Logo DBNL
Oer oarmans en eigen (1994)

Oer oarmans en eigen

(1994)–Anne Wadman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

essayistysk en kritysk ferskaat (mei bibliografy 1972-1994)


Vorige Volgende

Camille Saint-Saëns as symfoanikus

It sjeny fan Saint-Saëns, dat benammen yn it twadde part fan syn lang libben gjin striidpunt wie, is nei syn dea yn 1921 in nochal problematyske saak wurden. Rop gyng der fan syn ierripens, de mearsidigens fan de troch him beoefene sjenres, de ûnútputlikens fan syn rykdom oan melodyen (as apels fan in beam, sei er sels), syn formele feardigens, en fansels fan syn firtuoas oargel- en pianospyljen. Mar der wie en is ek in protte krityk: oerflakkige, uterlike sjarme, tekoart oan persoanlike merktekens, úteinlik konservatisme. Nei oerskatting no ûnderskatting? Of in krekte weardefêststelling, sokssawat as in ‘midsmjittich sjeny’? Net maklik út te meitsjen! Ta de faakst spile komponisten heart er yn alle gefallen net. In flechtich ûndersykje nei syn foarkommen yn radioprogramma's1 die útwizing dat er by tiidgenoaten as Brahms (157 kear), Dvorak (108), Tsjaikowsky (90) en Liszt (84), en ek by de âlderen - Mendelssohn (133) en Schumann (106) - mei syn 47 kear in ein benefterleit. Mar by de Frânske 19de-ieuwers folget er Berlioz (52) op 'e foet en dêrefter komme dan Fauré (41), Franck (33), Bizet (24), Massenet (20) en Gounod (19). Dit allinne sydlings en by wize fan aardichheidsje. - Wy sille ús hjir ynlitte mei Saint-Saëns as symfoanikus of, as men wol, as hast mankearre symfoanikus, mar dan dochs sa goed as de iennichste Frânsman dy't tusken 1850 en 1880 de omskriuwing symfoanikus rojaal fertsjinne. En dan spesjaal mei de yntrigearjende fraach wêrom't er fan syn fiif symfonyen twa by testamint fan útjefte útsleat.

Yn de literatuer bestiet yn dit stik nochal wat betizing. Bonnerot2, dy't as de master syn sekretaris, boelberêder en ‘liif-biograaf’ it neist by it fjoer siet, liket yn earste ynstânsje op dat punt de betrouberste. Hy makket gewach fan seis foltôge symfonyen, dêr't trije fan ûnder opusnûmer (op. 2, 55 en 78) útjun binne en fan de oerbliuwende trije twa, alhoewol net publisearre, op syn minst ien útfiering belibben. Lyle3 neamt yn totaal fiif symfonyen, mar net de alderearste (I) en wol de ‘weiwurdene’ (V), mar dan mei itselde jiertal as nûmer IV (opus 55), dy't offysjeel as de twadde teboek stiet. Riemann's Musik-Lexikon4 sinjalearret deselde fiif. De resinter biografy fan Harding5 falt wer tebek op de klassike trije ûnder opusnûmer ferskynde. It

noch resinter en om syn akkuratens en wiidfiemjends te bewûnderjen boek fan Daniel Fallon6 jout in analyze fan ‘de’ fiif, de alderearste ynbegrepen, en ek fan in tal fragminten fan net-foltôge symfony en dy't as hânskrift yn de Bibliothèque Nationale te Parys te finen binne, mar komt ta de foarsichtige konklúzje dat in symfony yn D moai wis nea bestien hat. De noch resinter plaat-opname fan Jean Martinon7 omfettet deselde fiif, mar net yn 'e gronology dêr't se yn skreaun binne.8

 

Hokker binne it no, yn de histoaryske folchoarder?

Nûmer I - wy brûke yn dit artikel de romeinske sifers - hat as titel: ‘Symphonie en La’ en soe datearje út it jier 1850; de komponist wie doe fyftjin jier âld. Bonnerot dixit en hy is dêryn oer 't algemien folge, ek fan Fallon en Mari. Mar der is reden ta hoedenens. Under de titel en efter syn namme hat de komponist, wierskynlik yn folle letter jierren, skreaun: ‘(15me année)?’ - mei in fraachteken dus. En ek as men Bonnerot goed lêst, kin twivel ûntstean: ‘Yn oktober 1851 kaam er yn de (komposysje)klasse fan Jacques Halêvy; hy hie al harmony, kontrapunt en fuga studearre by Maleden. Sûnt dat jier 1850 (“Depuis cette année 1850”) komt in nije perioade fan produksje op gong.’ ‘Sûnt dat jier 1850’ stiet der, mar je soene logyskerwize ferwachtsje òf: ‘Sûnt dat jier 1851’ ôf: ‘Sûnt it jier 1850’!

Under de foarbylden fan dy nije produksje neamt Bonnerot dan: priuwkes fan ynstrumintale en fokale saken, ûntwerpen, sketsen en gâns net-foltôge stikken, wêrûnder in Sonate foar fioele en piano. Fierders in ‘Scherzo foar lyts Orkest’ (dêroer komme wy noch te praat), fokale wurkjes op teksten fan Victor Hugo en Lamartine; twa begjinnen ta in symfony en in oarenien dy't wòl ôfmakke is (dat is dus ús nûmer I). Datearringen fan al dizze dingen jout er net. En der stiet nèt ‘yn 1851’ of sokssawat, mar ‘sûnt 1850’ - in rammer formulearring dus. Yn Bonnerot syn register stiet efter dizze symfony wol wer: ‘(1850)’, mar ek hysels of syn register-makker kin side 25 sloarderich lêzen hawwe. 15 of 16, of eventueel 17 jier - makket it in soad út? Miskien oangeande minsken fan in normale trochsneed. Mar mei útsûnderlike talinten, wûnderbern - en it is bûten kiif dat Saint-Saëns dêrta hearde - leit it oars. Wy hâlde it dus mar op 1850 en ‘15de année’, mei wat foarbehâld. Mar dat foarbehâld jildt dan net sasear de kwaliteiten fan it wurk sels, dat noch nea útfierd like te wêzen ear't Martinon it registrearre. It hanskrift sels9 befettet

gjin neiere ophelderingen en ek gjin ‘diriginsjonele’ oantsjuttingen.

Nûmer II yn Es (opus 2), en trochstrings de ‘earste’ neamd, is ûntstien tusken 8 juny en 24 July 185310 en opdroegen oan de bekende, serieuze dirigint François Seghers, dy't har op 18 desimber 1853 útfierde ûnder it bekende trúkje: ‘ynstjoerd troch in anonime komponist’ (ut Dútslân noch wol!); se hie sukses, ûnder oaren by Berlioz en Gounod, en waard mei gauwens útjûn (yn 1855 by Richault). Yn de jierren fyftich is se yn har gehiel noch op syn minst twa kear útfierd yn de ‘Société Sainte-Cécile’ te Bordeaux: yn maart 1856 en yn jannewaris 1857. It diel ‘Marche-Scherzo’ moat sa no en dan ôfsûnderlik op konsertprogramma's stien hawwe, lykas doe wol mear dien waard. Yn 1896 waard dizze symfony om sa te sizzen op 'en nij ûntdutsen en útfierd ûnder lieding fan Géorges Marty yn de ‘Concerts Spirituels de l'Opéra’. De criticus Arthur Pougin fûn it Allegro ‘charmant, d'une douceur exquise’ en priizge it gefoel foar ferhâldingen en de bysûndere ‘wissens’.11 Nei't bliken docht út in brief oan de útjouwer Durand12, dy't it wurk fan Richault oernommen hie, wie de komponist akkoart gien mei de werútfiering fan in jeugdwurk, mar dan moast wol fan tefoaren bekendmakke wurde, dat it in jeugdopus wie en dat dêr de reminisinsjes oan Mendelssohn, Schumann, Félicien David en sels oan de yn it jier fan komponearjen noch net skreaune ‘Faust’ fan Gounod út te ferklearjen wiene.

Nûmer III (F majeur) waard fan 2 juny oant 25 July 1856 skreaun foar in priisfraach fan de ‘Société Sainte-Cécile’ en op 26 jannewaris '57 bekroand. Sa't bliken docht oan de autograaf (hânskrift 491 yn de Bibliothèque Nationale) beskôge Saint-Saëns dit wurk as syn ‘twadde symfony’. In twadde hânskrift (Ms. 492) hat, sa seit Fallon13, mear flaters, draacht it motto ‘Urbs Roma’ en hat moai wis it eksimplaar west dat nei Bordeaux stjoerd wie. Oer de betsjutting fan dit motto (of dizze titel) letter. De premjêre hie net pleats yn Bordeaux, mar yn Parys, op 15 febrewaris '57 yn de ‘Société des Jeunes Artistes’, ûnder lieding fan Jules Pasdeloup. Earst de twadde útfiering wie yn de stêd fan bekroaning, op 10 juny. Dêr wie it dat de komponist, foar it earst fan syn libben, de dirigearstok hantearre.14 Dêrnei liket it wurk oan 1973 ta net wer spile te wêzen, fan de auteur ‘condamnée à l'oubli’, sa't Bonnerot seit. Dat Saint-Saëns it wurk lykwols wearde takende - en dy hat it wurk ek, lykas wy sjen sille - docht net allinne

bliken út it feit dat er it syn ‘twadde symfony’ neamde, mar ek dêrút dat er yn in brief fan 23 maart 185715 oanwizingen joech oangeande de útfieringswize fan beskate passaazjes.

 

Nûmer IV (yn a mineur, opus 55) hjit offisjeel de ‘twadde’, mar yn in hânskrift yn de B.N. (Ms. 913), dat in bewurking foar twa piano's is (mar dan net de bekende fan Debussy), stiet ‘Tredde symfoany’! In bewiis te mear dat nûmer III wol deeglik au sérieux nommen waard. Fallon neamt har skiednis nochal mysterieus. Dandelot16 stelt har premjêre yn 1862; de berjochten oer ien en oar binne net botte dúdlik. Wy folgje yn haadsaak Bonnerot.17 Skreaun tusken july en septimber 1859, krige se har earste útfiering op 25 maart 1860 yn de ‘Salle Pleyel’, wer ûnder Pasdeloup. Se kaam lykwols earst yn 't ljocht - en dat is yn ús ferbân faaks wichtich! - yn 1878 (neffens Fallon, side 165: 1879) by Durand en waard opdroegen oan dyselde Pasdeloup foar wa't Saint-Saëns, neffens syn lettere opmerkingen18, net de aldermeaste bewûndering hie. Bonnerot seit dat dit wurk yn it bûtenlân better ûntfongen waard as yn Frankryk en neamt útfieringen yn it Leipziger ‘Gewandhaus’ yn febrewaris-maart 1879 (dus koart nei de útjefte), yn Milaan (maaie 1879), yn Londen (31 maaie 1879), alles ûnder direksje fan de komponist. Neidat diel 2 en 3 alris op 16 febrewaris 1872 (foar de publikaasje dus) spile wiene, folge de earste nije yntegrale útfiering yn Frankryk, foar it earst nei tweintich jier, op 1 febrewaris 1880 yn de ‘Concerts du Châtelet’, wer ûnder eigen direksje. Oer dat lêste konsert seit Bonnerot dat it ‘presque une nouveauté’ wie en dat nei it twadde diel (it koarte, sjarmante Adagio) de foar- en tsjinstanners suver slaande deilis rekken: ‘La guerre était allumée’ (it sil wol wat oerdreaun wêze: mar wy witte dat it konsertpublyk eartiids minder nuet wie as hjoed de dei) en se kamen pas ta rêst by de earste noaten fan it Scherzo. Der folgen noch útfieringen yn oktober 1884, by de ‘Concerts Modernes’ dy't dy fan Pasdeloup opfolgen en folle letter yn Gent op 7 augustus 1913, by de Berlynske Fylharmony op 28 septimber fan itselde jier en noch op 17 en 18 oktober respektivelik te Warschau en te Lodz, allegear wer ûnder lieding fan Saint-Saëns sels. 1913 wie, lykas wy sjen sille, foar him in ‘feestjier’.

In symfony yn D majeur soe neffens Bonnerot19 út febrewaris 1863 datearje. Hy neamt har de Fjirde, mar nûmer IV hjit by him

de twadde! It wurk soe útfierd wêze op 15 maart 1863 by Pleyel-Wolf. Ek dit stik is neffens Bonnerot, mei in soad oare saken, feroardiele om net publisearre te wurden: al dy dingen sille ‘de simples curiosités’ bliuwe yn de bibliotheek fan it Parizer Konservatoarium. Oant no ta is de symfony net fûn; oer it mystearje deromhinne komme wy noch te praat.

 

Nûmer V (yn C mineur), de saneamde Oargelsymfony, datearret út folle letter tiid, nammentlik út 1886. Pas nei 23 (of miskien sels nei 27) jier hat de komponist him jitris oan in symfony weage, dy't yn dizze ôfdieling syn Grut Suksesnûmer wurde soe, nettsjinsteande de foar de konsertpraktyk wolris lestige needsaak fan in grut oargel.

Gearfetting:              
nr.: jr. fan ûntstean: toan- soart: opus- nr: offisj. nr: opdr. oan: 1ste útf: bynamme:
I 1850(?) A -- -- -- -- --
II 1853 Es 2 1ste F. Seghers 18-12 '53 --
III 1856 F -- -- -- 05-01-'57 Urbs Roma
IV 1859 a 55 2de J. Pasdeloup 25-03-'60 --
? 1863(?) (1859?) D -- -- -- 15-03-'63? --
V 1886 c 78 3de Fr. Liszt 19-05-'86 Oargelsymf.

Oerflakkich sjoen tige moai en evenredich: sawat elke trije jier in symfony, en dan nei 23 of 27 jier in grutskypse ôfsluting; allinne de nûmers II, IV en V waarden útjûn en dus offisjeel troch de komponist oanfurdige. Mar de wurklikheid is justjes gearstalder! Is dat typearjend foar de krisisposysje fan de klassike symfony yn Frankryk yn 'e jierren 1850-1880?

II

Julien Tiersot20 hat de posysje fan de midden-njoggentjindeieuske Frânske symfony sa werjûn: ‘Yn Frankryk waard de sym-

fony beskôge as in skoalle-oefening. In hiel set lang hâlden yn haadsaak allinne de “kandidaten foar Rome” har der mei dwaande: it like derop dat in goed trochtimmere symfony it heechste bewiis fan fakbekwamens wie foar de learling-komponisten oan it konservatoarium. As foaroefening wiene se ferplichte om in fuga te skriuwen; de symfony kaam letter as ôfslutende prestaasje. Mar sûnder mis hie de symfony, yn it each fan de lju dy't it wurk beoardielje moasten, gjin grut gewicht en gjin ferheven artistike wearde.’

Lykas wy sjen sille, besjocht Fallon Saint-Saëns syn symfonyen I en III, de net-útjûne dus, benammen yn dat ljocht. Alhiel oertsjûgjend is dat net: der mei oannommen wurde dat ek de ‘beoardielers’ en de oankommende komponisten wol in noasje hiene oangeande de betsjutting fan de symfonyen út de Weenske skoalle en oangeande dy fan Mendelssohn en Schumann, al waarden dy yn Frankryk net boppemjitte faak spile. Der kin boppedat likegoed sein wurde dat Saint-Saëns syn twivelmoedigens foar syn eigen symfoanysk wurk oer minder fuortkaam út lytsachtsjen fan it sjenre as út djippe bewûndering foar krekt de klassike masters yn dat sjenre. Nammers, wy seagen al dat er de útfieringen fan II, III en IV befoardere en perfoarst net tsjinkearde.

 

Hoe leit it lân der om en by 1850 hinne mei de klassike symfony yn Frankryk? Wy moatte dêrby Berlioz, de Grutte Romantikus, útskeakelje. Net allinne om it jiertal, mar ek en benammen meidat by him, krekt lykas by Liszt, de grutte brânsje-ferdizing, begûn mei Beethoven syn Njoggende, har uterste wei gien is. De ‘Symphonie Fantastique’ (1830) wie einliks, dat hoecht net neier útlein te wurden, earder in ‘Fantaisie Symphonique’, net allinne om de ôfwiking fan it fjouwer-dielepatroan, mar boppe-al om de programmatyske ynhâld; sokssawat jildt ek foar ‘Harold en Italie’ (1834), foar de ‘dramatyske symfony’ ‘Roméo et Juliette’ (1830) en de ‘Symphonie Funèbre et Triomphale’ (1840): allegear om ûnderskate reden symfoanyske wurken sûnder symfonyen te wezen. Ek histoarysk meitsje se it gat tusken 1840 en 1880 net fol. Ta grutte hichte rûn dy histoarysk sa goed te begripen en te ferklearjen brânsje-ferdizing út op it fan Liszt ‘útfûne’ en ek troch Saint-Saëns in tiidlang beoefene sjenre fan it symfoanysk gedicht, en yn muzyk-dramatyske sin op Wagner. Yn Dútslân hat de ûntjouwing in oarenien west, is der in mear

kontinuë line Beethoven - Schubert - Mendelssohn - Schumann - Brahms/Bruckner, oan de ein fan de ieu ta of oer dy ein hinne as men wol, mei Mahler as ‘einpunt’ (mar by him ek mei de nedige brânsje-ferdizing). It grut dilemma: symfony as abstrakt foarmprodukt/symfony as drager fan programmatyske en dramatyske ynhâlden, hat yn Dútslân oars wurke as yn Frankryk.

Wy geane hjir net fierder yn op it ferskil tusken de ‘twa muziken’, de al te faak fersimpele tsjinstelling tusken it ‘earnstige’ Dútslân en it ‘boartlike’ of ‘frivoale’ Frankryk, dêr't ommers de ‘serieuze’ Wagner sa min oan 'e bak komme koe. Mar fêst stiet wol dat it Frânske muzyklibben méar as it Dûtske opgyng yn it muzykdramatyske, mar dan wer net yn de Wagneriaanske sin, mar tusken de utersten fan earnstige, histoaryske opera (Meyerbeer, al wie dat dan in Dútser...) en de cancan-operette (al wie Offenbach èk in Dútser...) en it dêroan besibbe ballet. Der wie dêrsa net folle publyk foar de symfony. Us hjir folgjend berjocht21 kin út soarte mar op in frij flechtige ynventarisaasje berêste.

Ut de jierren 1840-1850 binne my gjin klassike Frânske symfoanyen bekend, mei útsûndering fan César Franck syn ‘Symphonie à Grand Orchestre’, dy't wol in opus-nûmer (13!) hân hawwe moat en op 16 febrewaris 1846 yn Orléans ek útfierd, mar net publisearre is. Miskien wat foar in eksperimint? It wurk sil wol ûnder de Tiersot-formule falle. Wy seagen dat Saint-Saëns syn earsteling yn of koart nei 1850 komponearre. Gounod (berne yn 1818) skreau - syn ‘Petite Symphonie’ foar blazers, dy't mear ta it keamermuzyk-, of noch better ta it divertimento-sjenre te rekkenjen is, byside litten, - syn beide symfonyen, perfoarst gjin jeugdwurken, yn 1853 en '55 (resp. yn D en Es), koart nei de symfoanyske start fan de santjin jier jongere Saint-Saëns. It is net bewiisd, mar ek net ûnmooglik dat er him dêrby troch de jongere freon en kollega ynspirearje litten hat: 1853 is ommers ek it jier fan de troch Gounod bewûndere nr. II fan Saint-Saëns; Gounod syn brief dêroer22 datearret fan desimber dat jier. Fallon23 wiist nammers op oerienkomst tusken it earste tema fan Saint-Saëns II en dat fan Gounods II (èk yn Es majeur), al lûkt er der, mei rjocht, gjin fiergeande konklúzjes út. Se binne beide - Gounods I mei net folle, syn II mei mear sukses - útfierd troch Pasdeloup yn de ‘Jeunes-Artistes’-konserten en printe by Colombier. Men heart se selden of noait op konsertprogramma's.

Oars gyng it mei de oare freon, Bizet, dy't yn deselde jierren

as santjin-jierrige syn geniale ‘Symfony yn C’ (geniaal sûnder mis fergelike mei Saint-Saëns syn earste; skreau (oktober-novimber 1855). It wurk, dat sels oan syn beide freonen Halévy en Gounod sa't skynt net bekend west hat, begûn syn triomf pas nei de ûntdekking, in tachtich jier nei it ûntstean. Dochs in punt foar Tiersot: de symfony as akademyske oefening? Of earder: oerstjalping troch opera-aktiviteit, ìt middel om publyk te lûken? Bizet hat letter noch in twadde symfoanysk wurk skreaun, yn de jierren 1860-'68, revisearre yn '71 en pas yn '80, nei syn dea, útjûn. Dat der ek de namme ‘Suite Roma’ oan jûn wurdt, jout te tinken, lykas ek de lange en blykber muoisume ûntsteansskiednis.

Napoléon-Henri Reber (1807-'80), 28 jier âlder as Saint-Saëns, publisearre syn fjouwer symfonyen yn ien jier (1858) by Richault. Fan de noch minder bekende Louis-Théodore Gouvy (1819-'98) ferskynden fjouwer of fiif symfonyen tusken 1863 en '69; guon wiene al earder spile, de earste bygelyks yn 1846 troch in amateur-orkest. In Dútske krante skreau nei de útfiering fan ien dêrfan yn it Leipziger Gewandhaus, dat Gouvy ‘deutsche Ernst’ wist te ferbinen mei de ‘Eleganz seines Vaterlandes’. En Saint-Saëns moat fan Gouvy tsjûge hawwe dat er, him losmeitsjend fan de Mozart- en Beethoven-imitaasje, harren styl ferbûn mei dy fan de âlde Frânske masters.24 Yn 1867 waard te Bordeaux in symfony fan in my fierder folslein ûnbekende Chaine bekroand.25

Yn de jierren santich is it al net folle better, al dûke dan bekender nammen op. Vincent d'Indy (berne yn 1851, in ‘jongere’ dus), skreau yn 1870-'72 in net-publisearre symfony yn A. Fan in oarenien, byneamd ‘Jean Hunyade’ (in Hongaarsk machthabber, de titel klinkt nochal programmatysk!), waard diel I op 15 jannewaris 1875 en de trije oare op 1 april '76 útfierd troch de ‘Société Nationale de Musique’, de bekende muzikale frucht fan Frankryks nasjonale delgong yn 1870. Fan de noch wer justjes jongere André Messager (berne 1853) waard in yn 1876 bekroande symfony op 20 jannewaris '78 yn Parys (Châtelet) spile, om earst santich jier letter by Choudens útjûn te wurden.

Ek it earste symfoanyske wurk fan Fauré (berne 1854), dat ek wol ‘Suite d' Orchestre’ neamd wurdt (diel 3 hjit ‘Gavotte’!) hat noait it ljocht sjoen, likemin as de Twadde Symfony yn D út 1884 (útfierd op 15 maart 1885). Oan bliuwends hat dizze hiele perioade allinne opsmiten Bizet syn faak spile symfony yn C en Saint-Saëns syn minder faak spile yn A (nr. IV). Bûten Frankryk yn dy selde snuorje: de eksploazje fan Russyske symfonyen om

1862 hinne (it jier fan ûntstean fan it Machtige Kloftke); de start fan Bruckner om 1868 hinne; it begjin fan de let symfony-ripe Brahms yn 1878.

 

Wie no de fuortsetting fan de ‘Weenske’ symfony by Saint-Saëns in ûnbetochte, op konservatoarium-tradysjes grûndearre neifolging? Of earder in bewuste fuortsetting subs, in wer ynfieren nei al dy Berliozske útskriptichheden? My tinkt: allebeide tagelyk. Hy wie in freon fan Berlioz (al neamt dy Saint-Saëns yn syn autobiografyske geskriften mei gjin wurd!), fan Liszt en ta in beskate hichte ek fan Wagner. Mar hy woe gjin Berlioz wêze, gjin Liszt en gjin Wagner. Hy woe himsels èn gewoan Frânsk wêze. Wy seagen al dat er him noch yn 1896 publyk ûntskuldigje woe foar de ynfloeden yn syn symfony II fan 1853; hy hie der de nammen fan Haydn, Mozart en Beethoven oan tafoegje kind: dêrsa en by Schumann en Mendelssohn lei syn symfoanyske fiedingsboaiem; út dy tradysje wei skreau er, fanút in klassyk foarmbesef en fanút Beethoven-ferearing (dy't er dan ek wer mien hie mei Wagner). Brânsje-ferdiizjende eleminten fan ynhâldlik-programmatysk aard binne yn syn symfonyen dan ek net te finen, sels net yn de monumintale Oargelsymfony. Hy hâlde de dingen kreas útinoar: symfoanyske gedichten, bêst, mar gjin dichterlike, dus programmatyske symfonyen. Gjin heal wurk.

De bou is sadwaande ek altyd fjouwer-dielich (de útsûndering, nûmer V, is mear in útsûndering yn skyn). Allegear, I, II, III, IV en V, hawwe de klassike stadige ynlieding, al is dat by III amper te merken en by IV ek justjes útwiske troch in hast net te fernimmen tempo-wikseling (‘Allegro-marcato’). Yn I, IV en V is it twadde diel it stadige; yn II en III is it Scherzo it twadde diel. De slotdielen binne yn I: Allegro molto presto; yn II: Allegro maëstoso; yn III Poco Allegretto-Andante con moto; yn IV: Prestissimo; yn V: Allegro-Più Allegro-Molto Allegro. Yn dit stik foarmet dus III de dúdlike útsûndering en in skerp kontrast benammen mei it koper- en harpgeweld yn de Finale fan II. In nijichheid ek hjirom: it slot fan III is in rige fan seis fariaasjes op in ienfâldich en leaflik tema en tige rêstich einigjend. Al mei al binne dus de formele ôfwikings fan it tradisjonele klassike-symfonyskema beheind.

Wat de besetting oanbelanget: I hat neist strikers en pauken dûbele blazers: fluit, hobo, klarinet, hoarn, trompet. Allinne diel 3, it Scherzo, is tinner beset: solo fluit en hobo + strikers, in reden

wêrom't Fallon26 it fermoeden hat dat it oarspronklik net yn de symfony thúshearde. III hat deselde besetting as I, mar mei fjouwer yn pleats fan twa hoarns. II is yn dit stik útsûndering, troch ynfiering fan de harp as orkest-ynstrumint en troch de yn it slotdiel bûtenwenstich swiere koperbesetting, faaks mei (of allinne) troch it feit dat Seghers oer in tige grut orkestapparaat de beskikking hie.27 Boppenop de besetting fan III kamen noch: pikkolo, basklarinet, twa ekstra fagotten, trije tromboanen, sakshoarn, twa kornetten, bekkens, twa ekstra pauken en, as wie it om de striid tsjin al dat blaasgeweld út in subtiler hoeke wei oangean te kinnen, net minder as fjouwer harpen, - dat lêste in noviteit, as wy efkes ôfsjogge fan Berlioz syn gigantysk útrûpeljen fan harpisten - dyselde Berlioz dy't, yn 'e mande mei Gounod, sa wei wie fan dizze ‘anonime’ symfony. Der is nammers méar fan Berlioz te finen yn dit hjoed de dei komselden útfierde stik, wêrfan't it sjarmante 2de diel, ‘Marche-Scherzo’ (mar in mars is it amper en einliks ek gjin echt Scherzo!), faak as los programma-ûnderdiel tsjinst dien en sels as tune fan in radio-rubryk brûkt west hat.

De besetting fan IV is wer ta de klassike werombrocht, mei yn diel 2 in alt-hobo en yn 4 in pikkolo. Dy fan V mei genôch bekend achte wurde.

III

Hoe stiet it no mei de wearde fan al dit wurk? En yn 't bysûnder mei dy fan de twa net-erkende symfonyen? En dêroan keppele de fraach: wêròm hat Saint-Saëns dy twa fan publikaasje útsletten? (Wat net hielendal itselde liket te wêzen as: útsluting fan útfiering). In wearde-oardiel hat Fallon jûn en it slút einliks alhiel by dat fan de komponist oan. Mar der binne yn Fallon syn ferhaal wol wat tsjinstridichheden en de fraach wie oft er dit alles nei de plaatútjefte fan Martinon úthâlde wolle soe.

Wat I oanbelanget - en ik gean no net yn op syn treflike tematyske en harmoanyske analyzen - hat Fallon beswieren tsjin de ientoanichheid fan it foarste diel, tsjin de generale pauzen dy't de fuortgong tsjinkeare en tsjin de konvinsjonele modulaasje-technyk. Yn it twadde diel kart er de lange trochwurking ôf dy't it lykwicht ferbrekt, it brûken fan net-lyryske motiven, it takennen fan tefolle gewicht troch de swiere begelieding, dy't de struktuer fan it gehiel ûnderstek docht.

Mar it tredde diel neamt er sawol histoarysk as muzikaal besjoen ynteressant. Wat it histoaryske oangiet, dit stikje komt yn de hânskriften foar as ‘Scherzo pour petit Orchestre’ (Ms. 867, Bibl. Nat.). Fallon wol der op út, ek op grûn fan de úttinne besetting, dat it oarspronklik net yn de symfony thúshearde, mar der ynfoege is fanwegens de gelikens fan toansoarte. Bêst wat foar te sizzen. Hy seit ek dat it foarkomt yn in mannich ynventarisaasjes fan Saint-Saëns' wurk, mar docht net te witten yn hokker. Noch Bonnerot, noch Lyle, noch Harding neame it wurkje, wol kaam ik it tsjin by Briquet28 en, fanselssprekkend yn Fallon syn eigen bydrage oan ‘The New Grove’.29 Yn alle gefallen is it as ‘los’ Scherzo net útjûn en hy bringt gjin bewizen by dat it as ôfsûnderlik programma-ûnderdiel brûkt is. Wat de muzikale wearde oanbelanget is syn oardiel oer dit Scherzo tige priizgjend: in tema fan grutte lichtens en fynsinnige útdrukkingswize; in moaie oergong fan it Trio werom nei it Scherzo; in meinimmende kontrapuntyk, koartsein: dit stikje (fan noch gjin trije minuten) is ‘a convincing piece of music’, mei méar karakter en ferfining as de rest fan de symfony.

Mar ek diel 4 neamt Fallon in briljant stik en in ‘passende ôfsluting’: faasje, lichtens, Haydns esprit. It haadtema mei syn mannichte repetearre achtsten, hat in perpetuum-mobilekarakter en bringt Mendelssohn yn 't sin (akkoart) en Berlioz (minder akkoart). Dochs in bytsje nuver dat in wurk dêr't it 3de en it 4de diel sûnder betingsten heech fan wurdearre wurde, lykwols yn syn gehiel as in soarte fan skoaloefening ôfwiisd wurdt... Der is, seit Fallon op side 45, ‘nothing imposing’ yn; objektyf besjoen is it ûnevenredich en ûnryp. It past dus alhiel yn Tierson syn fisy. Yn in briefwiksel dy't ik mei Fallon hie, bliuwt er, ek nei it beharkjen fan de plaatopname, by syn negatyf betinken; it is sels noch justjes stranger.30

Pierette Mari31 oardielet, ik mien oannimme te meien sûnder kommersjele bybedoelingen, aardich wat geunstiger: se hat it oer jeuchlike frissens en natuerlike fitalens, oer grutte formele helderens yn alle dielen; benammen yn diel 2 binne de motiven mei grutte fakkundigens oer it dielhawwend ynstrumintarium ferspraat. Yn it wurk as gehiel sjocht se frisse jeuchlikens, dy't ús dielhawwe lit oan it entûsjasme en de befrediging dy't de oankommende studint wjerfarre yn de freugde fan it skeppen.

No hawwe hoesteksten út soarte wat frijbliuwends, lykas hjir ek. En ik wol net ûntstride dat der behalven ynfloeden fan Mozart

syn ‘Jupiter’, fan Haydn, Mendelssohn, miskien ek fan Beethoven, ek nochal wat ûnripens yn it gehiel sit. Ik stim Fallon ek ta, dat dit symfonytsje net yn it skaad fan Bizet syn earsteling stean kin. Mar de ûnripens hat hjir in ûnmiskenbere sjarme. En behalven ynfloed is der ek gâns eigens, of miskien moat ik sizze: gâns dat in typysk Frânske oersetting fan dy ynfloeden is. Bygelyks dy stadige ynlieding fan diel 1: út donkere djipten yn de bassen wei nei it oerflak kringend, dêr't in suver tragysk crescendo dòchs wer fuortebbet yn freedsumens en fersoening: in hiel skala fan gefoelens binnen mar in pear mjitten. Gjin Beethoven, lykas Fallon hawwe wol, gjin Haydn, mar in Frânsman - ferjou my dat it slim is om dat ‘typysk Frânske’ sûnder falske lyryk en klisjees te omskriuwen; mar it is werkenber en hat te krijen mei in beskaat soarte mankelikens, in sfear fan bliidmeitsjende hast-drôvens.

Myn oardiel leit oars as dat fan Fallon, spesjaal oangeande diel 2 en 3. It stadige diel hat in moai kantilene, suver in soarte fan ‘unendliche Melodie’, yn alle gefallen in lange azem, en in moai wulvige harmonyk; de mineur-passaazjes jouwe dêrmei in bysûnder, hast driigjend kontrast. Diel 3 dêrfoaroer achtsje ik it swakste diel fan de hiele symfony. It Trio befettet nijsgjirrich meloadysk en kontrapuntysk materiaal, mar it haadtema is wol slim tradisjoneel, simplistysk en koartamich; in skoaljonges-menuetsje om sa te sizzen. Wat de Finale oangiet kin ik it mei Fallon wer fan herten iens wêze. En as gehiel: it bliuwt foar my in riedsel wêrom't de komponist dit wurk, dat kwalitatyf dochs net sa'n grut ein efterleit by en in beskate foarsprong hat op 'e wol publisearre II, ta ferjitnis ornearre hat, in ding dêr't Fallon him yn meistimt. It Tierson-motyf kin meispile hawwe en fierders de nederige earbied foar de ripens fan folwoeksen Weenske masters. Mar ik freegje my ôf oft der ek net in stikje nonsjalânse mei anneks west hat, sokssawat as: oan in beam sà fol apels...

 

Symfony II (Es-dur, 1853) wurdt fan Fallon32 gâns geunstiger beoardiele, as ‘it begjin fan syn masterskip yn dit sjenre’. Nij neamt er de foar de komponist karakteristike modulaasje nei de ûnderdominant; de troch Beethoven (mooglik Beethoven-fia-Schumann) beynfloede gruttere langte; it foarkommen fan in punktearre ritmysk motyf troch it hiele diel 1. Diel 2, ‘Marche-Scherzo’, omskriuwt er as in ‘delightful’ stik fan graasje, lichte melangoly en pretinsjeleaze ienfâld. Akkoart. Diel 3 is in stik fan

grutte earnst en swierte, yn sterk kontrast mei it foargeande. De Finale sprekt Fallon gjin eksplisyt oardiel oer út; wol sinjalearret er de útwreide orkestraasje en it foarútwizen nei it slot fan V, de Oargelsymfony. It wurk as gehiel neamt er in ‘yndrukwekkend ûndernimmen’, dat tsjûget fan de komponist syn belangstelling foar de Dútse avant-garde, spesjaal Schumann. As nijsgjirrich jout er fierder noch oan de toansoarte-relaasje tusken de fjouwer dielen (Es-G-E-Es, mei de enharmoanyske oergong fan it tredde nei it fjirde diel: Ais wurdt Bes, dominant fan Es), en it brûken fan fjouwer harpen en al it fugatyske wurk. Gearfetsjend fynt Fallon, lykas Durand yn 189333, de beide tuskendielen it sterkst, diel 1 ‘oertsjûgjend’, diel 4 ‘swak’. Ik kin it mei dat oardiel lykfine: it koper- en bekkenlawaai yn 4 is, nettsjinsteande dy fjouwer harpen, dochs fan in Teutoanske swierte: in militêre mars foar by de Arc de Triomphe op 14 July. Lykwols set ik in fraachteken by Fallons opmerking34, dat Saint-Saëns it probleem fan in befredigjende Finale nea oplosse kind hat. Dat jildt grif net foar I (fan Fallon ek nochal priizge, lykas wy seagen), net foar III (de fariaasjes) en net foar IV. Miskien wol foar V (de pompeusheid ta de grutste hichte opdreaun) en sûnder mis foar dizze II.

 

Nûmer III, de net-útjûne ‘Urbs Roma’, falt yn Fallon syn wurdearring wer leger út. Sa stelt er diel 2, Molto Vivace (en gjin ècht Scherzo, seit er, dêr't oer te striden falt) - troch him nochal frjemd en foar my ûnbegryplik karakterisearre as in soarte folksdûns, sokssawat as in Weenske Ländler, mar dan mei in 4/4-allebrevemjitte en in troch Fallon sels as ‘boisterous’ beneamd haadtema - ûnder it nei syn betinken èchte Scherzo'tsje út I. It kontrastearjende, minlike ‘Trio’ neamt er swak. Lykwols karakterisearret er dit diel as better slagge en oertsjûgjender as de rest fan de symfony: ‘the forceful main theme lends its character and distinction’.35 De lêste beide dielen neamt er ‘anticlimatic’, mar de eigentlike analyze ûnderstreket dat oardiel net. Sa neamt er 3 mei syn marche-ftmebre-achtich ostinato-motyf, dochs noch in ‘ymposant’ stik: it foeget in ‘oansjenlike foarnamens’ oan it wurk ta. Foar my dochs noch wat mear: de tragyske aksinten dy't by Saint-Saëns sa faak oer de holle sjoen wurde.

Net folle kwea hat Fallon by te bringen oer diel 4 mei it neffens him Haydnsk of Beethoveniaansk tema - nei myn subjektyf oardiel wiist it hjir en dêr, bygelyks yn fariaasje 3, al foarút

nei Brahms syn fariaasje-technyk (de Haydn-fariaasjes binne fan 1873, dus fan santjin jier letter!). Fallon syn konklúzje is dat de ‘Urbs Roma’ mear tebekwiist nei II as foarútwiist nei IV: II en IV binne beide grut opset en swiere, logge bousels. Hy fynt de ‘Urbs’ foar syn tiid nochal tradisjoneel, swak yn syn fugatyske technyk en mei in orkestraasje dy't noch gjin yntegraal diel is fan de konsepsje. As posityf notearret er dêrfoaroer de eksperimintele eleminten as: mediant-besibbens yn diel 1, de 5/4-mjitte yn 4 (fyfde fariaasje) en de ‘moed om in symfony rêstich te einigjen mei in tema plus fariaasjes’. Om dan justjes ûnferwachts ôf te sluten mei de opmerking dat it net ien fan Saint-Saëns syn ‘bettere wurken’ is en dat de man ‘moai wis’ gelyk hie dat er de publikaasje en de fersprieding derfan ferbea. No, dat bin ik dan net mei him iens. Sa grut is it kwaliteitsferskil tusken II en III wier net; III hat sels in mannich pluspunten boppe II, dy't as toppen diel 2 en 3 hat, wylst de hichtepunten fan III just 1 en 4 binne, de ymposante en foarmrike hoekdielen, en sûnder dat diel 2 en 3 dêr oanmerklik by benefterbliuwe. Underwilens is it kwaliteitsferskil tusken III en I ek wol wer sa grut, dat wa't I ôfwiist (net mei rjocht, neffens my) dan dochs III wol in earlike kâns jaan mei.36

 

Underwilens bliuwe wy sitten mei de fraach: Wêròm einliks? Sa yn 'e rin wei neamde ik al in mannich mooglike motiven: de Tierson-teory, de earbied foar de ‘echte’ klassiken, de eangst foar reminisinsjes en foar ‘jeuchlike’ tekoartkommings. Mar Saint-Saëns hat net elk oantinken oan syn jeugdwurk besocht út te wiskjen. Yn 1891 bewurke er in âld oargelstik: trije ‘Rapsodies sur des Cantiques Bretons’ út 1866, opus 7, opdroegen oan Fauré, ta in ‘Rapsodie Bretonne’ (opus 7b) foar grut orkest, in frijwat neatsizzend en op amper nijsgjirrige folkloristyske gegevens basearre makwurkje. En yn syn jubeljier 1913 noch dirigearre er in út 1854 datearjende komposysje dy't as titel krige ‘Ouverture d'un opéra comique inachevé’ en publisearre is as opus 140. Wie it faaks sa dat je op in jeugdwurk allinne weromkomme mochten as it mar in ûvertuere of in rapsody wie, en net as it ûnder de heal-hillige beneaming symfony foel? Nammers moat by de fraach: Wêròm eins? wol it appresiaasjeferskil by de komponist tusken I en III achtslein wurde: dy lêste gou wol deeglik as syn ‘twadde symfony’, lykas wy seagen, en waard dan dochs nochris in kear útfierd.

Wat, by einsluten, bedoelde Saint-Saëns mei de oantsjutting ‘Urbs Roma’? Der is in oanlieding om it as allinne it wedstriid- motto foar ‘Bordeaux’ te sjen, want it grif foar ynstjoering bedoelde hânskrift (702) draacht dy oantsjutting al, it oare (701) net. Ek dan noch kin it as motto symboalyske betsjutting hân hawwe yn dy sin dat de kriich yn Bordeaux foar de komponist in hope op revâns ynhâlde koe foar de ferlerne striid foar de Prix de Rome. Fallon sjocht dit as de iennichste ferklearring, Pierette Mari37, dy't it (lykas ek Bonnerot) as titel en net bleat as nûmerferfangend motto beskôget, sprekt it fermoeden út dat Saint-Saëns de oantsjutting ‘Rome’ brûkte om de aspiraasjes te uterjen fan in man dy't de Dútske romantyk ferbine woe oan it Latynske klassisisme, sûnder dat men dêrby fuortdaliks oan programmatyske (‘skilderjende’) bybedoelings hoecht te tinken. Dat hat dan wol it beswier dat men krekt by ‘klassike symfonykeunst’ earder oan Wenen en Dútslân tinke moat as oan Itaalje. Ik wol dan ek de mooglikheid fan programmatyske yntinsjes (mar dan net yn it ferheljende, mar mear yn it lyrysk-skilderjende) net alhiel útslute. Saint-Saëns hie, doe't er dat wurk skreau, noch net yn Itaalje west, mar hy kin himsels, Latyn- en Aldheidkenner as er al tige jong wie, der in byld, in foarstelling fan foarme hawwe. Der waret troch dizze symfony dochs wat fan Romeinske monuminten en steatlikheid (de fanfare-ynlieding fan de hoarns), faaks ek fan Romeinske natuertafrieltsjes (om myn part de ‘Fontana’) yn guon fan de Finale-fariaasjes. Miskien is dit ynbylding. Mar dan ek wer net mear as men achte wurdt jin yn te byldzjen by de Rome-suite fan Bizet of de fonteinen of de pynbeammen fan Respighi...

 

Oer IV (yn a mineur) kin ik koart wêze en alhiel yn 'e pas mei Fallon, dy't har wearde benammen sjocht yn de sterke tematyske gearhing: it effektyf brûken fan in (net-programmatyske, dus suver technysk-abstrakte) ‘idée fixe’. It syklysk prinsipe wurdt, as men Berlioz syn programmatyske tapassing derfan yn bygelyks ‘Harold en Italie’ byside lit, hjir yn Frankryk foar it earst nei Schumann brûkt. Dy strange en skerpsniene bou fan IV stiet yn tsjinstelling ta de lossere opset fan Saint-Saëns syn foargeande symfonyen. Mei dizze útputtende technyk, dy't miskien hjir en dêr dochs wat akademysk oandocht, kaam er ta in foarlopich hichtepunt yn syn symfonykeunst. Hy spile it wurk sels graach. Mar in echt repertoire-stik waard it net, miskien ek troch de konkurrinsjeposysje mei bygelyks Mendelssohn syn Italjaanske (dy't nammers neffens guon ek sa Italjaansk net is as se hjit...).

IV

De âldste my bekende fermelding fan in symfony yn D is dy fan Géorges Humbert út 1913.38 Yn 1923 sinjalearje sawol Octave Séré39 as Watson Lyle40 it wurk. Alle trije neame se 1859 as it jier fan ûntstean en Lyle fernijt eksplisyt dat dat ek it bertejier is fan de a-symfony (nûmer IV). Bonnerot lykwols41 stelt febrewaris 1863 as de ûntsteanstiid en neamt 15 maart as de datum fan de earste útfiering. It eigenaardige is no, dat Humbert, Séré en Lyle alle trije 1863 it ûntsteansjier neame fan de ‘Suite pour Orchestre’, as opus 49 publisearre yn 1877, wylst dat wurk by Bonnerot alhiel net foarkomt. Arthur Dandelot hat, yn 1930, de earste west dy't, lit it wêze op ûndúdlike grûnen, der oan twivele hat oft dy symfony wol oait bestien hat.42 Fallon hat hjir dan ek syn sneupnoas yn 't wurk set. Hy merkt op, dat de symfony nea fûn is; dat se yn deselde toansoart stiet as de neamde Suite, dat Bonnerot fan de symfony gjin melding makket. Mar boppedat hat er ûntdutsen dat in kopy fan de autograaf fan dizze Suite, yn it besit fan mefrou Fauré-Fremiet, it wierskynlik troch Saint-Saëns syn mem skreaune opskrift draacht: ‘4me Symphonie de Camille Saint-Saens’ (tink om 'e telling: I docht net mei, mar III, de ‘Urbs Roma’ blykber al). De konklúzje leit einliks wol foar de hân: it hiele probleem is werom te fieren op in fersin, in ferkearde nammejouwing troch de doe 54 jier âlde mefrou Saint-Saëns; miskien sels in soarte fan memme-grutskens: in besykjen om it wurk fan de fergoade soan in wat ‘ferhevener’ klassifikaasje te jaan. Wy seagen al dat der, bygelyks by Bizet en Fauré, grinsferdizing optrede koe tusken de begripen Suite en Symfony: as ien diel bygelyks ‘Gavotte’ hjit, kin de Symfony ek Suite hjitte. Saint-Saëns' suite-dielen hjitte: ‘Prélude’, ‘Sarabande’, ‘Gavotte’, ‘Romance’ en ‘Finale’. It wurk is typysk 18de-ieusk fan struktuer en styl en it is, dat bin ik mei Fallon iens, net maklik oan te nimmen dat de omskriuwing Symfony fan Saint-Saëns sels jûn is. Op grûn fan al dizze feiten basearret Fallon syn hypoteze: sa'n symfony hat nea bestien. Nectoux43 seit koart mar krêftich dat dy ‘Symfony yn D’ fan 1863 ‘a été publiée sous le titre de Suite d'Orchestre op. 49’. Men soe oan de argumintaasje noch tafoegje kinne, dat it skriuwen fan twa symfonyen yn ien jier (Humbert, Séré, Lyle) foar Saint-Saëns wat bûtenwenstichs wêze soe. De iennichste tsjinarguminten dy't Fallon foar syn hypoteze bybringt, binne de betrouberens fan Séré en de benammen by

Humbert - syn boek ferskynde by gelegenheid fan de Saint-Saënsfeesten te Vevey yn 1913 - sa dúdlik oanwêzige skieding tusken Suite en Symfony. Der binne noch in pear twivelpunten op it aljemint te bringen, bygelyks de fraach: Hoe kaam dy oantsjutting op it hânskrift fan mefrou Fauré (op himsels net nuver dat se in kopy yn besit hie, want har man hie fan de Suite in pianobewurking achthandich makke) úteinlik yn it boek fan Bonnerot (mar dan as Symfony) telâne en dêroan keppele de fraach hoe't de flater, sawol dy fan Humbert as dy fan Bonnerot, de oandacht fan de komponist-sels ûntkomme koe, dy't grif by de lêste in direkte ynformant west hat. Bonnerot syn earste printinge is ferskynd yn 1914, dus by it libben fan de komponist, de twadde yn 1923, nei syn dea. De fraach jildt allinne, as de ‘flater’ ek yn de earste printing al stien hat, dy't ik net rieplachtsje kind haw. Al mei al liket de kâns lyts, dat der ea in Saint-Saënssymfony yn D foar 't ljocht komme sil. Wy sille ús dus tefreden stelle moatte mei de pertininte útspraak fan Nectoux.

V

Nûmer V, de Oargelsymfony dus, is ûntstien neidat de symfoanikus Saint-Saëns 27 jier swijd hie, en yn in tiid dat de Frânske symfony, nei de meagere jierren 1840-'80, in opbloei sjen lit dy't mear as tafallich liket en mooglik yndirekt gearhinget mei it wer oplibjend Frânsk-nasjonaal kultuerbesef nei de delslach fan 1870. Lalo skreau, nei twa eardere net-publisearre proeven, syn Symfony yn g-lyts yn 1885-'86; Fauré syn iennichste symfony, yn d, datearret fan 1884 en waard wol útfierd, mar net publisearre; D'Indy kaam nei twa net-útjûne yn de jierren santich, yn 1887 of '88 mei de ‘Symphonie sur un chant montagnard français’; Widor syn earste orkestsymfony (net trochinoar te heljen mei syn oargelsymfonyen, sjenre fan syn eigen fining) datearret fan 1885; Benjamin Godard, by wa't ek it type dramatyske symfony mei stimmen en koar à la Berlioz en Liszt foarkomt, ferskynde ek as klassyk symfoanikus om 1883 hinne, ûnder oaren mei in ‘Symphonie Gotique’. Chausson skreau syn iennichste symfony, yn Bes, om 1890 hinne en Dukas syn iennichste, yn C, yn 1896.

En sintraal stiet fansels Franck mei syn Symfony yn D út 1886-'88. It liket, om dat jier 1885 hinne, in symfoanyske útbarsting benammen ûnder de learlingen fan de doe 57 jier âlde

Franck, te fergelykjen mei de Russyske útbarsting om ende by 1862.44 Mar de gegevens litte ek wat sjen fan in symfony-probleem: ûnderskate fan dizze yn jierren nochal útinoar rinnende komponisten lieten it by ien proeve. It measte fan wat hjir neamd is, hat gjin repertoire hâlden; yn dat stik binne Franck en Saint-Saëns útsûnderingen. Faaks is it ek typearjend dat nòch Debussy nòch Ravel, dy't yn it begjin fan de nije ieu it Frânske muzyklibben behearsken, alteast yn ús retrospektyf, mei in klassike symfony op it aljemint kommen binne.

Mei in mannich fan de hjirboppe neamde wurken hat Saint-Saëns syn c-symfony mien: de langte, de swiere orkestraasje en beskate oanstriden ta tematyske yntegraasje fan it symfoanysk gehiel, lykas Fallon opmerkt. Hy is ek fan betinken dat de Oargelsymfony gjin ynfloed hân hat op de ûntjouwing dy't de Frânske symfony ûndergean soe. Men soe jin nammers ôffreegje kinne òft der neitiid wol fan in rjochtstreekse ûntjouwing by de Frânske symfony sprutsen wurde kin (Roussel, Magnard, Fl. Schmitt en de jongeren) èn oft sok in ynfloed dan wòl útgien is fan Franck syn symfony. Mar dit ûnderwerp leit bûten it bestek fan dit artikel. By einsluten fûn ek de grutte, klassike, mei romantyske gefoelsynhâlden laden symfony yn it Dútsk-Easten-rykske kultuergebiet in ein mei de dea fan Bruckner (1896) en Brahms (1897) of, as men wol, dy fan Mahler (1911) - de útrinners derfan (Sibelius, Rachmaninow, Prokofjew, Sjostakowitsj, Elgar, ensafh.) fynt men earne oars.

 

De oanlieding ta it skriuwen fan de Oargelsymfony wie nochal ekstern, al sil se yn de djippere, lagen mei de hjirboppe sketste ûntjouwing gearhingje. Saint-Saëns skreau dit wurk op ‘bestelling’ en wol foar de Londenske Fylharmony, foar in konsert op 19 maaie 1886 yn St. James Hall. Hy hie yn 't earstoan in oar programma-útstel dien en dêrby wiisd op it feit dat syn symfony IV yn Dútslân troch Von Bülow en Wüllner op it repertoire nommen wie. It wurk soe ûnder Sir Arthur Sullivan syn lieding yn Ingelân, dêr't er it sels earder dirigearre hie, bêst wurdearring fine kinne. It is, foeget er der oan ta yn syn brief oan de sikretaris Francesco Berger, syn gewoante net om lâns dizze wei ta útfiering fan syn wurk oan te trunen, mar hy makket dizze útsûndering om de ‘grande valeur’ fan de Philharmonics en it orkest (brief fan 9 augustus 188545). Hy sakket wat it honorarium oanbelanget fan £40 op £30, mar hopet dan ek (13 augustus), dat de útfiering fan ien fan syn symfonyen yn betinken nommen wurdt.

Hy achtet dus dúdlik syn symfoanysk wurk fan belang.

Op it fersiik fan Berger om dan mei in ‘nije symfony’ te kommen, antwurdet er op 25 augustus dat er syn uterste bêst dwaan sil om oan dy winsk te foldwaan. It wurk is yn koarte did ta stân kommen, wis as men neigiet wat de 50-jierrige yn dizze tiid allegear oan 'e holle hie. Begjin augustus ferskynde syn opstelbondel ‘Harmonie et Mélodie’, dêr't er ytlike nije siden oan tafoege hie, ûnder oaren oer syn ferhâlding ta Wagner; hy spile en dirigearre yn dy moanne te Antwerpen; hy makke yn novimber in lange toernee mei de fioelist Raphaël Diaz Albertini troch Noard-Frankryk en Bretanje, oan Nantes ta; begjin desimber wied er yn Ingelân en yn jannewaris 1886 te Berlyn, dêr't reboelje ûntstie om syn optreden op 22 jannewaris yn de Fylharmony oer syn hâlding tsjin Wagner oer, wat late ta it mislearjen fan syn Dútske reis: Kassel, Dresden en Bremen wegeren him te ûntfangen; yn febrewaris wied er yn Praach en Wenen; yn Eastenryk skreau er syn ‘Carnaval des animaux’, dat op 9 maart yn premiêre gyng en dêr't er syn wurkjen oan de symfony foar ûnderbrutsen hie. Nuveraardich, merkt Fallon op, dat it skriuwen fan syn meast ‘komyske’ wurk gearfoel mei dat fan syn ‘swierste’ symfoanysk wurk!

19 maart docht er Berger te witten: ‘La symphonie est en pleine fabrication. Je vous préviens que ce sera terrible.’ It wurdt in swiere besetting, mar ‘heureusement’ gjin harpen (yn pleats dêrfan piano fjouwerhandich). Hy fernijt ek dat de symfony twadielich wêze sil ‘en apparence’, mar de fjouwerdielichheid sil noch wol wer te kennen wêze, al binne se ‘tous joints ensemble’ (dat lêste is feitlik net krekt: de twa haaddielen binne wol skerp faninoar skaat). Fierder: ‘cette diablesse de symphonie’ is nei it foarste konsept in heale toan omheechgien: ‘elle n'a pas voulu rester en si mineur, elle est maintenant en ut mineur.’ Ut dizze dingen komt ek in soarte fan selsirony nei foaren. It sil foar him, skriuwt er, in feest wêze om dizze symfony te dirigearjen. Mar sil it foar oaren ek in feest wêze se oan te hearen? ‘That is the question’, mar jo (Berger) hawwe it wold, ik waskje my de hannen yn ûnskuld. 13 april skriuwt er, dat de piano- en oargelpartij alhiel net slim om te spyljen binne, ‘ne vous en effrayez pas’. Hy kundiget syn kommen nei Londen op 15 maaie oan. It wurk is klear, mar hy kin de partituer net stjoere, want dy is by de kopiïsten. Dêrom sil er sels foar it publyk in analyze fan it wurk skriuwe, dat ek yndied bard is.

Yn dy analyze, troch Fallon (yn it Ingelsk) publisearre46, seit de komponist dat de symfony wol yn prinsipe de tradisjonele fjouwer dielen befettet, mar it earste, yn syn útwurking beheind, docht tsjinst as ynlieding ta it Adagio, en it Scherzo is op dyselde wize oan de Finale ferbûn. It doel dêrfan is einleaze gearfettingen en herhellings te mijen, dingen dy't geandewei mear út de ynstrumintale muzyk ferdwine, ûnder ynfloed fan de al fierder geande ûntjouwing yn de muzykkultuer. De link yn it earste diel omskriuwt er sa: ‘Various episodes bring with them an increasing calm, and so lead to the Adagio.’ De twadde link, dus fan diel 3 nei 4, omskriuwt er net eksplisyt; dat is ek net ienfâldich troch al dy komplikaasjes fan de fernimstige partituer, troch wat Fallon neamt de seksjemjittige opset derfan. Mar it Scherzo stiet yn C en de Finale (it wurd ûntbrekt yn de partituer) yn C (partituer-letter T). In koraal-figuer mei piano-arpeggio's foarmet dêrby de oergong. Gearfetsjend is Fallon fan betinken dat Saint-Saëns in wurk kreëarre mei foar syn tiid ynteressante trekken. Mar hy is it net mei de komponist iens, as dy jierren letter yn in brief oan Pierre Aguétant (25 oktober 1918) úthâldt, dat net Franck syn symfony, mar sines it rjocht opeaskje mocht foarmfernijing yn de symfony bewurke te hawwen, en dêrby wiist op de yndieling yn twa haaddielen en op it brûken fan in oargel. Tsjinoer it twadde argumint wol Fallon hawwe, dat it oargel al earder brûkt wie yn Liszt syn ‘Faust-symfonie’ (op himsels wier, mar it oargel spilet yn dy programmatyske symfony in tige beheinde eftergrûnrol, allinne yn de apoteoaze fan it lêste diel; by Saint-Saëns hat it in oare, in mear ‘orkestrale’ en perfoarst gjin programmatyske funksje) en yn deselde syn ‘Hunnenschlacht’ - mar dat is wer gjin symfony. Op himsels kin it fansels wol krekt wêze dat, lykas ek Harding opmerkt47, it brûken fan in oargel ynspirearre is troch dat fan Liszt. In faktor dy't it oargelgebrûk yn V ek mei befoardere kind hat, wie dat yn de St. James Hall in ferneamd mar net troch àlle organisten heechset oargel oanwêzich wie, mei de bynamme ‘The Beast’. Nij wie wol wer, al wurdt dêr trochstrings gjin gewach fan makke, it brûken fan de harp. Saint-Saëns hie yn syn symfony II ek de earste west dy't it brûken fan de harp (mar dan mar leafst fan fjouwer harpen) foarskreaun hie yn in klassike symfony.

En wat de bunte foarm oanbelanget, seit Fallon: yn dat stik wie Schumann him foargien mei dy syn Fjirde Symfony: yn D (opus 120) út 1841 (op 'en nij besjoen yn 1851), dêr't sels alle

fjouwer dielen yn elkoar oergeane. Alhiel oertsjûgjend is it argumint net: by Schumann is allinne fan diel 3 nei 4 in dúdlike oergong; 1 en 2 hawwe in, lit it wêze net sa prononsearre ôfsluting. Yn syn earste (koarte) fioelkonsert hie Saint-Saëns sels it biningsprinsipe ek al tapast. Fallon hie noch wize kind op Mendelssohn syn fioelkonsert yn E en op ûnderskate solokonserten, fan Beethoven ôf.

Wat it fernijende fan dizze symfony oangiet, achtet Fallon fan mear belang it tematysk binend elemint dat er hjir ek ‘idée fixe’ neamt en dat er, oars as bygelyks Berlioz dat die op syn programmatysk mêd (oantsjutting fan in persoan of in gedachte), yn technyske sin ûntwikkelet en transformearret. In proses dat hjir fierder trochfierd wurdt as yn Symfony IV; ek der komt tematysk materiaal út eardere dielen werom, dat der in syklyske foarm ûntstiet, mar dan sûnder ûntwikkeling of transformaasje. Fallon tinkt dat ek yn dit stik Saint-Saëns him basearret op Schumann syn basistechniken fan unifikaasje. Oft er hjiryn ek Liszt syn ‘Faust-symfony’ ta model nommen hat, dêr't Fallon de omfoarmingen beskôget as ynstruminten ta uterste tsjinstellingen en dramatyske spanningen en dêr't se dus, oars as yn Saint-Saëns syn symfony, in programmatyske, net-abstrakte funksje hawwe, achtet Fallon minder wis. Syn fisy komt der koartsein op del, dat Saint-Saëns yn syn V in tige orizjinele tapassing jûn hat fan konsepsjes dy't sawol Schumann as Liszt op gong brocht hiene. Hy slút him dêrmei oan by Humbert48, dy't yn it wurk sjocht in ‘miskien ûnbewuste, folmakke synteze fan twa foarmen, de tradisjonele klassike symfony en de troch Liszt útfûne symfoanyske gedichten’. Ik haw dêr wol wat muoite mei. It soe dan de synteze wêze fan it ûnprogrammatyske (Fallon brûkt hjir de term ‘abstrakt’) en it programmatyske. Mar, oars as bygelyks Otto Neitzel dy't dêryn yslike fier giet49, is Fallon fan betinken, dat de V gjin programmatyske ynhâld hat. It is in struktureel-argitektoanysk (as men wol: technysk-fernimstich) bousel dat mei it stribjen, de dea en it opnimmen yn de himel fan Franz Liszt neat út te stean hat. Men soe op 'en heechsten úthâlde kinne, dat hjirre tapassingen fan de technyk út symfoanyske gedichten en dêroan besibbe muzykfoarmen (dramatyske of programma-symfonyen) inte binne op de abstrakte foarmen fan de klassike symfony en dêryn it ienmeitsjend begjinsel foarmje.

VI

Saint-Saëns syn machtich, mar pompeus masterwurk krige yndied syn premjêre op 19 maaie 1886, yn it ferearjend bywêzen fan de prins en de prinses fan Wales. It sukses wie grut, fertelt Bonnerot, hoewol't boppe yn 'e seal in espeltsje Dútsers ferfelend siet te fluitsjen. De Ingelske parse rûn net oer fan entûsjasme. ‘The Akademy’ neamde it in bekwaam wurk, mar earder in ‘rapsody’ as in symfony. ‘The Athenaeum’ achte it in wurk fan ‘jeien op effekten en lege opswoldens’: ‘it gehiel is opsichtich, mar hoi, grut opset sûnder grut te wêzen’; it wurk toant ‘alle lek en brek fan de nije Frânske skoalle en mar in bytsje fan har net te leagenjen sjarme’. Ek de Parizer parse hie net folle wurdearring foar de Londenske premiêre. Allinne Francis Huefer priizge yn ‘Le Ménestrel’ de symfony om har rynske ynstrumintaasje en om de logyske opbou fan it gehiel. Yn Dútslân, dêr't de komponist koart tefoaren protest oproppen hie tsjin syn echte of (earder) ûnderstelde hate tsjin de Dútske muzyk en dus fanwegens mislediging fan ‘das Vaterland’ - en dêr't it publyk neffens Bonnerot fan betinken wie dat Brahms de makker wie fan bettere symfonyen - waard se nei ien útfiering, te Aken op 5 augustus, ynearsten net mear talitten.50 Neitzel (hy sprekt fan septimber) wie der sels by en ‘durfte der musikalischen Welt von dem tiefen Eindruck, den das Werk auf ihn hervorbrachte, Zeugnis abhegen’.51

Koart tefoaren, 31 July, wie Liszt, oan wa't Saint-Saëns it wurk opdrage wold en dy't er it yn maart noch foar in part op 'e piano foarspylje kind hie, ferstoarn en sa koe de opdracht op de printe partituer net oars wêze as ‘à la mémoire de Franz Liszt’.

Mei gauwens fûn de symfony ek yn Frankryk gehoar. Op 9 jannewaris 1887 dirigearrre Jules Garcin it wurk yn de Conservatoire-konserten (Gounod nei ôfrin tsjin in kunde: ‘Voilà le Beethoven français’), herhelling de 17de en, wat yn dy tiid frij seldsum wie, op 13 maart noch in tredde útfiering, bûten it abonnemint. Lettere útfieringen (wy folgje Bonnerot): op in feest ta Saint-Saëns' eare by Colonne op 31 maaie 1894, 12 april 1904 (mei de komponist oan it oargel) wer yn de Conservatoire-searje, 26 maart 1906 te Rome, yn maaie 1913 te Vevey (dêr't er ek tegearre spile mei Paderewsky) - it wiene jierren dat er fan it iene feest nei it oare skripte en ûnderwilens de wrâld by elkoar komponearre oan no foar in grut part fergetten wurken, wêrûnder nochal wat dramatyske. 2 juny 1913 stie de Oargelsymfony wer

op it programma yn Londen, dêr't yn Queens Hall syn 75-jierrich pianistskip fierd waard. Neist dizze symfony gyngen neffens Bonnerot in ‘Serenade foar Orkest’52, de fantasy ‘Africa’ foar piano en orkest, it Scherzo út it twadde en de Finale út it fjirde pianokonsert. Oan al dy dingen waard noch tafoege Mozart syn konsert yn Bes, dat er as jonkje fan tsien jier yn de Salle Pleyel spile hie, en dan noch it al neamde jeugdwurk út 1854, ‘Ouverture d'un opéra comique inachevé’, letter útjûn as opus 140.53 Wiswier in drokke dei foar immen fan 78 jier! Oant safier Bonnerot syn ferslachjouwing. Lyle54 makket noch gewach fan in útfiering fan de symfony yn Londen op 7 juny 1895 en fan ien te Parys yn 1896, dêr't de komponist syn 50-jierrich pianistskip fierde. Ut in brief oan Benoit Holl ander fan 13 febrewaris 1910 blykt Saint-Saëns syn tefredenheid oer it feit, dat Henry Wood it foar Londen skreaune wurk nei lange ferwaarleazing wer útfierd hie.55 Genôch om sjen te litten dat foar en nei 1900 de Oargel-symfony in tankber wurk wie. Hjir kin noch oan tafoege wurde dat ek Amsterdam net benefter bleau: dêr gyng it wurk ûnder Willem Kes yn it twadde seizoen fan it Konsertgebou-orkest (1889-1900) mei de opstelling fan in spesjaal konsert-oargel. It waard herhelle op 10 oktober 1891, doe't it definitive oargel ynwijd waard; it bleau ûnder Kes, dy't de Reding fan it orkest hie oan 1895 ta, in fêst nûmer.56

VII

Wêrom swijde de symfoanikus Saint-Saëns nei 1886, hoewol't er noch 35 jier komponearjen foar de boech hie? Op in fersiik fan Berger yn 1896 om foar de Royal Philharmonic jitris in (koarte) symfony te skriuwen (of in oar orkeststik), is er net yngien. Fallon folstiet mei de simpele konstatearring: ‘Saint-Saëns retired as a symphonist’.57 Bonnerot58 fernijt ús dat de komponist mear as ienris sein hat: ‘Ik haw yn dat stik alles jûn wat ik koe. Wat ik doe makke haw, soe ik net mear oerdwaan kinne.’ It kin yndied sa wêze dat er mei syn yngenieuze, massale en ymposante Oargel-symfony syn lêste wurd yn dit opsicht sein hie. It is dúdlik, dat er gjin ynfloed of stimulâns ûndergien hat fan trochkrûpte symfoanisy lykas Brahms, Dvorak, Tsjaikowsky, Bruckner of Mahler, al hat er harren alle flif oerlibbe. Allinne mei Tsjaikowsky hat er kontakt hân, yn 1875-'76 te Moskou en miskien by harren beider eare-doktoraat yn Cambridge, yn juny

1893, in healjier foar Tsjaikowsky syn ferstjerren. Mei Bruckner liket it dat er allinne kennismakke hat yn dy syn hoedanichheid fan oargelist (yn Nancy, 1869, en yn Londen, 1871). Syn wrâld bleau geografysk sjoen grut (Afrika, it Fiere Easten, Ruslân, Súden Noard-Amearika), mar waard oan 'e oare kant beheind troch syn dwaandewêzen as reizgjend firtuoas dy't bestelde of him oanbeane libretti omsette yn opera's, muzykdrama's, lyryske drama' s, grutskyps opsette sjoch- en harkspullen, oant filmmuzyk ta, en dêrtuskentroch rynsk mei lytsguod struide, mar ek mei weardefolle keamermuzyk (under oaren de beide strykkwartetten fan 1899 en 1919). Hy dreau rêstleas fierder op syn rom en moast ûnderwilens, sûnder der sichtber ûnder te lijen te hawwen, oanfurdigje dat de muzykkultuer him fernijde. Hy makke yn 1913 te Parys it skandaal mei om ‘Le Sacre du Printemps’, en hy siet dêr, ‘beferzen yn ûnleauwe’, doe't de ynliedende fagotsolo lûden fuortbrocht dy't er net foar mooglik hâlden hie, mar, ferfettet Harding59, ‘de skerpe lytse man, lykas Strawinsky him neamde, bleau dapper op syn plak sitten oan 'e ein ta’.

Hy wie, oan syn eigen ein ta, ek wol ree ta nijichheidsjes (it eksperimintearjen mei hiele toanen yn de ‘Sept Improvisations pour l'Orgue’ opus 150, út 1916-'17, mar hy wie net ree of net by steat ta radikale fernijing. Harding60 ferliket him mei de Arc de Triomph. Miskien is it ienfâldich sa: Saint-Saëns wie èk symfoanikus, mar hy wie nèt: ‘symfoanikus’. Der foel safolle mear te belibjen. Miskien wol tefolle om wierliken grut te wêzen.

 

Mens & Melodie, j. 1982, (oerset).


Vorige Volgende