Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde

36

Als een overzichtelijk voorbeeld van de overgang van werkelijkheidszin naar droomzucht kan men de ontwikkeling in één dichterleven volgen: bij Paul Verlaine. Hij werd in 1844 geboren. Charles Maurras onderscheidt vier periodes in zijn leven. In die van 1864-1867 (dat is onder meer die van de ‘Poèmes saturniens’), staat hij nog dicht bij het realistisch esthetisme van Leconte de Lisle en Gautier: hij heeft dezelfde marmeren onbewogenheid.¹⁴⁸ Hij is geheel Parnassien; hij werkt in 1866 mee aan het eerste deel van de bloemlezing ‘Le Parnasse contemporain’ van Alphonse Lemerre, met onder andere Léon Dierx en José-Maria de Hérédia.¹⁴⁹ In de tweede periode, 1867-1871¹⁵⁰, met hoogtepunten als ‘La bonne chanson’ en ‘Les fêtes galantes’ is het gevoel al innerlijker en genuanceerder. Het ritme wordt levendiger en excentrieker; taal en zinsbouw worden minder vast en streng, ze worden impressionistischer. Daarin openbaart zich dus de door mij reeds genoemde vergelijkbaarheid met het proces, dat zich voordeed in het impressionistisch proza, - de ‘écriture artiste’ - van Edmond en Jules de Goncourt, en later bijvoorbeeld Huysmans.

Men moet niet denken, dat deze vrijwording en vernieuwing door het publiek of de officiële kritiek werden gewaardeerd. De veranderende en veranderde Verlaine werd aanvankelijk maar in zeer kleine kring bewonderd. Hij werd eerst na 1880 als het ware herontdekt door de groep dichters die zichzelf (met instemming van Verlaine) ‘décadents’ noemde. Een discriminatie dus die door de betrokkenen als erenaam werd

148 Charles Maurras ‘Poètes’ (Paris 1923) p. 8, 9.

149 François Porché ‘Verlaine tel qu'il fut’ (zesde druk, Paris 1933) p. 57.

150 Charles Maurras ‘Poètes’ p. 15.

[p. 84]

opgenomen, te vergelijken met de scheld- en erenaam ‘geuzen’. Dit ‘décadent’ was op te vatten naar analogie van de laat-Latijnse letterkunde in tegenstelling tot de klassiekCiceroniaanse. Tot deze groep behoorde onder andere Laurent Tailhade. Een van de symbolistische tijdschriften uit de eerste tijd heette ‘Le décadent’.

De ontwikkeling via een impressionistische taalverfijning wordt dan bij Verlaine bespoedigd en versterkt in de periode 1870-1874, - de derde periode -¹⁵¹, waarin zich de invloed van Arthur Rimbaud doet gelden. Over hem zegt Verlaine zelf¹⁵²: ‘Rimbaud travailla... dans le naïf, le très, et l'exprès trop simple, n'usant plus que d'assonnances, de mots vagues, de phrases enfantines ou populaires. Il accomplit ainsi des prodiges de ténuité, de flou vrai, de charmant presque inappréciable, à force d'être grêle et fluet.’ Aldus Verlaine, die zich niet bewust is, dat hij hiermee tevens formuleert, hoe sterk zijn eigen onvolprezen ‘Romances sans paroles’ door deze eigenschappen van Rimbaud zijn geïnfluenceerd. Kleine vluchtige gevoelsschakeringen worden in hun ziekelijke sensibiliteit onnavolgbaar vastgehouden, als het ware overgebracht in strelende verkleinwoorden en vervluchtigende omtrekken.¹⁵³ Er is een vergelijking mogelijk met het decadente laat-Latijn uit de tijd van Hadrianus. Het gebruik van latinismen en archaïsmen zal men later in nog sterkere mate terugvinden bij de zogenaamde romaanse school, van welke Jean Moréas het middelpunt zou worden. Zeer kinderlijk en vooral zeer vrouwelijk wordt deze in haar geraffineerd technisch kunnen oververfijnde en ongeëvenaarde poëzie; - vrouwelijk en kinderlijk van gevoel zózeer, dat Verlaine in het bekende gedicht aan zijn jonge vrouw schrijft:

Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles¹⁵⁴.

Even typerend als Verlaines vernieuwing van taal- en poëzietechniek zal worden voor de symbolistische stroming, even typerend is in zekere zin zijn bekering tot het katholicisme, in de vierde periode, van 1874-1890, met onder andere de

151 In hetzelfde werk p. 22.

152 In hetzelfde werk p. 24

153 In hetzelfde werk p. 26.

154 In hetzelfde werk p. 27.

[p. 85]

bundels ‘Sagesse’, ‘Jadis en Naguère’ en ‘Parallèlement’¹⁵⁵. Uiterst belangrijk voor de kennis van de esthetica van Verlaine en van het symbolisme in het algemeen is, in ‘Jadis et Naguère’, het bekende gedicht ‘Art poétique’:

De la musique avant toutes choses,
Et pour cela préfère l'impair,

enzovoort

Kenschetsend voor het woordgebruik in de symbolistische poëzie is ook de opmerking van een van haar zuiverste dichters, Henri de Régnier, dat in haar de woordbetekenis veranderbaar en betrekkelijk is en voortdurend in een andere betekenis overgaand; bovendien slechts geldig voor de dichter zelf.¹⁵⁶ Over Verlaines prosodie vinden wij waardevolle opmerkingen bij Harold Nicolson¹⁵⁷: ‘Even in Italian, even in Spanish the tonic accent is not without its importance. In French, however, the stress of the spoken word is almost entirely absent, and their verse is for this reason obliged to fall back upon balance and rhyme. In other words, the rhythm of verse is attained not by the ebb and sway of the spoken language, but by the artificial orchestration of prosody. It is merely the intrinsic beauty of the French language which has prevented this system from becoming gravely defective: it had not, however, until Verlaine's arrival, prevented it from becoming monotonous. There is a further, and a somewhat curious, circumstance which explains the wide gap which exists between French poetic diction and the spoken language. In old French the “e muet” was, as in Chaucerian English, accorded a definite syllabic pronunciation, and the ancient French metres, as the Chaucerian stanza, were constructed accordingly. Quite early, however, the final and unaccented “e-sounds” in French became aphonous, but the metrical convention was not modified concurrently with this development. There thus resulted inevitably a basic divergence between the pronunciation of prose and verse, a divergence which goes far to explain the

155 In hetzelfde werk p. 31.

156 In hetzelfde werk p. 48.

157 Harold Nicolson ‘Paul Verlaine’ (London 1921) p. 256, 257.
Zie ook het vroeger genoemde werk Paul Valéry ‘Villon et Verlaine’ (Maestricht 1937).

[p. 86]

apparent artificiality of French poetic diction, and the elaborate expedients by which their stanzas are made to scan. As a result the technique of most French verse has become so elaborate that it has to be learnt before it can be apprehended. This is not the case with Verlaine, who violated the technique of French prosody in his desire to express the music of the French language...’

Evenals zijn schizofrene jongere vriend Arthur Rimbaud heeft Paul Verlaine de naar vorm en geest meest vernieuwende en oorspronkelijke poëzie van zijn tijd in Frankrijk geschreven. De vraag, waarom een geniaal dichter zoiets kan, is hier niet aan de orde: zij betreft het creatieve proces. Maar de vraag, waarom juist deze man, juist op dat ogenblik van de ontwikkeling, juist zo, op precies die manier en niet anders, dit tot stand kon brengen, - dat is een vraag die de litteratuurhistoricus moet trachten te beantwoorden. De aangehaalde werken van François Porché en Nicolson kunnen daarbij hulpmiddelen van waarde zijn.