Onderzoek en vertoog 2

[p. 92]

Aantekeningen over het proza

Rhythme

In: Oscar Wilde, The Story of An Unhappy Friendship (1902) vertelt Robert H. Sherard hoe hij, van een verblijf te Parijs naar Londen teruggekeerd, zijn vriend, na diens eerste proces, bezocht, toen deze ziek en overspannen te bed lag. Wilde was apathisch en sprak bijna niet; Sherard drong er op aan, dat hij op reis zou gaan. ‘Hij gaf geen antwoord, maakte alleen een gebaar dat hij te uitgeput was om iets anders te doen dan inert neer te liggen, en na een ogenblik vroeg hij me: “Oh, why have you brought me no poison from Paris?” Hij herhaalde deze vraag dikwijls, niet alleen dien avond maar ook verscheidene volgende dagen - niet, daar ben ik zeker van, omdat hij ooit inderdaad het minste verlangen had zelfmoord te plegen, maar omdat de allitteratie van den zin zijn oor behaagde. Zij irriteerde het mijne, onder de gegeven omstandigheden, want ik vond het niet het geschikte ogenblik voor gebrek-aan-ernst en voor poses...’

Met de welluidende allitteratie alleen geeft, naar het mij voorkomt, Sherard een onvolledige verklaring voor het welbehagen dat Wilde vond in het herhalen van den in het Engels geciteerden zin. Meer dan het stafrijm zal daarbij de omstandigheid hebben meegesproken, dat die zin een regelmatigen versregel vormt, bestaande, na de anakrusis (korte aanvangsmaat), uit drie dactylen en een spondae. Er moge van Wilde's kant onserieusheid en een zekere kinderachtigheid gelegen hebben in het herhalen van dit zinnetje - al wilde hij vaak bewust door zulk een houding zijn ernstiger gevoel voor anderen verborgen houden - zeker is, dat wanneer men ontdekt dat proza (ook dat van de gesproken taal) ergens een spontaan en ongewild ontstaan vers bevat, dit vers zich met de kracht en den obsederenden deun van een soort bezwering aan ons blijft opdringen. Maar geldt het hier inderdaad een versregel? Dat is slechts tot op zekere hoogte het geval. Om tot vers te worden zou ‘oh, why have you brought me no poison from Paris’ door andere, gelijkvormige verzen voorafgegaan en (of) gevolgd moeten worden. Hier raken wij aan het essentiële onderscheid tussen het rhythme van poëzie en dat van proza. ‘De taal kan gerhythmeerd zijn zonder dat er eigenlijk gezegd een vers is’, merken Jules Romains en G. Chennevière terecht op (Petit Traité de Versification, 1923), waarbij in het oog moet worden gehouden

[p. 93]

(ook voor het vervolg van de aanhaling) dat met ‘vers’, hier versregel wordt bedoeld. ‘Het vers, in zijn delen beschouwd, is samengesteld uit een bepaald aantal herhalingen met een merkbare werking (...); maar in zijn geheel genomen vormt het op zijn beurt een merkbare werking, welke de neiging heeft zich te herhalen. Dus in het eenvoudigste en algemeenste geval wordt de geversifieerde taal bepaald door een opeenvolging van onderling op elkaar gelijkende verzen. Anders gezegd, de verstaal is in tweeledigen zin gerhythmeerd: 1e de elementen van het vers vormen een rhythme binnen in het vers, 2e de verzen vormen een rhythme onder elkander’.

Inderdaad, eerst de hier bedoelde herhaling van de verzen onderling maakt het vaste maatschema voelbaar, dat poëzie wezenlijk van proza pleegt te onderscheiden. Treedt die metrische basis als insluipsel afzonderlijk verdwaald in een prozazin op, dan stoort het, juist door die afzonderlijkheid, den natuurlijken en harmonischen gang daarvan.

Het is hier de plaats, te wijzen op het afschuwelijk onding, dat men gewoonlijk met den misverstand wekkenden naam ‘rhythmisch proza’ aanduidt. Er is geen ònrhythmisch proza. Elk proza heeft zijn rhythme, dat wij soms - n.l. wanneer het de mededelende en uitdrukkende functie van het proza nuttig en organisch ondersteunt - bewonderen, soms niet. Met rhythmisch proza bedoelt men eigenlijk metrisch proza - een contradictio in terminis -, d.w.z. proza waar men, tegen deszelfs aard en natuur in, een zekeren maatval, zij het dat deze zich onregelmatig en vrijer herhaalt dan in het eigenlijke gedicht, opzettelijk heeft aangebracht. Het vers echter hoort volgens zijn wezen aan den grondslag van zijn maat, proza alleen aan den veel onwillekeuriger en vrijer, minder bewusten grondslag van zijn eigen rhythme gebonden te zijn. Het is de val van den volzin, die de formele ongebondenheid van het proza zijn rhythme geeft.

Een strak, monotoon, eenvormig en weinig afwisselend prozarhyhthme wordt wel eens ten onrechte voor het verwerpelijke ‘rhythmisch proza’ of - soortgelijke anomalie - ‘proza-gedicht’ aangezien, evenals bij het z.g. vers-libre de nog steeds bestaande grens ten opzichte van het proza menigmaal niet in het oog wordt gehouden. De Heilige Tocht van Arij Prins (1912), dat wonderlijke werk, door onze jongeren weinig meer gewaardeerd en hetwelk b.v. Ter Braak steeds weer tot boze epitheta brengt, is naar mijn mening zulk proza waarin het eigenaardige rhythme wel ten onrechte voor metrisch wordt aangezien. Wel

[p. 94]

is bij de uitzonderlijk zorgvuldige bewerking van deze taal het insluipen van metrum niet voldoende ontweken (gelijk dit Flaubert's voornaamste preoccupatie was in zijn befaamde ‘gueuloir’) en men kan dit betreuren. Maar mij lijkt het onjuist, aan te nemen, dat Arij Prins, opzettelijk en bewust (en dat is de maatstaf) boven en buiten het voor hem karakteristieke en zo eigene rhythme om, naar een bepaald maatschema heeft gestreefd. Ik kan het, niet om de algemene denkbeelden maar om hun toepassing op De Heilige Tocht, dus niet eens zijn met Carel Scharten, waar hij over dit boek schrijft (De Gids, Dec. 1912):

‘Vooreerst, ik houd niet van metrisch proza; ik houd niet van maat-gebondenheid in den ongebonden stijl. Het mooie van het proza, is de heerlijke ruimte, die zijn wetten laten. Het gunt den onbeteugelden loop aan de woorden, mits die gaan en weêrkeren in een harmonischen boog. Het proza is als een ideale Republiek, tegenover de statige Monarchie van het vers. Het heeft die edele vrijheid, die haar eigene begrenzing en schoonheids-regelen in zich draagt. Z.g. “rhythmisch proza” nu is als een republiek, die zich aan een tyran onderwerpt; het is of die woorden zich niet los kunnen maken van een hun wederrechtelijk opgelegde tucht. Daarom hindert mij iets in dit proza, zoodra het bijzonder-boeiende uitblijft of de afgemeten schred niet zelf een bestanddeel dier strakke verbeeldingen lijkt. Het kan soms een schriklijk eentonige en hachelijke lectuur worden, want aldoor stapt het voort in een verslaafden jambengang, die dan ineens zich verstuikt, doorgaands in een lidwoord te veel, dat elders terwille van denzelfden maatpas werd weggelaten. Men heeft het wellicht al bemerkt, dat ook het bovenstaande geheel in jamben-regels en regeltjes te verdeelen is; wellicht ook niet, omdat de versvoeten daar zonder stoornis voortbewogen. Zoo bewegen zij echter bladzijden en bladzijden aaneen en dan gaat men zijn beenen voelen... tenzij men, voor afwisseling, zijn “voet” verzwikt, bij enkele woorden in maatloos proza.’

Hoe dit ook moge zijn, een feit blijft het dat de goede prozaschrijver met welbewust geoefende critische aandacht ervoor heeft te waken, dat geen losse, onbedoelde versregels, gelijk het in den aanvang aangehaalde zinnetje van Wilde, in zijn proza komen verdwalen. Een zeer groot kunstenaar moge dit wellicht vanzelf en zonder speciale attentie vermijden, het gevaar is veel groter dan men denkt. Wijlen Henri Bremond, de scherpzinnige theoreticus der ‘poésie pure’, heeft er zelfs een geheel boek (en

[p. 95]

welk een kostelijk en amusant boek!) aan gewijd: Les Deux Musiques de la Prose (1924). Hij gaat daar uit van een verhandeling van Vaugelas over dit onderwerp, en past, ontzaglijk belezen, onderhoudend en geestig, fragmenten daarvan opwerk van verschillende prozaschrijvers toe, richt ze trouwens ook tegen den auteur zelf, en komt tot de meest grappige en paradoxale gevolgtrekkingen, waarbij het (m.i. trouwens problematieke maar nu eenmaal algemeen zo opgevatte) syllabieke karakter van het Franse vers hem natuurlijk bij het opsporen van zonden tegen ‘den regel van Vaugelas’ zeer te stade komt. Octosyllaben en alexandrijnen worden in ongekende, ontstellende hoeveelheid in het proza van talloze, en de meest uiteenlopende schrijvers aangetoond, oude en moderne. Een hoogst interessante discussie van de theoretische zijde van het vraagstuk ontbreekt niet, en het uitermate lezenswaardige werk wordt, gelijk meestal bij Bremond, door een slagvaardig en vermakelijk polemisch gedeelte nog verlevendigd. Er is bijna geen gebied der Franse letteren, waarop Bremond zijn spottend vernuft hier niet scherpt. Zijn conclusie luidt, dat het metrum ook in proza onvermijdelijk is. Een zelfironie, zo geraffineerd dat men zich somwijlen afvraagt of dit hele geschrift eigenlijk geen mystificatie is, doet hem b.v. aan het slot van het eerste hoofdstuk zichzelf erop betrappen, dat dit requisitoir tegen het in het proza ingeslopen vers op de keper beschouwd... geheel uit achtsyllabische verzen bestaat!

Dat ik het intussen met Bremond's fatalistische conclusie niet eens ben, behoeft na het voorafgaande geen betoog.

Stijl

Na gesproken te hebben over iets zo speciaals als het rhythme in het proza, doe ik hier enige beschouwingen over den stijl volgen, welke, wel verre van dit onderwerp uit te putten, enige volkomen algemene opmerkingen inhouden van de talloze, welke over dit onderwerp zijn te maken. Zij willen niet meer zijn dan eerste en losse invallen ten aanzien van een vraagstuk, dat bij het onderzoek naar de waarde en de betekenis van afzonderlijke werken van essentieel belang is. Naar nieuwe gezichtspunten is daarbij niet gestreefd; slechts is een samenvatting beproefd van de denkbeelden, waar de practijk den letterkundigen beoordelaar geregeld mee in aanraking brengt.

Wat bedoelen wij ermee, wanneer wij van een bepaald werk zeggen dat het een al dan niet goeden ‘stijl’ heeft? Wij denken

[p. 96]

bij een dergelijke uitdrukking aan begrippen als: goed of niet goed geschreven, maar ook deze term is verwarrend, omdat het den schijn zou kunnen wekken dat de stijl, de schrijftrant, de schrijfkunst, iets afzonderlijks ware, dat van buiten af toegepast zou worden op, toegevoegd bij dat, wat dan den meer eigenlijken inhoud van het geschrift zou uitmaken.

Dat deze opvatting fout is weten wij theoretisch sinds de beroemde leuze omtrent vorm en inhoud; in de practijk echter komt het geregeld voor dat de niet al te zeer in litteraire aangelegenheden geschoolde lezer een boek vooral in de eerste plaats en naïef-weg naar ‘het verhaaltje’ beoordeelt, zonder in te zien dat het letterkundige kunstwerk juist daar begint, waar de uitdrukkingsvorm niet meer van het gegeven onderscheiden kan worden. Tot in onderdelen vertegenwoordigt die uitdrukkingsvorm zelf de onherroepelijk aan elke nuance van zijn formule onafscheidelijk verbonden oproeping van bepaalde voorstellingen, waarvan hij evenmin te ontdoen zou zijn als een woord van den geestelijken inhoud, welke er op algemeen overeengekomen wijze in besloten ligt.

Het onderscheid is alleen dat deze objectivering, deze objectieve waarde, bij het woord historisch zijn gegroeid en zelfs vaak etymologisch nog in hun wording achterhaalbaar zijn. Bij het kunstwerk is de totstandkoming van het ondeelbare conglomeraat van impuls en formule echter een eenmalig en spontaan wordingsproces, onherhaalbaar en definitief over de eigenlijke betekenis van het werk beslissend.

Tot zover gekomen met onze begripsonderscheidingen zien wij ook in, dat het, in den grond genomen, dwaasheid is om te menen dat men over den stijl kan spreken als over een afzonderlijk litteratuur-phenomeen, waarvan de wetten op zichzelf onderscheiden en beschreven zouden kunnen worden.

Het is daarom een dwaling, gelijk men vaak doet, strengen, gebonden, zorgvuldig bewerkten prozastijl tegenover een meer directen, aan de spreektaal aangepasten, persoonlijk genuanceerden te stellen. De uiterste voorbeelden welke in dit verband altijd genoemd worden zijn Stendhal en Flaubert. Stendhal, de amateur, de dilettant, schrijvend voor zijn genoegen gelijk zijn hart hem ingeeft, zo zakelijk mogelijk tot in de psychologie van zijn personen doordringend zonder zich door zijn aesthetische overwegingen te laten leiden. En daartegenover Flaubert, gemarteld door zijn schoonheidsdrang, die in zijn ‘gueuloir’ uren lang een enkelen zin omwerkte, om te vermijden dat zich on-

[p. 97]

nodige klankherhalingen zouden voordoen, om nauwlettend het rhythme van zijn volzinnen tegen elkaar af te meten, rijm te vermijden, en zelfs met eindeloze oplettendheid en schier bovenmenselijk geduld het wederkeren van een zelfde woord op achtereenvolgende bladzijden onmogelijk te maken.

Het zou verkeerd zijn hier twee stijlen tegenover elkander te willen stellen en daaruit dan een algemene preferentie te ontwikkelen. Dat Flaubert een bewust overwogen stijlstreven bezat bewijst nog niet, dat hij meer stijl had, dat Stendhal slordigweg schreef naar het hem inviel, zonder aan fraai proza te denken, wil nog niet zeggen dat hij stijl mist. Elk van beiden geeft op zijn manier uiting aan de eigen persoonlijkheid. Beiden hebben stijl, dat wil dus zeggen een herkenbaar persoonlijkheidsteken in de wijze, waarop zij hun proza formeren. Of dit nu naar den uiterlijken schijn subjectief of objectief zij, een in den ik-vorm gehouden memoire-achtig karakter heeft dan wel getrouwste weergeving van een werkelijkheid der uitwendige wereld beoogt - in beide gevallen evenzeer is een noodzakelijk, ondeelbaar samenstel van een litteraire drijfveer en haar adaequate verwerkelijking ontstaan.

En of men nu lange zinnen schrijft of in een kort rhythme; plastisch beeldend met materiaal uit de ervaringen der zintuiglijke waarnemingswereld, dan wel in de taal van schier mathematisch abstracte ideeën; of men in het bijzonder op den klank van het proza gericht is, gelijk Van Deyssel in zijn beroemde passage, ofwel meer aandacht heeft voor deszelfs gang en val en beklemtoning; of men de gesproken taal tracht te benaderen dan wel een klassiek en typisch ‘schriftuurlijk’ proza, naar bepaalde theoretische voorschriften en wetten ontstaan, nastreeft: - ‘le style c'est l'homme-même’, en meer dan dat, hij is een zo innig met het menselijke saamgeweven levensvorm, dat het eigenlijk reeds een soort zondeval was, naar afgetrokken normen en wetten te gaan zoeken om zijn wezen uit te drukken.

Wat is dus stijl? Alles. Wat is stijlloos? Datgene wat onoorspronkelijk, overgenomen is, hetzij van een ander, hetzij van een als niet meer levend gevoelde traditie; alles, wat onecht is en dood, namaak, blague, schijn en aanstellerij.

De novelle

De litteratuur van een oudere generatie is extensief geweest; de tegenwoordige is intensief. Voorbij zijn de letteren, welker schoonheid op het weergeven was gegrondvest der zintuiglijke

[p. 98]

waarneming van het vooral als zichtbaarheid ervaren leven. Aan den nabloei van de richtingen van Tachtig en De Nieuwe Gids kwam vooral door den wereldoorlog algemeen een einde. Zo werd de kunst, eens impressionnistisch gericht, nu constructivistisch, en wat vroeger het oog eens aftastte en ontvouwde, werd nu door het begrip aangetast, en samengevat.

Deze ontwikkeling heeft langzaam naar een herleving van het korte verhaal gevoerd, dat in ons land nooit zo recht heeft willen tieren, hoewel het in Frankrijk en vooral in Engeland een klassiek genre uitmaakte.

Na Couperus was het eigenlijk voor het eerst weder Frits Hopman, die den short story meesterlijk hanteerde. Natuurlijk zijn onder de naturalisten en post-naturalisten vele novellenschrijvers te noemen. Aletrino, Netscher, Van Hulzen, Van Groeningen, Van Nouhuys, Falkland, Hartog, Van Campen, Goudsmit, de Scharten's, Robbers, Carry van Bruggen, Van den Hoek, Van Oudshoorn horen tot hen, hoewel de laatste drie, evenals Nescio al niet meer zonder voorbehoud als novellenschrijvers tot de naturalistische school mogen worden gerekend, een qualificatie, waaraan natuurlijk eerst recht figuren als Aart van der Leeuw en Van Schendel zich, in hun korte verhalen, onttrekken.

Men kan zeggen, dat de vooral op een ruwe schets, een moment-opneming ener impressie, een stemming, een vliedend ogenblik in een geschakeerden gemoedstoestand of zielsgesteldheid gerichte novelle uit onzen Tachtigsen en na-Tachtigsen tijd de eigenlijke handeling (plot) van secundair belang achtte en haar een dienende functie deed vervullen ter versterking dier gerichtheid. In dezen zin kan men derhalve ontkennen, dat het genre van de short story in ons land bloeide, bij alle verschuldigde waardering voor de naturalistische novelle, die immers veelal een fragmentarisch brok woordkunst, psychologie of stemmings-analyse bleef, dat toch eigenlijk tot het genre, gelijk het van ouds in het buitenland floreerde, niet te rekenen viel.

Ook zij, die ik hierboven als enigszins afzonderlijke figuren van de overige genoemden losmaakte, hebben in den grond hun vernieuwende kwaliteiten toegepast op het korte verhaal, zonder dat dit laatste de essentiële voorwaarde voor die toepassing was; het genre was aan dat nieuwe niet inhaerent, en voor een deel gaven zij dan ook evengoed daarnaast in groter werk blijk van de veranderingen, welke onze litteratuur bezig was te ondergaan.

[p. 99]

Eerst de jongeren hebben inderdaad de novelle, in den eigenlijken zin des woords, voor ons land weder in ere hersteld: Helman, Houwink, Van Wessem, Den Doolaard, Bep Vuyk, Stroman, Van der Woude, Debrot - om slechts enkelen te noemen. Het is S. Vestdijk, die zonder twijfel het zuiverst en volledigst tot dit herstel heeft bijgedragen. Daar hij een even oorspronkelijk en scherpzinnig theoreticus is als een veelzijdig en boeiend kunstenaar, is het niet ondienstig eens na te gaan wat hij, die onder de modernen meer dan een ander ons land weer de echte novelle - dit begrip dan genomen volgens Europese traditie - heeft geschonken, in zijn critische geschriften over deze kunstsoort dacht. Ik citeer uit De Novelle en het Ding, Essays in Duodecimo.

Hij wijst er op, dat men heeft ‘leeren inzien, dat ook het kleine een eigen karakter bezit, dat b.v. een kind niet maar een idioot geworden volwassene is, en dat een miniatuur aan andere vormwetten heeft te gehoorzamen dan een fresco. In de practijk der literatuur beleeft men zelfs een soort renaissance van den kleinen vorm (maar vergeet ook de muziek niet: Pijper, Von Webern; orkeststukken van minder dan een minuut!) in den korten roman en in de niet al te lange novelle die voor roman doorgaat; de techniek zorgt dan wel voor de “quantiteit” in denvorm van misleidend dik papier. Een vraag dringt zich intusschen op bij deze vermenging der soorten: wat is het verschil tusschen een novelle en een roman, ook als zij misschien een even groot aantal bladzijden tellen, - waarin bestaat het eigene van de novelle, afgezien van den omvang?

Op allerlei wijzen heeft men dit verschil natuurlijk reeds trachten te formuleeren, maar steeds moest toch weer een quantitatief criterium dienst doen, onverschillig of men een “veeldimensionaliteit” in psychologischen zin in het spel bracht dan wel een verschil in den tijdsduur of in de uitgebreidheid van het conflict of de intrige. Het nadeel hiervan is, dat dan de novelle toch weer als een roman op kleineren schaal wordt opgevat, niet als een kunstvorm “sui generis”, terwijl bovendien de aldus geformuleerde verschillen geheel relatief blijven.’

Vestdijk herinnert dan aan auteurs, wier novellen ‘eerder den indruk maken van romanflarden of -afkooksels; vaak wordt het verhaal met de uitvoerigheid van den roman begonnen om dan als pag. 30 of 50 begint te naderen, snel samengeschrompeld, op dwergformaat te eindigen’. Niet in de hoegrootheid maar in de hoedanigheid hoort echter het onderscheid tussen

[p. 100]

novelle en roman gelegen te zijn, en Vestdijk meent dan ook ‘een nieuw en nu qualitatief criterium’ gevonden te hebben in: het onderwerp, ‘dat door zijn begrensheid en betrekkelijke eenvoud principieel verschilt van de gebruikelijke romangegevens’. ‘Men zou daarom wel geneigd zijn te zeggen: het typische kenmerk van een novelle is dat zij een concreet ding tot onderwerp heeft, waar een roman steeds uitgekristalliseerd is rondom personen, al is het er maar één; daarbij wordt ieder quantitatief verschil natuurlijk secundair.’ ‘Men kan nog, om volledig te zijn, de verschillende graduaties tusschen ding en mensch in het geding betrekken: dier - kind - primitief; ook deze geven, als onderwerp, aan een novelle meer kans dan de gecompliceerde en woordenrijke intellectueelen, waarover Huxley zoo graag schrijft...’

Vestdijk beroept zich op tal van treffende voorbeelden; maar hij gevoelt zelf wel, dat zijn ietwat materialistische onderscheiding slechts ten dele opgaat, en hij had in eerste instantie zijn hele, vernuftige beschouwing dan ook in Panopticum, de rubriek van luchtig raillerende boutades uit Forum ondergebracht en haar vol zelfironie besloten met een ganse reeks voorbeelden van het tegendeel, van gevallen n.l. waar ‘het ding’ de kern is van... een roman.

Vestdijk's idee in haar betrekkelijke waarde erkennend, kan men naar mijn mening het wezen der novelle niet beter begrijpen dan door zich een helder denkbeeld te vormen van de beslissende betekenis, die de gereduceerde quantitatieve hoedanigheid van een prozawerk, aesthetisch gesproken, onmiddellijk en vanzelf voor zijn qualitatieve hoedanigheid heeft. Verkleint men de afmetingen van den Dom te Keulen of de kathedraal te Chartres tot een kleine maquette, dan is niet slechts de grootte van deze kerken voor den beschouwer veranderd, maar, psychologisch-aesthetisch, ook de werking der, niet op deze verkleining berekende, verhoudingen. Wat Prof. R.N. Roland Holst in zijn (in den bundel Over Kunst en Kunstenaars, 1923, opgenomen) opstel over De Schoone Beperkingen in de Kunst van Jan Mankes zo juist ‘schaal-gevoel’ noemt, dient den doorslag te geven bij het wezensverschil, dat het, niet alleen uiterlijke, verschil-in-omvang tussen roman en novelle teweegbrengt. Het is dit schaal-gevoel, waarop Roland Holst doelt, waar hij van Mankes' werken zegt: ‘Alle beperkingen, zoowel die van de stof, als de beperkingen van den geest, ook zelfs de zeker vóórvoelde beperking van duur en leven, zij allen zijn

[p. 101]

aanvaard in volle overgave en binnen deze kristallen ommuring is zijn liefde steeds waakzamer en rijker geworden.’

De bevredigend, dus met dit schaal-gevoel toegepaste afmeting der novelle vereist een grote beperking in alles wat om- en beschrijven en ontleden is; rondom een enkelvoudig begrip, ding of mens moet het verhaal concies en afgerond zijn opgebouwd, zonder tussentinten in zijn overgangen, vóór alles streng overzichtelijk, want juist dit kleine bestek brengt mede dat men het ‘op de keper’ ziet. Om ook in zijn beknoptheid een gevoel van eenheid en volledigheid te geven moet het een in zichzelf afgesloten ‘handeling’ bevatten, welker draagkracht zo suggestief wordt duidelijk gemaakt en op den lezer overgebracht, dat de pregnante uitdrukkingsvorm nooit als een te kort, een te vroeg afgebroken onderdeel van een over zijn grenzen verder vloeienden stroom wordt ervaren, maar integendeel als een, gelijk een epigram of een sonnet organisch voltooide, micro-totaliteit.

1935