|
| |
De hoedanigheden der muze
Indien schoonheid een bepaalde orde is en dichters dus scheppers van orde zijn, dan zijn zij daarom nog geen orde-bewaarders. Want een gedicht heeft men niet te zien als een (voltooide, bereikte) orde of een herhaling of bewaarplaats daarvan, maar als een ordening. Een poging tot een orde, nieuw of oud, een groei naar een gedroomde en onbereikbare orde, welke voor den mens en de aarde niet is weggelegd. Dit reiken naar het onbereikbare (en als zodanig erkende) zou een wanhopig ondernemen zijn, zo niet juist het streven in zichzelf zin en doel vond, en als maatstaf juist die groeikracht aangenomen moest worden, welke zo vaak ook en bovenal in ogenschijnlijk bij uitstek ordeloze, ongeordende, chaotische poëzie zeer sterk kan zijn. Voor een gedicht zou elk modern, vernieuwend, experimenteel streven dodelijk zijn, als de nauwe benadering van een harmonische orde, in plaats van de erin tot uiting komende mate van ordeningsvermogen, het criterium ware. Maar zelfs Henri Bremond, die op zijn wijze Valéry's term ‘poésie pure’ tot ideaal der dichtkunst heeft gesteld, moet in Prière et Poésie toegeven dat volgens zijn eigen definitie absoluut zuivere poëzie een abstractie is welke in de natuurlijke orde der dingen niet kan bestaan. ‘...Niets dan een abstractie’, noemt Dr. K.H. de Raaf (Problemen der Poëzie) haar terecht, ‘welke eerst in het concrete moet overgaan, voordat men van haar spreken kan. De ziel moet een levend lichaam, de poésie pure een wezenlijk organisme worden’. Houdt men het bovenstaande in het oog, dan moet worden erkend dat in een weinig harmonisch en schijnbaar rudimentair gedicht een sterker poëtisch gehalte aanwezig kan zijn dan in een
àf, gaaf werkstuk.
Voor een nadere verklaring van het begrip poésie pure moet ik
| |
| |
naar de bekende publicaties van Henri Bremond verwijzen. De neiging, om haar sterk en uitsluitend aan een element van wording en groeikracht te verbinden, komt echter in de dichtkunst van na den oorlog en in toenemende mate tot in den allerjongsten tijd zo sterk op den voorgrond, dat het zeker niet onnodig is na te gaan, waar de grenzen liggen, welke de uitingen van sterke vitaliteit nog binnen het domein der menselijk verstaanbare poëzie behouden. Voor ons land, waar reeds een reactie in traditionele richting is ingetreden - hoewel niet algemeen - is zulk een onderzoek nog minder nodig dan wel voor het buitenland. Voor Engeland is het op meesterlijke wijze door John Sparrow geschied. Zijn uiteenzettingen, welke tot de scherpzinnigste en beste behoren die na Bremond over poëzie zijn geschreven, hebben intussen ook buiten zijn land een ver strekkende geldigheid.
De duisterheid of, gelijk de Fransen het met een tekenend woord noemen het hermetisme van een deel der moderne poëzie is van de hier geschetste ontwikkeling een van de voornaamste gevolgen geweest. De betekenis, welke vroeger in eigenlijken zin toch geen probleem der dichtkunst was, is dit in de voortbrengselen der tegenwoordige in hoge mate geworden. De kwestie der verstaanbaarheid, der begrijpelijkheid van een gedicht stelt den lezer van onzen tijd veelal voor moeilijkheden, welke vroegere geslachten niet hebben gekend. Het is aan haar, dat John Sparrow deze verzameling van zes onderling nauw samenhangende opstellen - die hij m.i. beter als hoofdstukken van één omvangrijke studie dan als essays had kunnen bestempelen - heeft gewijd. De vraagstukken waar zij zich mede bezighouden zijn zo veelomvattend, dat ik niet anders kan doen dan een zo kort mogelijk overzicht van den inhoud van het werk te geven, zonder daarnaast mijn eigen overwegingen ten aanzien van dit probleem te stellen. Daar bestaat voor het overige des te minder bezwaar tegen, omdat ik zo doende geen kritiek achterhoud maar mij over het algemeen met volle instemming bij den auteur kan aansluiten.
Een enkel voorbehoud moge ik nog vooropstellen: naar mijn mening heeft de schrijver zich te weinig bezig gehouden met de soort moeilijkheid, als waarvoor Paul Valéry, die moeilijkste en tegelijk grootste der levende dichters, ons stelt. Misschien, omdat deze wijze van duisterheid eigenlijk in de Engelse poëzie niet voorkomt. Misschien ook, omdat hij haar eenvoudig rekent tot de verstandelijke moeilijkheid, die intellectuele poëzie
| |
| |
oplevert. Maar dan ten onrechte. ‘Poëzie’, zegt T.S. Eliot zeer juist in zijn in A brief Introduction to the Method of Paul Valéry, welke aan Mark Wardle's voortreffelijke vertaling van diens Le Serpent voorafgaat, ‘poëzie, als een voortbrengsel, is noch meer noch minder intellectueel; maar zij wordt door lieden geschreven van wie sommige meer intellectueel zijn en sommige minder - zij kunnen gelijkelijk goede poëzie schrijven.’ Hoe dan ook, de fascinerende en problematische figuur van Valéry, en diens geweldige invloed, worden ons in dit werk niet nader gebracht; zij zouden trouwens een afzonderlijke studie vereisen, en hoe belangwekkend die ook van zo bekwame hand zou zijn, de litteratuur over dezen dichter is reeds al te uitgebreid.
Vast staat, en dit zij dankbaar erkend, dat Sparrow in zijn beschouwingen over de betekenis in de poëzie, niet zijn betoog heeft vermoord door het standpunt van den rationalist in te nemen, maar integendeel blijk geeft, van het wezen der dichtkunst een juist begrip te hebben. Hij heeft, en terecht, het onderzoek naar de begrijpelijkheid in gedichten in beginsel afgescheiden gehouden van de vraag naar hun waarde. Uit het volgende, dat niet meer dan een exposé wil zijn, zal blijken hoe juist zijn methode was.
Twee omstandigheden, aldus de schrijver in zijn inleiding, hebben samengewerkt om de rol van het niet begrijpelijke in de moderne letteren bijzonder groot te maken: de vorderingen in de psychologische wetenschap, en de invloed der experimenten, die zestig jaar geleden Franse schrijvers (de symbolisten: Mallarmé en zijn volgelingen) ondernamen met betrekking tot de suggestieve vermogens der poëzie.
Deze laatsten verwaarloosden de begrijpelijkheid om een nieuwe aesthetische gewaarwording te scheppen, dus uit artistieke overwegingen. De moderne dichters echter zoeken een naakte, directe uiting van het leven zelf, gelijk het zich in den bewustzijnsinhoud voordoet. Zij schrijven on-zin niet ter wille van de kunst maar ter wille van de waarheid, en staan dus lijnrecht tegenover de l'art pour l'art-theorieën der symbolisten, wier erfgenamen zij toch in vele opzichten zijn.
In het eerste essay, Meaning and association, wordt eerst aangetoond hoe aan het materiaal der poëzie, n.l. aan het woord, betekenis inhaerent is. In de tweede paragraaf dezer afdeling wordt de woord- en de ideeënassociatie in de dichtkunst behandeld, de atmospheer van een woord, afgezien van zijn klank en betekenis; het vermogen van den dichter, door de betovering
| |
| |
zijner woorden op het affectleven en de intellectuele gevoeligheid te werken met de klanktekenen, die in het dagelijks leven slechts middel tot mededeling zijn.
De derde paragraaf stelt in het licht, hoe in de moderne poëzie niet dit werken met associaties nieuw is, maar wel het uitsluitend werken met associaties. Een woord, dat immers nooit tweemaal geheel en al hetzelfde wil uitdrukken, wordt niet, als b.v. in de wiskunde, zo scherp mogelijk omgrensd, maar vaak met opzet dubbelzinnig gehouden. Bij de groep jongeren, wier werk Sparrow voornamelijk behandelt, komt de woordkeus uit synoniemen en associaties niet meer tot stand door het streven, een - zij het niet welbewust - dominerend schema van idee, gevoel of gewaarwording als hoofdthema tot uiting te brengen. Hun werk mist dit geraamte, en drijft op de kracht van elk los, afzonderlijk woord-idee, een erfenis van het symbolisme; dan wel het steunt geheel op de beelden en reflecties van de halfbewuste voorstellingen. In beide gevallen zal het onbegrijpelijk zijn, en ook niet tot doel hebben begrepen te worden.
Veel moderne poëzie intussen schijnt duidelijk rondom een verstaanbare structuur te zijn geschreven: de grammaticale vorm, de volzin, de syntactische opeenvolging zijn, zij het soms gedeeltelijk, even goed aanwezig als in traditioneler, orthodoxer werk. Hier is de associatie niet de vervangster der betekenis, maar zij leeft te haren koste; zij moet gene niet verhelderen of verrijken, maar kan ook zonder haar een eigen weg gaan, welke vaak zuiver individueel is. Alleen voor zover de structuur zin heeft en de associaties voor den lezer nog te volgen zijn, zal zulk werk, hoewel moeilijk, zijn te verstaan.
Een laatste stap is de dada-richting van Gertrude Stein, waar ook de losgemaakte woorden, opzichzelf beschouwd, slechts stemgeluiden zijn en geen zin meer hebben. Het mozaïek der ideeën heeft voor een van simpele klankgeluiden plaats gemaakt, hetgeen niet eens zo gemakkelijk is, daar steeds, waar woorden worden gebruikt, betekenis doorbreekt. Het voornaamste technische procédé van Gertrude Stein, die de schrijver een bewust kunstenares noemt ofschoon hij haar werk zeer verwerpt, is de herhaling.
Met Symbolism and suggestion houdt zich het tweede essay bezig. De vervanging van de gedachte door de associatie leidt ertoe, daar de laatste veelal strikt persoonlijk is, dat des dichters bedoeling niet meer is na te voelen. Met de zeer rijke belezenheid in moderne poëzie, die hem telkens in staat stelt zich voor
| |
| |
theorie en practijk te documenteren, en in den fijn genuanceerden, helderen en overtuigenden stijl, welke hem als zovelen Engelsen essayisten eigen is, wijst de schrijver kort maar volledig de wezenlijkste elementen der symbolistische school aan, zoals zij in een deel der hedendaagse poëzie opnieuw leven.
In zijn streven, niet van een logische constructie gebruik te maken en toch de eenheid van zijn werk geen schade te doen, richt de dichter den blik naar binnen. Hij tracht zijn uiting bijeen te houden door middel van de eenheid van het Ik, welks ervaringen hem materiaal verschaffen. De bewegingen en overgangen in het werk zijn eenvoudig de opeenvolging der ideeën in den ervarenden geest; zij zijn verbonden door het feit dat zij tot een enkelen geest behoren. Zij vormen een psychologische, geen logische eenheid. Hij slaat geen acht op hetgeen zijn ideeën den lezer suggereren, maar veeleer is hij ervan vervuld dat in zijn eigen geest het ene idee het andere suggereert.
Er is een bepaalde gemeenschappelijkheid van associaties tussen verschillende geesten. Hierop steunen de symbolisten en hun moderne erfgenamen in hun verstandhoudend verkeer met den lezer. Maar een groot gedeelte der in onze ideeën vastzittende associaties is uitsluitend ons eigen persoonlijk bezit, en uiterst onbekend en onkenbaar voor anderen. Vandaar de onmogelijkheid om den zin van zulke verzen te verstaan. Te begrijpen, waarom een dichter iets zegt is niet, te begrijpen wat hij zegt. Het enkele aanwijzen van de associaties, die over de opeenvolging van beelden en voorstellingen in een symbolistisch gedicht hebben beslist, maakt dat gedicht nog niet te begrijpen.
Incoherence is de titel van het derde essay; het is compact van gedachte, en ik zal trachten den hoofdinhoud op mijn manier kort weer te geven. De zuivere navolging van Mallarmé en de zijnen is in de tegenwoordige poëzie zeldzaam, en zijn uitbannen van de gedachte ten behoeve van een op de muziek gebaseerd gestreng kunst-ideaal komt niet zoveel meer voor. Het moderne streven, de poëzie ‘dicht tot het leven te doen naderen’, behoeft gedachte niet uit te sluiten: zelfs in een moderne bewustheid speelt de gedachte nog enige rol. Wie in de poëzie van nu een bedoeling zoekt stuit niet zozeer op totale onverstaanbaarheid dan wel op onsamenhangendheid. Zij is te verwarrender, daar ze soms zo merkwaardig op zinrijkheid gelijkt. Hoewel de dichter om zo te zeggen een denkproces op den achtergrond van zijn geest heeft, laat hij de associatie op twee plans tussenbeide komen: bij het ontstaan der beelden die zijn
| |
| |
gedachte omgeven, en bij het verbinden van deszelfs verschillende bestanddelen. Terwijl de symbolisten de betekenis in haar eigenlijken zin schijnen te hebben verworpen en haar slechts in zover te hebben behouden als hun woorden voor iets herkenbaars staan, gebruiken deze moderne dichters blijkbaar woorden zonder enigen verstaanbaren samenhang en schijnen toch te trachten, door deze onmogelijke bemiddeling een verstaanbare betekenis over te brengen. Enerzijds is de fatale grens tussen herkenbare en persoonlijke associaties, tussen zulke die op algemene ervaringen en die op toeval zijn gegrond, overschreden. Anderzijds is de winst van vrijheid aan gesuggereerde beelden geen echte vergoeding, daar zij niet, als bij het symbolisme, ononderbroken om hun zelfs wil voorkomen. Hun stroom, de gestalte der associaties, welke in werken die de betekenis overboord gooiden een zelfstandige waarde hebben, zijn verduisterd door de sporen van een intellectuele constructie; en de inspanning van den lezer om te ontdekken wat bedoeld wordt dat hij moet begrijpen houdt hem ervan af, zich te vermeien in de beelden en ideeën zoals die zich voordoen, gelijk de methodische toevalligheid, waarmede zij tot stand kwamen, hem een begrijpen van hun verband onmogelijk maakt. - Ook deze scherpzinnige analyse, evenals de vorige en de volgende, wordt door tal van pakkende voorbeelden verduidelijkt.
Obscurity is de titel van het volgend essay. De auteur legt er hier nadruk op, dat het hermetisme van Donne, Blake en Yeats wordt veroorzaakt doordat de lezer voldoende kennis mist omtrent de symbolen hunner poëzie. Deze duisterheid is dus van eenvoudigen aard. Yeats heeft reeds bestaande symbolen vrij toegepast; afgezien van die toepassing is de sleutel tot dit werk in handen van ieder die de bron dier zinnebeelden en hun overeengekomen betekenis weet.
In zijn latere gedichten verlaat Yeats het conventionele Gaelse stelsel van symbolen voor andere van zijn eigen maaksel. De moeilijkheid voor oningewijden neemt toe, maar verschilt slechts in graad, niet in karakter. Ook de wijsgerige gedachte verhoogt de duisterheid, welke hier dus van intellectuelen aard is en niet meer op gebrek aan kennis bij den lezer berust.
Ook Blake, hoe moeilijk ook, is te begrijpen; zijn werk geeft een systeem, bedoelt een samenhang en wil een betekenis uitdrukken.
Bezwaarlijker voor het verstaan van een gedicht wordt het, als
| |
| |
de sleutel niet in de kennis van een symbolenstelsel ligt, maar in die van het wezenlijke ener veronderstelde situatie. Sommige gedeelten van Rimbaud's oeuvre, volkomen duister lijkend, zijn gemakkelijk te begrijpen als schilderingen van zijn persoonlijke omstandigheden voor wie de details van zijn leven kennen. Maar als de individuele associaties zo de ideeën bepalen, zonder verband met enige associatie-gemeenschap tussen schrijver en lezer, dan staat deze laatste voor een gesloten deur.
Dat daarachter een bedoeling verhuld lijkt, is des te verwarrender. De grammaticale vorm wordt in zulk werk gehandhaafd; een denkende geest leidt, zo schijnt het, het materiaal in een richting. Maar de ideeën staan er volgens de gril ener puur persoonlijke associatie, en daarom is een verstaanbaar verband er even moeilijk in te bespeuren als wanneer haar opeenvolging geheel willekeurig ware.
De Franse symbolisten poogden tenminste nog een soort lexicon van associaties op te stellen, daar hun symbool-ideeën iets als dezelfde associatie-waarde hadden voor iedereen, althans voor iedereen die soortgelijke ervaringen had opgedaan. Maar - deze tegenwerping ontleen ik aan de volgende afdeling - een woordenboek van associaties bestaat niet: zij worden niet door conventie maar door ervaring bepaald, en al kan onze associatie veel gemeen hebben met die van anderen, zij is in talloze opzichten enig. Deze symbolistische duisternis verschilt geheel van de hierboven besproken intellectuele moeilijkheden. In zekeren zin is dit werk helemaal niet ‘moeilijk’: zijn moeilijkheid is een verkeerd begrepen eenvoud. Daarom kan het niet geïnterpreteerd worden: er is geen ruimte in voor moeilijkheid; het zo te noemen is zijn doel misverstaan. Ezra Pound is onder de hedendaagse dichters een goed voorbeeld van de voortzetting van dit symbolisme.
Een andere bron van illusoire duisternis is de poëzie welke, gelijk die van Joyce en T.S. Eliot, de begrijpelijkheid niet ten offer brengt aan een mozaïek van beelden of gedachten, maar aan het optekenen van den ideeënstroom welke in den dagdroom door een bewustzijn trekt, wanneer de rede niet ten volle toeziet, en de opeenvolging door een andere oorzaak dan de intelligentie wordt bepaald. Deze dagboeken van het halfbewuste moeten wij, als een droom, aanvaarden voor wat ze zijn, zonder een betekenis te vermoeden of een verklaring te vragen. Zij, zonder het woord van de laatste sporen zijner betekenis te ontdoen, geven de logische constructie op voor de psychologische, en in
| |
| |
hun associatieven ideeëntover houdt de moeilijkheid op en begint, op hoop van zegen, het onmogelijke.
Wat dan niet mogelijk is? De overbrenging op den lezer van het onmededeelbare. Het essentiële van het begrip en den aard der verstandhouding wordt door John Sparrow zeer fijn in Communication, het volgende essay, ontleed. Hij geeft daar eerst een overzicht van Bremond's inzichten. Wat de jongeren - zegt hij - die zich op dezen beroepen, in de practijk van Bremond's op mystiek gegrondveste beschouwingen doet afwijken, is dat het onmededeelbare dat zij willen meedelen van onderscheiden aard is. Hun doel is niet om, gelijk de abbé meent, het algemene, de in ogenblikken van zeldzame verrukking onthulde oneindigheidservaring uit te drukken, waarbij het individu zichzelf schijnt te verliezen, maar veeleer het particuliere, het individuele, het enige, aan den tegenovergestelden kant daarvan. Overigens ontmoeten de uitersten elkander op dit punt. Intellectuele bemiddeling is even verwerpelijk voor wie, hoe dan ook, deel wenst te hebben aan de transcendentale ervaringen waarvan Bremond de mystagoog is, als voor wie, hoe dan ook, op anderen zijn eigen lichamelijke en emotionele gewaarwordingen in al haar lenigheid wenst over te brengen. Dit laatste is - ook onder invloed van de verbreiding van Freud's ideeën over het onbewuste - het gewichtigste postulaat voor den modernen schrijver. Hij zoekt de stof voor zijn kunst in de privé-schuilhoeken van zijn bewustzijn, en het is zijn pech dat hij de minst gunstige methode heeft verkozen om deze minst mededeelbare stof over te brengen.
Geestig als steeds gaat nu John Sparrow de consequenties hiervan na. Mededeelzaamheid, toespreken, gehoor vinden, overbrenging van emotie of idee, behoeft des dichters doel niet te zijn. Hij kan eenvoudig ermee tevreden zijn, zich uit te drukken. Geeft zijn werk den lezer genot, dan mag deze zich er niet over beklagen dat dit genot niet ontstond doordat hij iets heeft begrepen. Dat zou een ondankbare tegenwerping zijn.
Maar aan den anderen kant: het is moeilijk aan te nemen, dat een kunstenaar ooit iets maakt zonder een denkbeeldig gehoor in zijn handeling te betrekken, enig begrip, dat niet zijn eigen is, ook al zou hij zijn werk nooit enig levend schepsel tonen. Hoe zou anders het kunstwerk ontstaan? Hoe zou het verschillen van de ruwe materie waaruit het is gemaakt?
In Specimens, de laatste afdeling van het boek, gaat de auteur aan de hand van met grote objectiviteit gekozen voorbeelden
| |
| |
nog eens, waardig, welwillend en eerlijk, den zin, de betekenis, en de waarde na - deze laatste voor wat betreft het inzichzelf verwezenlijkte der bedoelingen - van gedichten van Cummings, Pound, mejuffrouw Sitwell, Aldington, Read, Joyce, Eliot en Auden. Met bijzonder grote ontvankelijkheid en gevoeligheid, onpartijdig en onvooringenomen, onderzoekt hij het doel van den dichter in de aangehaalde verzen; voorts, in hoever de opzet is, dat de lezer ze begrijpt, en in hoever, dat hij alleen maar reageert; hoeveel van den inhoud aan louter persoonlijke associaties moet worden toegeschreven, en waar c.q. de sleutel tot die associaties kan worden gevonden; en indien ze als niet te begrijpen moeten worden behandeld, in hoever ze dan geslaagder zijn dan werk van orthodoxen aard. Want niet de wijze van toebereiding van het gerecht is ten slotte van belang, maar... de smaak.
Fijnen smaak, breed en diep inzicht, uitgebreide kennis heeft Sparrow doen blijken in dit boek, dat voor elkeen, die oprecht belangstelt in de jongste poëzie en haar groei, een bijzondere aantrekkelijkheid moet hebben, ook en even goed waar hij met den schrijver van inzicht mocht verschillen.
1934
John Sparrow, Sense and poetry. Essays on the place of meaning in contemporary verse. London, Constable & Co. Ltd. 1934 |
|
Auteursrechtelijk beschermd