Onderzoek en vertoog 2

De schrijver en de keuze

De hier volgende korte samenvatting van mijn meningen over het bovenstaande onderwerp wordt gegeven zonder polemische oogmerken en in het besef, dat op dit gebied eenzijdigheid verkeerd is. Elke verstelseling, elk imperatief voorschrift in deze materie is zot, omdat daarmede wordt gepretendeerd dat men volgens regels de richting van de geestesbeschaving en de kunst kan bepalen. Niets is minder waar. Evenmin als men een bloemknop kan voorschrijven, welken vorm en kleur zij als bloem zal hebben, evenmin kan men van te voren regelingen treffen ten aanzien van den aard der cultuur. Die wordt uit andere factoren samengesteld: uit aanleg, opvoeding, milieu en samenleving, uit economische wetten en staatsinstellingen, en niet in de laatste plaats uit die grillige en onvoorziene, onweegbare, onbeschrijf bare, en onherhaalbare individuele uitzonderingsgevallen die genie worden genoemd en waarin meestal de eigenlijke kern van het creatieve van een ganse generatie ligt besloten.

Het probleem van de gemeenschapskunst, van de maatschappelijke begaafdheid van den kunstenaar en van de maatschappelijke functie van de kunst is eigenlijk voor ons op een meer algemene en actuele wijze eerst aan de orde gekomen toen met den wereldoorlog van 1914 het tot dat jaar voortgezette aesthetische tijdperk van de tweede helft der 19de eeuw voorgoed was afgesloten en daarmede de zelfbeschouwende eenzaamheid, geisoleerdheid van het zieleleven van den Westeuropesen mens. Een nieuwe tijd stelde, onder het kanongebulder van Verdun, nieuwe eisen en nieuwe vraagstukken. Daarmedeverschoven ook de maatstaven van de kunstbeoordeling. Door het excessieve extremisme, eigen aan alle pionniers die een nieuwe waarheid hebben ontdekt, verschemerden ook de grootste vaste sterren aan den 19de-eeuwsen hemel onder een stroom van invectieven uit domheid, wanbegrip en misverstand. Door den nood der samenleving bemoeiden voor het eerst ex officio de politici

[p. 656]

zich met de kunst, maar ongelukkigerwijze waren er onder hen op dat ogenblik noch bevoegden, noch bekwamen, noch kunstgevoeligen. Zeker, reeds in de dagen van De Nieuwe Gids had Frank van der Goes, later gevolgd door figuren als Heijermans e.a. in De Jonge Gids van een reactie tegen het zuivere aesthetisme der Tachtigers blijk gegeven, en vond ook de vermaarde polemiek over schoonheid en maatschappij plaats in P.L. Tak's Kroniek, naar aanleiding van Marius Bauer's brieven over de kroningsfeesten te Moskou. Later en op nog bewuster wijze vonden, als tijdgenoten van Verwey, De Vooys, Berlage en vele anderen, Henriëtte Roland Holst en Gorter hun eigen ‘opwaartsche wegen’ uit de letterkunde van het streven-naarschoonheid, achter welke zich zo vaak een wezenloze gemoedsleegheid had gecamoufleerd. Maar bij hen allen was het kunstenaarschap primair en het zou zonder hun inzichten zich evenzeer hebben ontplooid. De in 1907 verschenene volgens zijn eigen wens nooit herdrukte, Grondslagen van Scheltema schoten te kort, want ze waren niet voortgekomen uit een samengaan van persoonlijk doorleefde ervaring met de aangehangen dialectische denkrichting van Dietzgen. Zij bevatten temperament en overtuiging genoeg, maar die voor zich blijkbaar eerst achteraf rechtvaardiging hadden gezocht, in een theoretisch abstracte wereld en halfbegrepen schematische apriorismen. Door de driftige schrijfwijze had het boek iets verfrissends ondanks in zijn litteraire oordeelvellingen een verbluffend gebrek aan artistieken smaak en inzicht.

De eerste wereldoorlog bracht een humanistisch en vaak revolutionnair getint expressionnisme in kunst en letteren aan de orde. Maar Nederland bleef buiten den oorlog, en wat onder den angst voor invasie nog levend was geweest (Marsman heeft dit goed gevoeld) verstarde na den vrede al spoedig tot phrase en dogma.

Eerst met de generatie van Hoornik, onder de overweldigende vrees voor de als onafwendbaar geziene tweede catastrophe, kwam algemeen onder de jongeren het sociale gevoel terug, vooral in de poëzie. Het bleef echter meest bij egocentrische kreten, men ontweek een doordenken van de consequenties en de oorzaken van hetgeen zich in de samenleving en in de internationale staatkunde afspeelde. Dit uitzichtloze geslacht vocht met den rug tegen den muur om eigen evenwicht, en het verwerken van den eigen doodsangst liet het tijd noch belangstelling om zich te verdiepen in vraagstukken als den maatschap-

[p. 657]

pijvorm en de taak van den schrijver. Het vluchtte veelal in een halfrevolutionnair surrealisme.

Eerst de tweede wereldoorlog bracht verandering. Die immers stelde den schrijver niet voor een theoretische keuze; neen, hij moest kiezen in de dodelijke en verdoemde practijk, ieder uur, iedere minuut, steeds opnieuw en met den inzet van zijn leven. Hier was geen tijd voor beschouwen, hier golden Marx noch Sartre, intelligentie noch domheid; hier was de erudiet gelijk aan den analphabeet; hier gold slechts het ja of nee, dat alleen uit het diepste van een tot op haar grond geschokte persoonlijkheid, dat slechts uit het karakter kan opkomen.

Zó kozen de dichters en schrijvers van het kunstenaarsverzet en zij die clandestien het geestelijk leven in felle verzen en schotschriften tegen de geestesschending der barbaren verdedigden.

Wellicht vonden sommigen van hen kracht en steun in een levensbeschouwing, of die nu calvinistisch, hervormd, katholiek, socialistisch of communistisch was. Maar dat was dan secundair, want tijd om na te denken was er nauwelijks, elk ogenblik stelde zijn nieuwe en onherroepelijke eisen en de eerste beslissing moet als het ware een onmiddellijke reflexbeweging zijn geweest.

Vanuit dat karakter, dat ik hierboven bedoelde, en dat het verbindende element is, van rechts tot links, tussen hen die, afgezien van alle stelsels en theoriëen, uit een natuurdrift gelijk het ademhalen en de hartklop, de vrijheid, de gelijkheid en de broederlijkheid aanhangen moet het litteraire werk ontstaan. Ontbreekt dat karakter, dan is de kunstenaar en daardoor ook zijn creatie leeg en laf en zwak en bangelijk begrensd en dus ook aesthetisch gezien onschoon.

Met het bovenstaand kort historisch overzicht is eigenlijk al de vraag beantwoord in hoeverre in den tegenwoordigen tijd de schrijver zich gebonden heeft te achten ten opzichte van de wereldgebeurtenissen, de staatkunde en den maatschappijvorm.

Het is zinloos een keuze, die overwegend voortkomt uit overleg, te willen voorschrijven aan den kunstenaar. Want wat hij aan essentieels schept komt wellicht niet zonder keuze maar in elk geval zonder overleg tot stand. De rest is het nutteloos bijwerk van de mislukte kunst, die, waarvoor sommige journalistiek zich wil uitgeven. En welke bij onze hedendaagse jeugdjes het stompzinnig misverstand heeft in de hand gewerkt, als zou de actualiteit of de recentheid van een litterair werk iets toe- of afdoen aan zijn waarde.

[p. 658]

Duizendmaal benauwender en dringender dan ooit te voren stelt deze tijd zijn vragen en eisen aan den mens en dus ook aan den kunstenaar. De kunstenaar heeft bovendien nog als publicist zijn verantwoordelijkheid ten aanzien der samenleving door den invloed dien hij uitoefent. Het is vooral na dezen tweeden wereldoorlog, toen alleen gedurende een korten bevrijdingsroes de spanningen even geweken leken, dat twee voor het overige aan elkander vijandige stromingen als het existentialisme en het communisme het eens waren over één, door deze wereldcrisis verscherpten eis: de litteratuur zal een ‘littérature engagée’ zijn, of zij zal niet zijn.

Hiertegenover moet naar mijn overtuiging nimmer het volgende uit het oog worden verloren. De schrijvers van Forum, vooral Ter Braak en Du Perron, hebben ons in duizend variaties en voorbeelden willen duidelijk maken dat de persoonlijkheid van den schrijver en zijn opus niet kunnen en niet mogen gescheiden worden, ja, dat kunst zelfs des te meer waarde heeft naarmate men onverhulder en ongetransformeerder des schrijvers persoonlijkheid er in uitgesproken vindt (vgl. Flaubert's uitspraak: ‘Madame Bovary, c'est moi’). Ik wil hierover op het ogenblik niet in discussie treden, en met voorbijgaan van de voorbehouden die ik ten dezen zou willen maken eens voor een moment aannemen dat zij volledig gelijk hadden. Dit nu wordt ook aangenomen door de onvoorwaardelijke aanhangers van de theorie der littérature engagée, waarvan bij ons Annie Romein tegenwoordig een van de talentrijkste verdedigsters is. Wanneer dus de schrijver en zijn werk identiek zijn, dan betekent dit, in het licht van mijn voorafgaande uiteenzettingen, dat de schrijver moet kiezen, maar niet dat het werk zelf opzettelijk gekozen, keuze-weerspiegelend, ‘engagé’ moet zijn. De gezindheid en beradenheid van den persoon van den schrijver komen vanzelf en natuurlijkerwijs in zijn werk tot uiting. Streeft men naar een ‘geëngageerd’ zijn van letterkundige kunst, dan vervangt hier de wil de werkelijkheid en ontstaat een tendenslitteratuur in den slechtsten zin en van het geringste allooi.

De schrijver moet als fatsoenlijk man, als hij geen nul en geen leeghoofd is, in dezen tijd stelling nemen, kiezen en weten wat hij wil. Hij moet stelling nemen: tegen de vernielende krachten, tegen de levenloze en dode resten, tegen het oude en nieuwe fascisme die de toekomst in gevaar brengen en ons aller leven bedreigen; kiezen tegen agressie en voor de eenheid der mensheid. Deze keuze zal zich, onuitgesproken, weerspiegelen in zijn

[p. 659]

roman of zijn gedicht, ook wanneer het gedicht tot onderwerp heeft ‘Een dagje naar het Kalfje’ en de roman ‘Hoe Mientje een tennisclub oprichtte’. Anders gezegd: de geestesgesteldheid van den schrijver behoeft absoluut niet tot onderwerp, materie, inhoud te worden van het werkstuk. Is die geestesgesteldheid levend en echt, dan zal elke letter van het opus, ook wanneer dit òver heel andere dingen gaat, van die mentaliteit, van dat karakter, die persoonlijkheid, die keuze doortrokken zijn.

Ik meen dat hiermede in kort bestek en dus zonder voldoende documentatie en motivering, wel het essentiële over deze kwestie, althans zoals ik haar zie, is gezegd.

1950