|
| |
| |
| |
Film en leven
Niet de realiteit komt er in het leven op aan, maar de wijze waarop men deze verwerkt. Soepel, weerbaar en blijmoedig, ofwel onaangepast, zwaartillend en stroef. Maar ook afgezien van deze individuele verschillen kan men zeggen dat onze tijd de werkelijkheid in sneller tempo en tevens op oppervlakkiger manier verwerkt dan een vorige eeuw. Meer in de breedte dan in de diepte.
De ontwikkelingsgang van de film, die een steeds groter plaats in de op den mens werkende invloeden ging innemen, heeft het zijne tot deze verandering, die zich uiteraard aanstonds ook in de litteratuur spiegelde, bijgedragen. Op de uitwerking in de letterkunde van de voortschrijdende verbreiding der film wezen twee factoren. De toenemende rol van beeldassociaties, uiteraard een verslapping der continuïteit van den puur logischen gedachtengang tengevolge hebbend, was een eerste van die verschijnselen. Een niet minder belangrijk symptoom waren de richtingen, die unanimisme en simultaneïsme genoemd zijn; over haar heb ik elders in dit werk reeds herhaaldelijk in extenso geschreven, zodat zij hier niet meer opnieuw toelichting en definitie behoeven.
Heeft dus de film in hoge mate tot de technische verruiming en vernieuwing der letterkunde bijgedragen, de geestelijke vernieuwing van deze laatste hield hiermede geen gelijken tred. Deze immers kan slechts tot stand komen met de middelen, die essentieel en in beginsel van de letterkunde zijn. Daarom is het ook hier van groot belang, schijn van wezen te onderscheiden. Zijn de bedoelde nieuwe technische middelen eenmaal ontdekt, verworven en getoetst, dan hebben zij hun taak vervuld en is het niet nodig, er te uitdrukkelijke of te stelselmatige toepassing aan te geven. Zij hebben in hun uiterste eenzijdigheid - die in dit geval het begrip van den duur aan het ruimte-besef opofferde - een nuttig en nodig element aangebracht en toegevoegd, dat nu verder als vaststaande waarde geconsolideerd is ook bij het natuurlijk, historisch herstel van het evenwicht, waarbij de nieuw gewonnen eenzijdig technische elementen als zodanig nauwelijks meer herkend of gevoeld zullen worden, en wat hun theoretische waarde betreft op den achtergrond raken en vergeten.
Na het voorafgaande zal de lezer begrijpen, dat het boek waarover ik hier schrijf zeer modern kon worden en toch de op- | |
| |
zichtig moderne, dogmatisch begrepen technische nieuwigheidjes kon ontberen, die in zo menigen roman van dezen tijd al lang niet meer dan klakkeloos en onnodig nagevolgd modieus cliché zijn. Dat moderne, dat nieuwe werd er n.l. met wat ik hierboven noemde de middelen van de letterkunde in bereikt, en - doordat de schrijfster sociaal voelt en den geest van haar tijd ‘gleicht’ en ‘begreift’ - niet door een kunstmatig aangewend ezelsbruggetje. Het indrukwekkend romandebuut van Grete Garzarolli, dat aan de grote filmindustrie zijn ontstaan dankt, is daardoor vrij gebleven van de boven aangeduide buiten-litterair filmische invloeden op stijl en compositie, invloeden welker verschijningsvormen ik reeds dikwijls heb geschetst. Ook hiervan afgezien maakt deze roman gelukkig meer den indruk van waarheid dan van zakelijkheid. Niet zonder bedoeling schreef ik hierboven dat hij ‘zijn ontstaan dankt’ aan de filmindustrie. Klaarblijkelijk is de auteur hier onder den stormachtigen aandrang van overmachtige belevenissen en gebeurtenissen letterlijk gedwongen geworden, daaraan uiting te geven. Daar zij een rijk begaafd kunstenares was, werd zij door het geweld van den chaos, die deze woest kokende, uitgebreide, verbijsterende filmwereld van Neu-Babelsberg was, niet meegesleept en vermeesterd; maar lijf aan lijf worstelend met dit ontzaglijk conglomeraat van waarnemingen, ervaringen en gevoelens behield zij de overhand, vermocht orde in den baaierd te scheppen, en, het wezenlijke overziende, overwon zij hem door hem uit te beelden in een onvergetelijk tableau. Zo ontstond een typisch document humain, niet
echter in den zin dien de naturalisten aan deze uitdrukking hechtten, daar immers het menselijke van dit getuigenis juist in dit corps à corps, in deze moeizame en heldhaftige transponering naar het boven het louter persoonlijke uitgaande ‘omheinde domein’ der kunst, tot schoonste uiting en bestemming kwam.
De roman, in de eerste persoon geschreven, geeft het relaas van den langen, gruwbaren lijdensweg van een meisje van goedburgerlijke familie uit de provincie, dat door de dodende eentonigheid en bekrompenheid harer omgeving verstikt, het ouderlijk huis ontvlucht en te Berlijn het eindeloze leger werkloze filmfiguranten gaat vermeerderen, wier leven dag in, dag uit slechts uit martelend, zenuwslopend, afstompend wachten bestaat. Wachten in filmbeurs, opnemingsatelier en cantine, wachten in de stampvolle wachtlokalen der productieleiders en regisseurs. Wachten, hongerend, in ondragelijke spanning,
| |
| |
uren, dagen. Er gebeurt nooit iets. Het zijn steeds weer dezelfde enkelen, die door protectie of intieme relatie of intrigue aangewezen worden voor het weinige werk. Een enkele maal, bij een massa-scène bijvoorbeeld, komen ook wel eens de anderen even aan de beurt, maar hen wacht, bij schamelst loon, niets dan teleurstelling en onmenselijk harde, aan geen tijd gebonden arbeid. En geen vooruitzichten. Maria Weidmann, de ‘ik’ die haar leven verhaalt, krijgt bij uitzondering op een bepaald ogenblik van haar vreselijk bestaan een kans op groter, belangrijker werk, dat haar de mogelijkheid zou openen uit deze eeuwige, hopeloze ellende verlost te worden en misschien carrière te maken. Door haar onervarenheid en onhandigheid verspeelt zij echter de kans.
De ontstellende wreedheid van Maria Weidmann's lot wordt nog oneindig verscherpt door haar erbarmelijke wederwaardigheden op het gebied van de liefde. Ook hier valt het diepste ongeluk haar telkenmale opnieuw ten deel, en wordt zij meegesleurd in een maalstroom van verschrikkingen.
Wanneer ten slotte een opofferingsgezind en edel man, die haar liefheeft en dien zij als besten vriend kan hoogachten, zijn verder leven aan haar wil wijden en zij vrijheid, rust en welstand zou kunnen hebben, is het te laat. De volkomen verwordenheid van het filmfiguranten-bestaan en het daarbij behorend milieu heeft onverwoestbare sporen bij haar achtergelaten. Zij heeft nu de spanning en strijd om het leven nodig, waar zij zo lang in ademde; zij kan een burgerlijk leven niet meer verdragen, innig verbonden dat zij zich gevoelt met die naamloze velen, haar kameraden in het bedrijf, dat ook Maria's karakter geboetseerd en gestaald heeft, aan der samenleving zelfkant, op elkander aangewezen, met hun deugden en gebreken, maar sterk levend, en in deze onuitgesproken gemeenschap van uitgestotenen saamhorig.
Het is niet mogelijk, hier ook maar bij benadering een denkbeeld te geven van de ervaringen van Maria, noch van de talloze, telkens nieuwe personen, allen met korte, scherpe trekken helder gepenseeld, die zij ontmoet in het beloop harer trieste historie, maar die toch in een sterke, positieve aanvaarding besluit. Zonder de minste tendenz en met klaarblijkelijk autobiografische gegevens ontworpen, is het beeld, dat Grete Garzarolli's roman ons van het filmbedrijf geeft, veel imposanter en overtuigender, veel waarachtiger ook dan dat van Ehrenburg's Traumfabrik. Ook zij uit een ontzettende aanklacht, doch die
| |
| |
hier sterker spreekt daar zij niet opzettelijk en bedoeld was. Het zou moeilijk zijn, uit te maken of haar werk van sociaal dan wel van psychologisch oogpunt uit groter waarde heeft. Beide elementen grijpen hier in elkander en zijn ten zeerste samen verweven. Documentair lijkt overigens de roman volkomen betrouwbaar, en de toestanden die hij schetst zijn verschrikkelijk, doch doen geenszins aan als overdreven voorgesteld. Tegen het slot wordt de opneming van een massascène in het zwembad geschilderd, waarbij Jan Kiepura, op de springplank, zingt, en tientallen figuranten, onder den fellen gloed der projectoren, voor 18 mark 8 uren in het smerige water moeten vertoeven, dat 20 graden kouder is dan de lucht, waarbij herhaaldelijk vrouwelijke figuranten flauwvielen en vervangen werden. En na een korte pauze nog weer opnieuw anderhalf uur, dit laatste nadat het algemene verzet was gebroken met de bedreiging, die gage van 18 mark in te houden, waardoor dus die 8 uren tevergeefs zou zijn geleden. Deze episode slaat duidelijk op de film Ein Lied für Dich; welnu, een der medewerkenden daaraan heeft mij uitdrukkelijk de juistheid van deze feiten bevestigd.
Het psychologische beeld, dat de geschiedenis van de filmfigurante Maria Weidmann ons met en in het documentaire beeld geeft, is kenschetsend voor een vrouwelijk auteur. Het heeft n.l. een overgevoelige sensitiviteit. Bijna alle emoties hebben een physiek correlaat. Met bewonderenswaardige nauwkeurigheid registreert de schrijfster den ongedifferentieerden weerslag der gemoedsaandoeningen in de onmiddellijke en onafscheidbare lichamelijke begeleidingsverschijnselen. ‘Over mijn rug liep de wrede angst naar voren en zette zich onder het hart vast.’ ‘Het sidderen in het hartkuiltje liep stralenvormig door het hele lichaam. Brand bestelde nog een glas roden wijn en nodigde mij uit, met hem in den wagen naar huis te rijden.’ Elders: ‘Het geweten kwelde mij daarom; met een kleinen innerlijken schok, die zich uiterlijk door rechtop zitten merkbaar maakte, gelijk ik licht geïrriteerd constateerde, bevrijdde ik mij van al wat mij onzuiver scheen. Ik had zo graag mijn hand in de zijne geschoven.’
Niet alleen met de eigen physieke gewaarwordingen zijn de psychische aandoeningen van Maria eng verbonden, maar eveneens met gelijktijdige waarnemingen van de buitenwereld, getuige veelvuldig voorkomende passages als deze: ‘Ik overlegde, wilde mij niet blootgeven, en zag de witte bloesems in
| |
| |
den wind, die door het open raam binnenstroomde, wapperen als kleine vlaggen’. Deze combinatie van nadenkelijkheid en ontvankelijkheid is wel echt vrouwelijk: bij een vrouw zijn vaak, evenals dit bij de eveneens plastisch-symbolisch denkende primitieve volken of bij sommige geïntroverteerde geesteszieken het geval is, de gedachten ineengevloeid met de simultane gewaarwordingen. Op meer onmiddellijke wijze vertoont de schrijfster deze eigenschap in haar hoofdfiguur door een andere passage: ‘En mijn hoofd werkte ingespannen, de gedachten renden, door angst voortgezweept, door ontzetting opgejaagd: ik wil niet weg van hier. Steeds meer verwarden zich de gedachten, steeds minder zag ik, wat om mij heen gebeurde, diep dook ik onder in mijn eigen wereld, die mijn lichaam is, mijn zenuwen, en ik geloof dat ik slechts met de zenuwen, deze langgerekte, wankele zuignappen heb gedacht.’
Echt scherpzinnig vrouwelijke intuïtie vindt men ook waar Robert, Maria's eerste geliefde, in een plantsoen een na een val schreiend langskomend knaapje opbeurt met de woorden: ‘waarom huil je? ben je een meisje?’ Het kind is dadelijk stil, en deze solidariteit, dit snelle onderlinge begrijpen, deze verstandhouding voelt Maria jaloers als ‘een samenzwering van twee mannen tegen de vrouw’. Zij voelt zich beledigd, maar begrijpt tevens ‘dit saamhorigheidsgevoel der mannen als verdedigingsstelling tegen het aan het eigen wezen vreemde’; zij is daartegenover hulpeloos. Robert bromt alleen iets, als zij hem vraagt waarom hij dat tegen het jongetje met zoveel verachting gezegd heeft. ‘Hij wist waarschijnlijk zelf niets van dat, wat ik begrepen had.’
Ik moet nog even terugkomen op de hierboven besproken eenheid van het bewustzijn en het lichamelijke in dezen roman. De verbondenheid tussen die twee polen neemt soms schier mystieke gestalte aan. Ik verwijs b.v. naar de prachtige eerste alinea van blz. 177, te groot om hier geheel aan te halen, waar Maria, direct na een hevige emotie in een schemerend park gekomen, de moederlijkheid der aarde gevoelt en zich onder den indruk van het pas doorleefde met die moederlijkheid zo één voelt: ‘dat: ik verlangde, mij in de aarde op te lossen, haar te doordringen met mijn zelf (...) Ik wilde in ontbinding overgaan, voedsel zijn voor de levenswezens. die uit de bruine donkerheid te voorschijn breken, niets als voedsel, niets anders dan dit vochtig, bitter geurend gras zijn, aarde, vruchtbare aarde. Het water, dat onder mij, die op de licht gewelfde brug stond, stroomde, klok- | |
| |
te en steunde, trok mij aan, maar mijn handen hielden de bruggeleuning vast. Ik weet niet, of het lafheid is geweest, of een gebaar der gewoonte.’
Dat de eenheid van het psychische en physieke zozeer den vorm aanneemt van een mystisch pantheïstisch sentiment (in deze passage zich uitend als half bewust doodsverlangen), blijft inmiddels in Filmkomparsin Maria Weidmann uitzondering. Meestal is het integendeel een nuchter en helder bewuste simultaneïteit, waarin zij zich uit. Daardoor paart deze roman een grote, levendige exactheid - waarheidlievend, openhartig en vrijmoedig - in haar getrouwen, echten werkelijkheidszin ver boven de sociaal-documentaire betekenis der scherpe, interessante milieu-uitbeelding uitreikend, aan een soms uit visionnaire zielsdiepten opstijgende, droomachtige, ongehoord suggestieve vertekening, die de gewichtigste bijkomstigheden dierzelfde realiteit dan plotseling in hoogrelief uit de verhoudingen doet springen, grotesk en spookachtig opdoemend, geladen met psychische krachten die als kortsluiting maken met het lot, pathologisch bijwijlen gelijk in Fré Dommisse's Krankzinnigen.
Zo bijvoorbeeld waar Maria - ik zinspeelde hierboven reeds op de gebeurtenis - in een vollen trein eerst, dan in de bus, van de studio's te Neu-Babelsberg naar haar woning te Berlijn terug rijdt. Zij is, na eindeloze ontmoedigende ervaringen, voor het eerst voor een grote rol gekozen; er is een proefopneming gemaakt die uitstekend is geslaagd; de reeds beroemde oudere ster in deze film, wier partner zij is, en die zij bij de proefvertoning ontmoet, vraagt haar dan kwasi-argeloos en -hartelijk: ‘ken ik u niet, m'n waarde?’ ‘Onmogelijk’, valt de regisseur snel in de rede, maar in den roes van het eerste succes en reeds zeker van het in het vooruitzicht lokkende contract, begaat de debutante een fatale onhandigheid en zegt: ‘Ja natuurlijk, mevrouw. Dat is meneer Schmitt vergeten. Ik heb voor ongeveer negen maanden in uw voorlaatste film gefigureerd.’ En op verdere vriendelijke vragen, of ze reeds vaker gefigureerd heeft, vertelt ze dat ze tot nu toe eigenlijk daarvan heeft geleefd. De als een ‘goedige zuster’ ‘stralend glimlachende’ ster gaat bevredigd heen, de regisseur Schmitt zucht ongeduldig en ongelukkig en en zegt tot de pers en de exploitanten ‘moedig, nietwaar, heren?’, maar het wordt een algemene, overhaaste, zwijgende aftocht, men haalt medelijdend de schouders op of lacht spottend, en Maria beseft dat zij iets doms heeft gedaan. Ze wordt
| |
| |
dan ingelicht, dat de verhuurkantoren een film met een nieuwe hoofdrolspeelster, die figurante is geweest, onverkoopbaar achten, en dat haar afgunstige collega er haar in heeft laten lopen. Vol bange voorgevoelens groot onheil duchtend en het mislukken van deze laatste, enige, uitzonderlijke kans - en zij zal inderdaad niet geëngageerd worden - zit zij nu, na den trein, in de bus. Maria's stemming van moedeloze, verstrooide, verbijsterde gedeprimeerdheid komt dan weder, tot een, als gezegd vertekende, waarneming geprojecteerd tot uiting: ‘De mensen die met en tegenover mij in de autobus zaten, waren merkwaardig, de ene vrouw had een scheef gezicht, het ene oog een centimeter lager dan het andere, als midden in de wang verplaatst, de man naast haar een dichte snor, waarachter zwart verrotte tanden kauwgom maalden. Ik had er geen voorstelling van, wat ik doen zou als er niets van het engagement kwam’.
De dooreenmenging van gewaarwordingen van binnen uit en van buiten af is somwijlen zo sterk, dat zij tot Pirandelleske realiteitsverwarring voert: ‘Deze herinneringswaarnemingen waren zo sterk, zo overtuigend dat ik minuten lang niet wist, ook vandaag den dag nog niet weet, of dit de herinnering aan dagenlang, kwellend ontwaken uit de verdoving van zware geschoktheid is geweest, dan wel of ik het op het ogenblik van het rijden in den glijdend voortsnellenden wagen droomde. Het moet zeker wel zo zijn geweest, dat bepaalde feiten zich mede in dromen, die uit den snellen rit en de voorafgegane opwinding voortkwamen, mengden, maar misschien waren het toch alleen maar de herinneringen aan den ziekenhuis-tijd’.
De grote nauwlettendheid en concentratie, waarmede de roman is geschreven, blijkt wel uit het volgende. De meeste gewichtige, dramatische momenten, die van de belangrijkste actie, zijn niet regelrecht verteld, d.w.z. in de volgorde en op het tijdstip dat ze in het beloop der handeling plaats vonden, maar indirect, hetzij retrospectief - als inwendig gerecapituleerd herinneringsbeeld van de hoofdpersoon - of b.v. gelijk door de ‘bode’ bij de tragici of Vondel, als mededelend relaas in een later gesprek, indirect. Welnu, dit procédé vermindert in geen enkel opzicht den samenhang der compositie, noch de strakheid der nerveuze, beklemmende spanning. Integendeel, deze laatste wordt er wellicht nog door verhoogd, al vergt waarschijnlijk de methode iets meer van des lezers aandacht.
Die aandacht zal echter ten volle beloning vinden. Wie dit aangrijpende boek, dat men stellig niet voor een debuut zou hou- | |
| |
den, leest, kan zich niet onttrekken aan den stroom van aandoeningen en gestalten, die de knappe auteur vóór ons stelt met de strenge omlijndheid, de zekerheid en de dwingende kracht, die slechts uit waarlijk kunstenaarsschap worden geboren.
1934
Grete Garzarolli, Filmkomparsin Maria Weidmann. Roman. Berlin, Rowohlt |
|
Auteursrechtelijk beschermd