|
| |
Herinnering en tijdsbesef
Wurde ja im Stadtpark promeniert.
Aldus Franz Werfel in een gedicht, waarin hij zijn heengegane kinderjaren betreurt. Hetzelfde decor, dezelfde wandelingen vormen het hoofdmotief van dezen waarschijnlijk uit een zelfde verlangen ontstanen roman. Handeling bevat hij eigenlijk weinig. Het verhaal schildert het leven van den jongen gymnasiast Renato. Hij heeft een jonger vriendinnetje, Marianne, en onder toezicht van zijn en van haar gouvernante wandelen zij bijna dagelijks samen door het park. Dan komt als derde, door Renato zelf daartoe gebracht, zijn vriend Felix in hun vertrouwelijkheid. Slechts zeer langzamerhand dringt het tot Renato door, dat Marianne's genegenheid veel meer tot Felix uitgaat dan tot hem, en dat hij dus feitelijk buitengesloten is. En dit, tegen den achtergrond van het park, het huiselijk en het schoolleven is dan zowat alles.
Maar het is zeer veel. Het debuut van dezen jongen Oostenrijk- | |
| |
sen schrijver laat een onuitwisbaren indruk na, het boeit als een werk boordevol actie en avonturen. Komt dit doordat de aandoeningen van deze kinderlevens zo sterk op ons worden overgedragen? Neen: puur emotionele effecten om deze zelf zoekt de auteur, hoe gevoelig ook in vele opzichten, zeer weinig. Is dan de psychologie hier zo indringend? Ongetwijfeld wordt het zieleleven van Grab'sfiguren ons ten zeerste vertrouwd gemaakt, doch dit geschiedt, om zo te zeggen, langs een omweg, en nergens door louter onmiddellijke ontleding. Moeten wij het dan in de schoonheid van stijl zoeken? Die is stellig in dit zuiver en zorgvuldig geslepen proza heel groot, maar daarmee zou nog niet een zo fascinerend levensbeeld voor den lezer opgeroepen behoeven te zijn.
De grond van Hermann Grab's vermogen moet dan ook elders worden gezocht: in zijn curieuzen en oorspronkelijken geest. Boeken van een zo eigenaardige psychische structuur vindt men weinig. Wat de diepste functie der geestesgesteldheid van dezen schrijver is, zou men: beeldend denken kunnen noemen. Hij denkt over zijn personnages, maar al denkend ziet hij ze in de zichtbare vormen van deze gedachten, en het is anderzijds de vorm van hun zichtbaarheid voor hem, welke den aard van zijn denken bepaalt. Een zo plastisch werkend vernuft behoedt dan ook voor het euvel der dorre verstandelijkheid. Hermann Grab is een contemplatief kunstenaar, maar bij hem is het beschouwelijke zo innig met de bezielde gestalten zijner verbeelding verbonden, dat vanzelf de gefixeerde waarneming, zij moge psychologisch zijn of den uitwendigen levensgang betreffen, tot beweging wordt. Zodat zelfs zonder enige nawijsbare actie reeds het op deze wijze bepeinzen van een aanschouwelijk gemaakt mens, dier, kind, bank, huis, boom, of dergelijks, op zichzelf en als vanzelf tot een dynamische, voortschrijdende vertelling zou geworden zijn. Dit verklaart, bij de beperkte stof van deze geschiedenis, haar niettemin als een volheid werkend beloop. Het is onmogelijk van dezen beeldend intellectuelen, maar niet in wezenlijken zin analyserenden stijl en mentaliteit een denkbeeld te geven zonder enkele fragmenten van dit zo opmerkelijke werk zelf te laten spreken. Daarom volgen hier enige aanhalingen.
‘“Je moeder is ziek”, zei Papa en zweeg. Renato keek hem aan, zag de afzonderlijke haren van zijn snor en voelde, dat hij boos op hem was, omdat het hem niet lukte, uit zijn innerlijk op zichtbare wijze de materie der treurigheid uit te zenden, van die
| |
| |
treurigheid die men over de ziekte van Mama voelen moest, terwijl in hem, Papa, zelf deze smart zo geheel natuurlijk vastgegroeid was, hij deze smart zo goed verankerd in zich droeg, reeds met zo een zekerheid ermee wist om te gaan, dat hij aan tafel groente nemen, daarna de krant lezen en tenslotte zelfs glimlachen kon, zonder daarbij op den ritus zijner treurigheid ook maar in het minst inbreuk te maken (volkomen zoals een kunstenaar aan het stuur een sigaret neemt en kan babbelen, terwijl hij tegelijk den moeilijken en snellen gang van den auto met alle gemak meester weet te blijven).’
Renato ontmoet dagelijks in het park een vijfenzeventigjarigen vriend van den huize, die altijd met dezelfde woorden naar de gezondheid zijner moeder informeert en verder verlegen blijft zwijgen omdat hij niet meer te zeggen weet. ‘Klaarblijkelijk meende hij dat het niet beleefd was, zich dadelijk af te wenden en zocht daarom naar een vriendelijkheid die hij Renato had kunnen zeggen. Maar hoezeer hij zich ook inspande, hij vond er geen en zo bleef hem dan niets anders over dan den glimlach, welke de laatste woorden had begeleid, op zijn gelaatsuitdrukking vast te leggen. En zoals een groot rotsblok, dat eenzaam boven den zeespiegel hangt, zo scheen deze glimlach in de verlegenheid van de gesprekspauze op te rijzen...’
Aldus schildert Grab een ander lachen, dat van een klasgenoot van Renato bij een bepaald gesprek: ‘En terwijl zijn lachen reeds afnam, stootte hij het telkens weer uit, weliswaar met grotere afstanden en steeds zachter, ten slotte nog slechts klokkend en nauwelijks hoorbaar, zoals het orkest, dat na een grote uitbarsting langzaam rustig wordt, het thema van deze uitbarsting over de golven, die liggen gaan, in zekeren zin als naklank nog eens uitstoot, het echter steeds zachter, in steeds ijler instrumentengroepen en steeds schuchterder zich te voorschijn laat wagen, eer het geheel definitief wegsterft’.
Een jongen heeft piano gespeeld op een kinderpartij. ‘Ja, hij speelt prachtig’, antwoordt Marianne op een opmerking. ‘Ze zei het zachtjes, met een knikken van haar hoofd en met een kleinen zucht, zoals veel volwassenen het doen, die aan de hoogste bewondering en de grootste verrukking geen andere uitdrukking geven, dan aan het diepste meelij en de uiterste gelatenheid.’ Men zal hebben opgemerkt dat een dergelijke schrijfwijze, welke misschien nuchter zou mogen heten als ze niet tegelijk zo indringend levend was dat ze soms aan het overigens zo volkomen anders geaarde werk van Marcel Proust herinnert (men
| |
| |
leze in dit verband de waarlijk meesterlijke passage van blz. 181 en 182), een neiging tot het komische vertoont. Deze humor is nergens ook maar enigszins opzettelijk. Hij ontstaat door een langzaam en koel afwegen van de dingen, zonder door ze meegesleept te worden. Maar hoe verstandelijk ook de ontleding en uitdrukking van het waargenomene zij, het blijft duidelijk dat de waarneming zelf sensitief was en verfijnd juist, uitermate geschakeerd en toch kernachtig, wezenlijk. Deze verzoening van tegengesteldheden berust op het besef, hetwelk ergens in Der Stadtpark aldus onder woorden wordt gebracht, ‘dat de dingen gewoonlijk niet alleen eenvoudiger zijn, maar altijd tegelijk ook gecompliceerder, dan wij het ons ooit denken’.
Met bijna wiskundige helderheid en preciesheid heeft Grab het verzonken dromenland van de kindsheid in scherp egaal daglicht zichtbaar doen worden. Dit wil niet zeggen dat het mysterieuze en onkenbare, zo karakteristiek voor het levensgevoel der jeugdjaren, door den auteur verwaarloosd, over het hoofd gezien of gerationaliseerd zouden zijn. Deze gewaarwordingen zijn in den roman integendeel sterk levend en sprekend en suggestief geworden, juist doordat een litterair en psychologisch hoogst waakzame en scherpzinnige formulering hier het geheime en geheimzinnige in hun autonoom onaantastbaar gebied erkend, vastgesteld en als het ware geïsoleerd heeft.
Een hiermede verwant, telkens optredend motief is de onwerkelijkheid van de wereld der verschijningen. Het middel, waarmede de schrijver deze gewaarwording, van het irreële van alles, bij Renato (en den lezer) opwekt, is het doen gevoelen van de tegenspraak tussen het onbegrijpelijk gecompliceerde en discontinue van het zieleleven, de aandoeningen en gebeurtenissen enerzijds, en anderzijds hun even ondoorgrondelijken samenhang, verbondenheid en als buitenmenselijke wetmatigheid. De doffe verwondering en levensvreemdheid, uit dit contrast voortgevloeid, zijn het, die den jongen hoofdpersoon aan het werkelijke bestaan van de dingen doen twijfelen.
Men zegge niet, dat zulk een twijfel onkinderlijk is. Het tegendeel is waar. De bewuste verwoordingen, welke er in dit boek voor worden gevonden, gaan inderdaad den gedachtengang zelfs van een schrander kind te buiten. Zij dienen echter slechts om het onbewuste proces te tekenen van een sensatie, welke juist bij het kind nog in haar zuiversten vorm leeft.
Als voorbeeld van de middelen, welke de schrijver hierbij aanwendt, nog enige stalen uit den roman.
| |
| |
Er komt een schoolfeest. ‘Maar op weg naar huis dacht hij aan het gymnasiastenfeest en dacht eraan, dat hij daar Marianne over vier dagen zou zien. Weliswaar moest hij bij zichzelf zeggen dat dit gymnasiastenfeest, dat hij steeds in dezelfde verte vóór zich had gezien, dat zich dus als een buiten den tijd staand iets moest voordoen - in gelijk rhythme met den tijd bewoog het zich steeds verder weg - dat dit gymnasiastenfeest in werkelijkheid helemaal niet zou plaats vinden en er in werkelijkheid helemaal niet op kon gerekend worden, Marianne daar aan te treffen.’
Maar de tijd en het feest vluchtten voor elkaar. Het feest ‘stond plotseling buiten voor de deur. En toen het een paar ogenblikken later was binnengekomen, had de tijd de kamer al verlaten, was gevlucht, zoals de werkelijkheid voor een droom wegvlucht of de ene droom voor den anderen. En men zag nu de kamer en de hele dagen, die vóór den concertavond lagen, als in een kristallen behuizing in de lege ruimte zweven.’ ‘... toen dus Renato buitenkwam, zag hij, hoe de voorbijgangers en de trams, die anders met zo een zekerheid door den tijd voeren, zich plotseling in een ruimte zonder uren bewogen. Want het gymnasiastenfeest had de uren verdrongen.’
Dan komt ‘de angst, niet meer uit het kristallen paleis van het gymnasiastenfeest te komen, den tijd en helemaal niets meer terug te vinden...’ ‘Maar binnen deze tijdeloze ruimte was er toch iets, een soort kracht, die maakte dat een ander iets zich voortbewoog, iets uur-achtigs, iets dag-achtigs, gelijk een nieuw soort tijd. Zeker was het niet de tijd zelf (daar men zich immers op den bodem der tijdeloosheid bevond), maar het was een copie van den tijd, welke zich kenbaar maakte en welke bewerkte, dat een copie van den middag, die aan het gymnasiastenfeest voorafging, zich in Renato's kamer opstelde.’
Op den avond zelf dan, moet Renato een pianostuk ten gehore brengen. ‘En Renato zei bij zichzelf: hoe merkwaardig, nu zit ik op het concert en speel en kan daarbij nadenken. En boven den bodem, waarop het spel zich bewoog, zag hij een etage, waarin die gedachten zich bewogen. En hij zag ook, hoe boven die etage een tweede etage zich verhief, bewoond door het nadenken over die gedachten, en daar hij hieraan nog denken kon, namelijk aan het denken over de gedachten, was de derde etage er al in hetzelfde ogenblik en zo steeg hij steeds hoger, tot plotseling een weke schrik in zijn borst kwam gevaren. Hij zag, dat hij op het concert zat en spelen moest (de stukken die hij met
| |
| |
juffrouw Konrad had geoefend) en zag ook, dat het helemaal niet zeker was, of door de beweging van zijn vingers inderdaad juist deze stukken zich in de lucht kristalliseerden. Maar op dit ogenblik was de Impromptu van Schubert al bijna ten einde.’
Met deze voorbeelden moge ik volstaan. De schone taalbeheersing van dezen roman, de onontkoombare werking welke ervan uitgaat, zouden voldoende zijn om het bijzonder opmerkenswaardige van deze nieuwe verschijning te verklaren. Maar er is meer. Ik ken, behoudens het oeuvre van Proust, nauwelijks een tweede werk waarin door de ingekeerde doch zeldzaam intelligente, waakzame, lucide bezinning op de met de verschillende bewustzijnslagen dooreenspelende herinneringsstof zo merkwaardig sterk de onwerkelijkheid van ruimte, leven en wereld, als het ware kentheoretisch, gesuggereerd wordt. En behoudens Der Zauberberg van Thomas Mann ken ik bovendien nauwelijks een tweeden roman, waarin door een soortgelijk proces zo diepzinnig het wezen van den tijdsduur wordt aangetast, opgegeheven, ontkend en zo eerst onderkend.
1935
Hermann Grab, Der Stadtpark. Wien, Leipzig, Zeitbild Verlag, 1935 |
|
Auteursrechtelijk beschermd