|
| |
Een indrukwekkend debuut
Over de waarde van dit voortreffelijke werkje verkeer ik geen ogenblik in het onzekere, doch wel moet ik erkennen dat het den beoordelaar weinig steunpunten biedt wanneer het geldt, deze waarde nu eens voor den lezer nader te karakteriseren.
Van een debuut heeft Am Rande der Nacht alle eigenschappen, - behalve dan de technische onrijpheid, het nog schier dilettantisch ongeschoolde, de handwerkelijke tekortkomingen in geoefendheid, de inadaequaatheid en wanverhouding tussen be- | |
| |
doeling en expressie, al welke zaken zovelen eersten publicaties eigen plegen te zijn. De kunst van het schrijven van een door genoegzame routine gedragen, volgroeid proza bezit Friedo Lampe in toereikende mate. Het is zijn geestelijke gestalte, welke, hoewel op zichzelf niet onduidelijk zichtbaar, iets ondefinieerbaars, moeilijk bepaalbaars behoudt.
De oorzaak hiervan moet gelegen zijn in de tegenstellingen, die het boek van Lampe in zich verenigt. Het is te chaotisch om een roman te heten - toch is het zeer overwogen en zelfs overzichtelijk gebouwd. Het heeft een bitteren, wrangen inslag en verwijlt bij de duistere zelfkanten des levens - toch domineert de zoete, pure en bijna idyllische toon, die in het fluitspel van den armen, ongeneeslijk zieken huurder Berg te beluisteren is, telkens en overal weer na alle wrede of trieste scènes even gehoord, om te tonen dat het intussen is doorgegaan zonder ophouden. Het geeft de snelle doorsnede van het moderne leven der grote havenstad, waarin het speelt, tegelijk van alle kanten, in korte fragmenten, gezien en getypeerd - toch is hier een verdroomde, lome sfeer van romantische surrealiteit, een lyrisch en verzonken levensgevoel in rustig afgeronde volzinnen. De koorts van het hedendaagse leven, vol van een als schimmel woekerende wanhoop en het verbeten bederf der door een keiharde samenleving ten diepste geschondenen, is er overal voelbaar - toch wordt dit overstraald door den langzamen, bezonnen avondgloed van een liefelijk natuurgebeuren en een ongeschokt dichterlijk gemoed. En het merkwaardige is, dat dit alles, dat dit conglomeraat van innerlijke tegenspraken en uiterlijke tegenstellingen, geen onrust of disharmonie in dit zeer bijzondere boek heeft teweeggebracht. Men leest het, aangegrepen door zijn onmiskenbaar menselijke echtheid, maar tevens getroost en bevredigd door die evenwichtige, bevestigende, evenmin te omschrijven als te ontkennen gevoelens en gewaarwordingen, die de zekerheid geven dat wij hier worden aangeraakt door de schoonheid.
Het is onmogelijk, van Am Rande der Nacht den inhoud vertellend weer te geven. Een te groot gebied bestrijkt het. Zeker, ook Dostojewskij b.v. laat in één roman zeer talrijke personnages optreden, terwijl het daar toch mogelijk blijft, den gang van de gebeurtenissen te schetsen. Alle personen van Dostojewskij hebben op een of andere wijze echter deel aan die gebeurtenissen. Bij Lampe is dit ook wel het geval, maar hun deelnemen in het beloop der handeling is anders, is veel indirecter, geschiedt van
| |
| |
gans verschillende, uiteengelegen en elkander nergens rakende punten uit, hetgeen, oppervlakkig gezien, een enigszins verbrokkeld aspect geeft aan wat toch in den grond volkomen uitgemeten en ‘einheitlich’ is. Ondoenlijk en onnodig is het inmiddels, een overzichtelijk beeld - nog verkorter dan Lampe zelf reeds biedt - van deze aaneenschakeling van ogenschijnlijk losse taferelen te geven, die geen anderen samenhang hebben dan hun gelijktijdigheid en hun betrekkelijke eenheid van plaats. En, niet waar, met het benaderen en omschrijven van de wijze, waarop deze taferelen tot stand zijn gekomen en uitgebeeld, van de bijzondere manier, waarop zij ondergronds verbonden zijn, hebben wij dan toch immers tevens reeds het meest essentiële ook van den eigenlijksten inhoud van Lampe's indrukwekkende schepping aangegeven?
Deze wemeling van in vlekkeloos proza voortreffelijk getypeerde personen is au fond niet onsamenhangend. De draad, die door al deze gebeurtenissen loopt is de nacht. Anders dan in Joyce's duister compacten Ulysses (1922), of het oudere Les lauriers sont coupés, van Edouard Dujardin (1887), die elk één etmaal in zijn volheid uitbeelden, meer misschien gelijk in Georg Hermann's Die Nacht des Dr. Herzfeld (1922), is hier de éne nacht het actief bindende element, dat tegen den achtergrond van het tot den ochtend voortdurende Bach spelen van den fluitist Berg, de eenheid teweegbrengt en alles omvat - een warme zomernacht in de grote, Noord-Duitse havenstad, waarin kinderen, ouders, studenten, zeelui, prostituées, oude mannen, jonge vrouwen, pervers afgedwaalden en zuiver natuurlijken, cabaret-artisten en worstelaars, kooplui en straatpubliek, getrouwden en ongetrouwden, overspeligen en bedrogenen, vurigen en lauwen, vrijgezellen, zonderlingen en rustige burgers, hospita's, pasgeborenen en stervenden, hun kleine of grote, gewone en toch belangrijke en eeuwig menselijke rol spelen, en telkens in een verder stadium van deze nocturne en van hun lot en doen even, kort, opdoemen, en weer verslonden worden in de duisternis van den onveranderlijken, zwijgenden, zwaren nacht. De nacht omvat hier zowel de bepaaldheid van duur als die van ruimte. Binnen het kader van eerstgenoemde bepaaldheid wordt de betrekkelijke ruimtelijke gescheidenheid dan telkens doorstroomd met een uit het simultane voortkomende rangschikking. Het simultaneïsme is als litterair procédé niet nieuw; het is uiteraard sinds zijn opkomen in de moderne litteratuur geevolueerd. Bij Romains beoogde het eenheid en causaliteit uit te
| |
| |
drukken, bij Ramuz stijlgevoel als verwezenlijking van het visuele beeld, bij Dos Passos massabeelding en groepswerking, bij Joyce de veelheid der psychologische ‘étages’, bij Döblin spheer en stemming van stad en tijdvak.
Bij den jongsten telg uit het geslacht der simultaneïsten, W.A. Wagener, is de functie dier methode: de versterking van het ruimtegevoel. Anders gezegd: de ruimtelijke uitbreiding van het tijdbegrip. Deze nieuwe toepassing vindt men ook bij Lampe; maar naast Shanghai lijkt zijn boek veel ordelijker en met haast mathematische regelmaat en strenge nauwkeurigheid afgewogen. Doordat de figuur der over verschillende personen en handelingen uitgebreide gelijktijdigheid er wellicht meer compositorisch dan stilistisch in verschijnt, kan het - natuurlijk alleen in dit opzicht - eer met Kaiser's Nebeneinander dan met Romains' Mort de Quelqu'un worden vergeleken. De zorgvuldig uitgemeten, nergens zich opdringende maar eerst bij nuchtere ontleding zo strak blijkende opbouw is het merkwaardigste aan dit half lyrische, half epische werk. De stijl, àf en uitnemend, bevat dit element van nieuwheid veel minder; hij is ongewoon noch experimenteel. Het is een soepele en toch sobere stijl, die echter het dogmatisch zakelijke der tegenwoordige richting alweer overwonnen heeft in een rustiger maat en in een iets voller, natuurlijker uitgewerkten trant.
Ook buiten compositie-elementen, indeling van hoofdstukken e.d. om, vertoont inmiddels dit proza toch herhaaldelijk de unanimistische of simultaneïstische methode. Een willekeurig voorbeeld: de korte paragraaf van blz. 104 tot 112. In den aanvang zien wij daar den hypnotiseur van het cabaret, dat in den tuin van Astoria optreedt: hij laat zijn zoontje, het door hem gekwelde en mishandelde kind, in den boom klimmen voor het nummer ‘de zingende nachtegaal’, om een vogel na te bootsen. Berta, die wij van een tochtje op een pleizierboot kennen, maakt van de algemene aandacht van het publiek voor dit nummer gebruik, om haar man en den stuurman, met wien zij aan boord een amourette heeft gehad, in den steek te laten en zich met den neger, die haar den helen avond heeft aangegaapt, in den verlaten achtertuin af te zonderen. Het zingen van Addi, het kind, klinkt over stille tuinen en huizen, waar de straten leeg zijn; in de haven ligt de Adelaïde, die straks vertrekken zal en van welker passagiers Anton en de theologische student Oskar eveneens in den tuin van Astoria zitten; wij kennen hen uit het voorafgaande gedeelte van het verhaal, evenals kapitein
| |
| |
Martens, die in de kajuit van de Adelaïde zit te schrijven. De zwanen en ratten in de stadswal-gracht, waar bij het begin van het boek de twee jongens en meisjes, tot het donker werd, naar lagen te kijken, worden even getoond. Het park is leeg; in den verlaten, tot woning ingerichten molen op den heuvel slaapt de parkwachter, die zijn lichtzinnige dochter heeft verstoten, welke thans met Peter samen is, den jongen man die dagelijks op hetzelfde uur het langverwachte praatje maakt met een hoogbejaarden grijsaard op een bank in het park, waar hij steeds langs komt, eenmaal per avond. Addi zingt. Niet ver vandaar speelt Berg op de fluit, hetgeen hij reeds uren lang doet. Hij speelt voor het open raam, en heeft het verzoek geweigerd van zijn hospita om dit te staken daar de benedenbuurman stervend is. Want Bach, zegt hij, is muziek zowel voor leven als voor dood. De klanken van de fluit dringen door tot den tuin, iets verder, waar Hennicke, de leraar, met zijn vriend den belasting-inspecteur postzegels zit te ruilen; ook van deze twee hebben wij in het voorafgaande reeds een duidelijk beeld gekregen. Jacobi, de benedenhuurder, is inmiddels gestorven. Mevrouw Mahler, de hospita, komt mevrouw Jacobi met een handwerkje gezelschap houden bij het waken. Het is bestemd voor haar dochter Else, die wij ook al kennen. En dit alles flitst ons in nog geen acht bladzijden voorbij - maar niet nerveus gejacht, doch in een kalme, ononderbroken stroming gelijk de diepere bewegingen van het leven zelf.
Wonderlijk en toch niet bizar, eerder volkomen natuurlijk, combineert Friedo Lampe droom en werkelijkheid. Zo vangt blz. 117 aan met een beschrijving der slapende zwanen. Dan komt een leger van sijfelende ratten die den zwanen bloed afzuigen. Dit laatste geschiedt echter in den droom van Luise, een van de hierboven genoemde kinderen uit de beginscène van het boek, een dochtertje van den eveneens bovengenoemden leraar Hennicke, die in zijn prieel met zijn vriend naar Berg's fluitspel luistert. Maar de slapende zwanen werden, en dit is het typische en opmerkelijke, niet in Luise's droom maar in de tijdruimtelijke realiteit getoond.
Een ander soort van een even eigenaardige dooreenmengeling van de werkelijkheid, thans niet met droom doch met fantazie, vindt men in de paragraaf van blz. 144 tot 147, waar de man van Anni, de dochter van mevrouw Hennicke, de zuster dus der kleine Luise, beschonken thuis komt, waarbij na de schildering dier dronkenschap en de daaruit voortvloeiende scène blijkt,
| |
| |
dat de man dezen toestand voor de grap heeft gesimuleerd.
Wij willen er nog eens den nadruk op leggen, dat het feit, dat Lampe een enkel, kort tijdsbestek als één nacht tot uitgangspunt voor zijn boek neemt, waarmee hij dus niet oorspronkelijk is (behalve op Dujardin, Hermann en Joyce had ik nog op een recenter voorbeeld, Night in the Hotel van E. Crawshay-Williams kunnen wijzen), aan de kwaliteiten daarvan niet afdoet. Zijn scheppende eigenheid meen ik reeds genoegzaam in het voorafgaande te hebben aangetoond. Dat zijn stijlprocédé - het simultaneïsme - in engeren zin niet nieuw is, mag zonder de minste betekenis heten. Want in den tijd van de Barok, van de rederijkers, van den renaissancistischen alexandrijn, van het symbolisme of van Tachtig werd evenzeer volgens een min of meer algemeen gangbare manier geschreven en werden toch ook meesterwerken gemaakt. En meer nog dan de zakelijkheid is wellicht dit simultaneïsme een schrijftrant in opkomst, die eens even universeel zal zijn als eenmaal het sonnet in onze poëzie was. De enige vraag, waar het op aankomt, is dus niet die naar den schrijftrant, maar of deze een eigen, oorspronkelijke en doorleefde toepassing heeft gevonden. Dat is hier stellig het geval. Deze vereniging van een lyrische gestemdheid met werkelijkheidszin; van zwaarmoedigen levensangst (het hele boek is van een pessimistische spheer doortrokken) met een bijkans mystische gelijkmoedigheid; van donker beseft natuurgevoel en leefdrift met moderne, genadeloos onbewogen begrepen sexuele afdwalingen, zij vormt een van een eigen, bijzonder en intiem licht overgoten vergezicht op het landschap der ziel, ademend van leven, gedragen door de nachtelijke atmospheer van diepe, verzonken bezinning.
Niet het lot der enkelingen is hier hoofdzaak, maar hun verre verbondenheid door tijd en ruimte, door de spheer van den nacht; het ogenblik van associatie, dat zij samenkomen in het gezichtsveld van den auteur. En toch is dit samenrijen van korte en zeer verschillende levensmomenten nergens brokkelig of willekeurig geworden. Sterker dan een systematisch en chronologisch opgezette complete vertelling geeft de samenvattende visie van Lampe hier het besef van het leven zelf, van eenheid en noodzaak.
Een zo prachtig debuut is wel een zeldzame vervulling, en Friedo Lampe heeft er zich reeds aanstonds als een van de beste schrijvers van de jonge generatie mee doen kennen.
1934
Friedo Lampe, Am Rande der Nacht. Berlin, Rowohlt, 1934 |
|
Auteursrechtelijk beschermd