Onderzoek en vertoog 2

[p. 310]

Zweig's ommekeer

Had Stefan Zweig zijn grote talenten in het verleden meer erop gericht, zich te verdiepen tot de kern der problemen, welke hij aanroert; had hij zijn brillante gaven minder in dienst gesteld van den wens, te schitteren voor een zo groot mogelijk publiek met effecten, welke ongetwijfeld meesterlijk waren, maar... effecten; kortom, ware hij niet een groter, maar een zuiverder kunstenaar geweest, ongetwijfeld zou hij dan zowel in zijn biographische en essayistische werken, alsook, vooral, in zijn novellen, een strenger stijlschoonheid, een strakker vormgeving, een indringender en blijvender verbeelding hebben verwezenlijkt. Al te veel, tengevolge van een psychologische tweespalt, welke eerst thans, door omstandigheden buiten hem om, zichtbaar is geworden, heeft hij geofferd aan een fictie ten opzichte van zichzelf en zijn omgeving.

Dit neemt niet weg, dat hij ons door de werking, welke van zijn novellen uitgaat, dikwijls, bijna tegen wil en dank meesleept, overrompelt en vasthoudt. Tot de beste reken ik niet de in ons land wellicht populairste: Der Amokläufer, maar eerder Brennendes Geheimnis en Verwirrung der Gefühle. Anders dan bij den meer dialectisch en metaphysisch gerichten Arnold Zweig was de novelle-kunst van Stefan vooral gegrond in zijn gestaltegevend psychologisch vermogen, en dit in verband speciaal met den invloed der factoren, welke uit het onbewuste opkomen. Gelijk bij zovele schrijvers van na den wereldoorlog ware deze visie op den mens ondenkbaar geweest zonder de belangrijke en éclatante zielkundige ontdekkingen van Professor Freud. (Voor Zweig's betrekking tot Freud zie men zijn Die Heilung durch den Geist). De litteraire verbeelding van deze visie is in zekeren zin typerend voor al datgene, wat het Derde Rijk nu juist in de letterkunde wenst te verwerpen. Dat het er niets beters of zelfs maar anders voor in de plaats heeft vermogen te stellen, en dat het ‘überhaupt’ onmogelijk is van boven af in den organischen natuurgroei van kunst, geest en cultuur iets te ‘stellen’ van enigen duur, - is overduidelijk.

Hoe dan ook - ik heb er hier boven reeds op gezinspeeld - het is thans duidelijk geworden, dat Stefan Zweig al zijn bekendste geschriften van vroeger beleefd en gemaakt heeft in een gemeenschap, die de zijne niet wil zijn. Zijn tragiek is, dat hij zelf altijd, ook voor zichzelf, zo uitsluitend als van alleen die gemeenschap heeft willen schijnen. Zijn bevrijding, dat hij nu, zij

[p. 311]

het niet zonder blijvende tweespalt, zichzelf gevonden heeft in een ander inzicht, waaraan hij in de novelle Der begrabene Leuchter op overtuigende en schone wijze uiting heeft weten te geven.

Der begrabene Leuchter betekent naar gegeven en uitwerking, dat de schrijver evenals Wolfskehl zijn weg terug is gegaan naar het gevoel, dat hem de volksgemeenschap zijner afstamming heeft doen beseffen, zijn verbondenheid ook met een traditie, welke negentien eeuwen lang met dat nationaliteitsgevoel onverbrekelijk was verbonden gebleven. O könnt ich heim! Wie wär ich rein und kühl! verzuchtte Zweig, die inderdaad alles eerder dan zuiver en koel geweest is, reeds in den slotregel van zijn inleidend sonnet voor Erstes Erlebnis. Die thuisreis heeft hij nu ondernomen. Men kan slechts betreuren dat eerst een zo groot leed aanleiding, en dat die weg zo tragisch heeft moeten zijn.

Het verhaal begint met de beschrijving van de onderwerping van Rome in 455 door den Vandaal Genserik. Bij den schatplicht, de stad opgelegd, wordt de menorah buitgemaakt, Gods heilige zeven-armige kandelaar, teken tegelijk der eenheid en der uitverkorenheid van het Joodse volk, en van deszelfs ‘geloof aan de onzichtbare dingen’, het verborgene. De kandelaar was afkomstig uit Mozes' mythische dagen, door Chaldaeërs uit Salomo's tempel geroofd, op koning Cyrus' bevel uit Babylon teruggebracht en later door Titus in triomf naar Rome gevoerd, vanwaar hij nu, na eeuwen, weer weggehaald zal worden. Elf grijsaards met een kind, een zevenjarig knaapje, worden gekozen om de geroofde reliek te volgen; aldus bereiken zij de zeehaven Portus, vanwaar zij naar Carthago verscheept zal worden. Tot het laatste ogenblik verwachten zij een wonder, maar zij kunnen niets ertegen doen, dat de kandelaar met de rest der geplunderde schatten aan boord wordt gebracht. Het kind tracht dit nog op de loopplank te verhinderen, waarbij de kandelaar valt en hem een arm verbrijzelt.

Dit kind heet Benjamin. Wij vinden hem jaren later, wanneer de elf grijsaards reeds lang gestorven zijn, hij zelf reeds zeven zonen heeft verloren en zijn kindskinderen onder Theoderik, den Goth, zijn doodgeslagen, als een oeroud man, vereerd door de Joden, omdat hij de enige is, die nog met eigen ogen den ‘kandelaar van Mozes’ heeft gezien. Dan komt te Rome een vluchteling uit de gemeente te Carthago melden, dat de koning der Vandalen is afgezet en Belisarius, des keizers veldheer, de

[p. 312]

geroofde schatten naar Byzantium zal brengen. Om te trachten - daar voor dit vrome volk niet goederen of leven, maar alleen God telt - het teken des verbonds te redden, zenden de Joden Benjamin derwaarts. Vergezeld van een jongen man maakt hij de zeereis naar Pera. Daar wordt hij door de saamgekomen Joden aangewezen, tot den keizer te gaan en hem te smeken, het stuk, dat in triomf met den verderen buit naar Rome zal worden gebracht, te mogen terugkopen. Prachtig is het relaas van de audiëntie te Byzantium. Als geschenk biedt Benjamin keizer Justinianus het kostbaarste, wat de Joden uit het Oosten als losprijs met de grootste opoffering konden bijeenbrengen: een steen van koning Salomo's tempel. Bovendien biedt hij hem het tienvoudige van het gewicht in goud van de menorah, als Justinianus het heilige voorwerp aan zijn plaats van herkomst, Jeruzalem, wil teruggeven.

De basileios stemt erin toe, dat het naar Jeruzalem teruggebracht worde, maar... lichtloos zal het staan onder het altaar in de nieuwe kerk, die Theodora gesticht heeft. Hoe de Joden niettemin bereiken, den heiligen kandelaar, in al zijn omzwervingen symbool van het zwervende volk zelf, eindelijk rust te geven, en Benjamin er na eindeloze moeiten en inspanning in slaagt hem in het Heilige Land te brengen, men leze het zelf in dit zo treffende proza van Zweig. Stervende begraaft Benjamin het lichtbrengend zinnebeeld in de aarde van het Heilige Land; niemand kent de plaats, en Benjamin neemt het geheim daarvan mee in zijn graf. ‘Dan weet nog slechts God, waar zijn menorah rust.’

Niemand kan zeggen, hoelang nog. ‘Maar veilig door zijn geheim, wacht en wacht nog immer de eeuwige kandelaar, ongekend en ongeschonden, in zijn heimelijk graf. Ontembaar bruisten de tijden er over heen, volk op volk streed in honderden jaren om zijn land, vreemde geslachten, andere en weer andere, voerden oorlog boven zijn slaap: maar hem kon geen plundering buit maken, geen hebzucht vernielen. Somwijlen schrijdt nu een haastige voet over de beschermende aarde, somwijlen rusten in den middaggloed sluimerende wandelaars aan den kant van den weg, vlak bij zijn sluimer, maar geen vermoeden weet van zijn nabijheid en geen nieuwsgierigheid greep nog naar hem omlaag. Zooals Gods geheimenis altijd, rust hij in het duister der tijden en niemand weet: zal hij eeuwig zoo rusten, verborgen en verloren voor zijn volk, dat nog altijd rusteloos rondzwerft van het eene land naar het andere, of zal ein-

[p. 313]

delijk iemand hem vinden op den dag, waarop zijn volk terugkeert en zal hij weer voor hen, aan wie vrede geschonken werd, stralen in den tempel des vredes.’

Vestdijk heeft eens in Forum gezegd, dat het klassieke prototype van de novelle zich van den roman bovenal hierin onderscheidt, dat een ding, een voorwerp er het leidend motief is. Zijn betoog was speels, en niet stelselmatig bedoeld, maar hoe dit zij, Der Begrabene Leuchter voldoet ten zeerste aan den maatstaf. Dit is daarom zo bevredigend, omdat hier het voorwerp, de heilige kandelaar, voor meer staat dan zichzelf alleen. Hij is het eeuwig vervolgde, eeuwig zwervende volk en zijn zekerheid en hoop van toekomstige bevrijding in eigen land. Hij is geen allegorie. Men kan zonder aarzelen zeggen, dat in de litteratuur de allegorie een minderwaardig genre is tegenover het symbool. De allegorie kleedt levende gevoelens, ideeën, gestalten of gebeurtenissen in een abstraherende figuurlijkheid. Het symbool daarentegen zal die levende gevoelens, ideeën, gestalten of gebeurtenissen ervaren en uitbeelden met een dieperen zin dan hun uitwendige, aanschouwelijke gestalte-zelf, zonder meer bevat, en ze aldus in een algemener en ideëler betekenis doen zien.

Met de vernieuwing van zijn geesteshouding heeft Stefan Zweig aan de nieuwe idee, welke hem bezielt, ten volle, op onvergelijkelijke wijze gestalte gegeven. Zijn schrijftrant is eenvoudiger geworden, en waarachtiger; men zou bijna zeggen klassieker. Ik acht dit sterke boek een keer- en kernpunt in zijn productie en zie met de grootste belangstelling ernaar uit, hoe deze zich verder zal ontwikkelen. Voorlopig is zijn novelle een paradoxale verrassing, voor wie Zweig's figuur genoeg overzag, om van ieder ander eerder een zo zuiver begrip in het uitbeelden van het wezen van het Jodendom, met zijn tragiek en zijn redding, te verwachten dan van Stefan Zweig.

Wat de vertaling van Sterkenburg betreft, bij een eerste vluchtige kennisneming leek deze mij behoudens een enkel germanisme, niet zonder verdienste.

1937

Stefan Zweig, Der begrabene Leuchter. Mit Zeichnungen von Berthold Wolpe. Wien, Leipzig, Zürich, Herbert Reichner Verlag

Stefan Zweig, De begraven kandelaar. Een Legende. Vertaling van Reinier P. Sterkenburg. Amsterdam, Allert de Lange, 1937