De portretten van Marnix van St. Aldegonde. Een ikonografische verkenning

[p. 31]

4. De navolgers van Jacques de Gheyn II

De Zeventiende Eeuw

Het merkwaardige feit doet zich nu voor, dat vrijwel alle Marnix-portretten die na 1599 zijn ontstaan, gebaseerd zijn op De Gheyns gravure. Heel voorzichtig zou hieruit al de voorlopige conclusie getrokken kunnen worden, dat de Wierix-gravure ook toen al geen grote verspreiding kende en dat er geen schilderij met een Marnix-portret bestond, dat algemeen bekend was. Of de tekening van De Gheyn in het bezit van de kunstenaar bleef, of dat hij deze aan de familie Marnix schonk, of misschien wel aan een derde, is niet bekend. Voor Van Regteren Altena komt hij voor het eerst weer in zicht op de veiling van D. Muilman op 29 maart 1773 te Amsterdam⁵⁵. Maar de prent kwam, zoals we gezien hebben, eind 1599 in de publiciteit en zal zeker een redelijke verspreiding gehad hebben.

De eerste graveur, die er houvast aan heeft, is de anonieme kunstenaar, die het met putti omgeven Marnix-portret vervaardigt, dat geplaatst is na de titel van het Tafereel der Religions Verschillen, uitgegeven door Jan Evaertsz Cloppenborch te Amsterdam in 1601⁵⁶. Het portret is direct nagegraveerd, evenals de twee medaillons aan weerszijden van het portret. De kopie is evenwel niet exact dezelfde en mist de verfijning van De Gheyn. Onder het portret staat een vierregelig Latijns vers met een aardige woordspeling op de titel van het boek:

Nae tu oleum ac operam, sculptor vanissime, perdis;
Istum qui nobis sculpis in aere virum.
Vile opus, ah! vultus tabula haec tua reddit inanes,
ipsum Animum tabulâ reddidit ipse sua.

Ik vond er een niet minder aardige vertaling van in een negentiende-eeuws boek⁵⁷:

Wat baat het, of uw stift des grooten Marnix' trekken,
Vermetel konstenaar ! in duurzaam koper etst ?
Nooit kan dit stofflijk beeld ons't waare schoon ontdekken,
's Mans eigen Tafereel heeft ons zijn ziel geschetst.

55 Ibid., p. 113.

56 Dit is de Nederlandse vertaling van het eerste deel van Marnix' Tableau des differens de la religion, welk werk een uitgebreide Franse versie is van de Biënkorf en waarvan de eerste druk postuum verscheen in 1599 bij Iean Paedts te Leiden.

57 In: Notices historique et bibliographique sur Philippe de Marnix par Albert Lacroix et François van Meenen. Brussel 1858, p. 102.

[p. 32]

Nadat het hierboven genoemde Traicté du Sacrament, waarin De Gheyns gravure was opgenomen, twee maal herdrukt was bij Thomas Portau te Saumur, resp. in 1601 en 1602 - uiteraard zonder De Gheyns prent - verscheen in het laatstgenoemde jaar bij de erfgenamen van H. Haultin te La Rochelle dit boek opnieuw, nu verlucht met Marnix' portret in een houtsnede van Séraphin Demelais. Dit prentje, dat drie jaar later door dezelfde uitgever opnieuw gebruikt werd na de titel van het tweede deel van het Tableau des differens de la religion, is naar mijn gevoel, een nog preciezere kopie in spiegelbeeld van De Gheyns gravure, dan het hiervoor vermelde in het Tafereel. Afgezien van de eenvoudiger uitvoering, ongetwijfeld verband houdend met het gebruikte materiaal, is het baardje iets langer gemaakt en zijn er een paar kleine wijzigingen in het randschrift: De Gheyns notatie van Marnix' leeftijd AETAT LVIIII verandert hier in LIX en achter de naam Philippe wordt nog een letter s toegevoegd. Ook onder dit portret een vierregelig Latijns vers:

Talis erat mortale agitans M A R N I X I U S aevum,
Cui requiem iam Deus arce dedit.
Ecquis eo Verum asservit constantius ? ecquis
Defendit calamo liberior Fidem ?⁵⁸

In 1599 graveert Hendrik Hondius (1573-na 1649), een leerling van Wierix, 34 portretten van hervormers, die hij uitgeeft onder de titel Icones virorum nostra patrumque memoria illustrium, quorum opera cum literarum studia tum vera religio fuit restaurata, ab Henr. Hondio sculptae, aeneisque typis excusae [z.pl.], 1599⁵⁹. Sommige van deze portretten dragen het jaartal 1599, andere zijn niet gedateerd. Of Marnix in deze serie voorkomt, weet ik niet - tot op heden heb ik in geen enkele bibliotheek een exemplaar van dit werk gevonden. Indien Marnix erin voorkomt, dan zou Hondius al wel in een zeer vroeg stadium De Gheyns gravure tot voorbeeld voor de zijne hebben gekozen. In elk geval verschijnen deze 34 portretten, vermeerderd met 16 nieuwe in Praestantium aliquot theologorum, qui Rom. Antichristum praecipue oppognarunt, effigies [...] bij Beuckel Cornelisz. Nieulandt in Den Haag in 1602. Bij de portretten zijn nu tevens korte levensbeschrijvingen en overzichten van de gedrukte werken van de Roomse antichrist-bestrijders toegevoegd, van de hand van Jacob Verheiden, rector van de

58 Aldus zag Marnix er tijdens zijn leven uit, aan wie God de rust heeft gegeven met een hemelse triomfboog. Was er wel iemand, die de waarheid standvastiger verdedigde dan hij? Was er wel iemand, die het geloof verdedigde met een vrijmoediger pen?

59 Vgl. J.F. van Someren. Beschrijvende catalogus van gegraveerde portretten van Nederlanders. I. Amsterdam 1888, p. 162. Uit de tekst blijkt dat Van Someren dit werk niet gezien heeft.

[p. 33]

Latijnse School te Nijmegen en, zoals uit de tekst blijkt, zelf een fervente anti-paap. Dit bekende boek, dat het jaar daarop ‘in Neer-Duijtsch overgheset door P.d.K.’ verschijnt, bevat, behalve Hondius' Marnix-portret, ook de eerste vermelding van Marnix' mogelijke dichterschap van het Wilhelmus.

Het portret dat Hondius van Marnix graveerde, is al veel vrijer naar De Gheyn dan de vorige twee portretten; afhankelijkheid van De Gheyn verraden de haren, de snor en de bontrand langs de buis; de laatste laat evenwel een versiering zien. Gelijkenis wat het gezicht betreft is er echter nauwelijks: Hondius geeft een geheel eigen, artistieke interpretatie van zijn voorbeeld en creëert een nogal fors uitziende Marnix, bruisend van vitaliteit. Evenals bij de vorige twee portretten staat ook onder deze prent een vierregelig Latijns vers:

Quantus amor Patriae, quantus quoque Relligionis,
SANCT-ALDEGONDE, tibi, cura laborque docent:
Hispanus sensit, sensit Romanus et ILLE.
Te exstinctum luget Relligio et Regio.

In de Nederlandse editie van 1603 staat een vrije vertaling van dit vers, die als volgt door Verheiden wordt ingeleid, nadat hij verteld heeft, dat Marnix te Leiden is overleden:

Op welckes overtreffelijcken Helts daden dit vers in sich vervatende een treffelijck lof, is uytghegaen, ende dat van een seer vermaert ende gheleert man, die de geleertheyt ende studien van Aldegonde ghenoech bekendt sijn gheweest, beschreven.⁶⁰

Hoe grooten liefde droech tot t'Vaderlandt, en Godts woordt
D'Heer van sint Aldegonde, leert sijn sorch en arbeydt:
Die den Paus en den Spaingiaert, noch t'hert druckt aen elck oort
O doodt beweenen beyde t'Vaderlandt en de waerheyt.

Ik kom er aanstonds op terug.

Tot de graveurs, die kort na Marnix' overlijden diens portret hebben gestoken, behoort ook Willem Swanenburgh (1580-1612), een van de artistieke zoons van Meester Isaac Claesz. Swanenburgh, die behalve schilder ook

60 In de Latijnse editie leidt deze tekst in tot een Grieks vers met Latijnse vertaling. In de editie van 1603 staat deze Latijnse vertaling na het genoemde vers, met een vertaling in het Nederlands.

[p. 34]

burgemeester en schepen van Leiden is geweest⁶¹. Waarschijnlijk is, behalve zijn vader, ook Jacques de Gheyn Willems leermeester geweest.

Marnix is niet in gezelschap van hervormers, zoals bij Hondius, maar hij komt deze maal voor in een serie illustere hoogleraren van de Leidse Universiteit, ofschoon hij nooit het ambt van professor heeft bekleed. Voor het eerst verschijnen deze portretten (toevallig ook 34 stuks) in Icones ad vivum delineatae et expressae, virorum clariorum qui praecipue scriptis Academiam Lugduno-Batavam illustrarunt, gedrukt bij Andreas Clouquius (Andries Clouck) te Leiden in 1609. Vervolgens verschijnen ze bij dezelfde uitgever, voorzien van korte biografieën geschreven door de hoogleraren zelf, voor zover ze nog in leven waren en door vrienden van degenen, die overleden waren, het geheel onder redactie van de historicus Joannes Meursius in de elkaar opvolgende edities Illustris Academia Lugd.-Batava (1613), Icones virorum ac vitae Professorum Lugduno-Batavae (1617) en Athenae Batavae (1625)⁶².

De Swanenburgh-gravure⁶³ is duidelijk gebaseerd op de De Gheyn-prent: ook hier is de strenge Calvinist en geleerde uitgebeeld; de uiterlijke kenmerken zijn ook alle aanwezig: de kort gekrulde haren, het hoge voorhoofd, de neus, de mond en de kleding wijken niet af van het voorbeeld. Het portret is fraai gestoken en heeft zeker bijgedragen tot de Marnix-portrettraditie gebaseerd op het De Gheyn-type; naast het laatste is dit portret door de eeuwen heen zeer populair geweest en wordt het tot op de huidige dag na die van De Gheyn en Wierix nog het meest gereproduceerd. Zou Fruin dit portret voor ogen gehad hebben, toen hij schreef van ‘het koude, gesloten gelaat van Marnix’⁶⁴?

Al in 1614 werd van onbekende hand Illustrium Hollandiae & Westfrisiae Ordinum Alma Academia Leidensis [...] uitgegeven bij Jacobus Marcus en Justus à Colster, waarin, behalve een vermeerderde tekst van Meursius' Illustris Academia van 1613, ook de portretten uit dit werk zijn opgenomen, maar nu in spiegelbeeld en het ovaal, waarin het portret gevat is, iets verkleind.

61 Over de Swanenburghs zie R.E.O. Ekkart. ‘Leidse schilders, tekenaars en graveurs uit de tweede helft van de 16de en het begin van de 17de eeuw.’ In: Leids Jaarboek 1974, pp. 171-197.

62 Op de prent in deze drukken is Marnix' lijfspreuk ‘Repos Ailleurs’ toegevoegd; bij de eerste druk van 1609 ontbreekt hij.

63 Hij is weliswaar niet gesigneerd, maar de titelpagina's van de genoemde werken dragen wel zijn naam; algemeen worden deze portretten nu aan Swanenburgh toegeschreven.

64 R. Fruin. Tien jaren uit de 80-jarige oorlog 1588-1598. Utrecht-Antwerpen, 1959, elfde druk, p. 208.

[p. 35]

Ik waag in dit verband een kleine zijsprong en wil nog eens wijzen op de samenhang tussen Meursius en Verheiden met betrekking tot Marnix. Ook Nolet wees er al op in zijn dissertatie⁶⁵. Naast de Franse theologen Lambertus Danaeus en Franciscus Junius is Marnix de enige Nederlandse anti-christ bestrijder in het werk van Verheiden, die ook bij Meursius voorkomt en bij de laatste is hij, behalve Hugo de Groot, de enige uit de Icones, die niet verbonden was aan de Leidse Universiteit. Merkwaardig is nu, dat Meursius zijn biografische notities over Marnix bijna letterlijk van Verheiden overneemt. En dat is niet het enige: epigrammata op de professoren zijn achter de biografieën aan het eind van het boek opgenomen, waaronder we op Marnix het hierboven geciteerde vierregelige Latijnse vers vinden, waarbij nu de naam Jacob Verheiden vermeld wordt. Mogen we hieruit concluderen, dat Verheiden zichzelf bedoelde als ‘een seer vermaert ende gheleert man’, die zo bekend is geweest met het werk van Aldegonde? Als dat zo is, mogen we dan ook wat meer waarde hechten aan zijn opmerking ‘Men acht oock van dezen man [Marnix], dat Liedeken eertijds gesongen ter eeren vanden Prince Guilielmus van Nassouwen, sy ghemaeckt ende uytghegeven, als den Hertoge van Alba de Nederlande[n] was onderdruckende’, als geschreven door iemand, die de ‘studien van Aldegonde ghenoech bekendt sijn gheweest’? Immers, met het ‘men acht’ wordt in het algemeen meer een ‘naar men heeft horen verluiden’ aangeduid, dan een ‘zoals men weet’⁶⁶.

Portrettenboekjes, zoals die met Leidse professoren, waren niet nieuw: in de zestiende eeuw gaf de Franse oudheidkundige Jean-Jacques Boissard (1528-1602) al verscheidene portrettenboekjes uit met afbeeldingen van bekende mannen uit zijn tijd: hervormers, geleerden, ontdekkingsreizigers, enz. (Icones variae, 1584; Icones diversorum hominum, 1591). Hij voorzag de portretten van bijschriften, die vaak onjuist waren, soms zelfs verzonnen. Veel van deze portretgravures werden in het koper gesneden door Théodore de Bry.

Tot ver in de zeventiende eeuw bleven Boissards portrettenboeken in trek, vooral in Duitsland, waar ze een onderdeel vormden van de door Joannes Ammonius te Frankfort uitgegeven Bibliotheca Chalcographica. In deze verzameling werden ook portretten opgenomen uit andere werken,

65 Can. W.A. Nolet. Marnix als theoloog. Historische inleiding. Nijmegen 1948, p. 85 e.v..

66 Deze uitleg wordt veelal gegeven door auteurs, die zich met het auteurschap van het Wilhelmus hebben beziggehouden. Recentelijk nog door Ad den Besten. Wilhelmus van Nassouwe. Het gedicht en zijn dichter. Leiden 1983, p. 69.

[p. 36]

waaronder een aanzienlijk aantal uit de professorenboekjes van Meursius. De Swanenburgh-portretten werden gekopieerd door de Duitse graveur Sebastian Furck (ca 1600-1655), in sommige gevallen met een nieuwe tekst onder de portretten. Furck werkte bij het kopiëren blijkbaar zonder spiegel, want de afdrukken zijn spiegelbeelden van die van Swanenburgh. We vinden de serie, evenals in de Meursiusboekjes beginnend met Willem van Oranje, in Pars VI van de Bibliotheca Chalcographica. Zoals aan de gravure van Marnix te zien is, werkte Furck wat slordig: het portret is wat gladder en werkt daardoor minder indrukwekkend dan bij Swanenburgh. De kennelijke haast bij het vervaardigen blijkt ook duidelijk aan de belettering.

Dat er vraag naar deze portrettenboekjes was, blijkt uit het feit, dat ze verscheidene malen herdrukt werden. Furck-portretten naar Swanenburgh ken ik tenminste in een uitgave van 1634 en een zonder jaar, waarvan ik aanneem, dat deze gedrukt werd in 1669, omdat de voorgaande en de volgende Partes van Pars VI dit jaartal dragen. Of de volledige serie, waarvan ik meen dat er negen delen zijn, ook in 1645 door Ammonius werd uitgegeven, weet ik niet - uit dat jaar ken ik wel een herdruk van de portretten van Théodore de Bry, die de eerste vijf delen vullen van de volledige Bibliotheca Chalcographica.

In bijna even vage termen als ik hierboven moest spreken over eventuele geschilderde Marnix-portretten in de zestiende eeuw, moet ik ook op de tast naar zeventiende-eeuwse schilderijen. Op 22 en 23 januari 1872 vond een schilderijenveiling plaats te Antwerpen uit het bezit van de heer Degive uit Arlon en anderen, in de catalogus waarvan we onder nummer 24 vinden: Michel de Mirevelt, Portrait de Philippe de Marnix, seigneur de St. Aldegonde, Bourgmestre de la ville d'Anvers. Uit een ter veiling geannoteerd exemplaar van de catalogus blijkt, dat het schilderij voor 100 Frank verkocht werd - helaas blijkt niet aan wie⁶⁷. De toeschrijving van een Marnix-portret aan de schilder Michiel van Mierevelt (1567-1641) lijkt echter zeer twijfelachtig. Zijn loopbaan als portrettist van beroemdheden brak pas aan omstreeks 1607, toen hij voor het hof ging werken; daarvoor waren zijn activiteiten als portrettist veel beperkter. Ook omdat Mierevelt niet zozeer de gewoonte had om kopieën van oudere portretten te maken, lijkt het hier derhalve om een mystificatie te gaan: of geen Marnix, of geen Mierevelt of geen van beiden.

Tastbaarder is Marnix' portret in de Bodleian Library te Oxford op een beschilderde fries in de Upper Reading Room. Deze bovenste verdieping van

67 Deze catalogus bevindt zich in de Stadsbibliotheek te Antwerpen.

[p. 37]

Anoniem. Portret van een onbekende man, ca. 1620-1630. (cat. nr. D)

[p. 38]

de bibliotheek werd toegevoegd aan het bestaande gebouw op grond van een conditie in het testament van Sir Thomas Bodley om te voorzien in een eventuele uitbreiding van zijn bibliotheek. Tussen 1616 en 1618 werd deze leeszaal versierd met een plafond van paneelwerk, direct waaronder op de fries 200 portretten in ovale cartouches, gescheiden door opengeslagen boeken werden geschilderd. De afgebeelde auteurs waren uitgekozen door Thomas James, de eerste bibliothecaris van de Bodleian Library en werden gegroepeerd zoals de boeken van de bibliotheek zelf, in de wetenschappen Theologie, Letteren, Rechten en Medicijnen.

Het ziet er naar uit, dat de portretten genomen zijn van gravures of van titelpagina-portretten uit boeken van de bibliotheek. In de afdeling zestiende-eeuwse hervormers en theologen van het Continent vinden we Marnix tussen Beza en Zanchius en wel met de voor ons onbekende gelatiniseerde naam MARNAEUS en verder: AET. 60 : OB. AN. D. 1598. Men bespeurt hier al de invloed van Verheiden, die immers als eerste de foutieve opgave van Marnix' leeftijd publiceerde. Het portret lijkt intussen zo weinig op de tot dan toe verschenen gravures, dat ik niet durf beslissen, welke als voorbeeld gediend zou kunnen hebben voor deze Marnaeus. Overigens verdween de gehele fries met de 200 portretten in 1830 voor maar liefst 120 jaar onder een dikke pleisterlaag, toen er een nieuw dak boven de bibliotheek nodig bleek; eerst in 1950, toen de zaal opnieuw geschilderd moest worden, kwam het fresco tot veler verbazing te voorschijn. Op een ander portret in de Bodleian kom ik later terug.

Om een geheel andere reden zal het verbazing wekken, dat uit deze tijd, wellicht omstreeks 1620-1630, een mansportret stamt, waaraan men sinds jaar en dag Marnix' naam verbonden heeft, zonder dat deze identificatie ook maar enigszins au sérieux genomen kan worden. Het schilderij stamt uit de collectie van de stichter van de Portret-Galerij van de Universiteit van Amsterdam, Gerard van Papenbroeck, waarin het zich bevond onder de naam ‘Marnix’⁶⁸. Op welke grond men in deze man Aldegonde meende te zien, is niet bekend. Op grond van zijn kleding zeker niet. De liggende plooikraag die hij draagt, kwam zo'n vijftien jaar na Marnix' dood in de mode⁶⁹. Hugo de Groot was een bekende drager van dit kledingstuk; ik herinner aan portretten van hem, die de periode, waarin de kraag in de mode

68 I.Q. van Regteren Altena en P.J.J. van Tiel. De Portret-Galerij van de Universiteit van Amsterdam en haar stichter Gerard van Papenbroeck (1673-1743). Amsterdam 1964, p. 163, cat. nr. 22.

69 Vgl. J.H. der Kinderen-Besier. Spelevaart der Mode. Amsterdam 1950, p. 35 en afb. 25f, 53, 66, 67, 74, 78 en 84A.

[p. 39]

was, zo ongeveer markeert: dat van Jan Anthonisz. van Ravesteyn uit ca. 1613 en het door Mierevelt geschilderde uit 1631. De man met het wat lange, smalle gelaat en de net iets te lange neus lijkt in het geheel niet op de Marnix, die we kennen van de Wierix- en de De Gheyn-gravures. Het schilderij hangt thans in het Bungehuis van de Universiteit van Amsterdam.

Niet alleen in onze tijd, maar ook al in de zeventiende eeuw was men soms niet zeker, of men met een Marnix-portret te doen had of niet. Constantijn Huygens bij voorbeeld had zo zijn twijfels over de gelijkenis van een ‘conterfeytsel’ van Aldegonde. Hij bezat een Marnix-portret, dat kennelijk ‘autentyck’ was. Op het eind van zijn lange leven schonk hij dit ‘meubel’ aan Anna Morgan, een kleindochter van Marnix, die toen in Chelsea woonde⁷⁰. Uit de brief die hij korte tijd na de verzending van het schilderij schreef, gedateerd 21/31 juli 1684, vernemen we, dat hij er erg aan gehecht was:

Hetghene ick de voorleden weecke metter haest niet en conde voeghen bij de schilderye, die ick volgens UEd. ordre aen Mr. Benning hebbe doen ter hand stellen, is in substantie dat men my ongelijck soude doen als men geloofde, dat my een conterfeytsel van den Hr. van St. Aldegonde onaengenaem ofte over de hand soude wezen, daer ick ter contrarie, onder den grooten hoop van sulcke meubelen die ick in huys hebbe, noyt een van allen met meer genoegen hebbe beseten, oft met meerder yver aen de rechte liefhebbers van dien grooten mans waerde en hebbe verthoont.

Hij vond echter, dat hij ‘met ongemack begost te besitten, hetghene anderen van bloedsweghen toebehoorde’. Verderop in de brief is sprake van de Vrouwe van Asperen en haar dochters⁷¹:

70 Zij was de dochter van Charles Morgan, gouverneur van Bergen-op-Zoom, die gehuwd was met Marnix' dochter Elisabeth († 1608), voor wie Morgan het prachtige praalgraf liet oprichten in de Oude Kerk te Delft. De dochter op haar beurt liet een praalgraf oprichten voor haar vader († 1641) in de Grote Kerk te Bergen-op-Zoom. (zie Elisabeth Neurdenburg. ‘Het grafmonument voor Charles Morgan te Bergen-op-Zoom, een werk van Fr. Dieussart.’ In: Oudheidkundig Jaarboek, 4e serie, 8e jaargang (1940), pp. 95-98.

71 Welke Vrouwe van Asperen hier bedoeld wordt, weet ik niet, maar ongetwijfeld zal zij een dochter of kleindochter geweest zijn van Marnix' andere dochter Amelia († 1604), die gehuwd was met Rutger Wessel van den Boetzelaer, Heer van Asperen en Merwede, welker huwelijksvoltrekking op 24 mei 1598 te Leiden bekend is geworden door de geraamde moordaanslag op prins Maurits, die op het laatste nippertje verhinderd was om de huwelijksinzegening bij te wonen, maar wel ter bruiloft was. Worp (zie volgende voetnoot) noemt t.a.p. als Vrouwe van Asperen Cornelia van der Mijle, echtgenote van Philips Jacob van Boetzelaer, Heer van Asperen.

[p. 40]

In haer cabinet hebben sy onder menighe conterfeytsels van het geslacht een van den Hr van St. Aldegonde, soo sy vertrouwen; maer het gelijckt soo weynigh aen dat van UEd., dat ick het qualijck voor autentyck kan houden.⁷²

Bevindt het portret, dat Huygens aan Mevr. Morgan zond, zich wellicht in Engeland?

Dezelfde Huygens maakte ook een gedicht bij een portret van Marnix, dat getekend was door Johanna van Aerssen: ‘Sur le portraict de Philippe de Marnix Seig.^r de S.^te Aldegonde; du sçavant pinceau de Mad.^le Ieanne d'Aerssen’⁷³:

Si le pouuoit sçavoir, le noble de Marnix,
Ce qu'une illustre main a produit son visage,
Que ne diroit il pas, que diroit il? (j'enrage,
De ne pouvoir finir, faute de Rime en ix.)
Mais, je n'enrage plus; grace à S.^te Aldegonde:
Il diroit, me voijci la merueille du monde.
Non; j'acheue la Rime, il diroit, le Phenix.

Het gedichtje is niet gedateerd, maar Worp deelt het in onder die van 1678; het handschrift bevindt zich onder dat van de Korenbloemen. Kennelijk was Huygens zeer onder de indruk van de schilderkunst van Johanna van Aerssen - hij had eerder een gedicht geschreven bij een van haar schilderijen⁷⁴. Van Regteren Altena, die het bovenstaande vers ook citeert, meent, dat het portret gemaakt is naar De Gheyns gravure, die het jaartal 1599 draagt en dat Johanna van Aerssen dit jaar ook toevoegde aan haar portret als het jaar, waarin Marnix gegraveerd werd. Huygens, hierdoor in verwarring gebracht, zou, als meester van de woordspelingen, met de 9 gespeeld hebben in de vierde regel van het gedicht⁷⁵.

In 1631 verschijnt bij Jan Evertsz. Cloppenburg, dezelfde ‘boeckvercooper

72 De volledige brief bij J.J. van Toorenenbergen. Verscheidenheden, p. 238a en b; een kort résumé bij J.A. Worp. De briefwisseling van Constantijn Huygens, IV. 's-Gravenhage 1917, p. 452, nr. 7219 (RGP 32).

73 J.A. Worp. De gedichten van Constantijn Huygens. VIII. 's-Gravenhage 1898, p. 178. Het gedicht wordt ook geciteerd door A.A. van Schelven, a.w., p. 224 en door I.Q. van Regteren Altena. Three Generations. II, p. 113.

74 Worp. De Gedichten, t.a.p., p. 97, waar ook een paar levensbijzonderheden over Johanna van Aerssen vermeld worden.

75 Dit is althans de strekking van de nogal verwarrende tekst bij Van Regteren Altena, ibid., p. 113.

[p. 41]

opt Water inden vergulden Bybel’ te Amsterdam, bij wie dertig jaar eerder het Tafereel der Religions Verschillen was verschenen, de Byencorf der H. Roomscher Kercke, Marnix' hoofdwerk. Sedert de acht drukken, die tot en met 1600 verschenen waren⁷⁶, was dit werk sedertdien alleen in 1611 bij een groot aantal boekverkopers uitgegeven. Sinds de derde druk (1574) sierde steeds een bijenkorf-allegorie de titelpagina en werd het boek steeds onder Marnix' pseudoniem Isaac Rabbotenu van Loven gepubliceerd.

De titelprent van Cloppenburgs nieuwe druk van 1631 vermeldt niet alleen de werkelijke naam van de auteur: Philips Marnix Heer van St. Aldegond, maar ook diens portret, een slecht gelijkende kopie van De Gheyn. Deze titelprent blijft in de elkaar snel opvolgende drukken maar liefst honderd jaar gehandhaafd in steeds slechter wordende variaties. Sommige drukken laten een Marnix-portret zien, dat meer weg heeft van een karikatuur, dan dat het nog enige gelijkenis heeft met de prent van De Gheyn, zoals bij voorbeeld de Rotterdamse uitgaaf van Isaac van Waesberghe (1639) en de twee Utrechtse drukken van Gillis Bilsteyn (1648) en van L. en S. de Vries (1659). Er is een Hoornse druk, zonder jaartal maar waarschijnlijk circa 1640 uitgegeven door Marten Gerbrantsz., die per abuis een geheel ander portret dan dat van Marnix op de titelpagina heeft⁷⁷.

Dezelfde slordigheden van de titelprenten worden ook weerspiegeld in het drukwerk zelf. Zetfouten en taalkundige onnauwkeurigheden worden klakkeloos van de ene druk naar de andere overgenomen. Jan Claesz. Dorp, de uitgever van de eerste postume druk uit 1600, neemt als eerste een bericht aan ‘den weetsuchtigen leser’ op, waarboven hij het motto plaatst: ‘De Religie is een vogel-vanck geworden’; in de eerste uitgave met portret op de titelpagina, de Cloppenburg-druk van 1631, sluipt of een zetfout in, of men heeft het grappige van het motto niet begrepen en het woord ‘vogel-vanck’ al of niet opzettelijk veranderd in ‘vogel-sanck’ en dat woord blijft staan tot en met de laatste uitgave (Brussel 1858) toe⁷⁸.

Cloppenburg zet op de titelpagina ‘By den Auteur Vergroot ende Vermeerdeert’, waarbij in het laatste woord een zetfout zou kunnen zijn ingeslopen; er zijn echter ook uitgaven, die de meer gebruikelijke spelling ‘vermeerdert’ vermelden. In enkele, overigens ook in ander opzicht slordig gedrukte uitgaven vinden we op de titel: ‘By den Auteur Veergroot ende Vermeerdeert’.

76 Resp. in 1569, 1572, 1574, twee in 1577, 1593, 1597 en 1600.

77 J.J. van Toorenenbergen. Verscheidenheden, a.w. p. 202. Het enige exemplaar, dat ik tot nu toe van deze druk gevonden heb, bevindt zich in de UB te Groningen. Helaas mist dit exemplaar de titelpagina.

78 Ibid., p. LVIII.

[p. 42]

Tot circa 1671 verschijnt de Byen-corf met een zekere regelmaat; dan volgt een lange interval van ruim zestig jaar, voordat het kleine octavo-boekje weer verschijnt: in 1733 bij Johannes Rotterdam te Amsterdam. In datzelfde jaar geven Abraham en Joh. de Wees, eveneens te Amsterdam, ook een Duitse vertaling van K.J. Huth uit onder de titel Gereinigter Bienen-Korb der Heiligen Römischen Kirche, als tegenhanger van de sedert 1576 in een groot aantal drukken verschenen vrije Duitse bewerking van Johann Fischart.

Aldus kom ik voor alle uitgaven van de Byen-Korf tezamen tot acht verschillende portretten, die ik hier gemakshalve op een rijtje zet:

I	1631	Amsterdam,	Jan Evertsz. Cloppenburg
	1632	Amsterdam,	Jan Evertsz. Cloppenburg
	1638	Amsterdam,	Evert Cloppenburg
	1657	Amsterdam,	Jan van Ravesteyn
	1657	Amsterdam,	Jan Bouman
II	1639	Rotterdam,	Isaac van Waesberghe
III	ca. 1640	Hoorn,	Marten Gerbrantsz
IV	1642	Utrecht,	David van Hoogenhuijsen
	1645	Utrecht,	David van Hoogenhuijsen
	1733	Amsterdam,	Johannes Rotterdam
V	1644	Amsterdam,	Theunis Jacobsz.
	1644	Amsterdam,	Jan Frederiksz. Stam
VI	1648	Utrecht,	Gillis Bilsteyn
	1659	Utrecht,	L. en S. de Vries
VII	1664	Amsterdam,	Abraham en Jan de Wees
	ca. 1671	Amsterdam,	Michiel de Groot en Jacobus Conynenbergh
VIII	1733	Amsterdam,	Abraham en Joh. de Wees (Gereinigter Bienen-Korb)

De vele zeventiende-eeuwse Byen-korf-uitgaven bewijzen, welk een uitstraling Marnix had bij het hervormde deel van de bevolking. Aan de invloed, die zijn politieke werkzaamheden hadden, werd nauwelijks meer aandacht besteed en evenmin werden zijn dichterlijke kwaliteiten voldoende op waarde geschat, hetgeen vooral ook te wijten was aan het feit, dat zijn psalmberijming nooit in de kerken was ingevoerd. Maar de Byen-korf verschafte

[p. 43]

hem zijn faam als satiricus, als ‘roomse anti-christ bestrijder’, als ware geloofshervormer. In die hoedanigheid was hij in Verheidens Afbeeldingen terechtgekomen en evenzo had zijn portret een plaats gevonden tussen de grote hervormers van het Continent op de fries van de Bodleian Library.

In dat gezelschap van geloofshervormers zien we Marnix' portret op de bekende en in de zeventiende eeuw in verschillende prentuitgaven verschenen gravure 't Licht is op den Kandelaer gestelt, een allegorische voorstelling, waarop zestien voormannen van de Reformatie aan een tafel zitten rondom een brandende kaars, die op een bijbel, Evangelium, staat: de voorstelling verwijst daarmee naar Matth. 5,15; hier is dus het ware licht van het evangelie op de kandelaar gesteld. Ook het satirische element ontbreekt niet: op de voorgrond trachten een bisschop, een duivel in de gedaante van een salamander, een paus en een monnik de vlam van de kaars tevergeefs uit te blazen.

Marnix behoort duidelijk tot de hervormers van het tweede plan: zijn portret hangt, samen met die van vijf andere reformatoren, aan de muur op de achtergrond. De prent verscheen op zijn vroegst na 1605, het jaar van overlijden van Beza, zoals vermeld in de tekst met levensdata onder de afbeelding. Een aantal van deze portretten zou direct gebaseerd kunnen zijn op die van Hondius, zoals wij ze kennen uit Verheidens Afbeeldingen⁷⁹. Sommige zijn echter duidelijk van andere voorbeelden afgeleid en de afgebeelde Engelse reformator William Perkins komt in Verheiden in het geheel niet voor. Ook Marnix zou op Hondius terug te voeren zijn, eerder dan op De Gheyn. Merkwaardig is hier het onjuiste jaartal van Marnix' overlijden: 1595.

Verschillende prentuitgaven zijn ook gekopieerd op doek. Het Rijksmuseum Het Catharijneconvent te Utrecht is in het bezit van zo'n geschilderde versie. Aangezien er een aantal duidelijke verschillen zijn met de prent, welke Fr. Muller beschrijft⁸⁰, moet de schilder een andere prentuitgave als voorbeeld hebben gehad voor dit doek. De bisschop heeft een mijter in plaats van een platte hoed met brede rand en hij is tevens opgeschoven naar links, om zijn plaats naast de duivel af te staan aan een Jezuïet; de portretjes op de achtergrond staan niet meer afzonderlijk in ovale omlijstingen,

79 Vgl. Geloof en satire anno 1600. Tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht 1981, p. 50.

80 Frederik Muller. De Nederlandsche geschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche historieplaten, zinneprenten en historische kaarten. I. Amsterdam, 1863-1870, nr. 369. De hier beschreven prent heeft het adres: t'Amsterdam by C.D. na de copy van Londen. Voor het schilderij te Utrecht zou de prentuitgave gedrukt: Te Amsterdam by G. Valk het meest als voorbeeld in aanmerking komen. Vgl. Geloof en Satire anno 1600, t.a.p. p. 50.

[p. 44]

maar zijn in een rechthoekig kader tout court weergegeven. Het ziet er naar uit, dat de schilder deze achtergrond-figuren zo onbelangrijk vond, dat hij ze inderdaad als hervormers van het tweede plan beschouwde en dat hij weinig moeite gedaan heeft een gelijkenis te treffen met contemporaine portretten.

Omstreeks 1663 graveert Hendrik Bary (ca. 1640-1707) een fraai Marnix-portret, dat alle kenmerken van De Gheyn heeft en toch een andere indruk maakt. De kin is nog wat kleiner uitgevallen dan bij De Gheyns gravure, waar hij al spitser was dan op de tekening, waardoor de neus een forsere indruk maakt. Ook de haren zijn wat korter gehouden, waardoor het hoge voorhoofd nog hoger lijkt. Onder het portret staat het volgende vers van de hand van G(eeraerdt) B(randt):

Hier zien wij Marnix noch dien Brussel braght in't leven:
Den schrandren Edelman, die 't Paapendom deed beven:
De Tolk der bijbeltaal, op maat, en zonder maat:
Den Predikant voor 'thof: den Raadsman van den Staat.

Het prentje, dat in verschillende staten bekend is, werd blijkbaar in opdracht vervaardigd om, samen met vijf andere portretjes te worden gebruikt voor Geeraerdt Brandts Verhaal van de Reformatie in en ontrent de Nederlanden, uitgegeven door Jan Rieuwertsz te Amsterdam in 1663. De uitgave van dit boekje werd voorafgegaan door het bekende Kort Verhaal der Reformatie [...], gepubliceerd in 1657, het jaar waarin Brandt door de Remonstrantse Broederschap werd aangezocht om de geschiedenis der Remonstranten te schrijven. Nog bekender werd de opvolger: de Historie der Reformatie en andre Kerkelyke Geschiedenissen in en ontrent de Nederlanden, waarvan het eerste deel in 1671 verscheen en aan de uitgave waarvan nu naast Jan Rieuwertsz ook de boekverkopers Hendrik en Dirk Boom deelnamen. Ofschoon op de titelpagina van dit eerste deel uitdrukkelijk vermeld staat: ‘naerder oversien, merkelijk vermeerdert’ en bovendien in het privilege gesteld wordt, dat ‘Geeraerdt Brandt eenige jaeren geleden hadde gestelt en uitgegeven de Historie der Reformatie...’ (bedoeld is de uitgave van 1663), wordt deze druk meestal aangeduid als de ‘eerste druk’.

Naast een drietal nieuwe portretten, waarvan er slechts één - dat van Coornhert - gesigneerd is door A. Zylvelt, komen de zes van Bary in het grote werk terug, in sommige exemplaren in de oorspronkelijke staat, in andere omlijst met een rand in boekdruk, waarin, aan weerszijden van de portretten, een allegorische vrouwenfiguur; wellicht vond men de prentjes achteraf toch te klein als illustraties in een quarto-formaat-boek. Nadat in 1674

[p. 45]

het tweede deel verschenen was - waarschijnlijk door het grote succes van het eerste deel in een grotere oplaag - werd in 1677 een tweede druk van het eerste deel uitgegeven⁸¹. De Bary portretten werden hierin kennelijk nog geplaatst zolang de voorraad strekte, want we vinden ze in de tweede druk ook vervangen door een surrogaat-Bary: nieuw gegraveerde portretten door J. Lamsvelt, deze maal in een ovale omlijsting van gevlochten lauwerkrans gezet - uiterst slordige nabootsingen van Bary's fijngestoken prentjes. Ik meen echter dat deze Lamsvelt boekverkoper is geweest, misschien in deze periode wel in dienst van de genoemde uitgevers, en naast dit beroep dat van graveur heeft uitgeoefend, zoals deze beroepen wel vaker gecombineerd werden uitgeoefend. Indien dat zo is, dan kan men hem niet te hard vallen, dat zijn Marnix-portretje zo slecht gegraveerd is⁸².

Omstreeks deze tijd, 1677, werd privilege verleend aan de Amsterdamse boekdrukkers de Weduwe van J. van Someren, A. Wolfgangk en Hendrik en Dirk Boom - een belangrijk uitgeversconsortium, of, om in de termen van die tijd te spreken, ‘een grote compagnie’⁸³ - ook in dezen ongetwijfeld verenigd ter spreiding van de hoge papier- en drukkosten, de hoogst belangrijke geschiedwerken van Hooft, Bor en Grotius uit te geven⁸⁴. De graveurs Jan Luijken en C. Decker werden aangetrokken om de historische gebeurtenissen op de koperplaat vast te leggen en een anonieme portrettist verzorgde de beeltenissen van de belangrijkste dramatis personae⁸⁵. Niet alle portretten kwamen tegelijkertijd in de genoemde geschiedwerken terecht: zo verschenen Jan Luijkens bekende gravures niet in Hooft, wel in Bor en De Groot. In de laatste twee werken vond ook Marnix een plaats en wel met de toevoeging: ‘Burgermeester der Stadt Antwerpen’ onder zijn naam.

81 Vandaar dat men op boekveilingen de complete set van vier banden - de laatste twee delen verschenen postuum in 1704 - nog al eens aantreft met de bemerking: het eerste deel in tweede druk.

82 Misschien was hij de vader van de graveur Jan (van) Lamsvelt (1674-na 1743). - Vgl. F.G. Waller. Biografisch Woordenboek van Noord Ned. graveurs. 's-Gravenhage 1938, p. 192.

83 Vgl. J.W. Enschedé. ‘De Voorgeschiedenis der Nederlandse Bijbelcompagnie.’ In: Het Boek, 3 (1914), pp. 273-288 en 321-335.

84 Het privilege om de werken van P.C. Hooft te mogen herdrukken, was reeds in 1668 door Johan de Witt verleend aan Hoofts zoon Aernout; deze gunde de druk en de uitgave aan de genoemde Amsterdamse uitgevers in 1677.

85 Of de graveur Andries Vaillant deze portretten gemaakt heeft, durf ik niet beslissen; de enige prent in Bor, die zijn naam draagt, is het portret van Johan van Oldenbarnevelt. Van drie nieuwe portretten, die in het werk van Grotius voorkomen, maar niet in de andere twee (Spinola, Frederik Hendrik en Hendrik van den Bergh) dragen de laatste twee ook zijn naam.

[p. 46]

Met het oog hierop zal het duidelijk zijn, dat zijn portret geplaatst werd bij de beschrijving van het beleg en de val van Antwerpen in 1585.

Artistiek gezien zijn de portretten in deze historische uitgaven zeker goed te noemen, al moet toegegeven worden, dat Marnix wel een verjongingskuur heeft ondergaan. Plaatsen we deze gravure naast die van De Gheyn, die op zich toch ook al een jongere Marnix laat zien dan op de tekening, dan zijn hier de zware rimpels helemaal weggetrokken en zouden we eerder kunnen veronderstellen, dat de graveur inderdaad de ‘burgermeester der Stadt Antwerpen’ wenste uit te beelden - Marnix dus op ongeveer 45-jarige leeftijd. Als dat zo is, heeft hij zich schromelijk vergist, wanneer we ons weer Wierix' prent voor de geest halen, die Marnix immers als 41-jarige voorstelt en wiens gelaat in vier jaar tijd niet tot deze betrekkelijk jeugdig uitziende burgemeester is geëvolueerd.

Ook in sommige werken van buitenlandse auteurs komen we Marnix' portret tegen. Het bekende geschiedwerk over de Opstand van kardinaal Bentivoglio, lopend van het aftreden van Karel V tot aan het Twaalfjarig Bestand, voor het eerst in het Italiaans uitgegeven 1632-39, kennen we ten onzent voornamelijk in de oorspronkelijke versie of ook in de Nederlandse vertaling vanJ.H. Glazemaker, uitgegeven bij Hendrik Rintjes te Leeuwarden in 1674. Katholieke auteurs over de Opstand zoals Strada en Bentivoglio verschenen uiteraard nog vaker in de katholiek gebleven Zuidelijke Nederlanden. In 1687 werd het werk van de kardinaal gepubliceerd bij Hieronymus Verdussen te Antwerpen in de Spaanse vertaling van pater Basilio Varen: Las Guerras de Flandes desde la muerte del Emperador Carlos V. hasta la Conclusion de la Tregua de doza anos escritas por el eminentissimo Cardenal Bentivollo. De uitgave werd rijkelijk geïllustreerd met prenten van Peter de Jode, Gaspar Bouttats en enkele niet gesigneerde portretten. De Antwerpse graveur Gaspar Bouttats (1640-1703) sneed voor dit werk het portret van Marnix in koper, dat afzonderlijk afgedrukt werd in een grote cartouche, die voor meerdere portretten in het boek gebruikt werd. Bouttats kopieerde deze Rubeniaanse cartouche waarschijnlijk naar Philips Galle (1537-1612), een graveur, die werkte voor de bekende Antwerpse boekdrukkers de Moretussen, de opvolgers van Plantijn. Ontwerptekeningen van deze cartouches van Philips Galle zijn nog steeds aanwezig in het Plantin-Moretus Museum te Antwerpen⁸⁶. Overigens gebruikte Bouttats verschillende cartouches rond dezelfde portretten; ook het Marnix-portret zien we versierd met verschillende voorstellingen in diverse exemplaren van de genoemde uitgave. Evenals bij het vorige portret beeldt Bouttats volgens

86 Vriendelijke mededeling van P. de Laet van het Prentenkabinet Antwerpen.

[p. 47]

Gaspar Bouttats. Portret van Marnix van St. Aldegonde. Detail van een kopergravure uit ca. 1687. (cat. nr. 24)

[p. 48]

het Spaanse onderschrift de burgemeester van Antwerpen uit: Phelipe de Marnix, S^r de Santà Aldegonde, Borgomñe delà Villa de Amberes. Bij nadere beschouwing blijkt deze graveur het portret uit Bor en De Groot ook als voorbeeld gebruikt te hebben - in de meeste details is er exacte overeenstemming. Toch is het een geheel andere Marnix geworden, omdat Bouttats het gelaat veel smaller gegraveerd heeft, waardoor men de indruk van een zuidelijk type krijgt, hetgeen in het werk van een Italiaan in Spaanse vertaling natuurlijk niet misstaat, maar wat wellicht niet de bedoeling is geweest. Uit de meest authentieke portretten hebben we trouwens kunnen vaststellen, dat Marnix eerder een rond dan een lang gelaat heeft gehad. De bontrand langs de tabberd is erg onzorgvuldig gegraveerd: de staartjes in het bont zijn zo geprononceerd getekend, dat de tabberd eerder een hermelijnen mantel lijkt, hetgeen de afbeelding weer associeert met die van een vorstelijk persoon.

Geheel en al buiten het gebied van de Nederlanden - Noordelijke en Zuidelijke - verscheen nog een klein Marnix-portretje van een onbekende graveur in het bio-bibliografische compilatiewerk van Paul Freher: Theatrum virorum eruditione clarorum, uitgegeven te Neurenberg in 1688. In deze lijvige foliant staan ruim 1300 levens en werken van theologen, juristen, medici en filosofen beschreven, voor het merendeel naar teksten uit andere bio-bibliografische werken. Alle beschreven personen zijn ook afgebeeld: met z'n zestienen per pagina. Marnix' levensbeschrijving is overgenomen uit Melchior Adamus' Vitae Germanorum Juresconsultorum, een werk dat in 1620 in Heidelberg verscheen en waarvan de tekst voor Marnix vrijwel letterlijk overgenomen was uit Verheiden en Meursius⁸⁷. Het Marnix-portretje geeft - zoals de meeste in dit werk - een eenvoudige weergave van de meest karakteristieke kenmerken van het inmiddels algemene beeld, dat sedert De Gheyns gravure in zwang was bij de zeventiende-eeuwse graveurs.

87 Vgl. Can. W.A. Nolet, a.w. p. 87 e.v..

De Achttiende Eeuw

Voor zover uit het bibliografisch onderzoek blijkt, levert de achttiende eeuw tot aan het laatste kwart weinig Marnixiana op. Eigenlijk is de situatie in dat opzicht niet veel anders dan in de zeventiende eeuw. Nadat Marnix' politieke loopbaan na de val van Antwerpen vrijwel is uitgespeeld en nadat hij zich in de resterende dertien jaar van zijn leven nog hoofdzakelijk met theologische studies heeft beziggehouden, is de belangstelling voor zijn persoon

[p. 49]

steeds verder afgenomen. Tot een kwart eeuw na zijn overlijden verschijnen weliswaar regelmatig biografische notities over hem, vaak vergezeld van zijn portret, zoals we gezien hebben, maar daarna komt zijn naam eigenlijk alleen maar voor in historische werken en in bio-bibliografische woordenboeken. In de achttiende eeuw wordt de belangstelling er niet groter op; de Gouden Eeuw had tenminste nog het voordeel, dat Marnix' eigen werk - de Biënkorf natuurlijk voorop - nog regelmatig gedrukt werd. Dat voordeel had de volgende eeuw vrijwel niet meer; pas aan het eind daarvan begint de belangstelling voor Aldegonde voorzichtig te groeien: er verschijnt een eerste biografie in 1782.

De verfijnde graveertechniek, waaraan de achttiende eeuw zo rijk is, gaat dientengevolge aan Marnix helaas voorbij: uit de eerste helft is er helemaal weinig nieuws onder de zon. Aan het begin, in 1701, verschijnt Adriaan Pars' Index Batavicus, of Naamrol van de Batavise en Hollandse Schrijvers, een uitvoerige, doch zeer onvolledige en weinig betrouwbare bio-bibliografie met veel accent op de historie van ons vaderland. Hierin vinden we een dertigtal anoniem gegraveerde portretjes in medaillons, aan weerszijden geschraagd door bazuinengeltjes. Ook Marnix komt er in voor: zijn portret is, evenals de andere in het boek, eenvoudig weergegeven, maar niet slecht; het is uiteraard gebaseerd op De Gheyn, met welk voorbeeld het ook een betere overeenkomst heeft dan de portretten op de titelpagina's van de zeventiende-eeuwse Biënkorf-uitgaven.

Uit de volgende decennia ken ik geen andere Marnix-portretten dan de van opgesneden zeventiende-eeuwse koperplaten verschenen prenten uit oudere werken. Swanenburghs Leidse professoren verschijnen opnieuw in Les vrays pourtraits de les celebres et plus renommés professeurs depuis le commencement de l'Illustre Académie de Leide, in 4^o, zonder impressum, maar mogelijk uitgegeven te Leiden bij Pieter van der Aa omstreeks 1715. Het schijnt dat deze een groot aantal koperplaten, ook uit andere werken, heeft opgekocht. Immers, omstreeks dezelfde tijd geeft hij in een veel groter werk de hierboven genoemde portretten nogmaals uit, nu in folio en wel in Fundatoris, Curatorium et Professorum celeberrimorum aliorumque illustrium virorum [...] effigies. Om de folio-pagina's te vullen laat hij de ovalen waarin de prenten staan, omgeven door een quarto randwerk en dat weer zetten in een passe-partout in folioformaat. Wellicht heeft al dit randwerk ten doel de aandacht af te leiden van de slechte afdrukken van de goeddeels afgesleten koperplaten⁸⁸. Mogelijkerwijs is het bijwerk gegraveerd door Van der Aa's broer Hillebrand (1659-ca. 1721), die etser was en

88 Vgl. J.F. van Someren, a.w., pp. 140-141.

[p. 50]

die zich na 1706 te Leiden vestigde⁸⁹.

Van veel betere kwaliteit zijn de prenten afgedrukt van de koperplaten uit de geschiedwerken van Hooft, Bor en Grotius uit de periode 1677-1684. Hoofts Historien beleven een vierde druk in twee folio-banden van de Verzamelde Werken, een gemeenschappelijke uitgave van Hendrik Wetstein en Pieter Sceperus te Amsterdam, Daniel van den Dalen te Leiden en Willem van de Water te Utrecht, verschenen in 1703-04, waarin de ‘Burgermeester der Stadt Antwerpen’ nu ook voorkomt. De afdruk, ofschoon natuurlijk wat minder scherp dan die uit de oudere uitgaven van Bor en Grotius, is nochtans in ongewijzigde staat opgenomen. Anders is het, wanneer de plaat nog eens gebruikt wordt, nu voor J. Le Clercs Geschiedenissen der Vereenigde Nederlanden, in drie delen uitgegeven door Zacharias Chatelain te Amsterdam in 1730. De afdruk is nu duidelijk van een opgesneden plaat, waar omheen een zwart randje is gegraveerd en links bovenaan de plaats in het boek is bijgevoegd. Er wordt aan deze gravure nog wel eens als graveur de naam Bernard Picard (1673-1733) verbonden⁹⁰, waarschijnlijk op grond van het feit, dat de titelpagina van het boek de naam van deze Franse graveur vermeldt. Dat is echter alleen maar juist, voorzover het de moderne prenten betreft, maar het Marnix-portret kennen we al sedert 1680, wanneer het voor het eerst verschijnt in het tweede deel van Bor; Picard was toen een kind van zeven jaar.

Overigens verscheen het oorspronkelijk Franse werk van Le Clerc, Histoire des Provinces Unies des Pays-Bas, ook in Amsterdam en wel in vier delen tussen 1723 en 1728 bij dezelfde uitgever, waarvan het vierde deel een ‘Explication’ is in medaillons en gedenkpenningen op de voorgaande delen. Marnix komt hierin niet voor, maar wel in de tezelfdertijd uitgegeven Beschrijving der Nederlandsche Historipenningen [...] van Gerard van Loon, in vier delen uitgegeven door Christiaan van Lom, Isaac Vaillant, Pieter Gosse, Rutger Alberts en Pieter de Hondt te 's-Gravenhage (1723-1731). In het eerste deel wordt de gedenkpenning voor Marnix uit 1580 afgebeeld, die ik hierboven heb vermeld. Van Loons werk ging de omgekeerde weg van dat van Le Clerc: in 1732 werd de Nederlandse uitgave in het Frans gepubliceerd: Histoire métallique des XVII Provinces des Pays-Bas, die ook in Den Haag verscheen en wel bij P. Gosse, J. Neaulme en P. de Hondt.

89 In de laatste jaren van zijn leven leefde hij in Nederlands-Indië. Vgl. U. Thieme en F. Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler [...], Leipzig 1907, I, p. 1.

90 O.a. ook door Muller. Portretten, a.w. p. 165, nr. 3451.

[p. 51]

Als geestverschijningen komen we in deze tijd nog een herhaling tegen uit vervlogen tijd, nl. de gravure van Hondius èn het werk van Verheiden, beide verenigd in de Secunda editio van de Afbeeldingen: Imagines et elogia praestantium aliquot theologorum, cum catalogis librorum ab iisdem editorum. Opera Frederici Roth-Scholtzii, Hagae-Comitum 1725. Het formaat is nu folio geworden in plaats van het oorspronkelijke quarto en daar de opnieuw gegraveerde portretten niet met het boekformaat zijn meegegroeid, begint Verheidens tekst onder de epigrammen die bij de prenten behoren; deze zijn echter niet meegegraveerd, doch gedrukt in boekdruk.

De portretten zijn qua grootte exact gekopieerd van Hondius⁹¹, al is er iets van de zijkanten afgevallen; ze zijn evenwel zó slecht ingevuld, dat het me voorkomt, dat hier een amateur aan het werk is geweest. Het statige en voorname, dat Hondius in zijn Marnix-portret gelegd heeft, is hier verworden tot een bleek afkooksel. In de ontwikkelingsgang van de Marnix-portretten kunnen we een dergelijk produkt zonder schade overslaan.

Van het koperplaatje van de Hondius-gravure werd overigens in hetzelfde jaar 1725 wèl gebruik gemaakt: ter gelegenheid van het honderdvijftigjarig bestaan van de Leidse Universiteit verscheen van de hand van de hoogleraar Franciscus Fabricius de redevoering Oratio in natalem centisimum et quinquegesimum, sive Annum Jubilaeum tertium Academiae Batavae [...], Leiden 1725. Voor de uitgave van dit gedenkschrift werden, behalve van het koperplaatje van Hondius, opnieuw koperplaatjes gebruikt van Swanenburgh uit de Leidse professorenboekjes. Zo staat de Marnix van Hondius nu samen op één pagina afgedrukt met de hoogleraar Grieks en eerste rector magnificus van de Universiteit, Petrus Tiara in de interpretatie van Swanenburgh.

Dat voor het Marnix-portret de koperplaat van Hondius gebruikt werd, blijkt uit het feit, dat er geen afwijkingen te constateren zijn in de lijnen waaruit het portret is opgebouwd. In tegenstelling tot de prent van Hondius werd om het portret heen een ovaal geplaatst, dat qua hoogte iets groter is dan het eigenlijke portret; door de rondingen van het ovaal viel aan de zijkanten iets van de kleding af, maar moest aan de onderkant nog ongeveer een centimeter ‘aangebreid’ worden, hetgeen op onopvallende wijze gerealiseerd werd. Het ovaal werd in een rechthoekig kader geplaatst en onder het ovaal werd in een cartouche de gelatiniseerde naam van Marnix vermeld.

De Oratie werd uitgegeven door Pieter van der Aa, die, zoals we gezien hebben, vele zeventiende-eeuwse koperplaatjes schijnt opgekocht te hebben

91 J.F. van Someren, a.w., p. 162 spreekt van ‘verkleinde kopieën’. Dit is slechts ten dele juist: het portret zelf is precies even groot als het origineel van Hondius.

[p. 52]

en die in deze tijd drukker was voor de Leidse Universiteit. Fabricius' redevoering werd ook in het Nederlands vertaald - door Dirk Smout - en in hetzelfde jaar door Van der Aa uitgegeven; het Marnix-portret is hierin weggelaten.

Tot dusver zijn we in de achttiende eeuw niet veel nieuws tegengekomen, op het prentje van Pars en de nagegraveerde penning na. In het midden van de eeuw mogen we weer een uitbreiding van de portretten-galerij van Marnix begroeten. Vanaf 1749 begint Jan Wagenaars bekende Vaderlandsche Historie te verschijnen; in 1759 komt het laatste van de 21 delen uit - de geschiedenis is dan voltooid tot en met het overlijden van stadhouder Willem IV in de herfst van 1751. Door het werk staan de goed gegraveerde portretjes van Jacobus Houbraken (1698-1780). Kan men deze kunstenaar oorspronkelijkheid ontzeggen, dat hij een knap graveur was, valt niet te ontkennen. Steeds weer opnieuw weet hij naar bekende geschilderde of gegraveerde portretten de juiste trekken te treffen in een qua vormgeving homogene serie gravures. Dat hij Marnix naar De Gheyn graveert, is niet alleen duidelijk aan het portret te zien, hij deelt het ook mee op de prent: De Gheyn pinxit.

Houbraken is veel preciezer bij het kopiëren van De Gheyn dan de meeste van zijn voorgangers; slechts graveurs als Swanenburgh en Demelais komen hem daarin nabij. Zijn versie heeft echter toch nog iets meer van de karakteristiek van de oude Marnix, die het oorspronkelijke weerspiegelt. Zeker, de gravure van De Gheyn ligt er duidelijk aan ten grondslag, maar toch, bij scherpe vergelijking zou men kunnen geloven, dat Houbraken ook De Gheyns tekening gezien heeft. Hij geeft weliswaar een uitbundiger haardos dan deze, maar de korte, omhoogstaande krulletjes zoals op De Gheyns gravure, maken bij Houbraken plaats voor grote slagen, zoals op de tekening. En ook de kritisch-onderzoekende blik in Marnix' ogen, die zo karakteristiek is op de laatste, ligt in Houbrakens visie besloten.

Het prentje verscheen, zoals gezegd, in Wagenaars Vaderlandsche Historie, een werk, dat een geweldige opgang maakte en, getuige de lijst van intekenaren voorin het eerste deel, voor een zeer gevarieerd publiek. De serie werd in 8^o bandjes uitgegeven door Isaac Tirion te Amsterdam; zijn weduwe bezorgde een - nog door Wagenaar zelf herziene - tweede druk in 1770 en een herdruk van de laatste verscheen tussen 1790 en 1796 bij J. Allart, ook in Amsterdam. De oplage moet zeer groot geweest zijn: vóór 1800 zouden ten minste 5000 à 6000 exemplaren afgezet zijn en mogelijk nog aanzienlijk meer⁹².

92 J.J. Kloek. ‘Lezen als levensbehoefte. Roman en Romanpubliek in de tweede helft van de 18e eeuw.’ In: Literatuur 1 (1984) 3, p. 140.

[p. 53]

Met zulke aantallen zal het pas goed duidelijk worden, dat de kwaliteit van de afdrukken van de prenten zeer slecht werd. De koperplaten van de portretten bleef men in het algemeen opwerken, hetgeen kennelijk voor de prentjes met historische gebeurtenissen - van Simon Fokke - artistiek niet verantwoord was; zij werden in de laatste druk veelal vervangen door nieuwe van N. van der Meer jr., C. Philips Jacobsz., e.a.. De ‘scherpe’ afdrukken van de portretten zijn uiteraard uit de eerste druk en zijn met het adres van Is. Tirion; de opgesneden exemplaren, vooral die in de eerste tijd na bewerking van de koperplaat werden gebruikt, zijn hard van lijn en verzwakken dan tenslotte tot bleke schaduwen van het origineel. De gravures werden blijkbaar in zodanige aantallen afgedrukt, dat in de laatste uitgave exemplaren van verschillende kwaliteit, ook nog uit de vorige drukken opgenomen konden worden. Hoe fraai het origineel was blijkt uit de bewaarde proefdrukken, nog vóór de letter; een dergelijk curiosum kan ik hier voor het Marnix-portret tonen.

Terwijl de Wagenaar-delen nog verschijnen begint in Parijs reeds een bewerking en vertaling uit te komen: vanaf 1757 geeft P.G. Simon de Histoire Générale des Provinces-Unies [...] par MM D^*** [Dujardin] et S^*** [Sellius] uit in acht delen in quarto-formaat, welk werk in 1770 voltooid is. In dit werk vinden we in de vijfde band van de hand van Jean-Jacques Flipart (1723-1782) een portret van Marnix in een naar verhouding wat al te grote achthoekige rand. Men mag aannemen, dat Flipart, samenwerkend met de vertalers of de uitgever, het Marnix-portret van Houbraken uit de Vaderlandsche Historie tot voorbeeld voor het zijne heeft genomen, want het is een vrijwel exacte kopie in spiegelbeeld van dat van Houbraken. Met de opname van zijn afbeelding behoort Marnix wel tot de bevoorrechten in dit werk: naast de portretten van 36 graven van het Hollandse Huis staan in de laatste vijf banden slechts negentien portretten en daaronder bevinden zich nog twee Spaanse koningen, vier prinsen van Oranje en twee dito van Nassau. Men komt deze prent maar vrij zelden tegen; gereproduceerd werd hij bij mijn weten maar één maal⁹³.

Voor de achttiende eeuw heb ik nog één bekend Marnix-portret in petto: dat van de Haagse graveur Pieter Willem van Megen (1750-1785), dat, volgens de notering op de gravure, eveneens naar De Gheyn vervaardigd werd. Het verscheen als frontispice voor de eerste, afzonderlijk uitgegeven aan Marnix gewijde biografie. Het boek werd in 1782 gepubliceerd als eerste deel van de serie ‘Leven der Nederlandsche Dichteren en Dichteressen’

93 In het Gedenkboek, afb. 55. - Zie noot 6.

[p. 54]

Jacobus Houbraken. Portret van Marnix van St. Aldegonde, kopergravure ca. 1750 (proefdruk vóór de letter). (cat. nr. 32a).

[p. 55]

door het Leidse taal- en dichtlievend genootschap ‘Kunst wordt door arbeid verkreegen’ en geschreven door het oudste lid van het Genootschap, de 82-jarige koopman Johannes Prins, ‘aan wien de gewoone eerpenning is toegeweezen’.

Welk een verschil tussen Van Megens Marnix-portret en dat van de ras-portret-graveur Houbraken! De psychologisch goed geobserveerde trekken van de oudere Marnix, door de laatste ook zeer knap weergegeven, mist men bij Van Megen geheel en al. Het wat uitdrukkingsloze gelaat met de iets te volle onderlip, doet dit portret tot de minst geslaagde van de gerenommeerde portret-graveurs behoren. Helaas was Van Megen ook niet gelukkig met de plaatsing van de ogen ten opzichte van elkaar, zoals duidelijk te constateren valt. Het is mij niet helemaal duidelijk, waarom deze gravure toch nog relatief vaak gekozen wordt voor reproductie, terwijl er toch zoveel betere voorhanden zijn. Ook van dit portretje zijn proefdrukken vóór de letter bekend.

De Negentiende Eeuw

Met het betreden van de negentiende eeuw overschrijden we ook wat de Marnix-ikonografie betreft in de letterlijke zin des woords, een artistieke drempel. Voor wat de boekdrukkunst betreft is de tijd van de handpers voorbij: de industriële revolutie heeft ook de grafische industrie in beweging gezet en langzaamaan wordt van het papier tot het bedrukken ervan het ambachtelijke, het manuele bewerken overgenomen door machines.

In artistiek opzicht zijn de verschillen met de vorige eeuwen minstens even groot, zo niet groter: wat de techniek betreft begint het gebruik van de kopergravure als boekillustratie steeds meer af te nemen; de sedert het einde van de achttiende eeuw ontwikkelde lithografie begint vanaf ±1825 in zwang te komen en tegen het midden van de negentiende eeuw wordt de staalgravure populair, nadat deze omstreeks 1820 ontwikkeld was. Het veel hardere materiaal is enerzijds uitermate geschikt voor machinale verwerking, anderzijds biedt het veel meer mogelijkheden tot fijnere weergave van de afbeelding. Daarnaast komt de houtgravure in zwang en levert in de loop van de negentiende eeuw de belangrijkste bijdrage tot het illustratie-materiaal van boek en tijdschrift.

De artistieke visie van de negentiende-eeuwse kunstenaar, die zich met het Marnix-portret bezighoudt, vertoont ook al verschillende facetten: of de kunstenaar voelt zich zeer vrij in zijn interpretatie van datgene, wat hij uit voorgaande tijden kent, of hij voelt er zich zeer aan gebonden en kopieert slaafs, of hij moet door een grote vraag een evenredig grote produktie

[p. 56]

leveren, waarbij hij kwaliteit moet opofferen aan kwantiteit, of hij laat zich meeslepen door de visie van de auteur, wiens boek hij moet illustreren en schept vanuit een aan de tekst aangepaste fantasie. Geen van al deze kunstenaars zal een portret gemaakt hebben, dat op de echte, historische Marnix geleken heeft; sommige van hen, die zelfs in facsimile Marnix' handtekening onder zijn portret plaatsten, deden dat onder een afbeelding van een man, wiens gelaat in de verste verte niets meer met dat van Marnix, zoals we het kennen van Wierix en De Gheyn, gemeen had. Toch blijft het interessant, ja fascinerend, hoe de kunstenaar interpreteert, zijn visie op een - kennelijk ook voor hem zelf - belangrijk man als Marnix weergeeft.

Ik moet hier - nog duidelijker dan bij de portretten uit de vorige eeuwen - een restrictie maken: ik heb bij lange na niet alle Marnix-afbeeldingen gezien, die in allerlei handboeken, overzichten, inleidingen en schetsen over de Tachtigjarige Oorlog of de Nederlandse letterkunde in Nederland en België in de loop van de negentiende eeuw zijn verschenen. Sommige geschriften zijn in vrijwel geen bibliotheek meer aanwezig, andere vullen schappen in boekenmagazijnen, zonder dat ze in tijden door mensenhanden worden aangeraakt. Anderzijds ken ik negentiende-eeuwse Marnix-portretten, waarvan het opsporen van de uitgave, waarin ze oorspronkelijk verschenen zijn, een zoeken naar een speld in een hooiberg is en die ik hier - behoudens een paar interessante uitzonderingen - buiten beschouwing laat. In de geschriften, die uitsluitend over Marnix handelen, ontbreekt vaker een portret, dan dat ze ermee gesierd zijn. Het woord verkenning in de titel van deze ikonografie moet men hier dus al heel letterlijk nemen.

Ik wil de negentiende eeuw beginnen met een bronzen penning, die bij mijn weten nog niet eerder werd afgebeeld. Hij is van de hand van de beroemde medailleur Jean Henri Simon (1752-1834), afkomstig uit Brussel, die al op jeugdige leeftijd naar Frankrijk vertrok en spoedig zodanig furore maakte met het vervaardigen en bewerken van sieraden en cameeën, dat Lodewijk XVI hem benoemde tot ‘Graveur du Roi’ met appartementen in het Louvre. In de Napoleontische tijd benoemde keizerin Josephine hem tot ‘Graveur du conseil du sceau des titres’ en na de val van het Keizerrijk keerde hij terug naar zijn geboorteplaats Brussel. Koning Willem I benoemde hem eveneens tot zijn hofgraveur. In die laatste functie vervaardigde hij tussen 1822 en 1828 zijn belangrijkste werk, de ‘Galerie métallique des hommes qui ont illustré les Pays-Bas’, een serie van honderd penningen met grote figuren uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden⁹⁴.

94 Zie over Simon: L. Forrer. Biographical Dictionary of Medallists, V, Londen 1912, pp. 514-517.

[p. 57]

Alhoewel Simon een grote naam had als medailleur, moet zijn capaciteit eerder gezocht worden in zijn technische vaardigheden dan in zijn artisticiteit. Ook te oordelen naar de bronzen penning met het portret van Marnix, heeft hij bepaald niet veel gelijkenis met bestaande gravures weten te treffen. Het portret is en profil en lijkt enigszins gestyleerd door de eenvoudige uitvoering van zowel gelaat als kleding. Het is, dat het omschrift PHI^US. DE MARNIX S.^TE ALDEGONDE en SIMON F. luidt; de afgebeelde man met het wat lange gelaat en het korte voorhoofd - beide tegengesteld aan de voorstelling op de oudste portretten - zou zonder naamsvermelding elke willekeurige zestiende-eeuwse edelman kunnen voorstellen. De keerzijde vermeldt slechts NATUS BRUXELLIS AN. M.DXXXVIII. OBIIT AN.M.D.XCVIII. (Merkwaardig dat wel de plaats van geboorte, maar niet die van overlijden genoemd wordt).

De emeritus-predikant Wilhelm Broes publiceerde in 1838-1840 zijn werk Filips van Marnix Heer van St. Aldegonde, bijzonder aan de hand van Willem I, in twee delen, waarvan het eerste overigens niets over Marnix bevat⁹⁵. Als frontispice voor het werk dient een lithografie met een Marnix-portret van Michel Mourot (1803-1847), steendruk bij Desguerrois en Co. Deze uit het Noordfranse Metz afkomstige kunstenaar kwam al op jeugdige leeftijd naar Nederland, werkte aanvankelijk te Amsterdam en had een aantal jaren een eigen steendrukkerij in Den Bosch. Zijn Marnix is een typische representant uit de dertiger jaren van de negentiende eeuw, verkleed als zestiende-eeuwer - een jong, vriendelijk, wat oubollig heertje, een predikant wellicht. Het haar wijkt te veel naar achteren, waardoor het voorhoofd het gehele gelaat lijkt te beheersen. Ofschoon dit portret geen enkele verwantschap meer vertoont met dat van De Gheyn, waarvan het wel afstamt, getuige de haardracht, de kraag en de tabberd, beschouw ik dit portret als een van de eerste en een van de meest geslaagde zelfstandige visies op een lange reeks tamelijk nauwkeurige kopieën van De Gheyn.

Een eveneens geheel eigenzinnige ‘artistieke kijk’ op Marnix' fysionomie, maar toch een geheel andere indruk maakt de lithografie, die te vinden is voor de titel van de door A. van Toorenenbergen⁹⁶ bezorgde uitgave van de Byen-korf der H. Roomsche Kerk, waarvan het eerste deel in 1844 verscheen bij Van Dorp en Heringa te Utrecht⁹⁷. Deze prent werd anoniem

95 De ondertitel luidt dan ook: Ter inleiding Margareta van Parma en Katharina de Medicis, Willem I en Hendrik IV.

96 Broer van de bekende Marnix-specialist J.J. van Toorenenbergen.

97 Het tweede deel verscheen het jaar daarop bij L. van Bakkenes te Amsterdam. In 1862 gaf R.J. Schierbeek te Groningen nog een herduk van deze uitgave uit; ook daarin werd het hier genoemde portret opgenomen.

[p. 58]

gepubliceerd. In tegenstelling tot het vorige portret is Marnix hier niet als negentiende-eeuwer afgebeeld, maar als zestiende-eeuwer in de voorstelling van een negentiende-eeuwse kunstenaar. Ik neem aan dat voor de oer-Hollandse uitgave van deze Byen-korf de prent ook door een Nederlandse graveur is vervaardigd, maar het portret heeft iets zuidelijks, iets Vlaams. Marnix maakt hier meer de indruk van een volksheld, een geleerde Tijl Uilenspiegel, staande voor een vaandel, waarop zijn naam en medaillons met zijn wapen en een kerkje, en vóór hem de allegorische bijenkorf, zoals die ook op de titelplaten van de zeventiende-eeuwse Byen-korf-uitgaven voorkomt: in de vorm van een tiara, waar omheen bijen met gezichtjes vliegen. Ook deze Marnix ziet er wel aanmerkelijk jeugdiger uit dan die van De Gheyn en die van de meeste oudere graveurs.

Een derde lithografie uit deze periode, die de aandacht trekt, verscheen als frontispice in 1846 voor het vierde deel van Otto van Corvin-Wiersbitzky's De Tachtigjarige Oorlog der Nederlanders tegen de Spaansche Overheersching (Amsterdam, H.M. Binger). Hier is een anonieme graveur aan het werk, die, door kleine veranderingen aan te brengen in bestaande portretten, de indruk wekt een eigen visie te geven. Bij Marnix betreft dat slechts een veranderde haarschikking en een opgetrokken wenkbrauw om die nieuwe indruk gestalte te geven. Ik geef toe, het zijn kleinigheden, maar het portret wijkt er onmiddellijk hemelsbreed mee af in vergelijking tot twee eeuwen voorgaande portretten. Voor het overige sluit dit portret meer aan bij de traditie dan de twee hiervoor genoemde prenten.

Dit geldt ook voor de eenvoudige, schetsmatige ets, die te vinden is in een niet onbekend Belgisch werk: Lectures relatives à l'histoire des sciences [...] et de la politique en Belgique van M.F.V. Goethals (Brussel 1837). Het prentje is niet gesigneerd, maar we weten, dat het, samen met alle andere portretten in dit werk, gegraveerd werd door Felix de Vigne (1806-1862), een kunstenaar, die zich ook beziggehouden heeft met oudheidkunde⁹⁸. Ook deze ets geeft door enige kleine veranderingen, i.c. het langere, achterover gekamde haar, een wat andere kijk op het Marnix-portret.

De hier genoemde Marnix-afbeeldingen staan alle op zichzelf: het zijn eenmalige visies op een gegeven portret, ook al hoeft dat niet noodzakelijkerwijs hetzelfde voorbeeld geweest te zijn; de oorsprong blijft weliswaar De Gheyn, maar of Swanenburgh, Houbraken, Bary of De Gheyn zelf ten grondslag aan deze negentiende-eeuwse interpretaties gelegen hebben, is

98 Vgl. J. Immerzeel jr. De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders, Beeldhouwers, Graveurs en Bouwmeesters van het begin der vijftiende tot op de helft der negentiende eeuw. Amserdam 1855, III, p. 193.

[p. 59]

moeilijk te onderkennen. Toch komt het me voor, dat sommige kunstenaars niet eens zo ver teruggrepen en een negentiende-eeuwse interpretatie van een oudere prent simpelweg nagraveerden of van daar uit verder interpreteerden. Door het ontbreken van een juiste chronologie in publikatie ken ik helaas de juiste volgorde niet, maar samenhang tussen sommige portretten lijkt me beslist aanwezig. Voor een houtgravure van M.C. de Vries jr. (1807-1883), gepubliceerd in het Nederlandsch Magazijn ter verspreiding van Algemeene en Nuttige Kundigheden (Amsterdam 1836) lijkt de kopergravure van P.W. van Megen model gestaan te hebben; de eigen inbreng ligt hier in de stand van de ogen, die, in tegenstelling tot die van de oudere prent, de toeschouwer aanzien. Ook de mond lijkt iets strakker dan bij Van Megen. De monogrammist T.C. maakte een litho voor of na De Vries, die vrijwel identiek is met diens houtgravure - het omgekeerde kan natuurlijk ook het geval zijn. Afhankelijkheid met deze prentjes, of via deze, met Van Megen, toont ook de litho van Maurits Jacob Dessaur (1799-na 1864?), maar ook hier kijkt Marnix de toeschouwer aan, hetgeen het portret toch heel wat levendiger maakt. Onder de afbeelding staat in facsimile Marnix' handtekening Ph. Marnixij Sancta Aldeg:, zoals hij die nog wel eens in exemplaren van zijn boeken schreef, maar nooit onder brieven of officiële stukken.

Nog een vierde portret dient zich aan, dat dezelfde afhankelijkheid lijkt te hebben: het gaat om een staalgravure, waarvan de maker anoniem is. Hij werd vervaardigd voor de op initiatief van Quinet, Lacroix en Van Meenen uitgegeven Oeuvres⁹⁹ en werd gedrukt door F. Bizolier van de Koninklijke Academie van Antwerpen in 1857. Deze knap gegraveerde prent houdt het midden tussen Houbraken en Van Megen - de haren van Marnix zijn duidelijk op de eerste geïnspireerd, maar de uitdrukking van het gelaat meer op de laatste. Tussen het groepje van de vier hier genoemde afbeeldingen lijkt een bepaalde ontwikkeling te zitten, die waarschijnlijk naar één bron teruggaat en dat lijkt in eerste instantie niet De Gheyn, maar een van de twee genoemde achttiende--eeuwse graveurs. Het komt mij voor, dat de kunstenaar van de prent uit de Oeuvres ietwat geïnspireerd lijkt te zijn geweest door de visie van Quinet, die met zijn in 1854 verschenen Marnix-biografie¹⁰⁰ de zestiende-eeuwer voor zijn anti-clericale, republikeinse karretje spande en hem als een negentiende-eeuwse vrijheidsheld op een voetstuk plaatste. Immers, op deze gravure lijkt de blik feller, de mond

99 Oeuvres de Ph. de Marnix de Sainte Aldegonde. Brussel 1857-1860.

100 E. Quinet. La Fondation de la République des Provinces-Unies. Marnix de Sainte Aldegonde. Brussel 1854. Vgl het recente artikel van Hilde Verschaffel, ‘Marnix van Sint Aldegonde, als symbool in de clerico-liberale strijd (1830-1885)’, in Spiegel Historiael 20 (1985) 4, pp. 190-195, de synthese van een onuitgegeven licentiaatsverhandeling.

[p. 60]

strakker - Marnix, de geleerde theoloog en dichter lijkt het hier afgelegd te hebben tegen Marnix, de sluwe staatsman. Dat deze gravure later ook nog een schilder zou inspireren, zal nog blijken.

Alle tot hier vermelde negentiende-eeuwse portretten zijn in zoverre interessant, dat ze - de een meer, de ander minder - een eigen visie op bestaande afbeeldingen van Marnix representeren. Maar natuurlijk zijn er ook graveurs geweest, voor wie het zo getrouw mogelijk kopiëren van oudere prenten hoofddoel was. Dat dit de minst interessante portretten uit de negentiende eeuw opleverde, blijkt bv. uit de staalgravure van Charles Edouard Taurel (1824-1892), voorkomend in de welbekende Algemeene Geschiedenis des Vaderlands van J.P. Arend, die, met de voortzettingen door anderen tussen 1841 en 1879 verscheen. Naast Taurel leverden bekende graveurs als Reckleben en Kaiser portretten voor dit werk, meestal gebaseerd op oudere prenten. Taurels Marnix verscheen in het vijfde stuk van het tweede deel in 1851; hij kopieerde hier duidelijk de ‘Burgermeester der Stadt Antwerpen’ uit Bor en Grotius, maar kwam helaas niet verder dan een zwak en saai aftreksel van de zeventiende-eeuwse koperprent.

Dat dit portret wel vaker de kopieerlust opwekte, blijkt nog uit een anoniem gegraveerde ets uit een boekje, dat men tevergeefs in Nederlandse bibliotheken zal zoeken: A. de Ceuninck: Historische Tafereelen uit de XVI^e Eeuw (Brugge 1876)¹⁰¹. Ik weet niet, of de graveur dacht een moderne spelling te gebruiken, of zich simpelweg verschreef, toen hij Marnix de titel meegaf ‘Burgmeester der Stad Antwerpen’.

Over de kwaliteit van een andere kopie schreef ik reeds: de Wierix-gravure door Johannes Arnoldus Boland (1838-1922) voor Van Toorenenbergens Verscheidenheden (1878).

Het zal niemand verwonderen, dat ook de negentiende-eeuwse Romantiek zijn invloed deed gelden op het Marnix-portret. Ik wil er slechts een paar voorbeelden van geven: de meeste romantische voorstellingen zwemen meer naar weggelopen figuren uit historische tableaux, zodat ze eigenlijk niet meer tot de zuivere portret-ikonografie behoren. Het hierboven aangeduide portret, dat als frontispice voor de Byen-korf dient, is al min of meer een grensgeval. Duidelijker nog is dat bij de houtgravure van Henry Brown naar een tekening van E. Hamman, vooreerst gepubliceerd bij een artikel over Aldegonde door J. Altmeyer in Panthéon National. Les Belges Illustres I. (Brussel 1844). Het gaat er hier duidelijk niet meer om een gelijkend Marnix-portret weer te geven, maar om een indruk te geven van een

101 Ik vond het boekje in de Stadsbibliotheek van Antwerpen.

[p. 61]

geleerde edelman, die in gedachten verzonken staat, in rijke kleding, het zwaard omgespt en tegen een tafel aanleunend. Om toch nog enigszins de suggestie te wekken, dat De Gheyn de bron, die eeuwenlang de stroom gevoed heeft, aan de tekening ten grondslag ligt, worden de plooikraag en de bontmantel, zoals Marnix die gedragen zou kunnen hebben, niet vergeten.

Ongeveer hetzelfde geldt voor een houtgravure, waarvan een exemplaar zich bevindt op het Iconographisch Bureau te 's-Gravenhage en waarvan ik de publikatie tot dusver niet heb kunnen traceren. Marnix wordt er voorgesteld als een jong geleerde, ten voeten uit, zittend voor een tafel met boeken. Het schetsmatig aangegeven gelaat sluit wat meer aan bij De Gheyn dan het vorige, maar tot de zuivere portret-ikonografie behoort ook deze

Marnix van Sint-Aldegonde, leest zijn Wilhelmus-lied. Staalgravure van H. Sluyter DJz. naar een schilderij van J. Spoel, ca 1850.

[p. 62]

anoniem gegraveerde afbeelding niet. Men kan zich reeds bij voorbaat denken, hoe deze figuren passen in allerlei romantische voorstellingen, die ook inderdaad in deze periode gemaakt zijn: ‘Marnix leest aan de Prins van Oranje zijn Wilhelmus voor’, ‘Marnix spreekt namens de Prins van Oranje op de eerste vrije Statenvergadering te Dordrecht’, ‘Marnix in de gevangenis de Psalmen vertalende’, enz..¹⁰²

Een romantisch portret en meer tot deze ikonografie behorende, maakte de Antwerpse houtgraveur Jos Hemeleer (1830-1884), dat diende als frontispice voor een klein boekje over Marnix, geschreven door Volkman (pseudoniem voor H. van den Bosch), dat met een tweede prijs bekroond werd door de Rederijkerskamer ‘De Olijftak’ te Antwerpen en uitgegeven in 1875. Op de titelpagina van het boekje wordt Hemeleers naam niet vermeld, maar wel ‘Met [...] portret op hout gesneden, door een onzer beste kunstenaars’ - blijkbaar een vriendelijke geste van de Olijftak aan het St. Lucasgilde, waarvan Hemeleer lid was. Ook dit Marnix-portretje wijkt sterk af van wat we van De Gheyn en zijn navolgers kennen. Enigszins bevreemdend is dat wel, wanneer we bedenken, dat de Belgische romantische kunstenaars en zeker ook de zelfbewuste Antwerpse (Hendrik Leys!) de historische werkelijkheid zo dicht mogelijk trachtten te benaderen. Hemeleers Marnix, goed gegraveerd, voldoet aan dit criterium in het geheel niet: een jonge, knappe edelman zien we op deze houtgravure met een weelderige haardos rondom een slank gelaat - op de beschrijving van Paolo Rinaldi slaat déze Marnix in elk geval niet.

Niet alleen in romantische voorstellingen, waarin figuren handelend optreden, komen we Marnix tegen - zijn portret of gestalte zien we ook in gezelschap van zijn meester Willem van Oranje, of samen met tijdgenoten of geestverwanten, verenigd op verzamelportretten in medaillons rondom deze leider van de Opstand of een andere coryfee van zijn tijdperk. Vaak worden deze afbeeldingen gebruikt in populaire historische werken of kerkhistorische overzichten, bestemd voor een groot publiek. Om de aantrekkelijkheid van de publikaties te bevorderen, worden de platen niet zelden in de tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw toegepaste chromolithografie uitgevoerd.

102 Omdat het in deze studie voornamelijk om de weergave van Marnix' gelaat gaat, heb ik deze afbeeldingen niet in de Catalogus opgenomen. Prenten zoals hier bedoeld zijn o.a. verschenen in: J.J. van Oosterzee, In Memoriam. Tafereelen uit Hollands tachtigjarigen strijd. Haarlem 1872 (Marnix in de gevangenis de psalmen vertalende); W.J. Hofdijk, Oranje en zijn keurvendel (Nêerlands Roem). Utrecht, z.j. (Marnix en Van der Aa); id. De helden van den Opstand in 1572. Leiden 1874 (Marnix en Graaf Lodewijk); P. Vergers, De Prinsen van Oranje-Nassau in Nederland. 's-Gravenhage 1874 (Willem van Oranje en Marnix).

[p. 63]

Verzamelportret uit Geschiedenis der Christelijke Kerk in Nederland in Tafereelen [...], 1869. Staalgravure van D.J. Sluyter naar een tekening van V. Bing (cat. nr. 47).

[p. 64]

De illustratoren van deze boeken leverden weinig of geen oorspronkelijk werk, zoals we mede kunnen vaststellen aan de hand van de Marnix-portretten, die we in dit kader tegenkomen. Ik wil hier, minder terwille van de artistieke verrijking als van de volledigheid, volstaan met twee voorbeelden. In P. Vergers' Merkwaardige personen uit Neerland's Geschiedenis in tijdsorde verhaald (Haarlem z.j. [1877]) staat op de titelpagina vermeld, dat het boek maar liefst 42 portretten bevat; dat is juist - er staan zes chromolitho's in, die elk zeven portretjes in kleine medaillons bevatten. In welk gezelschap Marnix zich bevindt! Hij deelt zijn bescheiden plaats rondom de centraal geplaatste Erasmus met de zeeheld Van Heemskerk, de graaf van Egmond, de dichter Roemer Visscher, de Leidse hoogleraar Baudius en Johan van Oldenbarnevelt. Het Marnix-portretje is direct op De Gheyn geënt.

In een gezelschap, waarin Marnix zich ongetwijfeld beter thuis gevoeld zou hebben, zien we de theoloog en organisator van de hervormde kerk samen met Taffin, Dathenus, Junius en Duifhuis geschaard rondom Willem van Oranje op een fraai gestoken staalgravure van Dirk Jurriaan Sluyter (1811-1886) in het tweede deel van de Geschiedenis der Christelijke Kerk in Nederland (Amsterdam, 1869), waarvan Bernard ter Haar de hoofdredactie voerde. Sluyter, die werkte naar een tekening van Valentijn Bing (1812-1895), lijkt hier wat meer naar Houbraken dan naar De Gheyn terug te grijpen.

Op enkele plaatsen bevinden zich in collecties reprodukties van negentiende-eeuwse Marnix-portretten in hout- of staalgravures, waarvan het moeilijk na te gaan is, hoe de originelen eruit zien. Onder deze reprodukties bevinden zich kranteknipsels en vergrotingen, die geen enkel houvast tot identificatie en catalogisering bieden. Het lijdt geen twijfel dat ze gebruikt zijn als illustratie-materiaal voor schoolboeken, letterkundige bloemlezingen en dergelijke. Gelukkig bieden deze portretten geen gezichtspunten voor de artistieke ontwikkeling, zodat ik hier kan volstaan met de signalering van het bestaan van deze prentjes. Voor één enkele wil ik nog een uitzondering maken: een niet onaardige staalgravure, waarvan ik geen reproduktie ken, maar waarvan het origineel zich in mijn collectie bevindt. De maker is anoniem en voor het portretje - aan de wieg waarvan Houbraken en Van Megen gestaan hebben - is een relatief grote plaat gebruikt.

Het zijn niet alleen graveurs geweest, die een bijdrage geleverd hebben tot de galerij van Marnix-portretten: vanaf het laatste kwart van de negentiende eeuw zijn er ook schilders, die zich hebben laten inspireren door de oude voorstellingen van Marnix' gelaat. Hun bijdragen zijn in zoverre interessant,

[p. 65]

waar zij de lineaire, wat bloedarme gravures opvullen tot een Marnix van vlees en bloed, al is de kans op een gelijkenis met Aldegonde, zoals hij er werkelijk uitgezien moet hebben, waarschijnlijk zeer gering.

Ik sprak hierboven over de gravure van Hondius als een wel zeer vrije interpretatie van De Gheyn. Naar deze prent schilderde de Haagse kunstenaar Johan Stortenbeker (1821-1899) in 1875 een medaillon voor de kunstzaal van Paleis Het Loo, waar de zestiende-eeuwer wat verdwaald figureert tussen uitsluitend negentiende-eeuwse letterkundigen, schilders, een musicus en een architect (afgezien van de mannen, van wie alleen de naam in de kroonlijst vermeld werd)¹⁰³. Ofschoon Stortenbeker Hondius op de voet volgt, heeft zijn schilderij niet het minst de vitaliteit van de gravure; het zijn ongetwijfeld minimale afwijkingen, die er toe bijdragen, dat de man op het tondo een wat oudere en een wat zorgelijke indruk wekt: de haren boven het voorhoofd zijn wat minder zwierig, het voorhoofd zelf lijkt wat lager, de neus is wat minder scherp geprofileerd en de ogen zijn niet zo levendig als op de prent.

Voor een andere voorname plaats, nl. de burgemeesterskamer van het stadhuis te Antwerpen, schilderde de Belg August Delfosse (1822-1899) in 1885 eveneens een Marnix-portret, dat rechts naast de prachtige schouw van Pieter Coecke van Aalst hangt. Voor dezelfde kamer schilderde Delfosse ook de portretten van de burgemeesters Nicolaas Rockox, Antoon van Stralen en Floris van Ertborn¹⁰⁴. Het portret van deze Marnix zou men de grootste gemene deler kunnen noemen van de prenten van De Gheyn en zijn navolgers, onder wie met name de graveur van de plaat uit Bor en Grotius, waarop Marnix immers ook een wat minder doorgroefd uiterlijk heeft zoals op dit schilderij. Het gelaat is overigens wat langer dan we van veel prenten gewend zijn. Vergelijken we dit portret met de naar het leven vervaardigde gravure van Wierix en de tekening van De Gheyn, dan moet men constateren, dat de gelijkenis niet groot is; desondanks getuigt deze voorstelling van een eigen artistieke kijk van de schilder op Marnix, zoals Hondius die ook had¹⁰⁵.

103 De keuze van deze portretten was van koning Willem III; zie voor een uitvoerige beschrijving van alle portretten: J.M.W. van Voorst tot Voorst. ‘De Kunstzaal in Paleis Het Loo’. In: Antiek 15 (1980) 4, pp. 189-204.

104 Voor een beschrijving van deze burgemeesterskamer alsmede van het gehele stadhuis van Antwerpen: Bart Goovaerts. Op naar het Stadhuis. Antwerpen 1979.

105 Bij de opening van het nieuwe gemeentehuis van Oost- en West Souburg in 1939 schonk de gemeente Antwerpen een zwart-wit reproduktie van dit portret, dat eveneens in de burgemeesterskamer hing. Sedert de opheffing van de zelfstandige gemeente Oost- en West Souburg in de zomer van 1966, heeft het gemeentehuis een andere bestemming gekregen; daarmee is de reproduktie van het Marnix-portret naar elders in het gebouw verhuisd.

[p. 66]

Een andere Belgische kunstenaar, Alexandre Markelbach (1824-1906), vervaardigde een romantische Marnix ten voeten uit, welk schilderij vroeger op de Cercle Artistique te Antwerpen hing. Waar het zich nu bevindt, weet ik niet; een afbeelding ervan is te vinden in de kleine Marnix-biografie van Fr. Wittemans (Brussel 1934 (Nederlandse) en 1935 (Franse uitgave)). Het schilderij, waarop Marnix als een jonge, zwierig geklede edelman staat afgebeeld, een ganzeveer in de rechter- en een beschreven perkamentrol in de linkerhand, behoort tot de hiervoor genoemde categorie romantische prenten.

Het laatste geschilderde portret dat ik in deze groep wil noemen, dateert van 1906, zodat we daarmee de twintigste eeuw bereiken; het zal ook zo goed als onbekend zijn - gereproduceerd werd het bij mijn weten evenmin als zovele andere in deze verkenning. Het portret is van de hand van de Utrechtse schilder Jules H.E. Roberti (1864-1909) en is duidelijk gebaseerd op de staalgravure uit de Oeuvres en daarmee de uiteindelijke consequentie van een interpretatie op een interpretatie, zoals ik dat hiervoor heb aangeduid. In mijn opinie is het derhalve een portret naar De Gheyn via De Vries c.q. T.C. via de staalgravure uit de Oeuvres.

Roberti heeft hier - waarschijnlijk onbewust - de felheid, waarvan hierboven bij deze ets sprake was, door het schilder-achtige, nog geaccentueerd. Ofschoon hij het gelaat vrijwel naukeurig kopiëert, brengt hij in de kleding een paar duidelijke veranderingen aan; de voornaamste daarvan vind ik de plooikraag of molensteenkraag: als ik me niet vergis duiden de fijnere plooien eerder een vroeg zeventiende-eeuwse dan een laat zestiende-eeuwse mode aan. De kwastjes onder de kraag zijn een uitvinding van Roberti zelf: hij is de enige Marnix-portrettist, die deze versiering weergeeft. Het schilderij, afkomstig uit de collectie Van Boetselaer, is onder beheer van de Rijksdienst Beeldende Kunst.

Edgar Quinet - ik stipte zijn naam al even aan - de Franse refugié, die zijn Marnix-biografie in zijn eigen land verboden zag, maar in het gastland België de tongen en pennen losmaakte met zijn in 1854 verschenen Fondation de la République des Provinces-Unies - Marnix de Sainte Aldegonde, heeft ervoor gezorgd, dat de naaste medewerker van Willem van Oranje in de tweede helft van de negentiende eeuw als een exponent van de nationale onafhankelijkheid werd beschouwd. Vooral als penvoerder van de Opstand werden zijn verdiensten breed uitgemeten. In België gold dat blijkens de tussen 1857 en 1860 in acht banden uitgegeven Oeuvres vooral zijn anti-katholieke en politieke geschriften, in Nederland vond deze uitgave een tegenhanger in de door Van Toorenenbergen tussen 1871 en 1903 bezorgde uitgave van de godsdienstige en kerkelijke geschriften.

[p. 67]

Ik heb hierboven al aangeduid, dat Marnix in de eeuwen na zijn dood vrijwel geheel in de vergetelheid was geraakt; welnu, bij gelegenheid van de uitgave van zijn Oeuvres in België werd hij tegen wil en dank voor het voetlicht gehaald, waarbij de gemoederen zeer verhit raakten. De discussies en polemieken rond zijn persoon laaiden vaak hoog op - niet zozeer omwille van zijn persoon, maar wel als argument in de politieke discussies tussen liberalen en katholieken. Sedertdien is er met een zekere regelmaat sprake van een steeds opnieuw aangewakkerde Marnix-polemiek: in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw, bij de herdenking van zijn driehonderdste sterfdag in 1898 en bij die van zijn vierhonderdste geboortedag in 1938.

Het zal niet verwonderlijk zijn, dat een man, die op een dergelijke wijze in de schijnwerpers van de publieke belangstelling wordt geplaatst, door zijn aanhangers ook op andere wijze geëerd wil worden dan alleen door monografieën en artikelen. Een standbeeld moest er voor zo'n nationale figuur komen. En bij onze zuiderburen, meer verzot op dergelijke monumenten dan de Nederlanders, kwam het er ook van: zelfs meer dan één beeld. Al tijdens de zeer verhitte gemeenteraadsdebatten in Brussel in juni 1859 over de eventuele oprichting van een standbeeld voor de graven van Egmond en Hoorne, viel de naam van Marnix al: burgemeester Charles de Brouckère, die tegen een monument voor de beide graven was, verklaarde, dat het heel wat interessanter zou zijn standbeelden op te richten voor Marnix van St. Aldegonde en de ware helden van de zestiende-eeuwse vrijheidsstrijd¹⁰⁶.

Vóórdat er echter in Brussel een standbeeld voor Marnix kwam, was in 1883 in Antwerpen het Scheldemonument onthuld, ter herdenking van de afkoop van de Scheldetol in 1863. Op een van de zijden werd de burgemeester van Antwerpen herdacht in een medaillon van Louis Dupuis. Enkele jaren eerder reeds was het plein waar het monument verrees al omgedoopt in Marnixplein.

Het monument voor de zoëven genoemde graven verrees vijf jaar na de Brusselse debatten, waarin de tijd van de Opstand in politiek geruzie becommentarieerd werd. Aanvankelijk werd het monument op de Grote Markt geplaatst, maar in 1879 kreeg het zijn definitieve plaats in het parkje op de Kleine Zavel. Er omheen verrezen enige tijd later ook de standbeelden van de beroemde tijdgenoten van de graven, onder wie Marnix. Zijn standbeeld, een werk van Paul de Vigne (1843-1901), werd opgericht in 1890. Het romantische beeld stelt Marnix de geleerde voor, met een boek in

106 Herman van Nuffel. Lamoraal van Egmond in de Geschiedenis: Literatuur, Beeldende Kunst en Legende. Leuven 1971, p. 115.

[p. 68]

de hand en een stapeltje boeken achter zijn linkerbeen. De inscriptie in de sokkel is nu niet goed meer te lezen, maar de beeldhouwer noteerde onder de naam het onjuiste geboortejaar en het onjuiste sterfjaar: 1538-1593.

Zes jaar later werd in Brussel nog een standbeeld voor Aldegonde onthuld en wel aan de gevel van een gemeenteschool aan de Hoogstraat - een werk van Victor de Haen (1831-1900). Marnix draagt hier een muts of bonnet, een kledingstuk, waarmee we hem nooit voor- of nadien getooid hebben gezien - een artistieke vrijheid van de kunstenaar derhalve. Onder het beeld staat de titel van Marnix' geschrift over de opvoeding van de jeugd Ratio instituendae juventute.

En alsof dit nog niet genoeg was, kwam er nog een derde standbeeld, nu aan de westgevel van het stadhuis van Brussel, die uitziet op de Guldenhoofdstraat. Dit werk van de beeldhouwer Leander Grandmoulin (1873-1957) werd vervaardigd aan de hand van een portret van Marnix, dat de stadsarchivaris Jean van Malderghem, die de keuze van de beelden aan deze gevel had moeten verdedigen tegenover stadsbestuur en minister, voor hem had uitgezocht¹⁰⁷. Welk portret dat geweest is, is aan de sculptuur niet te zien. De beelden werden in 1901 in hun nissen geplaatst; door de luchtvervuiling wordt hun staat er niet beter op.

Ten onzent werd Marnix geen standbeeld waardig gekeurd. Het enige monument bleef een gedenknaald op het stille kerkhofje aan het Marnixplein te West Souburg, waar eens het kasteel Aldegonde gestaan had. Dit enige monument, geplaatst in 1872, was er trouwens gekomen op initiatief en voor rekening van Antwerpse Geuzen, die hiermee hun burgemeester wilden eren. Op sommige plaatsen in ons land werd wel een plaquette of een medaillon met zijn portret aangebracht, meestal geboetseerd naar de gravures van De Gheyn of Wierix. Zo bood de stoomvaartmaatschappij ‘Nederland’, die het passagiersschip ‘Marnix van St. Aldegonde’ in de vaart had¹⁰⁸, bij gelegenheid van de opening van het nieuwe gemeentehuis te Oost-Souburg in 1939 een plaquette aan in brons met een Wierix-portret. Nog zo'n portretrelief, nu in graniet, werd voor de Marnixschool te Amsterdam vervaardigd door de kunstenaar Kees Smout (1876-1961); hij baseerde zich op de prent van De Gheyn.

Geen van de hier genoemde monumenten en plastieken draagt iets wezenlijks bij tot de Marnix-ikonografie; vanuit artistiek oogpunt blijft het evenwel boeiend, hoe de beeldhouwers aan de hand van oude prenten een voorstelling gaven van een man, die we alleen van prentjes kennen.

107 Maarten Goedee. De Standbeelden van het Brusselse Stadhuis. Brussel 1985, pp. 162-163 en 174.

108 Dit motorschip was in 1929 gebouwd en onderhield een passagiersdienst op Nederlands-Indië. Tijdens de Tweede Wereldoorlog maakte het deel uit van de geallieerde vloot en verging door een Duitse aanval voor de kust van Noord-Afrika in 1943.

[p. 69]

De Twintigste Eeuw

De twintigste eeuw heeft weinig interessante nieuwe interpretaties voor de Marnix-ikonografie opgeleverd. In de literatuur was de noodzaak niet aanwezig een bijzondere artistieke bijdrage te leveren: de algemene geschiedkundige en letterkundige werken, waarin Marnix voorkwam, werden geïllustreerd met reproducties van ons reeds bekende gravures, meestal de prenten van De Gheyn en Wierix, een enkele maal Hondius of Swanenburgh. Speciaal aan Marnix gewijde geschriften verschenen er tot 1938 vrijwel niet, behoudens de belangrijke studie van A. Elkan¹⁰⁹, die eind 1909 uitkwam en die niet geïllustreerd was. Slechts de herdenkingsfeesten rond Marnix' vierhonderdste geboortedag, in 1938 wat prematuur in België gevierd en, door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog op sobere wijze in het najaar van 1940 in Nederland herdacht, leverde naast een grote stroom literatuur nog iets nieuws op voor de ikonografie en alleen maar in Nederland.

In 1938 gaf de PTT voor de vierde maal een serie zomerzegels uit met portretten van bekende Nederlanders. Op de 1½ cent-zegel verscheen het portret van Marnix in een ontwerp en gravure van Kuno Brinks (*1908). De schilder Willem van Konijnenburg, de ontwerper van de eerste zomerzegels, die ook het stramien aangaf voor de volgende series, schreef in een begeleidende toelichting bij zijn serie van 1935 o.a.:

Het type van deze historische figuren wordt ontleend, hoe zou dat anders kunnen, aan oude portretten. Toch is niet het doel de postzegel een herhaling te doen zijn van het oude portret, terwille van dat kunstwerk zelf, of, indien een foto, terwille van dat machinale product. De bedoeling moet zijn een beeltenis te scheppen, waarvan de expressie beantwoordt aan het indrukwekkend karakterbeeld, dat ons door het streven en het arbeiden van de uitgebeelden, als zedelijke monumentaliteit gesuggereerd wordt.¹¹⁰

De Marnix-zegel van Brinks is beslist gebaseerd op De Gheyn, maar een herhaling van de oude prent is hij niet geworden. De afhankelijkheid van De Gheyn blijkt meer uit de werktekening, die zich in de collectie van het Nederlands Postmuseum te 's-Gravenhage bevindt en die ik hier voor de eerste maal publiceer, dan uit de gegraveerde zegel. Met name blijkt dat uit de haren, die op de laatste wat korter uitgevallen zijn; ook de neus, die op de tekening al wat scherper is dan bij De Gheyn, komt op de gravure nog

109 A. Elkan. Philipp Marnix von St. Aldegonde. Teil I. Die Jugend Johanns und Philipps von Marnix. Leipzig 1910 (=1909).

110 Christiaan de Moor. Het bont mozaïek der zomerzegels. 's-Gravenhage 1964, p. 23.

[p. 70]

wat meer geprofileerd te voorschijn. In hoeverre Konijnenburg het stramien voor deze zegel heeft aangegeven, weet ik niet, maar het zal duidelijk zijn, dat Brinks gebonden was aan de uniformiteit van de serie portretten, waarvan de zijne deel uitmaakt.

Zoals gezegd herdacht ons land Marnix in 1940. Naast de plechtige onthulling van een Marnix-raam van Georg Rueter op 21 september 1940 in de Pieterskerk te Leiden, waar Aldegonde op 22 december 1598 ‘opt Coer tusschen de iij^e ende iij^e streeck’ begraven werd, gaf de Vereeniging voor Penningkunst in samenwerking met het Nationaal Marnix Comitée een gedenkpenning uit, ontworpen en geboetseerd door de Amsterdamse beeldhouwer H.M. Wezelaar (1901-1984). De bronzen penning met een diameter van 60 mm vertoont aan de voorzijde Marnix' portret in een getrouwe kopie van De Gheyns gravure¹¹¹. Ook de keerzijde volgt De Gheyn op de voet met een nauwkeurige nabootsing van het medaillon ter rechterzijde van Marnix' portret op de prent: het tussen de klippen koersende scheepje op weg naar de Heer, gehinderd door het zeemonster en de stormwind, ook hier (keurig gekopieerd) aangeblazen door Koning, Paus en Monnik.

Uit de jongste tijd ken ik nog een fraaie kleine ets in koper van S.L. Hartz (*1912), speciaal gemaakt voor een bibliofiele uitgave van het boekje van Jean Stals, Le Wilhelmus, Hymne national des Pays-Bas, in 1954 in 600 exemplaren uitgegeven door de Nederlandse Vereeniging voor Druk- en Boekkunst te 's-Gravenhage. Het was niet de eerste maal, dat Hartz een Marnix-portret vervaardigde: een kleine eenvoudige houtsnede uit hetzelfde jaar (wellicht een voorstudie voor de koperets) vindt men op de titelpagina van het boekje Marnix - Poëzie en Proza, gekozen en ingeleid door Clara Eggink, J.C. Bloem en A.L. Sötemann in de serie Landjuweel.

Nog een postzegel met een Marnix-portret werd uitgegeven, deze maal bij onze zuiderburen en wel in 1964. Ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan dat jaar van de Evangelische gemeente in België werd onder de benaming ‘Het Protestantisme in België’ een serie van drie bijzondere zegels uitgegeven, waarvan de toeslag gebruikt werd als bijdrage tot het bouwen van een protestants kerkcentrum te Brussel. De drie zegels met de portretten van Marnix, Calvijns vrouw Ida de Bure en de schilder Jacob Jordaens werden ontworpen door de firma Malvaux te Brussel en gegraveerd door Jean de Vos, die vele zegels voor de Belgische Posterijen graveerde.

111 Vgl. Carel J.A. Begeer. ‘Penning, geslagen ter herinnering aan het feit, dat Marnix van St. Aldegonde voor 400 jaar werd geboren. 1540-1940.’ In: Ons Eigen Volk, I. 1940, pp. 240-241. In dit bericht wordt vermeld, dat het portret van Marnix naar de tekening van De Gheyn is gemaakt, hetgeen duidelijk niet het geval is.

[p. 71]

De artistieke opdracht is hier klaarblijkelijk veel eenvoudiger geweest dan bij de Nederlandse zomerzegels. Willem van Konijnenburg zou ongetwijfeld geprotesteerd hebben tegen deze zegels, die nu juist herhalingen zijn van oude prenten. Marnix bijvoorbeeld is exact gekopieerd naar de gravure van Willem Swanenburgh, zonder ook maar iets van de monumentaliteit van de oude prent te bezitten.