De portretten van Marnix van St. Aldegonde. Een ikonografische verkenning

[p. 72]

5. Twee dubieuze Marnix-portretten

Tot slot van mijn rondgang wil ik aandacht schenken aan twee portretten, verbonden met de naam Marnix, waarvan minder gemakkelijk gezegd kan worden, dat we er een ander naamkaartje aan moeten hangen dan bij het portret van de Universiteit van Amsterdam. Voor beide portretten geldt heel in het bijzonder, dat een juiste identificatie nooit op hypotheses gebaseerd kan worden en dat een onjuiste suppositie soms òf tot een onterechte algemene aanvaarding kan leiden, òf heel merkwaardige conclusies tot gevolg kan hebben. De portretten waarover ik het ga hebben, zijn ontstaan tijdens Marnix' leven en daar we zo slecht bedeeld zijn met contemporaine afbeeldingen van Aldegonde, loont het de moeite deze portretten nader te bekijken.

Een naar het mij voorkomt onjuiste onderstelling, die een eigen leven lijkt te gaan leiden, betreft een portret in de Bodleian Library te Oxford. In de reeds meermalen genoemde Marnix-biografie van Van Schelven is een portret van een man afgebeeld met het in vragende vorm gestelde onderschrift: een Marnix-portret in de Bodleian Library?¹¹². In de tekst van het boek vermeldt Van Schelven, dat hij een aantal portretten van Marnix kent, waarvan het de vraag is, of zij Marnix voorstellen; daarbij noemt hij dan dit portret, dat in de portrettengalerij van de genoemde bibliotheek hangt. Het werk van Van Schelven verscheen in 1939. Veel later¹¹³, in 1974, treffen we een prachtige reproductie in kleur van dit portret aan in Van Roosbroecks monumentale Willem de Zwijgerboek¹¹⁴. In het bijschrift staat letterlijk: Antonio Moro (?): Philips Marnix van Sint-Aldegonde (vermoedelijk). Opnieuw wordt het schilderij gereproduceerd in 1982, waar het figureert als frontispice voor A. Gerlo's Inventaris van de briefwisseling van Marnix¹¹⁵. Het onderschrift luidt nu: Portret van Marnix door Antonio Moro (?). Voor wat Marnix betreft laat Gerlo hier dus het vraagteken van Van Schelven en het vermoedelijk van Van Roosbroeck vallen, alleen de naam van de schilder is te onzeker, om het vraagteken weg te laten. Sedertdien

112 A.A. van Schelven, a.w., tegenover p. 230.

113 Een detail werd nog gepubliceerd in Emile Trachsel. De Colomban aux Gueux. Brussel 1949, t.o. p. 153. Trachsel leerde het portret ongetwijfeld kennen door zijn bezoek aan de Bodleian Library (zie p. 17).

114 R. van Roosbroeck. Willem de Zwijger. Een kroniek en een epiloog. Den Haag-Antwerpen 1974. Het portret staat afgebeeld op p. 275.

115 A. Gerlo. De briefwisseling van Philips van Marnix, heer van St. Aldegonde. Een inventaris. Nieuwkoop 1982.

[p. 73]

School van Frans Pourbus de Oude (?). Portret van een onbekende man, 1573. (cat. nr. A).

[p. 74]

lijkt dit portret een vaste plaats veroverd te hebben naast dat van Wierix en van De Gheyn: ter gelegenheid van het Oranje-herdenkingsjaar 1984 verscheen een studie van A.Th. van Deursen en H. de Schepper¹¹⁶, waarin we dit portret weer tegenkomen, nu slechts een detail. In de begeleidende tekst zijn alle vraagtekens verdwenen: Filips van Marnix van Sint-Aldegonde [...] geportretteerd door A. Mor(o). Ook in twee recente publikaties wordt het afgedrukt: bij het artikel van Hilde Verschaffel¹¹⁷ (eveneens zonder vraagtekens) en in de laatste Marnix-biografie: die van C.E.H.J. Verhoef¹¹⁸ (met ‘vermoedelijk’ voor Marnix en ‘toegeschreven aan’ voor Moro).

Men zou hieruit mogen concluderen, dat algemeen geaccepteerd wordt, dat we, naast de gravures, waarmee we ons eeuwenlang hebben moeten behelpen, nu ook een zeer fraai geschilderd portret van de Heer van St. Aldegonde in de kracht van zijn leven bezitten. Laten we de bron van deze identificatie eens nagaan.

In 1909 verscheen in de Burlington Magazine onder de titel ‘A Portrait in the Bodleian Library’ een artikeltje van de hand van James D. Milner, conservator van de National Portrait Gallery¹¹⁹. Hierin gaat hij in op de identiteit van een geschilderd portret van een man ‘half lang, staande driekwart naar rechts, gekleed in donkere kleding en een gedeelde plooikraag; zijn donkere haar is een beetje dun op het voorhoofd, zijn dikke baard en snor zijn kort geknipt, zijn rechterhand rust op de hoek van een tafel, in zijn linker houdt hij een handschoen; de achtergrond is donker en op het paneel, dat 99 x 70 cm meet, staat AETA 35 A^o 1573’.

Dit schilderij was omstreeks 1864 aan de Universiteit van Oxford geschonken door professor Goldwin Smith als het portret van de stichter van de bibliotheek, Sir Thomas Bodley. Deze identificatie werd echter al spoedig verworpen op grond van het feit, dat Bodley in 1573 geen 35, maar 28 jaar oud was. Daarna ging het portret achtereenvolgens door als Onbekende, als Sir Francis Walsingham en als Sir Christopher Hatton; als schilder werd algemeen Antonio Moro aangewezen.

Milner ontdekte een treffende gelijkenis tussen deze man en de gegraveerde portretten die hij van Marnix kende. De oudste gravure echter, die aan hem bekend was, was die van De Gheyn uit 1599 - de Wierix-prent kende hij toen niet. Bij de identificatie werd hij vooral ook geholpen door het

116 A.Th. van Deursen en H. de Schepper. Willem van Oranje. Een strijd voor vrijheid en verdraagzaamheid. Weesp-Tielt 1984. Het portret op p. 127.

117 Zie noot 100.

118 C.E.H.J. Verhoef. Philips van Marnix, Heer van Sint Aldegonde. Erflater. Weesp 1985, p. 70.

119 Burlington Magazine Vol. 14, no. 72, maart 1909, pp. 365-366.

[p. 75]

AETA 35, A^o 1573: in 1909 kon hij veilig vaststellen, dat leeftijd en jaartal bij Marnix pasten. Precies tot dat jaar nam men algemeen aan, dat Marnix in 1538 geboren was en dat hij in 1573 dus vijfendertig jaar oud was. Op het eind van 1909 echter publiceerde de Duitser Albert Elkan het eerste deel van zijn groots opgezette en helaas onvoltooid gebleven biografie over Marnix, waarin hij duidelijk maakte, dat het geboortejaar van Marnix niet 1538 was, maar 1539 moest zijn¹²⁰ en in 1911 deelde hij mee, dat hij nieuwe bewijzen had gevonden, waarmee hij de geboortedatum nader kon precizeren tussen 7 maart en 20 juli 1540¹²¹. De dood verhinderde Elkan zijn bewijzen wereldkundig te maken, maar Van Schelven heeft de bedoelde bronnen teruggevonden en gepubliceerd¹²². Het toeval wil, dat één van de twee bewijsstukken, die voor deze nieuwe datering in aanmerking komt, aanwezig is in.... de Bodleian Library¹²³!

Indien de schilder leeftijd en jaartal direct op het schilderij heeft aangebracht, dan moet het uitgesloten worden geacht, dat de geportretteerde Marnix is. Het lijkt onwaarschijnlijk, dat dit er later opgezet is, zoals wel eens gebeurde¹²⁴. De grond van afwijzing is wat mij betreft derhalve dezelfde als waarop destijds Sir Thomas Bodley's naam gewijzigd werd in die van een ander.

Er lijkt echter nog een andere dringende reden te zijn, waarom we hier niet met een Marnix-portret te doen hebben. Milner zegt zelf al in zijn beschrijving, dat het haar van de geportretteerde een beetje dun is op het voorhoofd. Dit zou kunnen duiden op het begin van kaalheid. Bekijken we nu de Wierix-gravure en de De Gheyn-tekening - Marnix op resp. 41-jarige en 58-jarige leeftijd - dan is er van dun haar op het voorhoofd in het geheel geen sprake. Bij Wierix zou het haar nog iets naar voren gekamd kunnen zijn en een wat kalende plek kunnen bedekken; bij De Gheyn is dat onmogelijk, omdat het haar hier duidelijk naar achteren gekamd is en juist op het voorhoofd dichter lijkt.

Tenslotte nog de schilder. Ik heb het schilderij niet in het echt gezien en ook al zou ik het gezien hebben, dan ben ik in het geheel niet bevoegd om over de schilder een uitspraak te doen. Voor mij zou het Moro kunnen zijn,

120 A. Elkan, a.w. pp. 117-119.

121 Nieuw Ned. Biogr. Woordenboek, I, 1911, kol. 1307.

122 Zie noot 45.

123 Zie noot 42.

124 {Vgl. F.G.L.O. van Kretschmar. ‘Zijn wapens op Nederlandse portretten een betrouwbaar middel tot identificatie’. In: Jaarboek van het Centraal Bureau voor Genealogie, 31 (1977, pp. 38-59. Zie ook H. Schwindrazhein. ‘Eine Porträtsammlung Wilhelms IV von Hessen und der Güldene Saal’. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 10 (1937), pp. 263-306.

[p. 76]

maar als dat zo is, dan wordt de twijfel aan de identiteit van Marnix alleen maar groter. Moro werkte in deze tijd in Antwerpen en stond bekend als een van de belangrijkste schilders van het Spaanse hof. Marnix was in 1573 door Oranje benoemd tot Gouverneur van Rotterdam en Delfland (bij de versterking van de verdedigingswerken waarvan hij op het eind van dat jaar in Maaslandsluis in Spaanse handen viel). Enkele jaren daarvóór was hij door de Raad van Beroerten tot levenslange verbanning uit deze landen en verbeurdverklaring van al zijn goederen veroordeeld. De lastgever van dit vonnis, de hertog van Alva, bevond zich tot eind 1573 in deze landen en resideerde, zoals bekend, te Antwerpen, waar hij te zijner eer zelfs een standbeeld voor zichzelf had laten oprichten. Zou Marnix zijn leven gewaagd hebben om zich in juist deze stad te laten portretteren door Moro?

Het tweede portret, ten voeten uit, is geweven en staat op één van de zg. Valois-tapijten. Wie de interessante studie over deze tapijten van de Engelse cultuur-historica Frances Yates leest¹²⁵ beseft, dat er in de tijd van onderhandelingen tussen de Staten Generaal - lees Willem van Oranje - en het Franse hof over hulp aan de opstandige gewesten in de jaren 1572-1582, uiteindelijk resulterend in het aanvaarden van de souvereiniteit over deze gewesten door de hertog van Anjou, meer aan de hand is geweest dan uit de officiële akten blijkt. Uit de financiële stukken blijkt althans niet, dat tijdens de onderhandelingen van 1580-1581 geld beschikbaar gesteld werd om acht kostbare tapijten te laten vervaardigen als geschenk aan Catharina de Medici, de koningin-moeder, wier derde zoon in successie in deze tijd de koninklijke waardigheid bekleedde.

Heel de studie van mevrouw Yates berust op veronderstellingen, maar haar theorie is zeer plausibel. Vast staat, dat de tapijten, die zich sedert 1589 te Florence bevinden (thans in de Uffizi) uit het bezit van de Valois komen, immers ze zijn naar die Italiaanse stad meegenomen door de met de groothertog van Toscane gehuwde kleindochter van Catharina de Medici. Vast staat ook, dat ze vervaardigd zijn in Brussel, blijkens het ingeweven stadsmerk. Op de meeste tapijten zijn Franse hoffeesten afgebeeld, waarvan mevr. Yates er enige herkend heeft en die plaats gevonden hebben tussen 1565 en 1573. Zij identificeerde door vergelijking met andere portretten ook enige van de grote figuren op de voorgrond: zij stellen leden van het Franse hof voor, niet uit de zojuist genoemde jaren, maar uit de tijd, dat de

125 Frances A. Yates. The Valois Tapestries. London 1959, 1975² (met nieuwe inleiding). Vgl. ook de korte, maar uitstekende inleiding over deze tapijten in de tentoonstellingscatalogus Willem van Oranje - Om vrijheid van geweten, Rijksmuseum Amsterdam 1984, pp. 90-91.

[p. 77]

Lucas d'Heere. Drie portretfiguren. Detail van het tapijt ‘Le Voyage’, een der zg. Valois-tapijten, ca. 1580-1584. (cat. nr. C).

[p. 78]

Staten Generaal - via Marnix - met Anjou onderhandelden over de souvereiniteit over de Nederlanden, dus aan het begin van de jaren tachtig. Tenslotte is het door de ontdekking van J. Ehrmann ook zeker, dat de ontwerptekeningen voor de achtergronden van zes van de tapijten afkomstig zijn van de Franse hofschilder Antoine Caron (1521-1599)¹²⁶.

Ervan uitgaand dat de weefsels in Brussel gemaakt zijn, komt volgens mevr. Yates alleen de schilder Lucas d'Heere (1534-1584) in aanmerking voor het vervaardigen van de portretfiguren op de voorgrond: in hem alleen vindt zij de eigenschappen verenigd, die een kunstenaar moet bezitten, om deze ontwerpen te maken; hij is portretschilder, heeft aan het begin van de jaren zestig gewerkt aan het hof van Catharina de Medici als tapijtontwerper en is vaardig in het ontwerpen van costuums. Al deze eigenschappen worden hem ook toegedicht door zijn leerling Carel van Mander in zijn Schilderboeck¹²⁷. Lucas d'Heere leidt mevr. Yates dan als vanzelf naar Willem van Oranje, wiens politiek door de schilder gesteund werd na zijn ballingschap uit Engeland en voor wie hij als propagandist werkte. Zo organiseerde hij o.a. de feestelijke intochten van Oranje en Anjou te Gent in 1577 en 1582. Aldus concludeert de schrijfster dan, dat Oranje tenslotte als opdrachtgever voor de vervaardiging van de tapijten geldt. Hij heeft de steun van Frankrijk broodnodig en bovendien heeft hij qua politiek en ideeën veel gemeen met Catharina de Medici: beiden moeten met hun verzoeningspolitiek koersen en laveren tussen elkaar op politiek en godsdienstig gebied bestrijdende tegenstanders.

Tot zover zijn Frances Yates' oplossingen van de raadsels rond de Valois-tapijten heel aannemelijk. Vraagtekens rond een vermeend Marnix-portret komen dan ook niet van haar af, maar van een andere kunsthistorica en tapijtdeskundige, die een andere interpretatie gaf op de identificatie van één van de tapijten. Dit weefsel, bekend onder de naam Le Voyage, beeldt geen hoffeest uit, maar een grote ruiteroptocht, waarvoor geen directe werktekening van Caron voorhanden is, maar waarschijnlijk gebaseerd is op een oudere tekening van Caron, die een jachtscène voorstelt. Op de voorgrond rechts staan drie portretfiguren, van wie mevr. Yates in de meest op de voorgrond staande Oranjes broer Lodewijk van Nassau meende te herkennen, op grond waarvan zij concludeerde, dat het tapijt betrekking

126 J. Ehrmann. Antoine Caron, peintre de la Cour des Valois. Parijs 1955, pp. 14, 42.

127 Carel van Mander zegt o.a. over Lucas d'Heere: Hy is voorts ghereyst buyten s'landts / te weten / in Vranckrijck / alwaer hy oock veel tapijten patroonen teyckende / voor de coninginne / s'conings moeder. Veel conterfeytsels nae het leven heeft hy gedaan / waer in hy door zijn wel stellen groote vasticheyt hadde / dat hy wel by onthoudt yemandt conterfeyten con datmen daer so veel gelijcknis in sagh / datment con kennen. (Schilderboeck. Haarlem 1604, fol. 255v).

[p. 79]

had op de bijeenkomst te Blamont, eind 1573, toen Hendrik III, broer van de Franse koning en zojuist gekozen tot koning van Polen, op reis naar zijn koninkrijk, een ontmoeting had met Lodewijk. Deze zou de nieuwe koning door Duitsland escorteren en wilde tegelijkertijd van de gelegenheid gebruik maken steun te vragen voor de benarde Nederlanden¹²⁸. Tussen al de levende figuren op de tapijten was Lodewijk echter een dood man - enkele maanden na de ontmoeting te Blamont was hij gesneuveld in de slag op de Mookerhei (14 april 1574); de twee mannen naast hem op het tapijt zouden dan ook wel eens dood kunnen zijn en waarom zouden zij dan niet de twee andere legeraanvoerders kunnen zijn, die samen met Lodewijk sneuvelden - zijn broer Hendrik en Christoffel van de Palts¹²⁹.

De kunsthistorica G.T. van IJsselstein heeft juist ten aanzien van dit tapijt een geheel eigen interpretatie ontwikkeld en in verschillende geschriften gepubliceerd¹³⁰ en zij gaat in haar interpretatie en in het herkennen van personen nog een flinke stap verder dan mevr. Yates, die ‘de moeilijke geschiedenis van deze jaren onvoldoende onder de knie [had], de taal scheidde haar van de bronnen’¹³¹.

Hier is de uittocht van de Spanjaarden en de binnenkomst van de Fransen afgebeeld na de afzwering van Filips II in juli 1581. Onder degenen, die de aftocht blazen zouden Filips II zelf, maar ook Granvelle en Matthias te herkennen zijn. Lodewijk van Nassau zou dan ook om een andere reden dan voor de bijeenkomst te Blamont en de reis van de nieuwe koning der Polen op de voorgrond staan afgebeeld en ook de identiteit van de twee andere personen kon niet juist zijn. De meest rechtse figuur - Christoffel van de Palts - was hooguit drieëntwintig jaar toen hij bij Mook sneuvelde, terwijl de afgebeelde zeker veertig moest zijn. Volgens mevr. Van IJsselstein is in deze figuur onmiddellijk Marnix te herkennen, gekleed als theoloog - hij draagt de korte toog van de niet geordende, zoals ook de ouderlingen in de Nederlands Hervormde Kerk die droegen bij plechtige gelegenheden. Het portret moet zeer goed geleken hebben: d'Heere beeldde

128 Vgl. P.J. van Herwerden. Lodewijk van Nassau. Een leven gewijd aan de Nederlanden. Assen 1939, p. 191.

129 Een fraaie reproductie van dit tapijtdetail in R. van Roosbroeck. Willem de Zwijger, a.w., p. 441. Het bijschrift bij deze reproductie vermeldt ook de hier genoemde namen.

130 G.T. van IJsselstein. Wilhelmus, in De Bloeitijd van de Vlaamse Tapijtkunst. Internationaal Colloquium 23-25 mei 1961. Brussel 1969, pp. 329-386. Dezelfde tekst in Spiegel der Historie 1967, pp. 477-540. Id. Tapestry. The most expensive industry of the XVth and XVIth century. A renewed research into technique, origin and iconography. Den Haag-Brussel 1969, pp. 142-149.

131 ‘Wilhelmus.’ In: Spiegel der Historie, 1967, p. 533.

[p. 80]

hier tenslotte zijn goede vriend Marnix uit¹³². De middelste figuur is ook niet Hendrik van Nassau, maar zijn broer Adolf, die ‘gebleven is in den slag’. Aldus zou Marnix hier afgebeeld zijn volgens de woorden, die hij Willem van Oranje in de mond legt in het Wilhelmus, nl. bij ‘mijn broeders hoog van namen’, zodat d'Heere ook nog Marnix' dichterschap van het Wilhelmus verklapt!

Ik heb moeite met dergelijke interpretaties. Op het eerste gezicht lijkt het allemaal zo precies te kloppen: Ik, Wilhelmus van Nassouwe, zend mijn eerste dienaar Marnix met mijn broeders hoog van namen om de souvereiniteit over de Nederlanden aan te bieden. Maar het is niet alleen de fantasie, die mevr. Van IJsselstein parten speelt, zij heeft ook moeite met de juiste historische feiten: zo moet Marnix twee jaar langer in de gevangenis blijven en komt hij pas vrij in het jaar dat Requesens overlijdt (1576) en sterft hij zelf twee jaar vóórdat hij werkelijk de rust elders vindt. Waar Bonger ‘het geheim van Marnix’ in dit tapijt, nl. een bewijsstuk voor het auteurschap van het Wilhelmus niet kon volgen¹³³, daar zie ik geen Marnix in de man met de korte toga. Juist omdat d'Heere Marnix zo goed gekend heeft, heeft hij zijn vriend hier niet afgebeeld. Mevr. Van IJsselstein tracht aan te tonen, dat het tapijt in 1581 is ontstaan, in hetzelfde jaar dat Wierix (Wierincx in haar spelling) zijn portret naar dat van Lucas d'Heere heeft vervaardigd en wel in spiegelbeeld. Alleen is het hoofd op de gravure korter en wat ouder gemaakt, maar de rest komt overeen: de neus in twee geledingen, de gekrulde haren en de stand van het oor. Ik stoor me vooral als het gaat om de vorm van het hoofd. De man op het tapijt heeft een beslist langer hoofd dan bij Wierix. Waarom? Omdat er sprake is van twee verschillende personen. Mevr. Van IJsselstein heeft blijkbaar de penning uit 1580 nooit gezien, anders zou ze het onhoudbare van haar constatering, dat Wierix het hoofd korter gemaakt zou hebben, onmiddellijk hebben ingezien. En als de man op het tapijt zeker veertig moet zijn, waarom zou Wierix dan de 41-jarige Marnix ouder hebben gemaakt?

132 In 1576 droeg Marnix twee sonnetten op aan d'Heere, die hij hem samen met een eerste versie van vier Psalmen toezond naar Londen, waar Lucas toen verbleef en waar hij Aldegonde ook ontmoette tijdens diens reis naar het Engelse hof. Als uitdrukking van zijn diepe genegenheid voor d'Heere schonk Marnix hem bij die gelegenheid ook een zilveren beker. Vgl. M. Rudelsheim. ‘Eenige onuitgegeven gedichten van Marnix. Marnix' zelfkritiek.’ In: Tijdschrift voor Nederl. Taal- en Letterk., XVII, n.r. IX, 1898, pp. 105-146.

133 H. Bonger. De dichter van het Wilhelmus. Amsterdam 1979, pp. 20, 22.