Onderzoek en vertoog 1

Het probleem van rhythme en metrum

In Die Bäder von Lucca, uit het deel Italien van zijn Reisebilder, is Heine zeer verbaasd als hij, de kamer binnentredend, Hyacinth Hirsch op den grond vindt hurken, die met een groot krijt vreemde tekens op den bruinen vloer zet: ‘Wat zijn dat voor vreemde figuren?’ vroeg ik hem, toen ik bij zijn gedoe een tijdje had toegekeken.

Dat zijn voeten op natuurlijke grootte - kreunde hij tot antwoord -, en ik, veelgeplaagd man, moet die voeten in mijn hoofd houden, en mijn handen doen al pijn van al die voeten, die ik nu moet opschrijven. Het zijn de ware, echte voeten van de poëzie. Als ik het niet voor mijn ontwikkeling deed, liet ik de poëzie lopen met al haar voeten. Ik heb nu bij den heer marchese privaatles in de poëziekunst. De heer marchese leest me de gedichten voor, en legt mij uit, uit hoeveel voeten ze bestaan, en ik moet ze noteren en dan narekenen, of het gedicht juist is.

U treft ons - sprak de markies op didactisch pathetischen toon

[p. 656]

- inderdaad bij een poëtische bezigheid. Ik weet 't wel, doctor, u hoort tot de dichters die een eigenwijzen kop hebben en niet inzien, dat de voeten in de dichtkunst de hoofdzaak zijn. Een beschaafd gemoed wordt echter slechts door den beschaafden vorm getroffen, dezen kunnen wij alleen van de Grieken leren...’

‘Ieder dichter moest eigenlijk... bij zijn moeilijkste poëziegedichten de voeten erboven drukken en tot de mensen zeggen: ziet, ik ben een eerlijk man, ik wil jullie niet bedriegen, deze kromme en rechte strepen, die ik voor elk gedicht zet, zijn om zo te zeggen een conto finto van elk gedicht, en jullie kunt narekenen, hoeveel moeite het mij heeft gekost, ze zijn om zo te zeggen de ellemaat van elk gedicht en jullie kunt 't nameten, en ontbreekt er een enkele lettergreep aan, dan moet ge me een schooier noemen...’ ‘Wij zijn nu in Italië en dus heb ik tijd, de voeten met krijt op den grond te schrijven en elke ode te collationeren.’

Heinrich Heine, die een groot prozaschrijver was, richt zich in bovenstaande satyrische passage tegen zijn tijdgenoot August von Platen, die boven zijn oden in antieken trant het strophenschema drukte, volgens hetwelk zij gescandeerd moesten worden. De spot is geestig, vlijmscherp en onbarmhartig - hier en daar ook unfair -, maar als dichter was Heine niettemin aanmerkelijk minder dan Von Platen. Hetgeen niet wegneemt dat hij niet ten onrechte zich verzette tegen genoemden uitwas in de navolging der Griekse prosodie, welke de dichters der West-Europese taalgebieden zoveel eeuwen lang heeft afgehouden van een juist inzicht in het wezen hunner op een essentieel anderen woordval aangewezen versificatie.

Het om allerlei redenen, waarbij ik hier niet hoef stil te staan, enigszins malle van de schemata van Von Platen wil niet zeggen, dat de dichter of de lezer er verkeerd aan doet, zo hij er zich rekenschap van verlangt te geven aan welke wetten de formele verschijnselen der poëzie beantwoorden. Het bespiegelen van de samenstellende elementen der dichtkunst kan heel goed samengaan met de erkenning ‘dat de dichter, hoe sterk ook zijn bemoeiing met het metrische geweest zal zijn, op het oogenblik dat hij dicht die bemoeiing heeft gestaakt of, tenminste, onderbewust doen worden’; en eveneens met ‘de begrijpelijke afkeer, die de dichter heeft van de geleerde “die gedichten voor metrische proeven aanziet”’. (Albert Verwey: Ritme en Metrum, 1931, blz. 24 en 25.) Menno ter Braak drukt dit zo uit, ‘dat een “we-

[p. 657]

tenschap der poëzie” nooit anders dan secundaire waarde hebben kan’; maar daarom hoeft aan deze secundaire waarde nog niet voorbijgezien te worden.

Een onderzoek naar de rhythmische normen van den Nederlandsen versbouw behoeft den eerbied voor het autonoom karakter der poëzie in geen enkel opzicht aan te tasten. Evenmin als een critische en beschouwende aanleg iemand per se zal afhouden van het begaan van spontane dwaasheden (al zou dan ook het inzicht in zijn onweerstaanbare neiging daartoe hem vergezellen), evenmin wordt noodzakelijk aan het vermogen tot scheppen of opnemen van poëzie afbreuk gedaan door de kennis van haar technisch vormkarakter. Metrum ‘als beredeneerde theorie of historische kennis’, aldus dr. F. Kossmann (N.R.C. 25 Aug. '33) is ‘een methodisch beginsel voor het onderwijs evenals de hulplijnen of de ruitjes op het teekenpapier, waarmee men een lijn langs bepaalde punten kan construeeren en aldus in haar loop analyseert.’ De studie van het versrhythme is echter meer: dichters immers ‘hooren iets dat zij nog moeten grijpen en vastleggen’; de ‘schilder en de beeldhouwer zien iets, dat zij nu verder aan hun materie moeten ontworstelen; als zij twijfelen wachten zij, bezinnen zich op hetgeen zij gezien hebben en vinden den moed voort te gaan als zij meenen het onderdeel waar zij haperden nu nauwkeuriger te zien’. ‘Bij den dichter is het evenzoo. Wat hij hoort moet hij en niemand anders vasthouden of vastleggen. Ook hij zal zich moeten bezinnen als hij het gehoorde niet volledig en ineens in de goede orde kan materialiseeren. Dan moet hij opnieuw trachten zijn inspiratie te beleven omdat hij niet dadelijk alles had bevat. Dan kan het blijken dat hij iets terugnemen moet of herzien van hetgeen hij eerst gemeend had te hooren. Zijn zelfcritiek zegt hem als de pen de hoogte of diepte of gloed van de inspiratie niet meer bereikt. En die zelfcritiek wordt gevormd of versterkt door zijn bezinning, zijn juist gevoel en zijn kunde.’ (Kossmann t.a.p.) Men ziet het, wij zijn mijlenver van de futiele voetentellerij van Hyacinth Hirsch verwijderd.

Alvorens over te gaan tot het maken van enige korte algemene opmerkingen over poëtisch rhythme zij hier nog eens ten overvloede, voor de onnodig beschroomde of te haastige dichters en dichtlievenden, dit herhaald: Hoewel men naar mijn inzicht niets kan verliezen maar slechts winnen bij een bewuste bezinning op het formele aan het vers, over welks overig wezen immers men slechts grof benaderend en veelal ijdellijk kan spre-

[p. 658]

ken, is het niet mijn mening dat enige versleer op het tot stand komen en de ontwikkeling van poëzie belangrijk of blijvend invloed kan uitoefenen. Het wordingsproces van een gedicht blijft onaangeroerd domein van des kunstenaars persoonlijkheid, zo bewust als onbewust. Genoemde leer (theorie, kennis) is geen lering, zij is slechts voor de vermeerdering van kennis (inzicht), dus wetenschappelijk van waarde, en van minder nut voor den dichter zelf dan voor den lezer, die soms nog moet leren bepaalde verzen op de juiste wijze ‘tot zich te nemen’ en innerlijk te beluisteren. Een versleer is dus geen handleiding om het dichten aan te leren, zij is niet paedagogisch, is geen onderwijs van wat niet aangeleerd, slechts gedaan kan worden. Poeta nascitur, non fit, wisten reeds de Ouden (een dichter wordt geboren, niet gemaakt). Ik ben dus van een opinie, diametraal tegenovergesteld aan die van de Rederijkers met hun oefeningen, en ook nog aan die van Théodore de Banville, die schreef: ‘niemand zou op het denkbeeld komen opnieuw te scheppen, uit zijn ziel te halen, van a tot z uit te denken het handwerk van schrijnwerker, of dat van slotenmaker, en toch durft men te beweren, zonder het geleerd te hebben het handwerk der poëzie te kennen, dat het moeilijkst van al is!’ (Petit Traité de Poésie Française. 1871, p. 171). Verstandiger is het standpunt van Jules Romains & G. Chennevière (Petit Traité de Versification. 1923, p. 7). Zij beschouwen de gevonden regelen als ‘slechts gewettigd als ze een lange onpersoonlijke ervaring samenvatten en doen kristalliseren; als ze het normale uitvloeisel lijken der techniek, enigszins op de wijze waarop een wet op een gegeven ogenblik de rechtsgevoelens (les aspirations juridiques) van een volk komt formuleren en vastleggen’.

Aldus gewapend tegen misverstand komen we tot de vraag naar het essentiële van rhythme en metrum.

De in ruime lezerskringen algemeen gangbare en conventionele opvatting vinden we bij den fijnen dichter Dr. Fr. W. Rückert (Antike und deutsche Metrik. 1847, p. 1). Rhythme is volgens hem ‘de merkbare verhouding der arsis’ (stemheffing) ‘tot de thesis’ (stemdaling), metrum ‘een bepaald systeem van lange en korte lettergrepen’.

Zó eenvoudig echter, het spreekt haast vanzelf, is de zaak niet. De Nederlandse hedendaagse poëzie (het is niet nodig het z.g. ‘vrije vers’ uit te zonderen, daar ook dit in den grond steeds tot regelmatige figuren is terug te voeren, vgl. Verwey a.w. 63-80), - het Nederlandse gedicht kent eigenlijk noch het kwantiteits-,

[p. 659]

noch het syllabisch, noch het accentvers. Het berust gedeeltelijk op elk van deze drie elementen, waarvan de samenstelling en betrekking geregeld en gedragen worden door het rhythme. Kwantiteit vindt men er stellig, maar slechts in zover dat het woord geen vaste kwantiteit bezit doch deze tijdelijk, in het vers, verkrijgt. Syllabisch is het, waar en in zover van de regelmaat van het gelijk aantal lettergrepen niet wordt afgeweken, maar ook daar nog maar alleen in dien zin dat het eigenlijk getelde vers (gelijk dit begrip, m.i. ten onrechte - ik kom daar aanstonds op terug - algemeen en van ouds voor Frankrijk wordt gebruikt) in het Nederlands na de Renaissance practisch niet meer voorkomt. Geaccentueerd volgens de rede en de natuurlijke stembuiging is het zeer zeker, maar ook hier hebben wij slechts met een niet oppermachtigen factor onder andere te doen.

De maat valt niet steeds a priori en onveranderlijk met het accent der gesproken woorden samen. Zij berust inderdaad soms wellicht in enige mate, gelijk Rückert (zie boven) poneert, op de wisseling van hun lengte en kortheid van duur, maar alleen voor zover die tot den klemtoon van den nadruk meewerken. Deze kwantiteit is echter, gelijk reeds opgemerkt, van die woorden op zichzelf geen eigenschap, maar varieert al naar gelang van de versmaat, waarin zij worden gebruikt. Metrisch is derhalve niet het woord maar het vers. F. Kossmann (Nederlandsch Versrythme. De versbouwtheorieën in Nederland en de rythmische grondslag van het Nederlandsche vers. Proefschrift enz. 1922), die eigenlijk het begrip maat overboord gooit en slechts rhythmische versdelen erkent, constateert ergens, dat een lettergreep ‘grooter lengte’ verkrijgt ‘door het rythme bepaald, buiten noodzaak van het klankgehalte en zonder medewerking van den klemtoon’ (169). Ook stelt hij vast, op grond van uitkomsten van proeven door Prof. H. Zwaardemaker en Prof. J.H. Gallée in het Physiologisch Laboratorium te Utrecht genomen, en waarvan hij zelf de somgetallen berekende, ‘dat de lengteverhoudingen tusschen een aantal lettergrepen die in dezelfde volgorde als vers zouden kunnen voorkomen, bij gewone uitspraak niet de minste regelmatigheid vertoonden, noch de verhoudingen der verschillende “voeten”... Het blijkt dus gevaarlijk de geschiktheid van eenige lettergreep voor een bepaalde plaats in het vers af te willen leiden van haar natuurlijke lengte, d.w.z. van den tijd dien zij zou behoeven om te worden uitgesproken’ (168). ‘Hier nu ligt een kernwaarheid, die de

[p. 660]

versbeschouwing beheerschen moet: al is een vers ook ongetwijfeld een voortbrengsel van menschelijke kunst, het materiaal waaruit het wordt opgebouwd is niet steen of hout, zelfs niet kleur, maar de onbestorven levende taal, met haar eigen drang, haar zelfstandigen rythmischen pols. En hoe ongerepter deze drang in het vers behouden is, hoe intenser het rythmische leven van de taal zich daarbinnen kan bewegen, des te voller en rijker is de harmonie der verzen. De dichter, of de door hem gekozen versmaat, geeft een leidende bedoeling daarboven, evenals de geest der natuur, hij vereffent tot aesthetische evenredigheid, hij bouwt niet op uit vooraf overwogen en geschikt gemaakte eenheden’ (199). Woorden van scherpzinnig en diep inzicht voorwaar, welke men eerder uit het kamp der litteraire kunstenaars dan uit dat der taalgeleerden verwacht zou hebben. De wijze waarop Kossmann, hoe exact, experimenteel en wetenschappelijk ook, de wetenschap der verskunst opvat is, dunkt ons, wel geschikt ook het hevigst vooroordeel ten deze van den kant der dichters te overwinnen.

Rhythme in het vers is de klankspanning, golving en beweging welke zich weerspiegelen in het, in tempowijziging en toonhoogte-verschil gevonden, overbruggende compromis, dat het redelijk en natuurlijk zins- en woordaccent invoegt in de versklemtoon-norm en den tijdsduur van het metrum. Het is derhalve aan die maat primair. ‘De sterkste effekten’ zegt Verwey (31), sprekend over de dichtkunst na 1880, ‘ontstonden door een kenbare tegenstrijdigheid tusschen ritme en metrum. Dit laatste diende als 't ware tot springplank voor de veerkrachtiger verheffing van het andere.’ Kinker (zie Kossmann 96 e.v.), Huydecoper (137), Lambert ten Kate (143) Roorda (153) e.a., zij allen stemden, de een meer, de ander minder, in deze opvatting overeen. ‘Dit wil echter geenszins zeggen,’ merkt inmiddels Kossmann (184) op, ‘dat het rythmisch gevoel geheel onderworpen zou worden aan de verhoudingen der differentiatie, m.a.w. dat het meerder of minder gewicht der onderscheiden slagen het rythme der reeks zonder meer zou bepalen. Integendeel, het rythmisch gevoel behoudt zijn eigen maatstaf en het waardeeren eener gegeven reeks bestaat nu juist daarin, dat het dezen aanlegt, rekening houdende met de tendensen der differentiatie, voor zoover dit mogelijk is. Er moet dus een indruk tot stand komen, die uit zekere door het rythmisch gevoel geijkte onderscheidingen is samengesteld en tevens aan de bedoelingen der differentiatie tegemoet komt. De verschillen zul-

[p. 661]

len in de waarnemingsvoorwerpen gelegen zijn, het rythme ligt in ons. Die differentiatie echter zal bewust of onbewust reeds meer of min beïnvloed zijn door het menschelijk rythmisch gevoel, indien het waarnemingsvoorwerp zelf een menschelijke uiting is, zoals muziek of spraak.’

Ook deze bevindingen zijn resultaat van zeer interessante proefnemingen, ditmaal van Kossmann zelf, ten aanzien van rhythmische verdeling en maatvorming bij mechanische tikken, in verband en verhouding met duur en frequentie van polsslag en ademing.

Dat de maat dan ook ooit uitsluitend op syllabentelling zou berusten, lijkt mij zelfs voor het Franse vers (Romains & Chennevière 33) onaannemelijk, en dat onze 16e eeuwers merlwaardigerwijs het kwantitatief scanderen te goeder trouw menen waargenomen te hebben ‘in het Romaansche voorbeeld’, gelijk Kossmann (38) ironisch opmerkt, dunkt mij dan ook alleszins verklaarbaar. Zo al ‘de cadens in het Fransche vers niet bepaald wordt door de plaats der woordaccenten’ (Kossmann 48), zij wordt wel door de versmaat teweeggebracht, al heeft deze minder kracht dan bij de Noordelijke talen, geneutraliseerd dat zij wordt door tegenwerkende factoren.

Wat echter voor ons en de Fransen gelijk blijft: er is ‘causale verbinding... tussen méér accent’ van de dalingslettergreep ‘en: tendentie naar vertraging, en tussen minder accent’ van de heffingslettergreep ‘en: tendentie naar versnelling’ (Stuiveling, Versbouw en Ritme enz., II).

Evenals een kleur, tussen bepaalde andere geplaatst, van gehalte verandert, evenzo zijn de tonen onderling van variabele en betrekkelijke waarde, en daarmede de functie der ermede gepaard gaande heffing en daling, al vallen dan stemklank en klemtoon slechts gedeeltelijk samen. Duur, toonhoogte en klem zijn alle drie ‘geheel betrekkelijke waarden en hun noodwendigheid wordt bepaald door de verhouding tot soortgelijke eigenschappen der ontstaande lettergrepen en woorden. De wenschelijke verhouding in dezen wordt echter niet aangegeven door het klankgehalte, maar door logische en syntaktische eischen der spraakgewoonte’. Zo zijn de drie genoemde factoren in het maatschema de rhythmische beweging, of beter: steun- en aanknopingspunten (vgl. Kossmann 197) voor het rhythmische gevoel van den dichter.

Het gehele metrische verloop (d.w.z. volgens een geijkt rhythmisch model) is echter zelf oorspronkelijk een uitvloeisel van

[p. 662]

datzelfde primordiale gevoel. ‘Het is in den grond scheef en valsch om een wezenlijk verschil aan te nemen tusschen een inspiratie die rythmisch vrij schijnt te zijn en een die zich kleedt in bestaande geijkte vormen’. Men wachte zich voor de begripsverwarring die het rhythme verdringt ‘naar den hoek waar de onregelmatigheid en ongebondenheid inheemsch schijnen te zijn’. (N.R.C. 25 Aug. '33). Integendeel, soms kan het rhythme de onregelmatigheid juist symmetrisch binden en is dan ‘machriger dan het aantal lettergrepen’. (De Beteekenis van het Versschema. De Nieuwe Taalgids 28e jaarg. 4e afl.).

Metterdaad gaat Kossmann naar mijn gevoelen te ver, wanneer hij als tijdverdeling figuren opvat, welke naar mijn mening slechts door natuurlijke spreekbeklemtoning bijeengehouden syllabengroepen zijn, en zodoende regelmatig gebouwde strophische verzen, waarin alleen het woord- en zinsaccent syncopisch tegen de norm der rhythmische symmetrie ingaat, in rhythmisch afwijkende variaties uiteenbreekt, al zijn dan volgens zijn uitgangspunt en gehoor zulke afwijkingen rhythmisch niet fundamenteel. Hij baseert zich daarbij voortdurend op de muziek, waarbij hij volgens de accenten verschillende en onderling strijdige figuren ingenieus in verhoudingen van gelijken duur bindt, waardoor zij ‘als gevarieerde phraseeringen van een gelijke reeks tonen gevoeld’ worden. Ik vrees echter, dat hiermede, tot hoe verrassende uitkomsten hij ook vaak komt, aan het wezen van het vers geweld wordt aangedaan, met name waar hij concludeert ‘dat een eenheidsschema van het getelde gesproken vers eenvoudig niet bestaat. Het oor is gewend aan die figuren en herkent de combinaties; deze zijn legio. Het is bloote theorie als men daarin een of ander zeer regelmatige figuratie als het normale type wenscht te blijven stellen’.

Volgens Verwey (60, 61) uit zich des dichters ‘drang naar evenwichtsbeelden’ in ‘regelmatig terugkeerende vormen’, welke men slechts behoeft vast te leggen om de metra te hebben, ‘uitkomst van de dichterlijke vinding, maar daarvan afgetrokken en als schema van soortgelijke typen dienend’. ‘Binnen dat schema zingen wij onze woorden en doen zijn binding dienen tot het eindeloos spel van herhaling en overeenstemming, afwisseling en tegenstelling, dat de golvende beweging, het ritme uitmaakt van ons stemgeluid’ (89). ‘Daaruit groeit alles op: in de zin van ons spreken de logica, in zijn klankverloop de maat. Als ons spreken bewogen wordt, mag de zin niet lijden; de logica zorgt ervoor. Maar ook de klank niet: de maat wordt

[p. 663]

gehoorzaamheid. Die maat is de dichter even goed als de logica ingeboren en even goed als hij weet dat de logica algemeenmenschelijk is, even goed weet hij dat de maat het is.’ (87)

De belangstelling en de litteratuur aangaande het vraagstuk van rhythme en metrum heeft zich in ons land van de 16e eeuw tot op heden voortgezet. Nog onlangs is een jong dichter van den Zangberg afgedaald naar de geleerde wereld, om daar met lof den doctorshoed te behalen met een academisch proefschrift over dit onderwerp. (Dr. G. Stuiveling: Versbouw en ritme in de tijd van '80. 1934). In verband met het vooroordeel, dat onder dichters soms tegen de verskunde als voorwerp van wetenschappelijk onderzoek bestaat, zou men dit moeten toejuichen.

Helaas echter zijn de noeste ijver en ontegenzeglijke bekwaamheid, aan deze dissertatie besteed, voor een belangrijk deel slecht beloond. Ik wil er op het ogenblik slechts van zeggen, dat de minutieuze ontledingen en statistieken, op de wijze als in de kringen der volgelingen van de hoogleraren Overdiep en Van Ginneken (een gedeelte verscheen in Onze taaltuin) gebruikelijk, van Stuiveling m.i. niet tot een evenredig resultaat mochten leiden. Eensdeels doordat het bijeengebrachte materiaal, hoe ontzaglijk uitgebreid ook, toch nog in draagkracht en geldigheid als overtuigend bewijs niet voldoende ver strekkend lijkt, anderdeels omdat de vrij beperkte conclusies een zo omvangrijk, exact en stelselmatig onderzoek geenszins als nuttig of nodig rechtvaardigen, daar zij vrij algemeen bekende en erkende verschijnselen aanwijzen, welke door elken belangstellenden leek aanstonds te constateren waren.

Tegen de bewijskracht van Stuiveling's zo volhardend en overstelpend bijeengebracht materiaal zijn bezwaren aan te voeren. Ook wil ik trachten, nader te bewijzen, van hoe onevenredig geringe betekenis zijn gevolgtrekkingen zijn, welke ik bovendien gedeeltelijk, uit hoofde van zijn onjuiste werkmethode, moet afwijzen.

We zagen hierboven dat de vrijheid der rhythmische beweging wanneer zij de maat overspoelt en doorbreekt, toch den aangenomen vasten grondslag der tijdmetrische figuur niet onherkenbaar of ongedaan maakt. Zij sluit er als het ware een innig huwelijk mee, waarin, zoals gebruikelijk, van weerszijden gelijkelijk offers worden gebracht. De bedoelde tijdmetrische eenheid steunt niet op een woordkwantiteit (experimenten deden deze als willekeurig en wisselend kennen) maar op een vers-

[p. 664]

kwantiteit, op de lengte die een bepaald woord in een bepaalden versregel van een bepaalden dichter bij een bepaalden lezer voor één keer verkrijgt, waarbij uiteraard van een verhouding 1 : 2 geen sprake is. Reeds hieruit volgt onmiddellijk dat op enigerlei wijze, hoe diep verdoken ook, die vaste grondslag voelbaar en gevoeld moet blijven: geen maat zonder vers, maar ook geen vers zonder een fundament van een metrum waarmede, al ware het langs een zijden draad, enig contact behouden wordt.

Dat een zweving van den toon hier het gevolg van moet zijn, is duidelijk. Wanneer Stuiveling dan ook ‘Schwebeton’ beschouwt als ‘een phenomeen, dat naar (hij) geloof(t) bijna uitsluitend in het isolement der studeerkamers tiert, en in een ongekunstelde voordracht niet of zelden aangetroffen zal worden’, (29), dan moet ik reeds hieruit opmaken, dat zijn opvatting van de essentieelste vers-eigenschappen aan de mijne strikt tegenovergesteld is, zodat ik hem noch in zijn uitgangspunt noch in zijn daarop gebouwde verdere redeneringen kan volgen.

Wat blijft er op die manier over van de waarde van Stuivelings uitvoerige en minutieuze statistieken? Hetgeen hij over- en onderbetoning noemt - hij zelf verontschuldigt zich over het germanistische dezer na rijp beraad gekozen benamingen (ii noot) - zijn nog maar ‘variaties van, en niet inbreuken op de doorgaande metries-ritmiese golvingen’ (106); opeengestapelde onregelmatigheden van omzettingen daarentegen zullen, zo één vers talrijke afwijkingen vertoont, voor zijn noteringen de maat essentieel van aard veranderen. De methodologische fout is hier dat het streven naar een uiterst soepel en genuanceerd meet-instrument zichzelf ad absurdum heeft gevoerd. De grens en zelfs het verschil tussen wat Stuiveling omzetting en accentverschuiving noemt is bij hem eigenlijk een volkomen persoonlijke en willekeurige waardering, en reeds hiermede vervalt de betekenis en bruikbaarheid van zijn materiaal in een groot gedeelte zijner cijfertabellen.

Nergens vindt men de erkenning van de grondwaarheid, dat te allen tijde onder de rhythmische afwijking de oorspronkelijke metrische normfiguur voelbaar blijft, aan welken repoussoir zij haar reliëf, spankracht en beweging eerst ontleent. Dat Stuiveling dit niet meevoelt blijkt wel sterk in een uiting als de volgengende (in den tekst gespatieerd): ‘Niet enkel ten opzichte van een fictieve metriese norm worden de variaties “gewaardeerd”, maar waarschijnlijk nog meer ten opzichte van het reële ritmie-

[p. 665]

se gemiddelde’ (99). Ook bij de grootste vrijheid echter, ik wees er reeds op, is die norm niet fictief te achten. Tot zulk een dwaling komt de schrijver doordat hij overal star, blindelings en ongevoelig het natuurlijk en logisch spreek- en ademhalingsaccent doet overheersen, inplaats van dit te mitigeren door het tempo tot op zekere (toon)hoogte ondergeschikt te maken aan de vers-kwantiteit en -maat en de daaruit volgende heffingenen-dalingen positione.

Consequent doof in dit opzicht is hij echter niet; zo is hij b.v. juist weer in de contramine, waar Verwey aan Brederoo's verzen het karakter van alexandrijn ontzegt, en zeer terecht betoogt hij: ‘Het verrassende en bekoorlike van een deel van Brederoo's poëzie berust m.i. juist op de spanning tussen de levende en levendige accent-wisseling en het tóch eraan ten grondslag liggende metriese systeem van de alexandrijn’ (140). Was zijn oor maar overal zo versgevoelig geweest!

Stuiveling's inconsequentie blijkt bovendien uit het volgende. Bijna overal, waar hij (naar mijn mening, gelijk men nu weet, onjuist) een vierheffingsvers of Nevelingen-maat aanneemt, aarzelt hij terug naar het alternatief van het grondschema met omzetting en verschuiving; zijn onzekerheid en dualisme op dit punt blijken daaruit wel overtuigend. Hoeveel zuiverder voelt Verwey de rhythmische werking aan, waar hij het over verzen heeft in welke ‘juist niet de toon valt op de lange en geen toon op de korte maat-sylbe, maar de doffe lettergreep verlengd wordt doordien ze op een maattóp ligt, de betoonde gedempt omdat ze ligt in een maat-dal’. (Geciteerd door Stuiveling 152). Dit ganse werk is op de principiële en fundamentele dwaling gebaseerd, welke reeds is aangewezen. Deze begripsverwarring voert den schrijver tot conclusies, welker dwaasheid telkens in het oog springt. Zo de constatering, bij een sonnet van Boeken, dat men het niet meer kan ‘beschouwen als in wezen tot één bepaald metrum te behoren; het behoort tot verschillende metra tegelijk’ (179). Zulks doet den schrijver grijpen naar de onnozele, verwarrende en foutieve termen bi-metrisch en polymetrisch, notabene ook voor ‘bepaalde versregels op zichzelf’. Dit houdt reeds in, dat ik menige slotsom, die tot de gewichtigste en verst strekkende van het laatste hoofdstuk behoort, moet afwijzen. Zo deze: ‘In de verstechniese vernieuwing van 1885-1895 kan men duidelik twee phasen onderscheiden: vóór 1888 en daarna. Vóór 1888 wordt het jambiese metrum door trochaeïse elementen gewijzigd en lenig gemaakt; na 1888 wordt

[p. 666]

het principieel aangetast door vierheffingsverzen’ (219). Een dergelijke zienswijze acht ik onjuist, en bovendien fataal - indien zij ingang zou vinden - voor een aan de bedoelde poëzie adaequate wijze van lezen. Anders gezegd: het is onmogelijk, met deze zienswijze die poëzie te horen gelijk haar dichters haar hoorden en bedoelden. Hoe zou het ook mogelijk zijn dat ooit een versmaat ‘principieel aangetast’ wordt, als men bedenkt - hoe zuiver dichterlijk heeft Kossmann dit inzicht ervaren - dat zowel de rhythmische doorbrekingen als het regelmatig alternerende vers aan een in essentie gelijken rhythmischen oerstroom hun mouvement en levensimpuls ontlenen. Dit te begrijpen zou Stuiveling ervan hebben weerhouden, van een geschrift te zeggen, dat ‘de uiterlijke voorschriften van het metrum zijn vervangen door de innerlike wetmatigheid van het ritme’, waarbij zowel de tegenstelling uiterlijk-innerlijk tendentieus is toegepast, alsook het woord ‘vervangen’ naïef en zot moet worden geacht.

Ik acht dus in beginsel methode en middelen verkeerd, waarmede Stuiveling hier een exact onderzoek heeft willen instellen naar de verzen der door hem behandelde dichters (Warner Willem van Lennep, Marcellus Emants, Jacques Perk, Jacob Winkler Prins, Hélène Swarth, Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Hein Boeken, Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst). Dit neemt niet weg, dat, meestal als inleiding tot dit vers-onderzoek, over deze dichters (met facsimile's van wier handschrift het boek aardig verlucht is) vaak treffende opmerkingen van algemenen aard worden gemaakt, welke van nadenken getuigen en dikwijls een curieuze correctie op veelvuldig voorkomende misvattingen geven. Dit zijn dan echter bloot litterair-historische beschouwingen, zonder voldoenden samenhang met de rhythmische studiën om hun plaats in deze dissertatie, welke er overigens veel leesbaarder door wordt, te rechtvaardigen. Niet steeds zijn zij geheel te onderschrijven, stellig lezenswaard zijn echter de gedeelten over Verwey's opvatting van den bouw van het Shakespeare-sonnet (zesde hoofdst. e.p.): over ‘de voorkeur die de Nieuwe Gidsers reeds in het begin hebben getoond voor Hélène Swarth boven Winkler Prins’: zij ‘moet toch wel voornamelik verklaard worden uit hun eigen voorkeur voor het lyries-melodiese boven het epies-picturale, en voor de passie boven de zelfbeheersing’ (107); over de chronologie van Kloos' sonnetten (achtste hoofdst.); over de onjuiste legende (Uyldert, Donker), als zou Verwey zeven jaar,

[p. 667]

1889-'96, gezwegen hebben (138 e.v.); over de gevoels- en verstandsgrenzen der poëzie, van verschillende kanten resp. door Gorter en Verwey benaderd (153); over het onderscheid, vooral, tussen den Nieuwe Gidser en den Tachtiger (tiende hoofdst. e.p.).

Al deze onderhoudende, intelligente en vaak zeer rake beschouwingen staan echter te los van de hoofd-conceptie van het werk, en rechtvaardigen dan ook deszelfs cardinale fouten niet: de ongerechtigdheid van gevolgtrekkingen uit een volgens te willekeurig systeem ingedeeld materiaal; de misvatting omtrent het grondbeginsel van het metrum; de te schrale conclusies uit een in verhouding daarmede bespottelijk omvangrijk cijferwerk. Vol trots toont Stuiveling aan dat ‘in de getallen, die (zijn) analyse oplevert, iets aanwezig is van het typies persoonlike van een dichter’ (52), maar ieder zuiver voelend en voor poëzie ontvankelijk lezer of criticus vindt dat persoonlijke zelf wel in het gedicht, en de kluchtige omhaal dier quasi-wetenschappelijke getallen is daar niet voor nodig. Dat ‘de tijd van '80 ritmies gekenmerkt wordt door een steeds groter vrijheid ten opzichte van het vijfvoetig jambiese metrum’, en ‘welke publicaties in dit proces van beslissende betekenis zijn geweest’ (218), wisten we waarachtig zó ook wel; als hoofdconclusie uit de ontzettend gecompliceerde grafische voorstelling op blz. 224 en 225 is het daarom als een futiliteit te beschouwen. Dat verstechnisch Verwey en Gorter de invloedrijkste vernieuwers zijn geweest, dat er ook gewichtige buitenlandse invloeden op die vernieuwing hebben gewerkt - het was alles overbekend, en we hoeven het niet gecalculeerd te lezen in een geschrift, zo vol met statistische cijfertabellen, dat een accountantsrapport er een boter-melk-kaas-spelletje bij is, en waarin reeds op blz. 4 wordt berekend dat ‘een strikt normale vijfvoetige jambe’ 1,324,800 variaties kan hebben en bij elke metrische wijziging opnieuw 1,324,800 mogelijkheden oplevert!

Tant de bruit pour une omelette!

1934

Dr. G. Stuiveling, Versbouw en ritme in de tijd van '80. Groningen, Den Haag, Batavia, J.B. Wolters' Uitgevers-Maatschappij, 1934