Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

Een iconologische studie

[p. 8]

I. De uitbeelding van de historische gebeurtenis

Het ontstaan van het tegenwoordige standpunt

WANNEER men genoegen zou willen nemen met een zéér schematische indeeling van de ontwikkeling van het kunstbesef in de afgeloopen honderd jaren, zou men kunnen zeggen, dat een periode van historische voorkeur werd gevolgd door een tijd van aesthetische praedilectie. Men zou vervolgens deze globale indeeling nog verder kunnen voeren, door op te merken, dat onze huidige opvatting weer meer heeft overgenomen van de zienswijze onzer grootvaders, dan onze vaders in hun tijd noodig of zelfs maar wenschelijk achtten.

Wij hebben een periode achter ons, waarin het artistieke beginsel à tort et à travers werd gepropageerd. In menig museum werden van de portretten de bordjes met de namen der voorgestelden verwijderd. De opvatting was, dat het afleidde wanneer men b.v. zag, dat men voor het portret van Van Oldenbarnevelt stond. Slechts als schepping van Mierevelt mocht men het kunstwerk genieten. Deze hardnekkige beperking was noodig geworden, omdat bij het grootste gedeelte van het publiek een overdreven aandacht voor het onderwerp de ontvankelijkheid voor de aesthetische kwaliteiten van het kunstwerk geheel en al had verstikt.

Wat nu het historie-stuk betreft, ging men in zijn voorliefde voor het anecdotische onderwerp zoover, dat de Nachtwacht werd miskend, omdat het verre van duidelijk was, wat zich daar precies afspeelde, terwijl daarentegen een derderangs romantisch schilderij voorstellend ‘Rembrandt de Nachtwacht schilderend’ het publiek ongemeen vermocht te boeien¹⁾. Nog in 1894 vond de schilder en kunsthistoricus Jan Veth het noodig erop te wijzen, dat een museum, ‘een tempel aan de schilderkunst gewijd’, niet ‘de roem van de geportretteerden, maar van de portrettisten zelve’ behoorde te doen uitkomen²⁾.

Potgieter zou het daarmee zeker niet eens zijn geweest, hij beschouwde de kunstwerken in de eerste plaats als illustratie-materiaal voor een beschavingsgeschiedenis des vaderlands en meende, dat omgekeerd de kunstenaar van zijn dagen niet beter kon doen, dan zijn stof te ontleenen aan de vaderlandsche geschiedenis³⁾.

Het valt buiten ons bestek, hier nader in te gaan op die typische trek van de kunst der Romantiek: haar voorliefde voor het historische onderwerp. We bespraken reeds Gallait's schilderij van de troonsafstand van Karel V (1841) afb. 2). De voorbeelden van Romantische historie-stukken, die - vaak via schoolplaten - in het historisch bewustzijn van de huidige generatie zijn opgenomen, liggen ook verder voor het grijpen.

Daar zijn - om bij de vaderlandsche geschiedenis te blijven - de twee kolossale doeken ‘Adriaan van der Werff voor het morrende volk’ door M.I. van

1) Geciteerd bij: G. Brom, Hollandsche schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam 1927, bl. 12, zonder bronvermelding. Volgens J. Romein (De lage landen bij de zee, Utr. z.j. bl. 603/04) was het Alberdingk Thym, die de Nachtwacht het gemis van ‘iedere historische of politieke praetentie’ verweet.

2) Gecit. bij Brom, t.a.p.

3) Zie zijn hierboven noot 2:5 gecit. Rijksmuseum.

[p. 9]

Bree (1817) en zijn leerling G. Wappers (1829), of het niet minder omvangrijke werk ‘Kenau Hasselaar op de wallen van Haarlem’ door J.H. Egenberger en B. Wijnveld Jr. (1854)¹⁾.

Van de ontelbare buitenlandsche producten noemen wij - ons tot één thema beperkend - ‘Columbus voor de Hooge Raad te Salamanca’ door E. Leutze (1841), ‘Luther voor de rijksdag te Worms’ door J. Schnorr von Carolsfeld (1860), ‘Galileï voor het Concilie’ door F.K. Hausmann (1861).

Het was de tijd van Menzel, Meissonier en Baron Leys (allen in 1815 geboren), van den reeds genoemden Gallait (1810-1887) en zijn leerling K.Th. Piloty (1826-1886), van de Nederlanders Ary Scheffer (1795-1858) en Alma Tadema (1836-1912), die respectievelijk in Parijs en Londen ongehoorde successen oogstten met hun historische schilderijen. Binnen onze landsgrenzen ontplooiden Charles Rochussen (1814-1894) en David Bles (1821-1899), de illustratoren der werken van Van Lennep en Mevrouw Bosboom-Toussaint, een productiviteit, die slechts uit de buitengewone geliefdheid van het historische genre kan worden verklaard.

De reactie, die op deze mode volgde, was fel maar noodzakelijk. Tenslotte echter werd het doel bereikt en was het publiek ervan doordrongen, dat een kunstwerk nimmer zijn waarde kan ontleenen aan een verheven onderwerp alleen. Hiermede was een toestand ingetreden, die den kunstenaars een vrijheid van beweging waarborgde zooals zij nimmer te voren hadden genoten. Toch school in deze heilzame ontwikkeling ook een dubbel gevaar, zoowel met het oog op de toekomst als in verband met het verleden.

Voor de toekomst vormde een tot principe verheven abstraheering een gevaar, waardoor de natuurlijke grenzen der beeldende kunsten dreigden te worden overschreden; een consequent doorgevoerde eliminatie van het onderwerp moest noodzakelijk leiden tot de geometrische figuren van het Cubisme.

Het tweede gevaar, dat naar het verleden was gericht, betrof de waardeering der kunstwerken van vroeger tijden. Het is nu eenmaal altijd moeilijk, in anderen de trekken te bewonderen, die men in zichzelf bestrijdt. De onttroning van het onderwerp was een aesthetische revolutie, die noodzakelijkerwijs moest leiden tot de volledige ontrechting van het historie-stuk.

Als een voorbeeld, hoever naar de andere zijde de weegschaal al spoedig doorsloeg, vermelden wij, dat in 1913 Meier-Graefe kon opmerken, dat voor het genieten van Delacroix' ‘Barque de Dante’ (1821) ‘bekendheid met het litteraire motief, dat den schilder inspireerde, voor den beschouwer slechts schadelijk kan zijn’. ‘Wij behoeven’ - zoo schrijft hij - ‘niet te weten, wie die hooge gestalten zijn, noch waar zij zich bevinden’. En hij besluit met de volgende volzin, die bezwaarlijk in eenvoudig Nederlandsen valt weer te geven: ‘Das erregende Moment in dem Bilde ist nicht das Gedicht Dantes, sondern die Differenz zwischen der erhabenen Ruhe der hohen idealen Ge-

1) Van Bree, Leiden, Lakenhal, 431 × 575 cm. (Cat. 1925, No. 46).
Wappers, Utrecht, Centraal Museum, 330 × 398 cm. (Cat. 1933, No. 425).
Egenberger & Wijnveld, Haarlem, Frans Halsmuseum 359 × 451 cm. (Cat. 1929, No. 86).

[p. 10]

stalten und dem Toben, das unter ihnen und um sie herum vorgeht; einfacher gesagt, das Aufragende neben dem Gewühl; noch einfacher, das stille Vertikale neben dem bewegten Horizontalen’¹⁾.

Inderdaad, eenvoudiger kan het niet! En deze geforceerde poging tot kunsthistorische vereenvoudiging is een waardige tegenhanger tot de gelijktijdige experimenten van Dadaïsme en Cubisme.

De kiem van deze en soortgelijke extravaganties kan men vinden in de geschriften van Wölfflin, die in hun tijd buitengewoon belangrijk werk hebben verricht voor de hierboven bedoelde emancipatie. Het was in 1898 noodig, het door staalgravures van elk allooi voor het ware begrip van Rafaël's kunst afgestompte publiek te wijzen op de zuiver-aesthetische kwaliteiten van dezen kunstenaar, die ‘als geen meester voor hem het gevoel bezat voor wat het menschelijk oog aangenaam aandoet’.

Toch wrijft men zich de oogen uit, wanneer men in Wölfflin's terecht beroemde ‘Klassische Kunst’ over Rafaël's cyclus in de Camera della Segnatura van het Vaticaan leest, dat voor een recht begrip van de ‘Disputa’ en de ‘School van Athene’ historische kennis niet vereischt is. ‘Man fragte nicht, was die Figuren bedeuten, sondern hielt sich an das, was sie sind. Das körperlich-geistige Bewegungsmotiv schien alles, der Name gleichgültig’. Het is duidelijk, dat Wölfflin, die een beroemd docent was, deze woorden tot zijn auditorium sprak²⁾.

In een studie als deze, gewijd aan de geschied-uitbeelding, is het noodig, vooraf eenige aandacht te besteden aan deze wisselende standpunten. Leest men b.v. het boek van Brieger over de Duitsche historie-schildering der Romantiek (1930)³⁾, dan blijkt al spoedig, dat deze schrijver nog geheel en al doordrongen is van opvattingen, die - afgezien van hun absolute waarde - althans aan het historie-stuk onmogelijk recht kunnen doen wedervaren.

Brieger gaat zelfs zoover in zijn afkeer voor het onderwerp, i.c. de anecdote, dat hij slechts zulke historie-stukken als gave kunstwerken beschouwt, die zonder nadere toelichting geheel en al begrijpelijk zijn.

Schilderijen, die een verklaring behoeven, noemt hij illustraties en dit woord heeft bij hem een deprecieerende beteekenis. ‘Der Geschichtsmaler kann nicht wie der biblische Historienmaler damit rechnen, dass das Dargestellte allen bekannt sei.... Nur wenige Künstler sind der Gefahr des Illustrierens nicht erlegen, haben gewusst, welche geschichtlichen Tatsachen sich selbst deutende Gestalt gewinnen können’⁴⁾.

Het behoeft geen betoog, dat een schilderij met historisch onderwerp inderdaad nog iets anders behoort te wezen dan een vergroote en in kleuren uitgevoerde boekillustratie; en het zij toegegeven, dat Brieger in het door hem behandelde tijdvak tal van scheppingen zal hebben aangetroffen, die, hoewel ze zich voor het eene uitgaven, niet meer dan het andere waren. Toch meenen wij, dat Brieger theoretisch gesproken het probleem niet juist stelt en dat zijn

1) J. Meier-Graefe, Eugène Delacroix, München [1913], bl. 12.
Dezelfde schrijver merkte bij Delacroix' Faustillustraties op: ‘Wir denken bei den Faustillustrationen nicht an Goethe, sondern an einen Gegensatz zwischen Hell und Dunkel, etwa zwischen Mittelalter und Neuzeit ....’ (J. Meier Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst² I, München [1914], bl. 140).

2) H. Wölfflin, Die klassische Kunst⁷, München 1924, bl. 92. De eerste druk verscheen in 1898.

3) P. Brieger, Die deutsche Geschichtsmalerei des 19. Jahrhunderts, Berlin 1930.

4) T.a.p. bl. 3.

[p. 11]

verdeeling in een bijbelsch historie-stuk en in een kunstwerk dat een algemeen historisch voorval uitbeeldt, niet essentieel is¹⁾. Indien al de bijbelkennis thans grooter is dan de historische eruditie (hetgeen wij ten zeerste betwijfelen²⁾, is toch het bijbelsche schilderij onmogelijk anders op te vatten dan het stuk met een klassieke of met een historisch onderwerp. Voor alle drie groepen bestaat de afhankelijkheid van een tekst, van een onder woorden gebracht relaas.

Uit dit globale overzicht van de opeenvolgende opvattingen betreffende het historie-stuk rijst zoodoende de vraag naar het kenmerkende van de geschied-uitbeelding in het algemeen. Beter dan uit te gaan van vooropgezette programma's lijkt het ons, daarbij te beginnen met het constateeren van enkele onmiskenbare wezenstrekken.

Er zal wel geen verschil van meening over mogelijk zijn, dat de geschieduitbeelding zich van de meeste andere vormen van beeldende kunst in de eerste plaats hierdoor onderscheidt, dat de kunstenaar een vreemde wereld in zijn verbeelding moet weten op te bouwen. In dit opzicht behooren de uitbeeldingen van historische gebeurtenissen tot dezelfde groep als de illustraties van reisverhalen betreffende landen, die den illustrator niet uit eigen aanschouwing bekend zijn.

De van ouds geldende verdeeling der fantasie in een werking van scheppend en van herscheppend karakter, is met deze onderscheiding volkomen in overeenstemming. Immers tegenover de normale gevallen, die aan de herscheppende of reproductieve verbeelding kunnen worden toegeschreven, staan uitzonderingen (zooals afbeeldingen van on-eigen landen of tijden), die naar het schijnt op rekening van de scheppende of creatieve fantasie moeten worden gesteld³⁾.

Deze z.g. scheppende fantasie wordt echter in twee opzichten danig in haar vrijheid beperkt. In de eerste plaats gelden in gevallen van geschied- of reisillustratie toch altijd zekere in woord of beeld gegeven normen, waaraan de kunstenaar moet voldoen, wil het door hem geleverde werk aan het gestelde doel beantwoorden.

Maar zelfs daar, waar de scheppende fantasie geheel vrij lijkt, blijkt ze bij nader toezien haar schepping op te bouwen door combinatie van op normale wijze verworven gegevens. Reeds Leonardo da Vinci, een man zoowel van practijk als van theorie, wist ‘dat het onmogelijk is eenig dier te fantaseeren, dat zijn ledematen niet van hier of daar borgt’⁴⁾.

Het ging den kunstenaars, die het uiterlijk van een hun onbekende stad in beeld moesten brengen, niet anders. H.E. van Gelder heeft hiervan een aardig voorbeeld gepubliceerd in een prent door Ph. Galle naar M. van Heemskerck gegraveerd (1564) ter illustratie van een vers van Hadrianus Junius bij het eerste hoofdstuk van Jesaja (afb. 5¹). Het Jeruzalem, dat de profeet, zittend op een heuvel, met opgeheven armen aanschouwt, blijkt wat

1) Deze problemen behandelt uitvoerig: E. Panofsky, ‘Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst’, Logos 21 (1932) bl. 103 e.v. Vgl. ook diens Studies in Iconology en A. Pigler, ‘The importance of iconographical exactitude’, The Art Bulletin 21 (1939) bl. 228 e.v.

2) Op Rogier van der Weyden's Driekoningen Altaar te München houdt de os de kop naar het Christuskind gewend, de ezel naar zijn eigen kribbe. Hoeveel der huidige beschouwers zouden hierin de toespeling herkennen op Jesaia 1:3 ‘Een os kent zijn eigenaar, een ezel de krib zijns Heeren’?

3) Zie: Th. Ribot, Essai sur l'imagination créatrice, 7^me; éd. Paris 1926.

4) J.P. Richter, The literary works of Leonardo da Vinci I, London 1880, p. 292. Zie ook E. Panofsky, Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Lpz. 1924, bl. 110, 215).
De philosophische zijde van dit probleem werd behandeld door E. Fink, ‘Vergegenwärtigung und Bild, Beiträge zur Phänomenologie der Unwirklichkeit’, Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung hrsg. von Edmund Husserl, XI (1930) bl. 239 e.v.

[p. 12]

zijn plattegrond betreft volkomen overeen te stemmen met het toenmalige 's-Gravenhage. De situatie van de Haagsche vijver, het Binnen- en Buitenhof, de Gevangenpoort (om slechts deze te noemen) is geheel en al ongewijzigd in de prent overgegaan, maar elk der gebouwen is vervangen door een adaequaat monument in een stijl, die de Renaissance voor die der Oudheid hield. Verder vonden de ruïnes van de Thermen van Caracalla hier een plaats en zijn in de Hofvijver twee obelisken opgesteld¹⁾.

Het voorbeeld is bovenmate typisch voor de taaiheid, waarmede een aan de werkelijkheid ontleend detail zich in het brein van den kunstenaar weet te handhaven. Anderzijds leert het ons, hoe gemakkelijk het eene stuk werkelijkheid, gecombineerd met het andere, een fantastisch geheel oplevert en niet in de laatste plaats is het kenmerkend voor de wijze waarop men zich in de 17de eeuw een beeld vormde van ongeziene omstandigheden: n.l. door het vertrouwde in uiterlijk opzicht te veranderen, maar de eigenlijke structuur van het geheel onveranderd te laten. We zullen gelegenheid hebben in de volgende hoofdstukken op te merken, dat het in beeld, brengen van het historisch-verwijderde volgens een soortgelijk proces plaats vond.

*_**

Wij willen thans de eerstgenoemde oorzaak, waardoor in de beeldende kunst de z.g. creatieve fantasie in haar bewegingen wordt beperkt, nog eens nader bezien.

Wanneer een schrijver zijn lezer in een totaal nieuwe wereld wil binnenvoeren, kan hij zijn voornemen met enkele woorden duidelijk maken. Het is daarentegen den beeldenden kunstenaar onmogelijk een dergelijke introductie te geven; en zelfs als hij een verklarend bijschrift te hulp neemt, kan hij zich niet te ver van de heerschende vormen verwijderen, op gevaar af, niet begrepen te worden²⁾. M.a.w. het is voor den beeldenden kunstenaar zeer bezwaarlijk, elementen te gebruiken, die den beschouwer geheel en al onbekend zijn. Deze omstandigheid is een van de redenen, waarom in de beeldende kunst de traditie zooveel sterker is dan in de letterkunde of in de wetenschap, en zij levert één der verklaringen, waarom b.v. het historie-stuk vergeleken bij het geschiedwerk, waaruit het voortkwam, vrijwel steeds achterlijk is.

Dit traditioneele element in de iconografie was zoo krachtig, dat het zelfs op zijn beurt het geschiedbewustzijn op een vaak wonderlijke wijze kon beinvloeden. Wij vergeten maar al te licht, dat Karel de Groote de baard, die hij bij Peter von Cornelius, Wilhelm von Kaulbach en Rethel draagt, aan Dürer dankt (1512) en dat 's keizers portret op zijn munten en zegels geheel en al baardeloos is³⁾.

Deze kwestie voert ons weer terug tot het in de inleiding langs een geheel andere weg reeds eenmaal benaderde probleem van de waarde der in histo-

1) H.E. van Gelder, ‘Fantastisch 's-Gravenhage’, Mededeelingen van den dienst voor Kunsten en Wetenschappen te 's-Gravenhage, II (1926/31) bl. 203/4.

2) De middeleeuws ohe kunst kende ter vermijding van deze moeilijkheden de titulus of spreukband, ook wel rolletje, wimpel of banderolle genaamd.
In dit verband behooren ook de talrijke figuren genoemd te worden, die op 16de eeuwsche schilderijen en prenten door een wijzend gebaar of anderszins den toeschouwer op de eigenlijke gebeurtenis opmerkzaam maken.
Deze twee vormen van introduceerende toelichting verdienen stellig een afzonderlijke studie.

3) Menadier in: Amtliche Berichte 32 (1910/11) bl. 266. Vgl. P.E. Schramm, Die zeitgenössischen Bildnisse Karls des Grossen, Lpz. 1928 en M. Kemmerich, Die Deutschen Kaiser und Könige im Bilde, Lpz. 1910.
Dürer's schilderij werd tezamen met een portret van Keizer Sigismund in 1510 door de raad van Neurenberg besteld, beide werken thans in het Germ. Nationalmuseum aldaar. (H. Tietze & E. Tietze-Conrat, Kritisches Verzeichnis der Werke Albrecht Dürers, II, 1, Basel 1937, No. 505).
Dürer's type vindt men o.a. op Taddeo Zuccaro's fresco in de Sala Regia van het Vaticaan (Afb. bij H. Voss, Die Malerei der Spätrenaissance II, Berlin 1920, bl. 445/6).

[p. 13]

risch opzicht onjuiste afbeeldingen. De Romantiek kende dit vraagstuk nog nauwelijks. Zij kon nog meenen, in het vermijden van anachronismen het uiterste volbracht te hebben. Haar historisch realisme was tot een historische illusie geworden, waarin ze zóózeer opging, dat een historicus als Burckhardt de theoretische vraag kon opwerpen, of men wel weer ooit de weg uit die begoocheling zou kunnen vinden¹⁾.

De tijd heeft inmiddels geantwoord. De ban is gebroken - althans voor de beeldende kunst. Op het tooneel en niet te vergeten in de film, doet het historische panopticum voor als na nog opgeld. Een tafereel als afb. 2 wordt tegenwoordig niet meer geschilderd, maar wel ten koste van tonnen gouds voor de film geënscèneerd.

Overigens schijnt voor de geschied-uitbeelding het getij verloopen. Onze tijd kent niet meer de moderne, zelfstandige illustratie van het geschiedboek. Onze geschiedwerken worden zooveel mogelijk verlucht met ‘documenten’ of met wat men daarvoor houdt; want het is merkwaardig te zien, dat men tegenwoordig bij het streven naar historische juistheid vaak. den Duivel met Beëlzebub verdrijft.

Wanneer men n.l. zoekt naar documentaire afbeeldingen betreffende onze vaderlandsche geschiedenis, laat men zich bij zijn keuze vaak leiden door Muller's catalogus. In de inleiding had deze het punt ter sprake gebracht, ‘of men bij gelijktijdige platen ook latere, waarschijnlijk of zeker onjuiste voorstellingen van dezelfde gebeurtenis hebbe op te nemen’. Zelf oordeelde hij een zoodanige werkwijze onwetenschappelijk. ‘Zoo zijn er dan ook bij het opstellen van deze beschrijving vele latere afbeeldingen verwijderd, die vroeger daarin opgenomen waren, ja onverstandig zou ik het achten, alle latere platen over den moord van Willem I, den dood van Oldenbarneveld, enz. op te nemen, ....’²⁾.

Kort daarop vermeldt hij echter met groote instemming de reeks romantische schilderijen, die tezamen de Historische Galerij van Jacob de Vos vormden ³⁾. In zijn catalogus hebben dan ook tal van ‘waarschijnlijk of zeer zeker onjuiste voorstellingen’ ten slotte toch een plaats gevonden.

De zucht van eiken verzamelaar, om zooveel mogelijk vakjes te vullen, zal hierbij stellig een rol hebben gespeeld; en het dient gezegd, dat in Muller's atlas een beduidend geringer aantal feiten uit onze vaderlandsche geschiedenis vertegenwoordigd zou zijn, indien hij zich strikt aan zijn wetenschappelijk beginsel zou hebben gehouden. De lezer weet, dat wij de laatste zouden zijn om hem dit opnemen van ‘onjuiste’ voorstellingen te verwijten, indien slechts een duidelijk onderscheid ware gemaakt tusschen de gelijktijdige en de niet-gelijktijdige prenten.

Thans is het voorbeeld van Muller's catalogus kenmerkend voor de verwarring, die ook nu nog op dit gebied heerscht. Immers voor de illustratie van historische werken grijpt men, blijkbaar onder invloed van op de schoolbanken opgedane indrukken, telkens weer terug naar ‘oude prenten’,

1) Voordracht ‘Ueber erzählende Malerei’ van 11 Nov. 1884. Naast de opmerking ‘Heute herrscht das Gesetz der historischen Illusion’ vindt men in het manuscript in margine de latere notitie: ‘Fraglich ob man je wieder daraus weg kann nachdem man einmal von diesem Baum der Kenntnis gegessen’ (Gesammtausgabe, XIV, bl. 304).

2) T.a.p., Voorbericht, bl. VII.

3) Over deze galerij, die in 1897 aan de gemeente Amsterdam werd aangeboden, en een dergelijke, samengesteld door de leden van de Ver. ‘Arti et Amicitiae’, zie J. Knoef, ‘Over historieschildering en een historische galerij’, Elseviers Maandschrift 84 (1932) bl. 10 e.v. De div. catalogi opgesomd bij H. van Hall, Repertorium, 's-Grav. 1936, No. 626 e.v.
Reproducties van een groot aantal der schilderijen uit de galerij De Vos door Alma Tadema, J. Israëls, N. Pieneman, Ch. Rochussen en Tetar van Elven e.a. in: M.G. de Boer, Ons Vaderland, Amsterdam 1907, in de veilingscatalogus Eenige schilderijen uit de Historische Galerij, Amst. Fred. Muller & Cie, 27 Febr. 1917 en hierbeneden afb. 98². Voor het tot stand komen van deze curieuze verzameling zie behalve Knoef in het zoo juist genoemde artikel: G.H. Marius, De Hollandsche schilderkunst in de 19de eeuw², 's-Grav. 1920, bl. 49 en G. Brom, Hollandsche schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam 1927, bl. 10.
Aan de galerij van ‘Arti et Amicitiae’, welke in 1862 door den Koning werd geopend en in 1895 werd verkocht, herinnert nog slechts het prentwerk van J. van Lennep, W. Moll en J. ter Gouw, Nederlands Geschiedenis en Volksleven in schetsen, Leiden, [1869-72]; J.W.C. van Campen, ‘De historische galerij van Arti et Amicitiae’, Historia 11 (1946) bl. 25.

[p. 14]

zonder zich af te vragen, of het wetenschappelijke cachet van het teillustreeren werk daarmee inderdaad wordt verhoogd¹⁾.

Welke uitgever, die zichzelf respecteerde, zou er b.v. genoegen mee kunnen nemen, in een geïllustreerd boek over Willem van Oranje de portretten van slechts drie van diens echtgenooten af te beelden, omdat er van Anna van Buren nu eenmaal geen portret bekend was? Maar ook nadat Moes in 1893 te Douai een geschilderd portret van de eerste gemalin van den Zwijger had ontdekt, ging men door, in dergelijke boeken als haar portret de ‘oude prent’, af te beelden, die in werkelijkheid een 19de-eeuwsche litho is, welke tot vulling van de toen voor het eerst als hinderlijk gevoelde open plaats werd vervaardigd²⁾. Evenzoo blijft Bloemaert's ontwerp voor een portret van Willebrord voor velen nog steeds gelden als het authentieke portret van dezen prediker, en is een geïllustreerde literatuurgeschiedenis onvolledig zonder de ‘portretten’ van Roemer Visscher's dochters³⁾.

De Romantische geschied-uitbeelding zal verder in dit boek niet meer worden behandeld en nauwelijks worden genoemd. Wel zal men haar telkens op de achtergrond kunnen ontwaren. Wij bespraken haar dan ook in dit eerste hoofdstuk van een studie der 16de, 17de en 18de-eeuwsche geschied-uitbeelding slechts in zooverre, als ons huidige standpunt eruit is voortgekomen en er nog mee samenhangt.

Wie een landschap door een bril bekijkt, dient zich eerst van de kleur der glazen te vergewissen.

1) In Duitschland staat sedert 1930 een comité, benoemd door het ‘Verband deutscher Historiker’, als ‘Deutscher Ikonographischer Ausschuss’ (D.I.A.) ten dienste der uitgevers. Zie: S.H. Steinberg, ‘Die illustrierung historischer Werke’, Börsenblatt für den deutschen Buchhandel 98 (1931) No. 114, bl. 17 e.v. en Idem ‘Zur Illustrierung historischer Bücher’, Vergangenheit und Gegenwart 22 (1932) bl. 662 e.v. en de rubriek ‘historische Bildkunde’ door H. Ladendorf in Jahresberichte für deutsche Geschichte 11 (1935) bl. 148.

2) De litho, welke deel uitmaakt van de bij de Fa Soetens in den Haag uitgegeven reeks (Van Someren I, bl. 242), werd b.v. nog afgebeeld in D. Hans, De Oranje-Dynastie, Leiden 1938, bl. 32. Het schilderij te Douai werd gepubliceerd door E.W. Moes, Eigen Haard 1894, bl. 570; voor een repliek in het Kon. Huisarchief zie: Oranje Nassau Gallerij, Nijmegen 1898, Pl. XII.

3) Zie voor deze portretten hierbeneden, bl. 241:3.