear wurden feroare) net minder as fjouwer rigels weilitten hat. In suver muzikaal-technyske reden kin dat hast net hân hawwe. De oarspronklike tekst hat fiif strofen fan elk tsien rigels en it trochkomponearre karakter fan Mahler syn ferklanking (mei trijeris in muzikaal tuskenspul) hie tinkt my dy fjouwer rigels ek noch wol bod jaan kinnen. Se folgje op 'e meidieling dat Sankt Peter ‘mit Netz und mit Köder’ nei de himelske fiver taset en wurde folge fan de rigel ‘Sankt Martha die Köchin muss sein’: Willst Karpfen, willst Hecht, willst Forellen,
Gut Stockfisch und Frische Sardellen?
Sankt Lorenz hat müssen
Sein Leben einbüssen.
Dizze weilitten passaazje hat twa eleminten yn: de fisken en de marteldea fan de Hillige Laurentius, in frijwat sûnderling ferbân. In ferklearring kin ik net jaan. Mooglik is der in religieuzen-ien: eigenaardich is nammentlik dat it wurd ‘Fasttag’ (yn it fiskiters-ferbân) yn Mahler syn tekst feroare is yn ‘Festtag’. Mar mooglik is ek, dat dit let-midsieusk konkretisme-fan-iten-en-drinken de kekene idealist Mahler oer de skreef gyng. De hiele tekst past, lykas dúdlik is, net sa bot yn it ferheven ramt fan de Tredde Symfony mei syn ‘Es sungen drei Engel’. Mar der is idealisme yn graden: pasten dy twa fiskrigels wer net yn de dochs minder ferheven sfear fan de Fjirde Symfony? Of hawwe faaks de minne ûnderfinings fan de hillige Antoanius fan Padua Mahler warskôge? Of wie it mear, mar dan ek wol tige materiëel: mòcht er gjin fisk? | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 144]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
By einsluten ferlost dy wol tige lytsminsklike ‘ferklearring’ ús noch net fan de fraach wêrom't Laurentius net allinne syn libben, mar ek syn plakje yn it ryk fan hearlikheden ferlieze moast. Wie hjir in suver Freudiaanske sprong fan de neffens it sizzen op in roaster brette martelder nei de warbere fiskbriedende Martha de komponist al te grouwélich? | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
XIMei de losse ‘Wunderhorn’-lieten, mei-inoar 21 stiks, bûten de iene ‘Geselle’-tekst en de trije al besprutsene dy't yn symfonyen plak fûnen, komme wy op mear literêr terrein. Winliken soe men hjir de measte earbied foar de grûntekst ferwachtsje: se binne ommers net ûnderhearrich oan in struktureel doel, oan in hegere ienheid, se steane op harsels. Mar krekt yn guon fan dizzen hat Mahler frijwat yngrypt, troch bekoarting, mar ek troch útwreiding of ferfanging fan strofen. Mar tsien fan de 21 binne gelykbleaun, ôfsjoen fan oare stavering, in inkeld feroare wurd om lûds- en metryske reden, rigel- of motyfherhellingen en fansels de nedige ûnnedige útroptekens. Ek it weilitten fan ien of twa rigels hjir en dêr lit ik mar foar wat it is. Histoarysk sjoen hearre dizze 21 lieten ta trije tiidrekken: I. Njoggen jeugdlieten (‘Lieder aus der Jugendzeit’), ûntstien 1880-'92, neffens de Wurkekatalogus fan de Ynternasjonale Mahler-Gesellschaft (mar guon skriuwers jouwe oare jiertallen!). It earste fan de trije ‘Hefte’ jout teksten nei R. Leander en Tirso de Molina. Heft II en III allinne ‘Wunderhorn’-teksten. Neffens de neamde katalogus binne dizze jeugdlieten allinne mei piano-begelieding ferskynd, mar fan guon besteane opnamen mei orkest. It binne (mei tusken heakjes de oarspronklike titels, foarsafier ôfwikend): 1. ‘Um schlimme Kinder artig zu machen’ (Um die Kinder still und artig zu machen). 2. ‘Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald’ (Waldvögelein). 3. ‘Aus! Aus!’ (Abschied für immer). 4. ‘Starke Einbildungskraft’. 5. ‘Zu Strassburg auf der Schanz’ (Der Schweitzer). 6. ‘Ablösing im Sommer’ (Ablösing). 7. ‘Scheiden und Meiden’ (Drei Reiter am Tor). 8. ‘Nicht wiedersehen!’. 9. ‘Selbstgefühl’.
II. De tsien eigentlike ‘Wunderhorn’-lieten, ûntstien 1892-'95 neffens de Wurkekatalogus (mar 1888-'90 neffens Richard Specht yn de Philharmonia-partituer!): 10. ‘Der Schildwache | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 145]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Nachtlied’. 11. ‘Verlor'ne Müh'’. 12. ‘Trost im Unglück’ (Geh du nur hin, ich hab mein Teil). 13. ‘Wer hat dies Liedel erdacht?’ 14. ‘Das irdische Leben’ (Verspäting). 15. ‘Des Antonius von Padua Fischpredigt’. 16. ‘Rheinlegendchen’. (Rheinischer Bundesring). 17. ‘Lied des Vervolgten im Turm’. 18. ‘Wo die schönen Trompeten blasen’ (Bildchen). 19. ‘Lob des hohen Verstandes’ (Wettstreit des Kuckucks mit der Nachtegall). By dizze tsien, sawol mei orkest as mei piano, en dan ek noch foar ‘hohe’ en foar ‘tiefe Stimme’ útjûn, slute neffens tiid fan ûntstean oan de trije al behannele lieten út Symfony II, III en IV, ek apart útjûn mei piano en mei orkest: ‘Urlicht’, ‘Es sungen drei Engel’ en ‘Das himmlische Leben, respektivelik 1894, '96 en '92. III. Twa fan de sân ‘Lieder aus letzter Zeit’ (1899-1903), mei orkest èn piano útjûn en foar trije stimhichten sels: It binne: 20. ‘Rewelge’ en 21. ‘Der Tamboursg'sell’. De oare fiif ‘letzte Lieder’ binne op tekst fan Ruckert. Wat alderearst al yn 't each rint, binne de mannichte titel-feroarings. By mar tsien fan de 21 binne de titels suver of alhiel gelyk. By de nûmers 2 en 5 hat Mahler de begjinrigels as titel nommen, by 18 brûkt er, lykas wy sjen sille, in rigel út 'e ein fan it gedicht. Soms wurdt de titel justjes liniger makke (1, 16), ferdúdlike (6), feralgemiene, mei in soarte fan moralistyske bysmaak (7, 12, 19), yn it lêste gefal iroanysk, it giet oer it ‘dom’ ferstân fan de ezel). Faak kin men fan titelferbettering sprekke, mar net, tinkt my, by 3,7 en 19. Dúdlik is yn alle gefallen dat de faak wat willekeurige titeljouwing fan Arnim en Brentano de komponist net oer alle boegen noaske. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
XIIIt is net ienfâldich in gearfetsjende omskriuwing te jaan fan de ‘Wunderhorn’ nei ynhâld en sfear. Folle systeem sit der net yn en der is in soad ferskaat. Wol mei sein wurde, dat, yn tsjinstelling ta oare midsieuske-poëzijsamlingen út de romantyske tiid, dit boek in frij sterke ‘kulturele’ ynslach hat. Ek dêr't dizze poëzij fan anonime komôf is, hat se lang net altyd mear dat mystyk ‘oer’-karakter dat de iere romantyk der faak oan taskreau. Neist it naive is in protte dêr't technyk en keunstfeardichheid út sprekt. Gâns is dan ek net út 'e folksmûle opskreaun, mar út 15de- of 16de-ieuske skriftlike boarnen oernommen. By de 25 fan Mahler | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 146]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
brûkte teksten wurdt tsien kear in skriftlike boarne opjûn en tsien kear ‘mündlich’. Boppedat is hast net út te meitsjen wat yn dizze monumintale samling no autentyk is of net, noch hoe't de gearstalders der mei omsprongen. Der wurdt sein (ik kin dêr net oer oardielje), dat hja der ek fan har eigen wurk tuskentroch slûke hawwe, in bekende mystifikaasjefoarm yn de romantyske tiid (Eelco Verwijs!). Yn alle gefallen meitsje gâns fan dizze gedichten in net mear suver midsieuske yndruk, guon in hast ‘moderne’, ek troch har technyk en rymsuverens. De yndieling yn rubriken dy't yn diel III fan de oarspronklike útjefte te finen is (bls. 253) gunt ús ek al net folle hâldfêst: geastlike lieten; hantwurkslieten; histoaryske românsen; leafdelieten; drinklieten; oarlochslieten. Dy yndieling is summier en ek te skerp: guon skiften rinne folslein trochinoar hinne. dat Mahler út diel 112, út diel II 6 en diel III 7 teksten nommen hat, bringt ús ek al net folle fierder. Diel II befettet in soad lange balladen en histoarjestikken, bledsiden en bledsiden lang soms, dy't fansels net brûkber wiene. Diel III hat it karakter fan in ‘neilêzing’ en jout as oanhingsel ‘Kinderlieder’, dêr't Mahler net fan brûkt hat. As wy lykwols efkes oan de neamde yndieling fêsthâlde, docht bliken dat it tal geastlike lieten by Mahler lyts is: allinne de trije symfony-dielen en Sint Antoanius fan Padua kinne wy der ta rekkenje. Mar ien yn de ‘losse’ groep dus, en dat is dan ek noch in swak foarbyld (mear satiryk-anekdoatysk as religieus). Hantwurksen drinklieten binne der net by. Wy hâlde dan dus oer: histoaryske românsen, leafdes- en oarlochspoëzy. En yndied spylje de measte lieten wol yn it mienskiplike flak fan dizze trije, as men de ‘histoaryske’ ta ‘legindarysk’ meitsje wol. It algemiene type is, soe men sizze kinne: it ferhaal fan de soldaat, dy't in ‘Feinsliebchen’ hat of net mear hat of kwyt wol of kwyt moat of noch net hat. Soms ûntbrekt de soldaat of hy is in ‘Bube’ of in ‘Büble’, soms ûntbrekt de leafde en soms is ek it epysk karakter mar swak. Der binne in mannich barsangen by. Yn alle gefallen beweecht dizze dichtkeunst har by foarkar tusken it soldate-bestean en de romantyk fan de al of net beäntwurde leafde (resp. skieding-yn-de leafde). Gebieten dus, dy't men yn Mahler syn oar wurk (symfonyen, ‘Kindertotenlieder’, ‘Das Lied von der Erde’) net sa tige tsjinkomt, en de ‘fahrende Geselle’ komt hjir ek net mear foar. Gebieten mooghk dêr't er minder persoanlik by betrutsen wie, objektiver foaroerstie. De ‘foarleafde’ foar it militêre (wy seagen ek al sokssawat yn | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 147]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
diel I fan de Tredde Symfony, al hjit dat dan offisjeel ‘Pan erwacht’) like oars wol in typyske trek yn dizze lieten. Gauris stiet de ‘soldaat’ (tamboer, skyldwacht, huzaar) oan 'e poarte fan de dea en spilet de lugubere, makabere soldatedea syn liet yn in griemmank fan heroyk, leafdesgefoelens en ferskrikkingen. Mooglik moat men hjir ferbân sykje mei jeugdoantinkens út Mahlers bertestêd, dêr't garnizoen en militêre mars op 'e lytsjonge in grutte yndruk makke hawwe soene. Mooglik wie de ‘soldaat’ (mar dan yn syn midsieuske, ‘ûnskuldiger’ foarm, as argetype in soarte fan winskdream foar syn lichaamlik net sterk gestel en syn geastlik wurk oer, wa sil it sizze? Mar it liket ús-modernen dochs wol wat yn striid ta mei mahler syn sterk etysk, idealistysk en op it wolwêzen fan de minskemienskip ynsteld aard. It treflikst en suggestyfst fine wy it yn ‘Revelge’ (= Réveille) mei de slotstrofe (neffens de ‘Wunderhorn’-tekst):
Da stehen Morgens die Gebeine
In Reih und Glied wie Leichensteine,
Die Trommel steht voran,
Tralali, Tralaley, Tralala (Mahler: ‘Tralalara’)
Dasz Sie ihn sehen kann.
Benammen yn dit faak-fertolke liet fan hast symfoanyske alluere, ryk oan grouwélich en skril eff ekt, hat de komponist in hichtepunt fan dramatyske spanning helle. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
XIIIIt is net maklik de motiven op te spoaren dy't Mahler syn tekst-feroaringen ynjûn hawwe. Foar in part moatte it suver muzikale wêze, gearhingjend mei de meloadyske en strofyske opbou. Ta dizze kategory hearre de herhellings fan wurden, sindielen of hiele rigels (sa't ek ien tekstrigel útwreide wurde kin ta in hiele opera- of oratoarium-aria). Mahler makket fan de herhellings-mooglikheid net iens sà folle gebrûk, wat ferbân hawwe sil mei it frij sterk epysk karakter fan de brûkte teksten en mei it troch-komponearre-wêzen fan dizze lieten (dus gjin strange kûplette-skieding). De útwreiding fan it wol tige koarte ‘Ablösung’ mei gâns herhelling en tafoeging fan in eigen strofe, is maklik te ferklearjen. Suver muzikaal kin ek wêze it ôfsluten fan in liet mei in herhelling of fariëarring fan de begjinstrofe (‘Aus! Aus!’). Kwestjes fan frasearring en melody-opbou sille gauris oanlieding | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 148]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
jaan ta it feroarjen fan in wurd nei klank of metryk. Ek ‘yllustraasjemateriaal’, lykas it ‘Ija’ fan de ezel en it koekoeksroppen (sels yn in liet dêr't de koekoek deafallen is en yn ien dêr't fierder gjin koekoek yn neamd wurdt), heart ta de suver-muzikale útdrukkings- en effektmiddels, dêr't wy hjir oan foarbygeane. Nijsgjirriger binne de literêr-psychologyske feroaringen. It liket my ta, dat Mahler hjirre soms op suver geniaal ‘einfühlende’ wize te wurk gien is. Ik neam de tige funksjonele ferkoarting yn de ballade ‘Verspätung’, by him titele: ‘Das irdische Leben’: it bekende ferhaal fan de mem dy't it hongerlijend berntsje delbêdet mei it ûnthjit: der sil mei gauwens siedde wurde. As it nôt siedde is en it bern klaget wer oer honger, seit se: der sil mei gauwens rispe wurde. Nei it rispjen: der sil terske wurde. Nei it terskjen: mealle. Nei it meallen: bakke. ‘Und als das Brot gebacken war, / Lag das Kind schon auf der Bahr.’ Wat docht Mahler no? Hy feralgemienet de titel fan Arnim en Brentano, dy't frijwat anekdoatysk is, ta ien fan ierdske tragyk, fan de earmoed, it lijen. Hy ht it ‘säen’ en it ‘mahlen’ wei en ûntnimt it gedicht syn al te grutte keunstichheid, troch it fan seis op fjouwer strofen te konsintrearjen. It soe my gjin nij dwaan, as bewiisd wurde koe, dat er hjir yntuityf de tekst (mar dy is ‘mündlich’ oerlevere...) ta syn oarspronklike steat werombrocht hie. De herhellings ‘grappichheid’ fan it ‘sjenrestikje’ ferdwynt foar in folle skrinender, algemien-minsklik, hast ‘sosjaal’ aksint. In oar foarbyld fan suggestive tekstferfoarming jout ‘Wo die schönen Trompeten blasen’, dat ik earst nei lang sneupen yn de ‘Wunderhorn’ weromfûn as ‘Bildchen’ (dl. III, bls. 81-83, tinkdrukedysje 676/7), mei as begjinrigel: ‘Auf dieser Welt hab ich kein Freud.’ Strofe 1, 2 en 4 hat Mahler weilitten en de titel hat er ûntliend oan de klankrike rigel fan de strofe 8: ‘Allwo die schönen Trompeten blasen.’ Yn ferbân moai wis mei dy titelferoaring lit er ek de slotstrofe wei, dêr't de soldaat, dy't yn 'e oarloch sil, ferklearret dat er in portretsje fan har meitsje sil om op it hert te dragen: ‘Darauf sollst du gemahlet seyn, / Dasz ich niemal vergesse dein.’ De iene tafoege rigel ‘Von feme sang die Nachtigall’ tsjûget jitris fan Mahler syn foarleafde foar de tradisjonele romantyske attributen. Al sille guon dit liet wat swiet en schwärmerisch fine en hjir en dêr de banale kant neist, foar myn fielen is it wol in magistraal hichtepunt yn Mahler syn behearskjen fan de beheinde foarm, foaral troch de prachtige ienheid fan | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 149]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tekst en melody en troch it geniaal ôfwikseljen fan de stimmingen, fan majeur en mineur. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
XIVDe fierdere feroaringen moat ik koart mei om 'e hoeke. Bytiden liket it dat Mahler de typysk filmysk-balladeske situaasjeferspringingen, benammen dêr't dialogen yn it spul binne, wat ferdúdlikje wold hat troch tafoeging fan details. Eigen fynst is bygelyks yn ‘Um schlimme Kinder artig zu machen’ de passaazje dêr't de ridder-bernedief op syn ‘schönen Rössli’ oan syn ferliedingen tafoeget: ‘In meiner Tasch' für folgsam Kind' / da hab' ich manche Angebind’. In logysker opset berikt er yn it eigenaardige ‘Selbstgefühl’ troch de slotstrofe, dy't wat frjemd bylket nei de diagnoaze fan de dokter: ‘Ein Narr bist du gewisz’, in pear strofen nei foaren te skowen en sadwaande de pointe fan it gedicht yn syn wêzen te litten. Seedlike motiven dêrfoaroer soe men sykje wolle yn ‘Ich ging mit Lust’, dêr't de te let by de faam kommende frijer him ûntskuldiget mei it sizzen, dat er sa lang by bier en reade wyn en by in ‘schwarzbraun Mädelein’ sitten hat. Mahler ferfangt dit nochal iepenhertich, om sa te sizzen: ‘ymmoreel’ slot troch in folle mijener, dêr't moanne en nachtegeal wer ris tuge en dêr't de jongfeint (of de ‘dichter’?) tsjin de faam seit: ‘Du schlafselig' Mägdelein, nim dich in Acht! Wo ist dein Herzliebster geblieben?’ Mooglik kin men ek it weilitten fan de strofe mei ‘Der Liebe ein süszer Zeitvertrieb’ yn ‘Scheiden und Meiden’ út seedlik beswier ferklearje. In folslein oare opset bringt Mahler yn ‘Aus! Aus!’ It orizjineel hat in slotstrofe mei ‘zwei Turteltäubchen’ op in ‘dürren Ast’ en mei de fragen by de faam dy't har soldaat fuortmarsjearen sjocht: ‘Was batt mich die schönste Rose,/Wenn ich sie nicht brechen soll?’ - seksueel symboal moai wis - en: ‘Was batt mich ein jung frisch Leben, / Wenn ich 's nicht der Lieb ergeb?’. Yn it plak dêrfan komt in alhiel oare ein, literêr gâns swakker nei myn betinken, mei in kliemerige klacht fan de faam en de weromkear nei it begjin, dy't ek muzikaal te ferklearjen is. De feint kriget hjir, mei syn ‘Morgen marschieren wir’ en ‘Die Lieb' ist noch nicht aus’ it lêste wurd en de faam sadwaande in takomst- perspektyf, in lytse kâns op in happy ending, dy't de orizjinele titel, ‘Abschied für immer’, har net taseit. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 150]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Like eigenaardich is it weilitten fan de beide slotkûpletten fan ‘Zu Strassburg auf der Schanz’ (Der Schweitzer). De deserteur- út-unwennigens is snipt en sil deasketten wurde, hy makket him der klear foar. Mahler no mijt net allinne it nochal kras realisme (‘Schieszt zu, dasz das Blut rausspritzt’), mar frjemd genôch ek de religieuze ein, de oprop fan de faaie man ta de ‘Himmelskönig’ om syn siel te rêden. As lêste yn 't each rinnende feroaring sinjalearje ik noch yn it sjarmante, boartlike ‘Wer hat dies Liedel erdacht?’ - it meast songene fan Mahler syn ‘Wunderhorn’-lieten - de ferfanging fan de tuskenstrofe troch ien fan eigen fynst:
By it ynfieren fan dit dramatysk effekt: de frijer dy't ‘des Wirths sein Töchterlein’ smachtsjend oansprekt, soe men hast tinke wolle oan in persoanlik wjerfarren, al lit de boartlikheid fan de ein sa'n feruûnderstelling amper ta. Mar it brekt tagelyk ek de ienheid fan de oarspronklike tekst min ofte mear. Wol bewiist dizze tafoeging, dat Mahler de toan fan it romantysk leafdeliet en ek de rymtechnyk treflik behearske. Of... is it in strofe út in oar besteand (‘Wunderhorn’) liet? Muzikaal besjoen, by einsluten, betsjut dizze feroaring ek noch in nijsgjirrige mjittewikseling. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
XVDe fraach kin steld wurde: binne dizze feroaringen ferantwurde út it each fan ús moderne opfettingen oer earbied-foar-de-tekst? In fakfilolooch sil allicht nee sizze. De juwieltsjes út de ‘Wunderhorn’ wiene Mahler middel, gjin doel, hy hat him net fol piëteit ûnderwurpen. Mar dêr stiet wol wat foaroer. Wy hawwe te krijen mei anonime, út 'e folksmûle of anonym publisearre poëzij | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 151]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
(allinne Antoanius fan Padua wurdt in dichter by neamd, en dy hat Mahler alhiel respektearre). Der bestiet dus gjin auteursrjocht en gjin wissichheid oer de krektens fan de tekst. Boppedat hat Mahler it, stribjend nei in hegere ienheid fan literêr wurd en muzikaal útdrukkingsmiddel, fakentiden treflik dien, mei in fyn fielen foar sfear en wurdkar, mei bewuste argaismen en dialektwurden en al. Troch alle feroaringen hinne is de essinsje oan gefoelslading bewarre bleaun en yn 'e muzyk ta heger potinsje brocht. Oars leit it (mar dat falt einliks al bûten it bestek fan dit artikel) by de Sineeske lyryk dy't Mahler brûkt hat foar ‘Das Lied von der Erde’. Yn hoefier't Hans Bethge de âlde Sinezen geweld oandien hat, is my net bekend, mar moai wis hat er wol wat oan it romantisearjen en ferdútskjen west. Yn safier soe men Mahlers fiergeand yngripen ferantwurdzje kinne. Allinne... net tsjinoer Bethge! Want hjir ûntstiene troch ferfalsking of net, nije keunstwurkjes (lykas by elke goede oersetting) en dêr hat Mahler him net oan de geastlike ‘auteursrjochten’ halden. Ernest W. Mulder stiet, yn syn analyze fan dit masterwurk, twivelich foar it rjocht fan de komponist oer, mei alle earbied foar de wize wêrop er it dien hat. Wy reitsje hjir in algemien punt, dêr't ik net al te djip op yngean wol. De literatuer hat har eigen rjochten, har autonomy, ek dêre wêr't de muzykmannen har oermasterje. Men soe it probleem algemiener stelle en besjen moatte, en jin ek de fraach foarlizze wêrom't safolle komponisten sa faak literêr minderweardige of alteast twadde-rangsteksten foar kar nommen hawwe. Ik wol my beheine ta Mahler. It soe fan belang wêze ek dy teksten te fergelykjen dy't er nommen hat fan suver ‘yndividuele’ dichters. By Klopstock, Goethe (Achtste Symfony) en Nietzsche is al wat mis, seagen wy. Ek mei it Latyn fan 'e tsjerke is it net alhiel yn 'e es (ek Achtste Symfony). En no is Friedrich Rückert (1788-1866) gjin Goethe of Heine en grif gjin sjeny, mar Mahler hie dochs wol minder ‘liifpoëet’ útsykje kinne as dizze wat simpele, húslike, ynnimmende, mar dochs wier wol fan dichterlike besieling dreaune muze-soan. Wat hat er fan de Rückert-teksten hiel litten? It wie, die bliken, net maklik yn Nederlân de hear Rückert oars benei te kommen as fia blomlêzingen. Troch de freonlike bemiddeling fan Prof. Erwin Ratz út Wenen kaam ik yn it besit fan de orizjinele Rückert-teksten dy't Mahler brûkt hat. It binne meimankoar tsien, en dêrfan steane fiif feriene yn de syklus | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘Kindertotenlieder’ dy't nommen binne út de ek sa neamde syklus fan net minder as 423, dy't yn Rückert syn neilittenskip fûn waarden en dy't op harsels noch wer yn fjouwer ôfdielingen ûnderbrocht wiene. Twa fan de fiif naam Mahler út de ôfdieling ‘Krankheid und Tod’ (de nûmers 56 en 69), trije út ‘Trost und Erhebung’ (de nûmers 47, 83 en 115). Yn in oare folchoarder hat Mahler se gearfoege. De teksten hat er in stikhinne alhiel respektearre. In inkelde syntaktyske ferskowing of it weilitten fan in wurd hjir en dêr sil wol in suver muzikale reden hawwe. Allinnich yn it tredde ‘Kindertotenliet’ (‘Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein’) binne strukturele wizigingen oanbrocht, dy't sa goed as wis yn haadsaak troch muzikale betinkings ynjûn binne. It gedicht bestiet by Rückert oarspronklik út twa dielen, nûmere I en II, beide ferparte yn twa strofen, I yn twa strofen fan sân rigels, II yn strofen fan trettjin en trije rigels. Fan dizze fjouwer strofen hat Mahler de twadde alhiel weilitten, de tredde as earste, de earste as twadde en as slot de fjirde nommen. De fiif oare Rückert-lieten, dy't, yn ien ferbân mei twa ‘Wunderhorn’-teksten (ús nûmers 20 en 21), de ‘Sieben letzte Lieder’ foarmje, jouwe sa likernôch itselde byld. Alhiel gelykbleaun binne: ‘Liebst du um Schönheit’ en ‘Um Mitternacht’. Yn ‘Blicke mir nicht in die Lieder’ is ûnder oaren ‘die reifen Honigwaben’ ta ‘die reichen Honigwaben’ wurden. Yn ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ is ‘Weltgewimmel’ ferfongen troch ‘Weltgetümmel’ en is de op ien nei lêste rigel feroare fan: ‘Ich leb' in mir und meinem Himmel’ yn: ‘Ich leb' allein in meinem Himmel’. Dat lêste soe mear as ynsidintele betsjutting hawwe kinne. Alhoewol, de mooglikheid dat Mahler dizze gedichten út 'e holle en sadwaande net krekt sitearre hat, mei út soarte net alhiel útsletten wurde. Struktureel fan aard binne dan by einsluten de feroaringen yn ‘Ich atmet' einen linden Duft’ dêr't in pear rigels omwiksele binne en dêr't it slot: Ich atme leis
Im Duft der Linde
Der Herzensfreundschaft linden Duft
omset is yn: Ich atme leis
Im Duft der Linde
der Liebe Linden Duft.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De ferfanging fan ‘Herzensfreundschaft’ troch ‘Liebe’ kin fan muzikale motiven ynjûn wêze, mar mooglik ek betsjutte: de kar fan in ienfâldiger en minder yrritearjend wurd. Yngripend binne dizze feroaringen net, fergelike by dy yn de ‘Wunderhorn’-teksten. Wy meie dêrút konkludearje, dat Mahler de poëzij fan yndividuele dichters better respektearre hat as de anonime folkspoëzij en ek better as de omdichte teksten út it Sineesk. De fraach oft it yndividuele dichterskip foar him yndied sakrosankte betsjutting hie, is dêrmei in stikhinne, mar net alhiel oertsjûgjend beäntwurde. Wierskynlik is it dochs wol sa, dat dizze sakrosanktens tsjinoer de teksten him ta grutter hoedenens moanne hat en yn it algemien kinne de àl oanbrochte feroaringen mei muzikale motiven wol sawat ferklearre wurde.
En hjirmei is tagelyk in beheind antwurd jûn op 'e frage nei Mahler syn literêre bejeftigens. Ik soe dy ek noch ûnderstreekje kinne mei it feit dat de kar fan fiif dy't Mahler die út de hûnderten fan wearde tige ûngelikense ‘Kindertotenlieder’ èn literêr èn minsklik besjoen gâns better is as de karlêzing-fan-in-literator dy't ik tafalligerwize yn 'e hannen krige. Ek dat pleitet foar it skerp ynsjoch dat Mahler yn literêre wearden hie. Dêr stiet foaroer, dat er literêr sa't liket net fierder kommen is as de romantyk út 'e earste helte fan de njoggentjinde ieu, dat hy om in pear nammen te neamen tiidgenoaten (en yn guon opsichten sels oan him besibbe tiidgenoaten) as Hofmannsthal, George en Rilke net herkend en net ûntdutsen liket te hawwen, alteast net as brûkber foar syn skeppend wurk. In net ûnbekend ferskynsel nammers: grutte tiidgenoaten dy't elkoar net herkenne. Nettsjinsteande dat is nei myn betinken Mahler ien fan de net sa grutte mannichte komponisten dy't, sa't krekt blykt út de feroaringen dy't er oanbrocht, de befruchtsjende wurking fan poëzij en muzyk op elkoar tige skerp sjoen en belibbe hat. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Neiskrift I:In wurd fan tank past my oan de hear H.J. Nieman, skriuwer fan de Nederlânske ôfdieling fan de Internationale Mahler-Gesellschaft. - De teksten út ‘Des Knaben Wunderhorn’ binne sitearre òf neffens de earste útjefte òf nei de tindrukedysje Winkler-Verlag te München. Dy fan Mahler neffens de partitueren: Eulenburg (‘Lieder eines fahrenden | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 154]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Gesellen’), Schott (jeugdlieten), Universal (symfonyen) en Philharmonia (oare lieten).
De Tsjerne, 1960. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Neiskrift II (1994):It lêste part fan dizze stúdzje is bywurke neffens in yn it Nederlânsk skreaune, yn guon opsichten ynkoarte bewurking yn it tydskrift Levende Talen nûmer 237 (des. 1966), bls. 681-699. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Neiskrift III (1994):In folsleine útjefte fan de 446 (!) Kindertotenlieder is yn 1993 ferskynd as Insel Taschenbuch, nr. 1545, teksted. Hans Wollschläger. |
|