|
| |
| |
| |
Beeldpoëzie
De beide boeken, waaraan dit artikel gewijd is, hebben in de wijze van uitgave (en die is bij alle twee zeer fraai) dezen gemeenschappelijken trek, dat essentieel tekst en illustratie bij elkaar behoren. Zij zijn elkanders toelichting en voor elkaar onontbeerlijk; eerst samenwerkend en ten nauwste verbonden geven zij uiting aan de bedoeling van het boek. Bij het Vlaamse werk is deze twee-eenheid ontstaan door een innige collaboratie tussen illustrator en dichter, bij het Duitse waren deze twee in één en dezelfde persoon verenigd. Bij den bundel Kind, Bloem & Dier komt men er toe zich af te vragen, welke er eerst waren, de prenten of de dichtteksten. Ik zou wellicht geneigd zijn het eerste aan te nemen, maar durf dit toch niet met zekerheid te beweren, en juist deze twijfel is een aanwijzing, hoe nauw de werkzaamheden van poëet en houtsnijder in elkaar sloten.
‘Een kijk- en leesboek voor grote en kleine kinderen’ luidt de ondertitel; indien met de grote kinderen volwassenen zijn bedoeld, gelijk veelal met dergelijke snaakse aanduidingen het geval is, zal het boek stellig aan zijn bestemming beantwoorden. Voor kinderen lijkt het mij echter maar in zeer geringe mate begrijpelijk. Want hoe zou men zich anders b.v. voorstellen, dat een ‘klein kind’ zou reageren op de kwalificatie, in het inleidend gedicht van blz. 5, van de trias des titels:
onschuldig als ze zijn en nog niet blootgesteld aan al de klemmen
van 's werelds jachtterrein.
Eer oudertrots dan een gevoel, dat een kind zou kunnen ervaren, vindt men in het gedicht op blz. 6. En helemaal zijn, over het algemeen, de verfijnde versjes van den modernen jongen Vlaamsen dichter Maurits de Doncker alleen te genieten voor wie alreeds een ontwikkelde ontvankelijkheid en cultuur hebben met betrekking tot poëzie.
Of de samenstellers werkelijk serieus gedacht hebben, dat, behalve grote mensen, ook inderdaad kinderen tot het genieten van deze uitgerekend subtiele spijze in staat zouden zijn? Wij mogen wagen het te betwijfelen. Maar wel toch vindt men af en toe een poging om den schijn op te houden door een in haar opzettelijk archaïsche naïefheid bijna aandoenlijke proeve van paedagogische tournure, waarbij dan een soort ‘moraal’ wordt opgediend:
| |
| |
want bloemen, tot een tuil getooid, zijn snel verwelkt.
Of dit, over den hond:
wild stoeiend met de huppelende bal,
maar, in de nacht, een onvermoeibaar waker.
Men zou hier aan den braven Van Alphen kunnen denken, ware het niet, dat in het verband van den helen toon en spheer veeleer een innemende, zachte en nauw speurbare ironie verondersteld moet worden. Die moraal vindt men ook, waar in een ander versje de goede verstandhouding tussen een kat en hond wordt bezongen:
Twee dieren enkel, maar de mens een voorbeeld
De gedichtjes van De Doncker hebben dezelfde kwasi-primitieve fijnheid, welke de houtsneden van Cantré kenmerkt. Zij bestaan uit vijfvoetige, vijfregelige strophen in gekruist rijm, waarbij telkens het vijfde vers rijmloos uitklinkt, hetgeen een curieus doch aangenaam effect geeft. Titels ontbreken, daar de prenten tegenover elk gedicht, deze vervangend, even duidelijk zijn als een opschrift. De voor kinderen wel niet aansprekende, maar voor versgevoeligen kinderlijke uitdrukkingswijze is beminnelijk in b.v. een wending als deze:
Een kat op tafel, tuk op zoete melk:
een tafereeltje, dat zeer alledaags is,
maar ruim zo lief als om het even welk.
Een der schoonste van De Doncker's strophen moge hier in zijn geheel overgenomen worden:
Twee wondren der natuur: bedauwde roos
en speelse, bontgekleurde eendagsvlinder.
Eén schoonheid beide, maar zo fijn en broos,
dat ieder aanraken wordt schade en hinder
voor kleurig stof en geurende petalen.
Van Duinkerken (Het groote wereldorgel), Eric van der Steen e.a. jongeren hebben bij ons bundeltjes van dergelijke eigenaardige, beschouwelijke korte strophen in het licht gegeven. Dit van Maurits de Doncker sluit zich waardig bij de grotendeels prijzenswaardige reeks aan.
De houtsneden van België's grootsten xylograaf, Jozef Cantré, zijn uit zijn meest expressionnistischen tijd; ze zijn n.l. reeds in 1921 gemaakt. Maar Cantré heeft dan toch, meer dan de dich-
| |
| |
ter, aan de fictie van voor kinderen te werken willen vasthouden. De prenten geven dus grcte en globale zwart-en-wit verdelingen, zonder fijne arceringen als in het latere werk, en zonder grillige of hartstochtelijke vertekeningen. Zij houden zich voor Cantré's doen aan bevattelijke vormen, al zal een kind er niet zoveel aardigs aan zien, en missen de zenuwspanning en overgevoeligheid, welke zijn anderen houtsneden in zo hoge mate een geheel eigen stijl binnen het weinig-zeggende verzamelbegrip expressionnisme geven. Zeer te betreuren is, dat het Engelse Lovelace papier het vele zwart aan den achterkant doet doorschijnen, terwijl het ‘typografisch toezicht van Chr. Mieremet’ niet heeft verhinderd, dat de letter soms ongelijkmatig afdrukte. In het bijzonder de kopletter van het omslag is zeer mooi. De uitgave is in een beperkte, genummerde oplage verschenen.
De veelzijdige, tedere, Ruth Schaumann geeft in haar fraai uitgegeven boek Leben eines Weibes das Anna hiesz weder blijk van haar apart talent. De thans 38-jarige schrijfster was o.a. kunstnijvere en beeldhouwster te München, en is een van de beste en oorspronkelijkste vertegenwoordigsters van de jongere katholieke letterkunde in Duitsland. In 1917 schreef ze een toneelstuk, Bruder Ginepro, dat in 1926 werd gepubliceerd. Haar mystieke verzonkenheid onderging weinig of geen invloed van het expressionnisme, maar uitte zich eer in de verdiepte en verstilde aandacht ener muzikale en harmonische vormenwereld, welke reeds in den verzenbundel Die Kathedrale tot een eigen gestalte komt, al blijft voornamelijk door een zekere syntactische vrijheid, alle classicistisch streven haar verre. Er is invloed van Rilke en van de middeleeuwen, ook iets rococo-achtigs. In 1926 verschijnt Das Passional, en het wordt duidelijk dat vroomheid haar voornaamste en zuiverste bron van inspiratie zal blijven. Kerk- en geloofshymnen getuigen van haar in de stilte der meditatie met brandende liefde beleden eenheidsgevoel met de gemeenschap der katholieke kerk. Ik noem van haar verdere poëziebundels Der Krippenweg; Die Geliebten Dinge; Die Kinder und die Tiere; Die Rose; Die Tenne; Der Rebanhag; Der Knospengrund. Vele van deze werken heeft de dichteres zelf in een eigen en sterken stijl met, al dan niet met de hand gekleurde, houtsneden verlucht, waarbij veelal een hang naar mediaevaal gekleurde primitiviteit en traditie, maar het allegorische ook, te bespeuren viel. Voorts zij nog vermeld het sprookjesspel Die Glasbergkinder; de volgende novellen en vertellingen: Die Hos- | |
| |
tie und die Maus (1925);
Die Medaille (1926); Die Kreatur, Pilatus und der ungenähte Rock, Das Fresko; Siebenfrauen; Amei; Der Singende Fisch en de romans Yves en Der Major
Kinderen, bloemen en dieren - gelijk ze het gegeven van Maurits de Doncker waren zijn ze het hoofdmotief van Ruth Schaumann's werk. Daarom, en om de in den aanvang dezer bespreking bedoelde vergelijkbaarheid van de rol der illustratie, was het dus geen toeval dat ik beider werken in een gemeenschappelijke beschouwing behandel.
Den inslag ener katholieke vormtraditie ervaart men in het technisch bijzonder knappe gedicht van Ruth Schaumann, daar het 21, in vier strophen verdeelde versregels bevat welke, elk op zichzelf een phase van een vrouwenleven uitdrukkend, aan de staties van een Kruisweg doen denken. In den edelen eenvoud van het tot de uiterste algemeenheid en ‘gewoonheid’ teruggebrachte vrouwenlot, dat hier met stille stem wordt verteld, spiegelt zich iets als van een eeuwigen, onvergankelijken weerkeer van de seizoenen en het wedervaren der mensenlevens. Dat geeft, bij herhaalde en meer dan oppervlakkige lezing, deze poëzie een gedragenheid en tot aanvaarden bereide, berustende kracht, welke vroomheid aan wijsheid paren. Dit is, zou men kunnen zeggen, niet een, maar hèt vrouwenleven.
De romantische dichter Adalbert von Chamisso gaf in 1830 zijn verzenreeks Frauenliebe und -leben uit, dat langen tijd een geliefde levensspiegel was voor een generatie, bij welke leven en kunst nog ongescheiden waren en niet het woord gold dat ‘de mensch moet doodgaan eer de kunstnaar leeft’ (Kloos). Dit laatste adagium was niet de expressie van een uitzonderingsgeval, maar van gans een geslacht en een periode in Europa, welke niet meer de kunst als natuurlijke en begeleidende secundaire uiting hadden van het normale, volle, gezonde leven, - religie, staatkunde, en ook de dagelijkse dingen van gezin en huis omvattend -, maar de kunst als primair centrale, individuele en individualistische visie moesten ontworstelen, apart en erboven, aan een leven, dat daardoor als het ware leeggezogen werd. Maar na die parnassiaanse en symbolistische, (of voor het proza naturalistische en realistische) litteratuur is de romantische houding van vroeger, zij het in anderen vorm, teruggekeerd, zodat men b.v. de lijn van Vondel over Goethe naar Verwey kan doortrekken. Ruth Schaumann is een van de talloze voorbeelden van dien terugkeer. Men zie echter het door veranderd stijlbesef ontstane onderscheid. Dat, waar Chamisso een hele liede- | |
| |
renserie voor nodig had is, in overeenstemming met onzen modernen tijd, gedrongen en economisch door deze jonge Duitse in één enkel gedicht saamgevat! En voor onze hedendaagse gevoelsreactie is de indruk daardoor veel sterker.
Het gedicht van Ruth Schaumann beslaat, aan den aanvang van het groot formaat boek, één bladzijde. De tekst wordt vervolgens in verzen of versgedeelten herhaald, met de corresponderende verluchting op de bladzijde er tegenover. Voor de 21 verzen heeft de dichteres 21 silhouetten geknipt. Deze eigenaardig kinderlijk aandoende, moeilijke en bij uitstek versierende techniek - bij ons bekend van Nelly Bodenheim - doet hier en daar wat sierlijk en al te gestyleerd decoratief aan; ook echter in die schaduwbeelden die zeer goed geslaagd zijn blijft zij beneden de kracht van het gedrongen, uiterst sobere en sterke poëem, dat men, gelukkig, in zijn geheel gelezen heeft voordat men het bij stukjes en beetjes terugkrijgt. Het boek is overigens bijzonder goed verzorgd en met de mooie nieuwe letter van Rudolf Koch op Japans papier gedrukt, het titelblad in rood en zwart.
Ik wil eindigen met het prachtige gedicht voor u over te schrijven.
Weinen, da der Taufe sie berührte,
Hände falten, wie die Mutter führte,
Vater lallen, eh' er starb.
Kränze winden, in der Schule lesen,
Samstags einen kleinen Birkenbesen
Emsig regen, der sich Lob erwarb.
Lächeln, weil ein Vogel sang, und trauern
Um der Echse Leichlein an den Mauern,
Um den Sprung in Mutters Glas.
Tief gesenkte Stirn und leise Stimme,
Und ein Mund, erhoben wie zur Imme
Rote Rose aus betautem Gras.
Weiszes Kleid und weggeriszner Schleier,
Müder Weg am herbstverdorrten Weiher,
Schmerz wie Tod und neuer Mensch als Schrei,
Milch als Leben, sechsmal dies und sparen.
Dann geliebten Mund in weiszen Haaren,
Welker Hände Falten und vorbei.
Kleiner Stein auf Erden, Licht darüber...
Anna, liest der Fremdling rasch hinüber,
Weib und Mutter hier begraben sei.
| |
| |
Wat hier bij eerste lezing niet aanstonds duidelijk mocht zijn, wordt door de platen onmiddellijk zichtbaar gemaakt en opgehelderd. De kleine dingen des levens verkregen in deze verzen een epische grootheid. De eigenaardige nevenschikking van zelfstandige naamwoorden en substantivisch gebruikte werkwoorden, heeft hier een geheel eigen en zeer imposanten ballade-stijl doen tot stand komen, die ongetwijfeld door de eveneens eigenaardige verluchtingen, ondanks de enkele zwakke kwaliteiten welke deze, hoe mooi ook (al te ‘mooi’!), hebben, wordt ondersteund.
1937
Kind, Bloem & Dier, Oorspronkelijke houtsneden van Jozef Cantré. Tekst van Maurits de Doncker. Een kijk- en leesboek voor grote en kleine kinderen. Sint Amandsberg, Varior
Ruth Schaumann, Leben eines Weibes, das Anna hiesz. Eine Folge von 21 Scherenschnitten zu einem Gedicht. Berlin, G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung |
|
Auteursrechtelijk beschermd