|
| |
Verbleekt romantisme
De ontvankelijkheid en het opnemingsvermogen voor letterkunde berusten voor een niet gering deel op de geoefendheid in het luisteren. Dit luisteren heeft zowel aesthetische als psychologische betekenis. Klank en rhythme bepalen de eerste, en het gehoor moet zuiver van aanleg en bovendien subtiel ontwikkeld zijn, om tot de schoonheidswaarde van klank, beweging en stijlvorm te kunnen doordringen. Het in de tweede plaats
| |
| |
bedoelde en hiermede onafscheidelijk verbonden luisteren is echter verwant met het toehoren bij een persoonlijk gesprek en heeft een karakterologische functie. Niet de klank, maar de toon is daarbij van belang; het persoonlijke, de spheer en de oprechtheid, de kwaliteit der gevoelsbegeleiding zijn nu de factoren, die den doorslag geven.
De waarde van het werk wordt in hoge mate door de innige eenheid, de organische, noodzakelijke wederzijdse causaliteit van klank en toon uitgemaakt. Is dat verband onwrikbaar en natuurlijk, dan doet het er niet toe - evenmin als de mistekening in sommige van Van Gogh's werken hindert - of b.v. de klank hees, hortend en onwelluidend lijkt, daar hij toch een dienende, eerlijke en onmisbare functie vervult. Omgekeerd doet het er dan even weinig toe, zo de toon, mits in de gebieden van den scheppenden geest ontstaan, uit schijnbaar zinloze klanken is samengesteld (poésie pure, surrealisme). Wordt echter het evenwicht naar een van beide kanten - klank of toon, vormschoon of gevoel (persoonlijkheid) - verstoord, dan mist de goede luisteraar die ondefinieerbare zekerheid, door welke hij weet met een zuiver werk in aanraking gekomen te zijn.
De wederzijdse doordringing van de twee genoemde elementen (die ietwat met de bekende, door Forum in het leven geroepen en door Bloem geformuleerde tegenstelling vorm-vent overeenkomen) is bij romantische kunst duidelijker, zichtbaarder, - hoewel daarom nog niet vanzelf wezenlijk sterker - dan bij andere kunstsoorten. De werkelijkheid immers wordt er stelselmatig meer in omgeduid dan uitgebeeld, zodat stof en gestalte minder van elkaar te onderscheiden zijn. Geschiedt dit ombeelden op een te formele wijze, gelijk in den kleinen roman van Johan Wesseling, dan overheerst het vormprocédé te gemakkelijk over den inhoud; klank, rhythme, aesthetica over toon, karakter, persoonlijkheidsvisie. Hier moet de klank den toon maken, inplaats dat (c'est le ton qui fait la musique!) de toon den klank doordringt.
Het gegeven van Marietje is spoedig geresumeerd. Een meisje als een ander, even onbegrepen door ouders en omgeving als de meeste, misschien iets contemplatiever dan de meeste aangelegd, gekweld door de vragen van leven en dood, met de gebruikelijke puberteits- en religieuze crisis en haar moeilijkheden. Een schoolverliefdheid, die, uiteraard, op niets uitloopt en Marietje haar eerste grote teleurstelling laat. Later een ernstiger liefde, gevolgd door een verloving. Alles lijkt nu mooi en heer- | |
| |
lijk, maar in den grond horen ze niet bij elkaar. Wanneer de jongen, een onder nette manieren en een goed voorkomen ruw, egoïstisch, grof, genotzuchtig en oppervlakkig sport-type gelijk men er zo talloze vindt, het meisje blijkt te bedriegen verbreekt ze haar verloving. Haar vader is inmiddels door de tijdsomstandigheden financieel zwaar getroffen, zodat Marietje in betrekking op een kantoor moet, waar ze het zeer hard heeft. Om aan dit ellendige leven te ontkomen trouwt ze nu, na enige aarzeling, zonder liefde en ofschoon ze nog veel aan haar gelukkigen tijd en den jongen van wien ze hield terugdenkt, met een braven, oppassenden, van vrij geringe middelen levenden en wat burgerlijken jongeman, die haar zeer liefheeft. Het huwelijk valt dan betrekkelijk nog mee, vooral wanneer er een kind komt, al heeft de echtgenoot geen groot gevoel in Marietje vermogen te wekken en al blijft ze onbewust hopen op den sprookjesprins, naar wien zij reeds als kind vaag verlangde...
Dit juist in zijn alledaagsheid wrange en navrante gevalletje nu is in de uitwerking net niet wrang en navrant genoeg geworden: het verhaal, strak van lijn, werd van gevoelskwaliteit te zoetelijk en niet genoeg geladen met leven, te gekunsteld in zijn opzettelijke eentonigheid en eenvormigheid. In dit verfijnd gedempte, ingehouden schemerlicht verlangen we naar één fellen, menselijken of desnoods dierlijken kreet. Hier is teveel smaak, er is geen enkele wanklank, men weent Libertytranen zonder dat de auteur ons den roden neus laat zien, die op schreien volgt. Het is alles beschaafd en teer, het is verdienstelijk, het is ook verstandelijk wel aanvaardbaar, het vervult ons met zachten weemoed, maar het is te mooi om waar te zijn. Te vlak, te weinig scherp omlijnd, te ondiep. Deze toon ontaardde in... een toontje. En toch had eerst recht een zo weinig markant onderwerp als dit een behandeling met meer reliëf vereist, om tot zijn recht te komen en belangwekkend te worden.
Ziehier de eerste alinea van het boek: ‘Dit is de geschiedenis van Marietje van haar zestiende tot haar twee-en-twintigste jaar. De lezers (als het verhaal nog lezers heeft) zullen het een alledaagsche geschiedenis vinden en misschien zullen zij het verveeld terzijde leggen. Het zij zoo, maar het leven is eenvoudig en er zullen altijd menschen zijn, die er zich in vervelen’. Is het leven inderdaad eenvoudig? Dan toch alleen voor wie het in zijn gecompliceerdheid doorzien en overwonnen heeft. Maar door den al te gedwongen eenvoud en de vooropgezette natuurlijkheid van dezen schrijftrant wordt het niet benaderd.
| |
| |
Voor dit geforceerd ernstige lanceren der mededelingen zijn deze (behoudens uitzonderingen, als ‘hij draagt een blauw colbertjasje en Marietje en hij konden best trouwen’) niet fijntjes treffend, niet puntig humoristisch genoeg, gelijk bij vele der hedendaagse ‘nieuwzakelijke’ schrijvers nu juist wel het geval is. Er bestaat een soberheid, die streng is van gespannen, gedrongen, volgetasten samenvatting. Maar de simpelheid van Johan Wesseling is te... simplistisch: een al te ijle lijntekening, erg faciel en daardoor bijna wat kinderachtig.
Van een te geringe geduldige aandacht voor de werkelijkheid heeft Johan Wesseling ondanks zijn talent en zijn goede wil blijk gegeven. Zonder te beseffen wat hij deed, streefde de schrijver het romantisch irreële na met te ireële middelen. Ook de meest zakelijke en concrete elementen immers vermogen een sfeer van droom en van onwerkelijkheid te geven: men denke slechts aan de alledaagse en zelfs triviale details in de romans van Franz Kafka, of, in de schilderkunst, aan de werken van Chirico of onzen landgenoot A.C. Willink. Bestaat er - als wij een wat ongewone woordverbinding mogen gebruiken - reëler onwerkelijkheid?
Het is met de ontwikkeling van het werkelijkheidssentiment in onze letteren recht tegen de aangeheven leuzen in gegaan. De beweging van Tachtig, in haar drang naar natuurlijkheid, waarheid en werkelijkheid, ontdekte en vernieuwde het proza als uitdrukkingsmiddel en maakte zich zijn waarde voor de techniek van plastisch weergeven bewust. Door deze bewustwording, vernieuwing en ontdekking vernietigde zij echter juist de expressionnele betekenis van het proza en maakte het van middel doel. Evenals in Frankrijk (De Goncourt's) kwamen het begrip en de term kunstproza in de Nederlandse letteren (‘écriture artiste’). Iets van de innerlijke tegenspraak in het ontstaan daarvan moet Van Deyssel beseft hebben, toen hij zich officieel weer van Zola en het naturalisme loszegde. In de practijk was hij daar al lang van los. Niets lijkt minder op proza in den eigenlijksten zin dan de half-gezongen lyrische rhythmieken waarmede hij in zijn beroemde tirade ‘Geef mij proza... enz.’ het proza verheerlijkte.
Van Monsieur Jourdain, den Bourgeois Gentilhomme die tot de ontdekking kwam dat hij ‘meer dan veertig jaar’ proza maakte zonder dat hij zelf het wist, zou men even goed kunnen zeggen dat hij een voorloper van de nieuwe zakelijkheid was, als van Stendhal die losweg schreef zoals zijn hart hem ingaf.
| |
| |
Het is eerst het overwegen van de wetten van het proza als uitdrukkingsmiddel geweest, dat het juist als uitdrukkingsmiddel door aesthetische sier in zijn organische en natuurlijk-dienende functie belemmerd en van middel doel heeft gemaakt.
Het naturalistische proza beweegt zich in zijn ontwikkelingsgang via het romantische naar het absolute, het ‘prose pure’, en het is merkwaardig, dat van dit laatste altijd de dichters de pionniers zijn geweest (Mallarmé, Rimbaud; de meeste surrealisten debuteerden in hun jeugd met poëzie.) Maar de tegenstelling is oud en geldt in den grond de oude verschillen tussen romantisch en klassiek werk. Het moge gewaagd blijven, den zakelijk mededelenden stijl die in het hedendaagse proza domineert met een nieuw classicisme te willen gelijkstellen, historisch gezien pleit alles voor verwantschap. Vergeleken met het realistisch streven (niet met de naturalistische practijk) was het oeuvre van de romantici altijd onklassiek te noemen, omdat het de redelijke, efficiënte, getrouwe, onopgemaakte, ongeïnterpreteerde, onbedachte weergeving van het waargenomene - in aanleg en bedoeling, wel te verstaan - achterstelde bij een egocentrisch op de spits gedreven persoonlijke visie, waarbij de gegeven werkelijkheid of het werkelijk gegeven niet meer dan aanleiding, uitgangspunt, pretext bleef. Zo valt dan ook welbeschouwd de grens niet tussen zakelijk en onzakelijk proza, maar, zowel proza als poëzie omvattend, tussen romantisch en klassiek.
De klassieke nuchterheid kan eenvoudig zonder één groot woord, één lyrische gevoelsuitbarsting, één welluidenden taalklank dezelfde hevige effecten bewerkstelligen als de romantische dronkenschap. Zij doet dit slechts met andere middelen: door de constructie, de samenvoeging, de compositie, de structuur der in hun eigen waarde zelf overigens onveranderd gelaten, aan de waarneming ontsproten realiteitsfragmenten, onverschillig van welken aard deze zijn: gevoelens, gedachten, toestanden, handelingen, voorwerpen, natuurdingen of wat ook. Hoezeer de enkele rangschikking bij deze werkmethode de grootste hevigheid van uitdrukkingsintensiteit der romantiek (gelijk wij deze b.v. in het expressionnisme leerden kennen) in raakheid volkomen evenaren kan, leert ons een sonnet, door den genialen Rimbaud op zijn vijftiende jaar (in 1870) in België geschreven: Le Dormeur du Val.
De novelle van Johan Wesseling noem ik romantisch, niet op de wijze als waarop zich ook in onze dagen wel een romantische gezindheid uit, maar op die van een vroeger tijdvak. Dit proza
| |
| |
sluit aan bij den neo-romantischen stijl, zoals die ongeveer in de jaren 1905-1919 in het tijdschrift De Beweging als reactie op Tachtig werd voorgestaan en door Arthur van Schendel het meest representatief toegepast.
Dat een stijl als deze ten gunste, hetzij van den stroom van den volzin, hetzij van dien van het verhaalde kleine onpreciesheden meebrengt, die heden ten dage meer storen dan zij vroeger gedaan zouden hebben, is onvermijdelijk. In werken als Marie-Claire of Le grand Meaulnes hindert dat niet, waar deze betrekkelijke irrealiteit gedragen, verantwoord en gerechtvaardigd wordt door de reële noodzaak van gevoelsvervuldheid en scheppende verbeelding, die de materie en de vormgeving hun onverbrekelijke onscheidbaarheid gaven.
Bij Johan Wesseling echter is dit, al kan men vele goede en ook wel beminnelijke eigenschappen aan zijn Marietje niet ontzeggen, helaas niet het geval geworden. Elk genre is acceptabel, als er creatieve kracht in tot uiting komt, maar een zo zwevend blijvende vereenvoudiging als in Wesseling's boek kunnen wij ook, neen juist in onzen zo vereenvoudigenden tijd niet meer aanvaarden. Het eigenaardigste van deze romantiek is evenwel, dat zij tot inhoud heeft: de ontluistering van de romantische levenshouding. Desillusie. Niet de romantische desillusie der hooggestemde iealen. Maar de gewone, alledaagse desillusie van de gebruikelijke droombeelden door de gebruikelijke werkelijkheid. Stof dus voor een nauwlettend observerenden, veristischen roman. Doch hier is zij romantisch verwerkt: veralgemeend zonder precisering, afgestemd op een vage, berustende melodie. Veelal waardeerbaar ongetwijfeld. Maar ondanks de uiterlijk moderne allure van nuchtere beperking en naakte simpelheid -: vieux jeu!
1933
Johan Wesseling, Marietje. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon |
|
Auteursrechtelijk beschermd