| |
| |
| |
Te uitsluitend sentiment
Van alle andere kunsten onderscheidt zich de litteratuur doordat haar uitdrukkingsmiddel, de taal, niet alleen gewaarwordingen en voorstellingen maar ook begrippen vertegenwoordigt. Dat de woordklank nu eenmaal aan een door gebruik tot stand gekomen betekenis is gebonden, maakt dat zelfs de experimentele uitersten van de ‘pure’ letterkunde zich nooit volledig van de gedachte-associaties hebben kunnen ontdoen, welke in de materie van alle andere kunstvormen slechts op veel middellijker wijze tot uiting gebracht kunnen worden.
Uit dit begripskarakter van de litteratuur, dat lang niet altijd haar belangrijkste maar steeds een essentieel en onomgaanbaar bestanddeel is, volgt, dat de letteren niet alleen, gelijk elke kunstschepping, een uiting kunnen zijn, maar dat meer dan het element van uiting de functie van mededeling erin naar voren kan komen. In meer subjectieve, egocentrische, individualistische en romantische tijdperken trad het litteraire werk overheersend als expressie van het ‘ik’ des kunstenaars op. In de moderne kunst welke, in meerdere of mindere mate, geheel door de neiging tot een nieuwe zakelijkheid wordt gekarakteriseerd, vervult het meer de rol van mededeling. Zelfs een zo direct persoonlijke uiting als de lyriek vertoont daar het streven, met zorgvuldig - zij het veelal grotendeels onbewust - gekozen uitwerking een indruk of idee over te dragen op den lezer. Het publiek ‘bestaat’ daarom voor den auteur weer meer dan vroeger. Reeds in den tijd van De Beweging kwam de mededelende aard van de litteratuur den te uitsluitend uitdrukkenden, dien zij bij de Nieuwe Gids-beweging had gehad, in evenwicht brengen. In de hedendaagse letteren is dit evenwicht weer ietwat verbroken in zover, dat het spreken tot anderen is gaan domineren boven het spreken van zich uit. Daarom bestaat de lezer weer; maar niet voor Otten.
Wat het betekent, dat wij bij den prozaschrijver Jo Otten een vooral lyrisch temperament vaststellen, verkrijgt na het hier voorafgaande omlijnder beeld. Het wordt tijd, de plaats van Otten, die reeds in Portretten in Zakformaat (1932) aanmerkelijk minder ‘neu-sachlich’ was, dan hij vermoedelijk zelf wel dacht, onder de jongeren duidelijk aan te geven. Zij is er een van reactie. Buiten de hedendaagse zakelijkheid immers stelt hem zijn instinct tot zelfbevrijding, waarvan zijn schrijverschap het voertuig is. Het strak bedwongen, naakte doen-spreken
| |
| |
van feiten en dingen en gebeurtenissen onttrekt zich aan zijn preoccupatie. De techniek, lyrisch exclamatief, bezwerend en bezingend, van elken volzin getuigt ervan dat de enige werkelijkheid, hier aan het woord, Jo Otten is, een Otten wien het er niet zozeer om te doen is zijn emoties te projecteren op den lezer, dan wel die emoties te geven zoals zij zijn, ze van zich àf te zeggen om ze kwijt te zijn en in de dichterlijke hoop dat een ander ze dan achteraf wel begrijpen en delen zal. De eenzaamheid van zijn gevoelens (alle gevoel is eenzaam) zoekt hij te ontkomen, niet door het 't meest tot zichtbaarheid getransformeerde beeld dier gevoelens zo sterk mogelijk op zijn lezer te doen inwerken en er zodoende begrip voor te wekken, maar door de onmiddellijke kreten te slaken, die zij hem ontlokken, in de verwachting van weerklank.
Otten had dichter moeten zijn: hij is romantisch en gaat van zichzelf uit, en het enige, dat hij zoekt is uiting. Bijna geheel zijn oeuvre is in de eerste persoon geschreven, en de andere personen die erin voorkomen zijn geen geobjectiveerde uitbeeldingen maar ook al niet veel meer dan een aspect van hemzelf. Voor hem betekent de kunst nog, in letterlijken zin en zoals een lichamelijke functie zou zijn, een katharsis, een reiniging. Elk werk is hem een bekentenis, en elke bekentenis moet hem, dat voelt men er aan, een zucht van opluchting ontlokken. Hij ontdoet er zich in van de affecten waarmede zijn voorstellingswereld is beladen, zijn driften verheft hij erin boven den drempel van het bewustzijn (sublimering), de belemmerende gevoelsgroepen die echter tot daarboven niet reiken vinden er een uitlaatklep in (afreageren).
Een dergelijke levenshouding stelt zich buiten onzen intellectualistischen tijd. Meer dan een levenshouding geldt het hier trouwens - ik noemde het woord reeds hierboven - een temperament. Beschouwelijkheid is een grondtrek van Jo Otten's werk, maar het is geen intellectuele doch een emotionele beschouwelijkheid. Een merkwaardige gevoelseigenschap, dit affectief-contemplatieve, en dat vooral in het veelgelezen en veelbesproken Bed en Wereld (1932, tweede druk 1933) een voor ons land zeldzame verwantschap met sommige expressionisten als Goll onthulde. Het beschouwende element in Otten is zuiver negatief; het schept de neerdrukkende gevoelswereld waaruit hij zich telkens weer door zijn werken, die in den grond een reeks monologen zijn, wil bevrijden. Het mist de intellectuele - zij het veelal pessimistische - steunpunten, waardoor de aan- | |
| |
vankelijk introspectieve gesteldheid ener iets oudere generatie gedragen en geactiveerd werd. Het is een symptoom van driftleven, niet van geest, en isoleert hem, verlammend soms, zowel van zijn directe voorgangers als van zijn, meer primaire, tijdgenoten.
Het diepe geluk en de geestelijke winst, die in een op beschouwelijkheid gericht leven liggen, zijn voor de tegenwoordige wereld verloren gegaan. Toen mijn vrienden en ik jong waren, wilden en meenden wij niet anders dan dat ook ons verder bestaan een wandelen zou zijn langs de weemoedige vijvers van Schnitzler, onder het uitwisselen van scherpzinnige en paradoxale aphorismen over den zin des levens en der liefde. Het is enigszins anders gekomen.
Ons toenmalig aesthetisme is versmolten, met zovele ‘neiges d'antan’, voor een intellectualisme waartegen zich alweder een nieuwe mystiek gekeerd heeft, welke speciaal den kuddegeest der moderne staatkunde en - zie Ortega y Gasset - niet alleen van deze beheerst. In plaats van uitsluitend tegen die politieke mystiek richt bijv. iemand als Ter Braak, die hier als typische woordvoerder van het hedendaagse intellectualisme moge gelden, zijn pijlen echter tegen het aesthetische. Dit wettigt de gevolgtrekking, dat het door hem bestreden schoonheidsbegrip, zoals wij dat vroeger, als ònze mystiek, opvatten, hem (bij eigen ervaring) vreemd is gebleven. Hij strijdt tegen wat hij niet kent. In zijn geconstrueerde antithese schoonheid-verstand is de schoonheid tezeer iets van den smaak (in het Démasqué blijkt dit met zoveel woorden), en zo gezien vindt TerBraak er terecht een tegenspraak, of liever een onverzoenlijke incompatibiliteit met de intelligentie in. Voor onze generatie - de jongste zal zich dat niet eens meer kunnen indenken - was evenwel het schone het diepste gevóél. Tussen gevoel en geest echter is de tegenstelling veel minder diep dan tussen smaak en geest. Integendeel: het zijn elkanders keerzijden en, in zekeren zin, vooronderstelden. Ter Braak's insufficiëntie op het gebied van dit schoonheidsgevoel is de zwakke en kwetsbare plek van zijn geest, en van zijn aan den geest gewijde apologie.
Hoe dit zij, bij Otten is het gevoel niet aan het aesthetische maar aan het erotische gebonden; in zover onderscheidt hij zich van de soort beschouwelijkheid der ouderen. Voor hem is slechts de zelfbevrijding uit de emoties het schone, meer dan dat het schone emotie op zichzelf is. De sterke belangstelling in het hedendaagse, die hem eigen is, maakt hem als kunstenaar nog
| |
| |
niet modern, want deze intellectuele belangstelling vindt men niet in zijn litterair werk terug, maar zij heeft zich tot wetenschappelijken arbeid afgesplitst (Het Fascisme, proefschrift 1928; enz.), en in zijn aandacht voor de film (Amerikaanse Filmkunst, 1931). Karakteristiek voor dezen auteur, die een soort bergsoniaanse beweeglijkheid van het denken huldigt, is dat ook zijn essayistisch werk niet zozeer uit een autonomen denkarbeid ontstaat maar, zich aan de flitsende effecten van zijn onbewuste intuïtief aanpassend, zich aan de onvastheid en onzekerheid zijner niet harmonisch uitgeleefde en daardoor hier en daar tot gevaarlijke reflexen versterkte emoties huwt, en deze productief maakt door ze in zijn gedachtengang, met de argumenten der rede gemaskeerd, te vertolken, waarbij uit een overmaat aan emotieve gebondenheden alle binding als schadelijk en onvitaal wordt voorgesteld (Mobiliteit en Revolutie, 1932; Innerlijk Noodlot, 1933). Otten's voorliefde voor Italië en het Zuiden valt eveneens te verklaren uit een gevoelsleven, zo blind en weerloos verankerd in het instinct, dat het schuldgevoel, de remmingen, de conflicten en problemen waarmede het hem bezwaart geprojecteerd worden in zijn kijk op anderen. In zijn litterair werk is dit, naar wij opmerkten en gelijk ook uit zijn laatsten novellenbundel: Angst, Dierbare Vijandin weer blijkt, in hoge mate het geval. Alle personen daarin zijn afschaduwingen van een bepaald aspect van des auteurs gemoedsleven, hetgeen hun een wel hevig en suggestief maar te subjectief en eenzijdig, niet altijd reëel genoeg werkende gestalte geeft. In een bundeltje litterair geromanceerde monografieën, Portretten in zakformaat (1932), kon hij deze
lyrische eigenschap eerst recht den vrijen loop laten, nadat hij in De Moderne Biographie (1932) het biografische terrein theoretisch had afgegrensd.
Wij hoeven het niet volgens de slechtklinkende bij-nuance op te vatten maar kunnen aan de oorspronkelijke etymologische betekenis vasthouden, wanneer wij het werk van Jo Otten conventioneel en sentimenteel noemen. Conventioneel: in zover als het vasthoudt aan steeds weerkerende, door alle tijden heen overeengekomen menselijke gemoedsbewegingen, niet door intellectuele critiek aangetast. Sentimenteel: in zover het uitsluitend van die gemoedsbewegingen uitgaat en zich noch in de uitwendige, noch in de wereld des geestes verdiept anders dan om die bewegingen te staven, te illustreren, te documenteren of te verhevigen en te veralgemenen.
Zo kon ik met voordacht de typering romantisch op dezen au- | |
| |
teur toepassen. Romantisch is ook dit laatste boek weer ten zeerste, niet alleen van mentaliteit, maar tot in den litterairen vorm toe. Maan-blanke handen, een gezicht dat witter en serener leek in het zilveren maanlicht (ik citeer uit het hoofd) - bij ieder ander zouden zulke termen banaal worden en irriteren: hier zijn zij in den lyrischen toon harmonisch opgenomen en gedragen door den romantischen gevoelsstroom.
Juist als in Bed en Wereld toont Otten zich, door de ‘qualités’ van zijn ‘défauts’, in dezen laatsten bundel weer een indringend beelder van het erotische. Ondanks alle lyrisme is het vaak cru van eerlijkheid, maar, hoe wrang en bitter soms ook, nooit naturalistisch en, door diezelfde eerlijkheid, voor den werkelijk ontvankelijken lezer, hoezeer schokkend, nergens obsceen. In plaats van het bekende litteraire gegeven, op verstandelijke zelfbezinning berustend, van het ontoereikende en onbevredigende van het sensuele, vinden wij bij dezen vertolker der instincten meer het eeuwig onbereikbare der waarlijk animaal-gedachteloze, door geen innerlijk conflict verstoorde sensualismen betreurd dan een uit die sensualiteit zelf opgebloeid beeld als, na de klassieken, slechts in zekere classicistische stromingen der Latijnse volken tot volheid kwam.
Met inachtneming van het hierboven ontwikkelde algemene voorbehoud kan men zeker constateren, dat, ook zonder geestelijke verruiming, bevrijding of vernieuwing, Jo Otten sinds zijn debuut (Verloren Vaderland, 1929) en wel degelijk vooral na zijn vorigen novellenbundel De Zwarte Vogel (1932) litterair onmiskenbaar is vooruitgegaan. Met zijn laatste litteraire werk, Bed en Wereld, vergeleken treft hier een teruggang van het beschouwelijke element in zijn expressionnistischen vorm, dat voor dien ‘monologue intérieur’ zo karakteristiek was. Angst, dierbare Vijandin is daardoor, hoezeer uit ongeveer soortgelijke impulsen geschreven en technisch wellicht iets minder brillant, tot wat meer vastheid en evenwicht gekomen. Ook hier treedt overigens de inwendige alleenspraak nog op, maar minder nu als weerspiegeling van een actuele litteraire stroming dan wel als een sporadisch technisch hulprniddel voor den onverbeterlijken lyricus, die de auteur nu eenmaal is.
Dat in dit werk het sexuele en het erotische nooit gescheiden optreden komt uit zijn geprononceerd affectieve karakter voort, waardoor geestelijke differentiatie slechts zeer secundair in werking treedt. De drager van zulk een affectleven verlangt in diepste wezen steeds naar den toestand zijner eerste kinderjaren
| |
| |
terug; omdat hij, door zijn aard, de vroegste psychische schokken, die zich daarna voordeden nooit, zoals gebruikelijk, voldoende te boven is gekomen. Hij blijft zich onbewust aan zijn oudste gevoelsgroepen vastklemmen en verbonden gevoelen, en wat in het latere leven daaraan verwant blijft dringt hij uit zijn bewustzijnsinhoud weg, omdat de samenleving andere eisen en normen stelt. Als straf voor dit gebrek aan aanpassing brengt het leven en brengt de samenleving ons echter telkens zulke schokken, welke een herhaling zijn van die eerste, diepste, reeds lang vergetene, en welke ons, vooral door die herhalingskracht, des te kwetsbaarder vinden naarmate onze gebondenheid aan de bedoelde kindheidsbelevenissen groter is. Het resultaat is angst, levensangst.
Hoe sterk hij in Otten moet zijn beseft men, wanneer men zijn ongeweten terugverlangen naar de eerste levenservaringen na dien allereersten psychischen schok: de geboorte, in al zijn werk weervindt. Door den inhoud, het angstmotief, dat ook vroeger telkens optrad maar nu als hoofdgegeven in elk dezer novellen de leiding heeft, kreeg dit boek een meer kenschetsende eenheid dan wij in een der vorige vinden. Hoezeer het thema hem bezighoudt blijkt uit de omstandigheid, dat komende maand een werk van zijn hand zal verschijnen, waarin hij de problemen, die in dezen bundel hun verwoestende werking op het menselijk zieleleven doen kennen, van theoretischen kant tracht te benaderen. De titel luidt: Het Moedercomplex van Baudelaire.
De angst is voor dezen auteur een ongeneeslijke, wurgende ziekte en tegelijk een soort huisdier, waar hij niet meer buiten kan. Men vindt dat bevestigd in de met bewonderenswaardige openhartigheid geschreven ontboezeming, waaraan de bundel zijn naam dankt en die hem inleidt. In de nu volgende novellen worden de diverse doch eenvormige facetten der ‘dierbare vijandin’ getoond. In Somnambule is het de gevoels-ambivalentie van een man, die zich zozeer aan zijn, sedertdien gestorven, zoontje gehecht gevoelde dat zijn vrouw van hem vervreemdde. Wachten, het volgende stuk - niets dan de zwijgende alleenspraak van een man die, overgevoelig, in een Parijs café op zijn geliefde wacht, welke zich verlaat heeft - is, hoewel evenzeer als al dit werk iets te ‘überschwenglisch’, licht en charmant geschreven; het vereist niet weinig kundigheid om van een zo gering en aan actie arm gegeven een zo levend en levendig stuk proza te maken. Zwaarder, zwaarwichtiger, romantischer, bijna
| |
| |
zou ik, met een veel misbruikt woord, zeggen: daemonischer, is Zilvervossen. Een geur van bloed en sadisme hangt over dezen monoloog van een vrouw die, gedreven door angst alweer, haar man, den wreden dierenkweller, doodt. Toch is dit een van de meest geslaagde van deze stukken, zeer suggestief, en gelijk ik op p. 97 uiteenzet in Aantekeningen over het Proza: De Novelle, rondom één centrum organisch gegroeid. Nina D'Angoulême, het verhaal van een lichtekooi over haar gestorven zoon, is langs verscheidene wegen één verheerlijking van de fixatie aan het moederbeeld; de beste zijden van den auteur worden, in opzet en uitwerking, tezeer erin overwoekerd door zijn zwakheden waarbij ik hierboven stilstond; de sentimentele conventie, vooral van den stijl, heeft tezeer de levende kern aangetast. Beter, zij het niet minder romantisch, is Noodlottig Vaderschap, waarin op zeer treffende wijze een vader uiting geeft aan de diepe, alles overheersende gebondenheid aan zijn, thans gestorven, dochter, waarbij een verterende afgunst hem van de troebele elementen in deze affectie bewust maakte. De angst van Avontuur in Barcelona ten slotte heeft, gelijk die in Wachten (maar minder luchtig ironisch) weer een anti-climax. De ‘ik’, brandend van liefde voor een vage danseres in een slecht befaamd lokaal van de onderwereld van Barcelona, is der wanhoop ten prooi omdat hij haar in de macht en bedreiging van een dwergachtig monster waant, welks gezellin zij is. Eindelijk blijkt echter dat zij slechts geheel vrijwillig en gedreven door hartstocht aan dien verschrikkelijken man de voorkeur geeft.
Een groot mensenbeelder als b.v. Vestdijk zich in het korte bestek der novelle kan tonen is Jo Otten in dit boek nergens, al was het alleen maar omdat al zijn figuren, gelijk wij reeds opmerkten, uitsluitend tot leven komen niet krachtens een verbeelding welke hen zelfstandig buiten zichzelf stelt, maar krachtens Otten's behoefte, aan zijn eigen (angst)gevoelens uitdrukking te geven. Maar als eerlijke zelfonthulling van een opmerkelijke mentaliteit welke overtuigend, want overal verhevigd, uiting geeft aan een sentiment dat in ons allen sluimert, verdienen zij alle aandacht. Elk hunner heeft een min of meer pathologischen inslag; maar is pathologisch niet een nauwelijks omgrensbaar woord, en duidt het niet alleen maar op een wat eenzijdige ontwikkeling van iets algemeens, gelijk bijv. de geniale Van Oudshoorn, een hoogtepunt onzer letteren na '80 waarop Nederland trots mag zijn, in zijn werk doet zien?
Algemeen is ook het angstgevoel den mens ingeschapen dat de
| |
| |
auteur, naar te hopen is, door het schrijven van dezen bundel getemd heeft en overwonnen. Het komt niet voort uit gevaar: ‘de oerangst is driftangst geworden’. ‘Angst is inhaerent aan het leven.’ ‘Iedere angst is doodsangst.’ Tussen ‘oerdrift en cultuur’ slingert hij. Men leze de boeiende, verhelderende en diepgaande studie Over Wortels en Vertakkingen van het Angstgevoel door Dr. A.M. Meerloo (Schrift 10 van jaarg. 11 van De Vrije Bladen), waaraan ik deze uitlatingen ontleen.
Aan dit algemeen menselijke instinct dan heeft Jo Otten steeds eenzijdige uiting gegeven, het opmerkelijkst waar het culmineerde in zijn zo veelszins opmerkenswaardigen bundel Angst, dierbare Vijandin. Zich aan een vijand (en eerst recht een vijandin!) als dierbaar al te zeer te hechten kan echter een gevaarlijke zwakheid worden. Wij vertrouwen dat het de persoonlijkheid en het litteraire werk van dezen schrijver ten goede zal komen, zo hij, na zijn jongste katharsis, de kracht vindt den gesloten bankring zijner gevoelswereld door te breken. Hij zal harmonischer en van een centraler punt zijner individualiteit uit kunnen creëren, indien hij daarbij niet langer zozeer de rede en zijn (op zichzelf als werktuig beproefd gebleken) intellect buiten functie stelt, maar ze in der driften dans mede betrekt.
Dat hij dit tot nu toe niet vermocht, blijkt uit niets sterker dan uit het ontstellend gebrek aan humor, dat ook dit laatste werk weer vertoont en waarop ik niet mag nalaten te wijzen. Door den bevrijdenden lach zal dit veelszins waardeerbare maar nog veel te egocentrische en romantische werk zich eerst harmonisch ontplooien kunnen. Zoals hij ons als auteur verschijnt is Jo Otten een derzulken, waarvan alles ons zegt dat zij door een kleinigheid een nieuw mens kunnen worden.
Het wachten is op de kleinigheid die hem aan het lachen brengt.
1935
Jo Otten, Angst, dierbare vijandin. Arnhem, Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij, 1935 |
|