Onderzoek en vertoog 1

Aantekeningen over Vestdijk's proza

S. Vestdijk is een individualistisch kunstenaar en niet bijzonder beïnfluenceerd door de stromingen van zijn tijd. Ware dit wel het geval, dan zou zijn geestesgesteldheid een aan het algemene getoetsten, naar algemeenheid strevenden inhoud tot een hem artistiek zo persoonlijk mogelijk eigen vorm trachten te brengen, een op de nieuwe litterair-technische mogelijkheden persoonlijk bevochten uiting van in den grond bovenpersoonlijke universeelheden. Juist het omgekeerde is vast te stellen. Wat aan hem buiten het persoonlijke uitgaat is, integendeel, zijn gebruik van letterkundige middelen, zijn streven naar zo nauwkeurig mogelijke, duidelijke, adaequate en ondubbelzinnige verstaanbaarheid, formulering, weergeving. Dit veralgemenende is wat den vorm betreft zijn voornaamste preoccupatie: de uitdrukking is middel, uitingsmiddel, en meer niet. Nooit doel, nooit absoluut. En het is daarentegen hier de persoonlijkheid - ziel, geest, gemoed, karakter - die in haar samengesteldheid en oorspronkelijkheid van het gangbaarst begrijpelijke en de generale lijn afwijkt: niet de uiting dus als zodanig, maar dat donkere, onvatbare, complexe, dat, achter de uiting, tot haar aandrijft, en dat in zijn speciale afzonderlijkheid, onherhaalbaar, onvergelijkbaar, nooit voldoende kenbaar te onthullen, niet in die uiting maar in zichzelf zijn ware reden van bestaan vindt. Terwijl de litteratuur van dezen tijd het algemene zo persoonlijk mogelijk zoekt uit te drukken, is de neiging van Vestdijk, het persoonlijke zo algemeen mogelijk uit te drukken.

[p. 484]

Zulk persoonlijks zetelt uiteraard meer in ziel en zinnen dan in denkbeelden (denken immers veralgemeent), en ook bij den toch zo intelligenten Vestdijk is daarom begrip omtrent karakter, geest en gemoed, individueelste levensstaten, primair boven samenvattende overtuigingen. Dat begrip is middel tot artistieke eerlijkheid, tot levensechtheid, niet tot levensbeschouwing. De uitingen van een persoonlijkheid lijken minder stabiel naarmate ze directer zijn, daar zij de wisselende toestanden en aspecten getrouw volgen doch, wars van verstarrende abstractie, de onzichtbare kern van het blijvende Ik slechts indirect zouden kunnen overspiegelen. En tegen dit laatste verzet zich die neiging tot getrouwe, niet door voorafgaande ideeën overschaduwde benadering van datzelfde, dan toch maar alleen in zijn wisselende staten en partieel zichtbare Ik. Zo maakt de aandrift, de persoonlijkheid op haar leven te betrappen en dit leven voor anderen te zeggen en te tonen, die persoonlijkheid in haar blijvende algemene wezenstrekken tot op zekere hoogte juist onzichtbaar. Want de (tot litteraire expressie veralgemeende) gedachte kan, gelijk reeds het Bergsonisme leerde, het vlottende leven van het speciale geval niet fixeren.

Bij Vestdijk inmiddels heeft het gevoel zijn eigen intelligentie, die het enkele intellect niet heeft. De bijna vrouwelijke intuïtie van den kunstenaar opent hem verblindend scherpe inzichten in het menselijk zieleleven, door middel van een wonderlijken psychischen tastzin, en het verstand begint eerst, helder en concies, te spreken bij het onder woorden brengen van deze blindelingse vondsten. Het interpreteert ze en verantwoordt en rechtvaardigt ze; ze komen echter uit een diepere laag. Des schrijvers intelligente gevoel doet de psychologische ontdekkingen, die hij door het begrip zich bewust maakt en uitdrukt. En die uitdrukking blijft van dit oorspronkelijk, initiërend gevoel zozeer vervuld, dat haar begrippelijkheid nergens afgetrokken wordt, maar daarentegen steeds die verbinding van zinnen en geest teweegbrengt, zonder welke geen kunst is.

Zijn psychologie is niet ontledend, maar synthetisch, zij geeft meer een beeld van een eenheid dan van de haar samenstellende delen, is meer op totaliteit dan op compleetheid gericht, en in zover dan toch ook wel weer hedendaags. Haar hierboven reeds vermeld bijzonder vermogen, zich vrij te houden van een algemene levensbeschouwing of denkwijze als basis en uitgangspunt, van alle gekleurdheid door afgetrokken ideeën derhalve, geeft haar een zeer grote beeldende, aanschouwelijke kracht,

[p. 485]

zonder dat deze nu speciaal in het visuele zetelt. Ook als essayist gaat Vestdijk nergens uit van bepaalde generale opvattingen omtrent litteratuur maar weet hij steeds door een levend en gevoelig contact met zijn onderwerp de kern van een kunstwerk zichtbaar te maken en zo op veel in de verschijningsvormen daarvan, dat bekend leek, een nieuw en onvermoed aspect te openen. In Terug tot Ina Damman, zijn eerste grote prozawerk, heeft Vestdijk het inzicht gehad, zijn kracht nog niet in brede veelheid van personen, maar vooral in sensibele, geconcentreerde verdieping van de éne hoofdfiguur te zoeken. Deze wijze zelfbeperking heeft hem doen slagen in het scheppen van een tot onloochenbaar, in volstrekte echtheid treffend leven gekomen roman. Wie aldus uit het leven een authentieke essentie creëert, bevrijdt zichzelf van het lijdelijk lot der horden, en verrijkt wie op zijn beurt uit die herschepping nieuw leven vermag te puren. Deze roman van een jeugd is bovenal de geschiedenis van wat in die jeugd het wezenlijke centrum was: de liefde voor Ina Damman. Die jeugdliefde gelijkt in geen enkel opzicht op hetgeen, waarmede het woord wel associaties zou kunnen wekken: z.g. kalverliefde. Het betreft weliswaar de verliefdheid van een h.b.s.-jongen, maar voor die denigrerende qualificatie is geen enkele reden. Zonder ook maar één gezwollen of plechtstatig woord weet Vestdijk te overtuigen van de zuiverheid en rijpheid, de volwaardigheid en de diepte dezer liefde van Anton voor Ina, het meisje dat een klas lager zit. Anton is juist door de gaafheid, de volkomenheid, de hevigheid van zijn gevoel zo weerloos overweldigd, dat zijn uitingen daarvan, reeds door jeugd en onervarenheid links, geremd, tot pijnlijkste onhandigheid verlamd, nog ontoereikender en - zo men wil - kinderachtiger worden. Dat gevoel zelf intussen is niet alleen in geen enkel opzicht kinderachtig, maar zuiverder, waarachtiger, onvertroebelder, inniger ook en - zonder bewuste sensualiteit - van machtiger hartstocht, dan na de ongebroken, vitale, in een storm van nauw begrepen, nauw bewuste emoties alle zielsbewegingen meesleurende kracht der eerste grote puberteitsliefde bij velen nog ooit later wordt geëvenaard. Dit is een liefde, hoog en edel en voor het leven, die zo men van haar stuntelige, aandoenlijk onevenredige exteriorisatie afziet, slechts bij de grote, geboren minnaars te vinden is, het alles omvattende sentiment, heel het leven heiligend, heel de wereld zin gevend, dat op dat plan maar zelden, op welken leeftijd dan ook, voorkomt, en waarvan Platoon schreef.

[p. 486]

De betrekking van Anton tot zijn gestorven vader en tot zijn moeder wordt, in haar sobere, maar pregnante schildering, een van de verklaringen voor veel in Anton's natuur. Ook doet Vestdijk het gehele schoolmilieu, de leraren en vooral de medescholieren, met treffende evocatie hun belangrijke rol in dit leven vervullen. Anton heeft minderwaardigheidsgevoelens, die ons verklaard en aannemelijk worden gemaakt; een zekere lafheid in vele opzichten is er het gevolg van, alsmede een, daardoor passief ondergane, vijandigheid van vrijwel alle leerlingen. Een bepaalde spottende bijnaam, dien hij verkrijgt, brengt hem, zonder weerstand tegen hun plagerijen dat hij is, tot wanhoop, een wanhoop ontveinsd, naar binnen gedrongen, maar steeds aanwezig, en die zijn hele eerste h.b.s.-jaar, door Anton's psychologisch begrijpelijke, onevenredig sterke gevoelsreactie, verbittert en tot een hel maakt.

In de tweede klas komt dan zijn grote liefde voor het nieuwe meisje, Ina Damman. De tovermacht van deze heel zijn wezen wijzigende passie - het woord, mits niet misverstaan, is hier niet te groot - brengt een revolutie in heel zijn wezen teweeg. De scheldnaam heeft nu alle macht verloren; de geluks-sensatie neemt het inferioriteitsgevoel van hem af; die naam, en de houding der andere jongens zijn thans futiliteiten, hem onverschillig. Van nature physiek niet moedig, durft hij nu zelfs voor het eerst te vechten, als het te pas komt.

Maar diezelfde volkomenheid van gevoel geeft hem in zijn omgang met het meisje die onvolkomenheid en potsierlijke geparalyseerdheid, waarover wij hierboven reeds vertelden. Zij vindt zijn voortdurend terugkomende aanwezigheid - hij vergezelt haar dagelijks van school tot het station, waar zij naar haar naburig dorp terugreist - op den duur vervelend, en na een jaar breekt zij de vriendschap af. Hier wordt bewaarheid, dat een zo groot, alles beheersend, puur en allerdiepst gevoel in het leven geen grondslag kan vinden om zich menselijk te realiseren, daar het reeds een afgesloten innerlijke realiteit op zichzelf is.

In zijn ontredderde geslagenheid en ellende, geeft Anton, direct weer door zijn inferioriteitscomplex beheerst en dientengevolge weer slachtoffer van de daardoor opgewekte algemene kwelzucht zijner kameraden, zich over aan de bezoedelend ruwe, vroeg-sexuele preoccupaties in woord en daad, die ook zovelen der andere jongens neertrekken, en waarvan hij zich tot nu toe, onder invloed van zijn liefde met afschuw verre had gehouden, maar waarmee hij thans tracht, zijn grievende teleurstelling in

[p. 487]

‘de vrouw’ te wreken. Terwijl zodoende zijn martelende uitgestotenheid en gescheidenheid ten opzichte zijner mede-leerlingen weer wat wordt hersteld en hij daardoor meer immuun tegenover hun agressiviteit wordt, tracht hij zich, gedreven door den hang naar innerlijk herstel, verliefdheid op een ander meisje te suggereren, dat niet liever vraagt dan deze verliefdheid metterdaad te beantwoorden. Eer echter een eerste beschroomde toenadering van dien aard plaats vindt, plotseling, door een toevallige landschapsassociatie tijdens een fietstocht, waarop hij een jaar geleden Ina Damman naast zich had, komt hij tot het inzicht van zijn zelfverblinding en beseft, dat zij onherroepelijk en voorgoed de enig mogelijke, enige ware liefde voor geheel zijn verder leven is. Hij kan niet anders dan zich wederom in volle overgave op dit enig heil concentreren, op dit rust en geluk gevend gevoel, al gelooft hij maar ternauwernood aan de mogelijkheid van verwerkelijking van zijn onbestemde, zwevende maar verzaligende verwachtingen in zijn verder leven, om dit grote en onuitroeibare heen gesponnen.

Als romanschrijver ontkomt Vestdijk door de concreetheid van zijn kijk altijd aan het gevaar, dat zijn fabel een dogmatisch en zelfs allegorisch kantje van goedkope z.g. levenswijsheid zou krijgen. Zijn toon is niet verheven, of idealistisch of aesthetiserend, maar veristisch, met een neiging tot het alledaagse. Immers, het geschakeerdst persoonlijke is de grondslag, niet de bleke algemeenheid. De clinisch exacte blik van dezen arts doet aangrijpender waarheid zien dan de vermooiing van een uit opzettelijke schoonheidsoverwegingen ontworpen geschrift zou kunnen geven. Verband met de litterair-technische traditie van hun tijd van ontstaan vertonen zijn romans weinig, waarbij zij niettemin modern blijven.

Een kenmerkend symptoom van dit laatste is zijn - bescheiden verwerkte, geëffaceerde en natuurlijke - toepassing van de dieptepsychologie. Tegenover de psychoanalyse immers neemt Vestdijk, gelijk bekend is, een min of meer afwijzende houding aan, althans theoretisch. Dat neemt niet weg, dat hij er als romanschrijver methodisch van gebruik maakt, hierin handelende als degenen, van wie Flaubert in Madame Bovary, Elémir Bourges in La Nef en Bourget in Le Disciple zeggen: ‘pratiquant la vertu sans y croire’.

De notities, waarmede de waarnemingen van de zichtbare buitenwereld worden vastgelegd, dragen een intellectueel en daardoor veelal lichtelijk humoristisch karakter, meer dan een zin-

[p. 488]

tuiglijk. Dit valt misschien toe te schrijven aan de medische opleiding van den schrijver; zij heeft een soort ongeïmponeerde, hardnekkige koelheid van observeren, een snelle, ervaren en als loerende belangstelling meegebracht, die soms in meerdere of mindere mate ook eigen zijn aan zijn meest uiteenlopende medische collega's, Aletrino, Bourget, Slauerhoff, Van Eeden, Benn, Duhamel, Romains, om slechts enkele namen te noemen die mij op het ogenblik invallen. Zij allen hebben, ieder op zijn manier, dit schier onbewogen doordringen in de psychische constructies, de dooreengewonden labyrinten van het zieleleven gemeen. Hetgeen uiteraard bewogenheid bij het bespiegelen, overzien, samenvatten of uitbeelden er van niet hoeft uit te sluiten.

De grond van Vestdijk's indringend psychologisch vermogen is te vinden in die onvervaardheid tegenover de nauwelijks bewuste en meestal snel weer in het duister teruggedrongen menselijke beweegredenen en sentimenten, welke men wellicht het best als een zekere koude, niets ontziende nieuwsgierigheid zou kunnen aanduiden. Een onbedwingbare, penetrante, door niets verbaasde, onbekommerde, vasthoudende en, als het woord in dit verband geoorloofd is, scheppende nieuwsgierigheid naar de samengesteldheid van onze gevoelswijzen, gedachtengangen en reacties. Met den dood, die in den titel van een zijner novellenbundels ‘betrapt’ heet, kan men zeggen dat deze auteur het heimelijkste leven heeft betrapt tot in de schuilhoeken der ziel, in zo geraffineerde schakeringen als slechts een overgevoelig en vlijmscherp vernuft zich bewust kan maken. De emotionele indrukken en zielkundige waarnemingen weet de schrijver op onnavolgbare wijze te projecteren, zonder dat daarbij meer dan het functioneel en technisch nuttigste en nodigste regelrecht aan de wereld der zintuiglijkheid wordt ontleend. Deze curieuze geest met zijn sensibelen tastzin is zo innig gehuwd met de beelden die zijn bewustzijn vervullen en met zijn tot den grond borende ervaringsmaterialen, waarmee hij samengroeide, dat hij volbrengt, wat steeds het uitsluitend geheim der minnaars en der kunstenaars zal blijven: het scheppen van leven. In hoge mate autobiographisch materiaal en eigen jeugdherinneringen gebruikend, vooral waar deze ontstaan in het gebied van den eroos en de puberteit, dwingt hij bewondering af doordat hij zich toch nimmer zichtbaar tussen den lezer en het leven plaatst. Dit vermogen tot objectivering maakte, dat hij zich - evenals ikzelf - als redacteur van Forum nooit ideologisch tot de dogmatische die-hards dier groep rekende.

[p. 489]

Vestdijk is veelzijdig, en dat uit zich ook hierin, dat hij zich niet op een bepaalden schrijftrant heeft vastgelegd. Met enige overdrijving zou men kunnen zeggen dat elk der zes novellen van ongelijke lengte, die in den novellenbundel De Dood betrapt zijn samengebracht, haar eigen stijl heeft, gegroeid, via den zichzelf op de hierboven uiteengezette wijze wegcijferenden auteur, uit het gegeven zelf.

Het Veer, dat den stervenden melaatse - het verhaal speelt in 1348 - aan boord verborgen houdt: de overtocht en de ontdekking worden in een toon van haatdragend, honend leedvermaak verteld door den zwerver, die een bijgelovige vrees inboezemt en aan wien men het boze oog toeschrijft; ook houdt men hem voor den duivel, een veronderstelling die hemzelf voorlopig nog te kras is.

Drie van Tilly heeft denzelfden inslag van wreedheid, zo typisch voor Vestdijk, maar is uitvoeriger, in levendig tempo. In den dialoog is de dramatische spanning prachtig opgevoerd, tot naar den grootsen, als spotzieken, met verantwoorde rhythme-vertraging van het proza feilloos een noodlottige, met moord eindigende, weerloze mijmering van enige seconden suggererenden anticlimax van het slot. De novelle schildert de gruwelijke marteling, welke drie plunderende krijgsknechten een boer doen ondergaan, om een door hem verborgen gewaanden schat op het spoor te komen. Nadat de boer bezweken is komt het kleindochtertje binnen; de troebele vermenging van de spheer van bloed en erotiek, in heel dezen bundel ondergronds aanwezig, is hier duidelijk voelbaar. Het kind belooft, de plaats te wijzen waar de schat begraven ligt, zet met intuïtieve vrouwenlist door enkele onmerkbare woorden en gebaren de drie, die elk haar en den schat voor zich alleen willen hebben, tegen elkaar op, en wanneer daardoor twee gedood zijn velt zij den laatsten met een pistoolschot.

Weer anders van manier is het waarlijk magistrale Parc-aux-Cerfs, de grootste novelle van omvang maar ook van greep, en zeker de beste in dezen bundel, een der beste tevens die wij in heel onze novellenlitteratuur kennen. Een minnarij van den Zonnekoning met een ‘élève’ van het Parc-aux-Cerfs, en de ontdekking van een daarbij op hem beraamden aanslag die, later, geen aanslag geweest blijkt te zijn. Dit alles tegen de breed maar concies getekende wereld van Versailles. Een Lodewijk en een Versailles, welke met zo huiveringwekkende magie levend voor ons worden gemaakt, dat men voortdurend vergeet, over

[p. 490]

historische mensen en voorvallen te lezen. Want deze toverkunst van Vestdijk heeft ruimte en tijd opgeheven: hier en nu, onder onze ogen, spelen de gebeurtenissen zich af. En zo volkomen wordt des konings ook allerverborgenste gedachten- en gewaarwordingsleven voor den lezer verwerkelijkt, dat hij kan wanen zelf in diens huid te zijn gekropen. Deze zwoele, verwikkelde en geperverteerde erotiek, tot in haar kleinste nuances genadeloos doorlicht, behoudt niets vreemds, niets ziekelijks, niets uitzonderlijks meer, door het superieure begrip waarmede de natuurlijke noodzakelijkheid van elk harer mouvementen onthuld en de onweersprekelijke menselijkheid van deze tot haar naakte gedaante blootgelegde ziel voelbaar, zichtbaar en algemeen, bovenpersoonlijk, ervaarbaar zijn gemaakt. Tot welke rijke schakeringen blijkt hier Vestdijk's proza in staat, dat alle wendingen, tussentinten en verbluffende associaties, dialoog en beschrijving, grimmigen humor en getrouwste afspiegeling, dramatische spanning en snijdenden zelfinkeer zo nauwkeurig volgt, verbeeldt en in meesterlijke, gemakkelijke taalbeheersing objectiveert, dat het zich bij zijn inhoud aanpast gelijk een handschoen zich voegt om een hand.

Barioni en Peter vertelt van een mens van dezen tijd, verwordend in geestelijke eenzaamheid, innig verbonden aan een door hem gedresseerde kat. Een bizar gegeven, alweer, gelijk alle stof in De Dood betrapt, maar waaraan Vestdijk wederom het uitzonderingskarakter en de sensatie der curiositeit ontnomen heeft door de volledig geslaagde vermenselijking, welke trouwens, wonderlijk genoeg, in dezen gehelen bundel glanzender rijpte dan in Ina Damman, waarin toch zoveel meer persoonlijke, autobiographische bestanddelen verwerkt moeten zijn. Een met sobere trekken, in den beknopten vorm dien hij zo brillant bespeelt, voltooid en, met de bij Vestdijk steeds terugkerende demonische en sadistische factoren tot wrang, warm en trillend leven gekomen levensbeeld, dat wederom den dood als onvervreemdbaar element organisch in zich besloten houdt. Hierop volgen nog twee kleinere stukken: Het Steenen Gezicht, een diepzinnige fantasie, grilliger occult dan het overige werk in dezen bundel, het eerste verhaal dan uitgesloten, waarin echter deze factor uiterlijker lijkt; en Ars Moriendi, een verhaal in ik-vorm, dat voornamelijk den overval van een kasteel door een revolutionnaire bende weergeeft en de gewaarwordingen bij den daarop volgenden dood door ophanging van den verteller. In Le Liseur de Romans maakt Albert Thibaudet de opmerking,

[p. 491]

dat de boeken met een compositie worden gelezen, maar die, welke compositie missen, worden overgelezen. Ontdoet men deze boutade van den paradoxalen vorm, waarin de genoemde brillante essayist zich zo gaarne uit, dan blijft de bedoeling duidelijk. Natuurlijk bezit elke goede roman een goede compositie. Maar Thibaudet kant zich hier tegen een te verstandelijk bedachte, te nuchter en schools berekende, en daardoor te zichtbare en opdringerige compositie. De bouw van een roman moet zo organisch met het levende, stromende kunstwerk zijn samengegroeid, dat men hem, gelijk gans de technische zijde van den schrijftrant, eerst bij opzettelijk litterair onderzoek bespeurt. De romanstructuur is een aesthetisch middel, dat de lezer met onbewuste ontvankelijkheid moet ondergaan; daarom verliest zij aan uitwerking waar ze met dogmatische starheid, zonder verband met de algehele artistieke conceptie, tot stand komt. Thibaudet wijst er op, hoe de schoolmeester-opmerking ‘daar zit geen compositie in’ evengoed op leerlingen-huiswerk als b.v. op de romans van de gebroeders De Goncourt werd toegepast; hoe de voorbedachte compositie in de oratie en het toneel haar historischen grond vindt, maar dat er een wèl en een niet aan een toegemeten tijd gebonden letterkunde is, tot welke laatste de moderne, in individuele of nationale historie wortelende Europese roman behoort die, zonder oratorische of dramatische afkomst, zich vormt naar het leven dat zichzelf schept langs een opeenvolging van episodes.

De compositie is in de romans van Vestdijk, die zich ook hierin een technisch virtuoos toont, met zo geraffineerde beheersing uit het oog weggewerkt, dat zij de waarlijk dienende functie vervult welke haar is toegewezen, en juist omdat zij, oppervlakkig gezien, afwezig lijkt, haar grootste effect bereikt. Het heeft jaren geduurd eer de critiek ontdekt heeft hoe verantwoord tot in de kleinste details het als een golfstroom ontzaglijke en machtige romanwerk van Marcel Proust, in zijn schijnbare losheid en onoverzichtelijkheid, is opgebouwd, en hoe ogenschijnlijk onbelangrijke, overbodige, bijkomstige bijzonderheden in het eerste deel nauwkeurig correspondeerden met, en daarenboven soms tot op zekere hoogte opgehelderd werden door dergelijke in bv. het zestiende. Om een willekeurig voorbeeld te noemen van hetzelfde bij Vestdijk: in Else Böhler, Duitsch dienstmeisje komen reeds op de eerste twee bladzijden van het boek details en finesses voor die volkomen onbegrijpelijk blijven voordat men aandachtig tot ruim de helft, ja eigenlijk tot de laatste bladzijde

[p. 492]

heeft doorgelezen; de qualificatie ‘meer op een woord gericht dan op een mensch’ van blz. 6 (ik verwijs hier en in het verdere naar de eerste drukken) begint eerst opgehelderd te worden door het gecursiveerde woord op blz. 148. Zoiets wijst op een ongemene verfijning in de compositie, zodanig als Thibaudet in paradoxalen zin afwezigheid van compositie noemde.

De hierboven genoemde roman bestaat uit de in de gevangenis opgestelde mémoires van den student Johan Roodenhuis, waarin hij uitvoerig zijn betrekkingen verhaalt tot het Duitse dienstmeisje Else Bïhler, een soort laatste biecht om met zichzelf tot volle helderheid te komen, nu hij ter dood is veroordeeld omdat hij een werkelijken of gewaanden mededinger heeft neergeschoten. Met scherp begrip en grote zelfkennis ontleedt hij zijn zonderlinge gebondenheid aan dit meisje, dat hem in vele opzichten afstotelijk voorkomt. In de vlijmende clairvoyance van den haat tekent hij daarbij de medespelers in dit drama: zijn in burgerlijke benepenheid opgaande, verarmde moeder, den eenzaam vreemden, zieligen vader, het treiterige broertje Eg; den onbewogen superieur doenden, Freudiaans experimenterenden schilder Van Herwaarden; de buren en kennissen; de gedrochtelijke gezusters bij wie Else in betrekking is. Johan's scherp verstandelijk inzicht in zichzelf en in de zinnelijke troebelheid zijner sentimenten behoeden hem niet voor zijn fatale en niet te slaken gebondenheid aan de raadselachtige Else, tot wie hij eerst voor den dood staande onderkent hoe dan ook gedreven te zijn geweest - en hier ligt, ondanks alle verschil, een parallel met Ina Damman - door die machtigste der menselijke beweegkrachten, de liefde. Het kabaal dat rondom hun omgang losbreekt, heeft Else Böhler's ontslag en terugkeer naar Duitsland ten gevolge. Met veel moeite komt Johan haar eindelijk, via allerlei verdachte milieu's te Berlijn op het spoor, op een S.A.-feest waar hij clandestien is binnengevoerd. Een samenloop van omstandigheden - de herhaling van een associatie welke op een psychische kwetsing teruggaat - ontketent daar dan de hevige affecten bij hem, welke hem tot zijn daad brengen, in een soort half of dromend bewustzijn.

Else is mooi noch aantrekkelijk (‘laten we de mooie meisjes aan de mannen zonder verbeeldingskracht overlaten’ zegt Proust), maar op Johan heeft ze den vernietigenden invloed ener demonische bezetenheid. De platonische jeugddroom van Anton in Ina Damman is hier, maar met dezelfde kracht en onontkoombaarheid want ten slotte van dezelfde diepten der ziel uit, tot

[p. 493]

een schrikbarende, vulgaire werkelijkheid geworden, een knellende, banale, meedogenloze, destructieve werkelijkheid. Bij geen anderen Nederlandsen auteur hebben we zo indringend den martelenden doem gerealiseerd gevonden van dit samengaan van schrijnende kleinburgerlijkheid, maatschappelijke schande en ondergang; van kleine, ontluisterende, schrale, van wrange, verintellectualiseerde, ontsporende, oppermachtige erotiek; van noodlottige gedrevenheid, en het zuiverste, schoonste liefdesgevoel. Ja toch...: - bij den genialen, hoogst belangrijken, den onbegrijpelijk en onvergeeflijk miskenden en reeds bij zijn leven vergeten Van Oudshoorn, een onzer allergrootsten. Zeker, de schrijfwijze van Van Oudshoorn draagt er de sporen van, nog dichter bij een vorige litteraire generatie te staan; zij is, met Vestdijk's stijl vergeleken, iets naturalistischer in detailschildering en woordgebruik, iets onzuiverder ook hier en daar doordat de auteur 28 jaar in het buitenland gevestigd was. Maar Van Oudshoorn opent toch wijder perspectieven en werkt, bij even onbarmhartige en scherpziende benadering der meest geschakeerde psychologische realiteit, meer van een mystiek en - ik kan er geen anderen term voor vinden - transcendentaal besef uit. Doch op zichzelf is de kennelijke verwantschap welke te bespeuren valt tussen beide schrijvers reeds een feit, dat een hogen lof voor Vestdijk inhoudt.

In de confessies, die Johan Roodenhuis in de cel schrijft is ook quantitatief een onevenwichtigheid door de grote ruimte, welke de ervaringen van zijn leven thuis - klaarblijkelijk in Den Haag gesitueerd - innemen tegen de zoveel kortere plaats, aan de avonturen toebedeeld in het Duitsland van Hitler, met zijn interessante milieu- en spheerschildering. Maar de onevenredigheid is toch artistiek verantwoord doordat de gebeurtenissen met Johans' komst in Duitsland ineens een zoveel snelleren en dramatischen loop nemen. En de betrekkelijke ongelijksoortigheid van beide romangedeelten wordt om dezelfde reden aanvaardbaar: eerst de langzame, schier lij delijke ontwikkeling, dan de reactie, de koortsachtige activiteit, welke tot de innerlijk lang ongeweten voorbereide dwanghandeling zal voeren. Bevredigend is het contrast der daaraan aangepaste omgevingen: het stagnerende, kleine, roddelzuchtige, burgerlijke gezinsleven in de nette Haagse buurt, tegenover de geheimzinnige, dreigende, gevaarlijke atmospheer van de S.A.-kringen waarin Johan belandt - 'n wat grillig fantastisch, sarcastisch maar indrukwekkend beeld van den collectivistischen mens in Duitsland.

[p. 494]

Met giftige rancune is in felle en wreed groteske lijnen het bederf ener gedegenereerde familie, de kleinheid der Haagse vergulde armoe, de huichelarij der kromgetrokken zielen tot een onverbiddelijk-duidelijk en overtuigend tableau neergezet; men ondergaat huiverend de grootheid van Vestdijk's visie op dezen kleinzieligen strijd van kleine mensen tegen elkander, met dezen gruwelijken ‘Liebeshasz’ als middelpunt en inzet. Alleen de schilder Peter - overigens de minst treffende figuur - staat daarbuiten. Johan ziet vagelijk tegen hem op, zonder veel in zijn wijsheid te geloven, en blijft hem innerlijk vreemd; Peter dient voornamelijk als repoussoir van den hoofdpersoon (ongeveer als de Van Haaften voor den Andreas Laan van Ter Braak's Hampton Court), en om door een (buiten zijn schuld) fout gebaar Johan met een sterken zielsschok tot groter bevrijdend inzicht in de gronden der eigen nauw bewuste drijfveeren te brengen.

Verbluffend knap daarentegen is de uitbeelding van Else Böhler zelf, sluw, onberekenbaar, meer uit instinct dan uit bewustheid levend, sensueel, met ontstellende juistheid als katholiek ‘Duitsch dienstmeisje’ tot onvergetelijk leven gebracht. Zelden werd tegelijk zo sober en zo incisief het wezen van het sexuele en van al het geestelijke en psychische, dat daarmee onverbrekelijk samenhangt, in litterair onaantastbare kunst weerspiegeld als in de weergeving van haar relatie met Johan. Deze weergeving is voor Vestdijk karakteristiek: haar belang gaat ver boven dit individuele geval uit: in al deze tegenspraken en complicaties, in het clair-obscur dezer verwikkelingen, treedt ons heel de lijdensweg der vrouw en van den man, heel onze zoekende, verdoolde, ontoereikende menselijkheid tegemoet, ‘la condition humaine’. De koele, koud borende, moordend ironische, nuchter exacte en ongelooflijk scherp ontledende Vestdijk, waar bij Van Oudshoorn het lijden en de verwording in mystieke exaltatie omsloegen, noopt hier uiteindelijk tot bezinning op den nood van het hart, ‘le coeur, cette plaie qu'on a’. En onwillekeurig denken wij aan den kreet van den dichter:

‘Si j'étais Dieu j'aurais pitié du coeur des hommes...’

Dat Vestdijk zichzelf niet zichtbaar tussen het leven en den lezer plaatst is ook niet het geval waar, als in Else Böhler en De Bruine Vriend, de eerste persoon gebruikt wordt en men iets - zij het wellicht weinig - van autobiografisch materiaal mede verwerkt vermoedt. Want in dien ik-vorm projecteert de auteur niet minder omlijnd, en niet minder los van zichzelf, een ge-

[p. 495]

stalte, dan in den niet schijnbaar-subjectieven trant. Die trant is slechts een voorwendsel tot een effectiever aan een speciaal doel aangepaste uitbeelding.

In De Bruine Vriend wordt, retrospectief, verhaald hoe een jong gymnasiast door een zuivere aandoening uit zijn gewone bestaan tot verheffing, extase en hoger bewustwording ontwaakt, erdoor gebracht wordt tot den rand van ondergang, en zich, als buiten zich om gedreven, voor zijn verder leven van een gevaarlijken staat bevrijdt.

Het verhaal speelt in een - met zeldzaam evocatief vermogen synthetisch aanschouwelijk gemaakt - oud, dood Zeeuws stadje aan zee. De zestienjarige Henk, de ‘ik’, vat een geëxalteerde, volkomen absorberende, dweepzieke verering op voor een nieuwen, twee jaar ouderen leerling, Hugo Verwey. Zonder analyse ondergaat hij dit gevoel, en zonder het te begrijpen. Een van die schooljongens-genegenheden die ontstaan op den leeftijd, dat de diepste gevoelens nog niet gericht en gedifferentieerd zijn. Tot een vriendschap komt het, bij de heftigheid van Henk's idealiserend sentiment en zijn dienovereenkomstigen weerstand en schroom, natuurlijk niet; integendeel, Hugo hoont en negeert hem.

Dan voeren de omstandigheden tot het in deze situatie gewone conflict tussen droom en werkelijkheid. Sophie, Henk's oudere zuster, evenals de ouders vol wrok dat de notabelen van het stadje hen links laten liggen - de vader heeft een winkel, de grootvader van moederskant was een Jood -, deze zuster dan, een vurige, levendige natuur ook zij, maar meer naar buiten gekeerd, is evenals de ganse familie in blijde opwinding daar zij in de Kerstcantate zal meezingen, en bovendien de repetitie bij haar thuis zal plaatsvinden. De burgerlijke vertrekken worden mooigemaakt, er zijn taartjes en warme saucijsjes.

Maar het loopt anders; niemand komt. (De tragiek van het in steeds groter marteling wachtend gezin herinnert even aan de soortgelijke scène in Le Bal van Irène Némirofski.) Sophie, die Hugo toevallig ontmoet heeft en een keer of drie in alle onschuld met hem opgewandeld is, krijgt van de presidente van het comité dit briefje: ‘Mejuffrouw. Ons kwam uit betrouwbare bron ter oore, dat u zich eenige malen 's avonds in de omgeving van onze stad vertoond heeft in gezelschap van een scholier. Zonder in een beoordeeling van uw gedrag in het onderhavige geval te willen treden, achten wij ons na lange overweging toch niet gerechtigd u een solopartij in onze Kerstcantate te doen

[p. 496]

vervullen. Namens het bestuur, A.M.M. Strick van Landsweer.’ Sophie neemt alleen Henk in het geheim van dezen brief en dringt er nu bij hem op aan, dat hij Hugo zal bewegen, naar de freule toe te gaan met een haar rehabiliterende verklaring. Maar Henk durft, in diepen tweestrijd tegenover den als een hoger wezen vereerden Hugo, dien hij nog nooit gesproken heeft, dit niet op zich te nemen, en overreedt zijn zuster, dezen zelf te schrijven.

Hugo antwoordt: ‘Zeer geachte mejuffrouw. Tot mijn spijt is het mij onmogelijk aan uw verzoek te voldoen. Afgezien daarvan, dat ik de door u genoemde freule niet ken en niet wensch te kennen, vertik ik het om mijn gedrag tegenover dergelijke uit de lucht gegrepen (of zich zelf uit de lucht grijpende) rechters te verdedigen. Op die manier erkent men de rechten der kleinburgerlijkheid. Buitendien is mijn reputatie van dien aard, dat de hoogedelwelgeboren vrouwe waarschijnlijk niets van mijn verklaringen gelooven zou. Ik kan slechts hopen, dat u dit incident met dezelfde minachting zult beschouwen als ik. Sunt pueri pueri, pueri puerilia tractant. Tenslotte geef ik u de verzekering dat ik aan onze wandelingen de aangenaamste herinneringen bewaar. Hoogachtend, Uw dienstwillige dienaar Hugo Verwey’. ‘Het was een perfide stukje van den jongen god. De onuitgesproken beschuldiging van kleinburgerlijkheid óok tegenover mijn zuster, de laffe terugtocht, de minzame toespelingen op de wandelingen, als tegenover een winkelmeid, het laatdunkend Latijn, die nù een van mijn bitterste souvenirs uitmaken, gingen evenwel geheel aan mij verloren; ik was slechts geïmponeerd door de koele, heldere taal, de ongekende zinswendingen, en vooral beangst om wat er volgen zou. Bleek en strak nog steeds, fluisterde Sophie met krachtelooze stem, dat ik de brief maar verscheuren moest. Terwijl ik hem bij mij stak, nam ik mij voor hem vijf maal over te zullen lezen. Aan partij kiezen dacht ik nog altijd niet.’

In romantische wanhoop doet Sophie nu echter, met zelfmoord dreigend, Henk zweren Hugo nader over te halen of haar anders te ‘wreken’. Aan zijn eed gebonden, door tegenstrijdige gevoelens geslingerd, beleeft Henk nu een vreselijke scène met Hugo en diens kameraden, waarvan hij één in drift te lijf gaat, maar waarbij hijzelf door Hugo mishandeld wordt. Vaag, onhelder, tweezijdig, blijft ook hierna nog zijn gevoel voor Hugo. In een blinden drang volgt hij deze, ongezien, door de verlaten avondstraten - een prachtig suggestief beschreven tocht - tot

[p. 497]

aan zee, waar Hugo een roeiboot neemt om naar de Grintplaat te roeien, die nu, bij eb, droog ligt, bij vloed echter diep onderloopt. Als door een macht, buiten zichzelf om, blind gedreven, nog altijd in de hoop op uiteindelijke verklaring, opheldering, overeenstemming, oplossing en vriendschap, maar tevens door dieper, ongeweten instincten van zelfbehoud geleid, volgt Henk hem, nog steeds onopgemerkt, in een andere roeiboot op groten afstand. Op de Grintplaat - het eiland is een kwartier lopen in omtrek - vindt hij, half dronken van verbijsterende moeheid (hij heeft nachtenlang niet geslapen, heeft gevochten en lang geroeid) wel Hugo's boot, maar ziet niet deze zelf. Over zes uur pas komt de vloed. Als in droom bedenkt Henk, dat, indien Hugo niet op het eiland is, hij diens boot mee terug moet nemen; en anders zal hij hem weer komen afhalen; maar eerst (zuiver voorbeeld van dwanghandeling) moet die boot in veiligheid...

Uitgeput en verkleumd wordt Hugo, nog juist bijtijds, 's morgens om vijf uur door visschers gered na zich urenlang, zwemmend, tegen den vloed geweerd te hebben. Na een longontsteking gaat hij naar Davos; in het stadje komt hij nooit meer terug. Het voorval wordt nooit onderzocht of besproken. Henk, niet meer wetend hoe hij precies is thuisgekomen, ligt dagenlang in een soort deliriumtoestand, dien de oude huisdokter ‘hersenkoorts’ noemt.

‘Nog altijd ben ik er trotsch op, dat hij zoo goed van zich afgeslagen heeft in het element dat ik haat, want tenslotte was hij toch mijn vriend. En alleen omdat hij mijn vriend was, heb ik gedaan wat mij van een genegenheid verloste die geen plaats meerlietvoor mijzelf. Alleen daarom. Wie denkt, dat ik de boot losmaakte uit wraak, wraak voor mijn zuster, of wraak voor de kastijding die hij mij toediende, heeft niets begrepen van mijn verhaal, en wellicht is dat nog de beste manier om het te lezen. De beste manier ook voor mezelf, die nog jaren daarna, wel tot mijn 20e of 21e, toen ik mijn gevoel voor hem al lang overwonnen had, de straf moest lijden van droomen over Hugo Verwey: hoe ik hem achternaroeide, inhaalde, naast hem lag op een eindelooze gouden zandvlakte, waar bovenmenschelijke stemmen ver over onze hoofden zongen. Maar buiten mijn droomen zal het niet treden. Ik houd hem in mijn macht, al was hij mijn vriend. Ik heb mij niets te verwijten, ik heb alleen de keuze gedaan die iedereen doen moet...’

Zelden in de litteratuur hebben wij het dramatisch kernpunt

[p. 498]

van een handeling zo onopzettelijk, zonder stelselmatig of theoretisch Freudiaanse beschouwingen, zuiver door feilloos helderziende kunstenaars-intuïtie, zien voortkomen uit de onbewuste motieven van een ‘Fehlleistung’ (dus in den aller-letterlijksten zin: ‘mis-daad’), in den waakdroom volbracht. In den demonischen grond van dit werk zit niets troebels of pathologisch; dat ligt aan de bewonderenswaardige universaliteit, welke hij in Vestdijk's machtige versie verkrijgt.

De Bruine Vriend onderscheidt zich van Vestdijk's vroegere novellistisch werk (inclusief het kortere De Oubliette zowel als het omvangrijker Parc-aux-Cerfs) door zijn compactheid. In het bestek van een grote novelle is hier, in de beknopte volheid van natuur- en stadsbeeld, hoofd- en bijfiguren, de stof van gans een roman saamgedrongen. Zonder een zweem van aan enige mode-school van ‘zakelijkheid’ herinnerenden stijl, zijn de compositorische eenheid en economie van dit verhaal zo streng volgehouden, dat de lezer met voortdurende bevrediging ervaart (meer dan doorziet), hoe knap hier elke bijzonderheid haar uiterst zinrijke taak en functie heeft voor het geheel.

De spanning duurt en stijgt tot de laatste bladzijde, ja, tot den laatsten regel; dit is klassieke novelle-kunst. Ook bij de scherpst waargenomen en onbewogenst weergegeven elementen van ‘Unlust’ handhaaft deze schrijfwijze die spheer en toon van exactste dichterlijkheid, welke ook Vestdijk's poëzie kenmerkt. Maar zij is hier, door de stuwing en opbouw van den verhaalgang, minder dan die poëzie om-zichzelfs-wil plastisch, en daarom sprekender en treffender.

Het is de eerzucht van den auteur, den schijn van elke compositie te vermijden; Vestdijk heeft een onoverwinnelijken afkeer van elk stijlformalisme. Hij eigent zich alle technieken toe, omdat hij weigert, zijn eigen gestalte definitief aan een enkele stylistische uitdrukkingswijze te verbinden. Deze soepelheid neemt niet weg, dat hij iets eigens weet toe te voegen aan bestaande vormgevingen, die hij overneemt. In Meneer Visser's Hellevaart bv., dat in 1936 verscheen, greep hij naar de rangschikking van de stof binnen het kader der beperkte tijdelijke bepaaldheid van één dag, omdat dit hem hier een middel was om de ruimtelijke gescheidenheid en veelheid van zijn wereld meester te worden. De samendringing van de handeling in een zo kort tijdsbestek steunde hem bij zijn worsteling met een chaos. De techniek was bekend uit tal van werken van de meest uiteenlopende auteurs: Edouard Dujardin (1878), Georg Hermann

[p. 499]

(1922), James Joyce (1922), Arthur Schnitzler (1924), Friedo Lampe (1933), Maurits Dekker (1933) e.a. Hoe verschillend ook haar toepassing bij elk van hen moge zijn, zij beoogt toch overal het binden, het vastleggen van een volheid en volledigheid, die in ongevormden, ongeformuleerden, onuitgebeelden staat den hierboven bedoelden chaos betekenen, welken elke kunstenaar in zich draagt.

Vestdijk's wezen als schrijver intussen is niet modern in den zin van vorm-zoekend, experimenterend. Waar hij een bestaande techniek gebruikt, gelijk de hier bedoelde van het synthetische en pakkende één-dagsoverzicht, doet hij dat eigenlijk zonder haar in wezen opnieuw zelf te ontdekken, te vernieuwen (hij is daarin een tegenpool van Bordewijk). Een interessant maar evenmin nieuw spel met den tijd speelt Vestdijk ook in Iersche Nachten, waarin de verhaler beschouwingen geeft over zijn souvenirs, waardoor de werkelijke toedracht, ook voor hemzelf, onzeker wordt. Dit betwijfelbaar maken van de realiteit is van ouds een der triomphen van de romantische kunst. Aan het eind zijn de verhaalde gebeurtenissen voortgeschreden tot den tijd van den verteller, zodat daar de ware, actuele tijd ingehaald wordt door de fictieve, herinnerde, en de twee werkelijkheden samensmelten. Een ander modern procédé dat Vestdijk eerst aangreep, nadat het reeds een vastomlijnd hedendaags stijlverschijnsel was geworden, is de monologue intérieur.

Het is van belang, na te gaan, hoe hij deze voor zijn oogmerken deed dienen. Hij, ‘polutropos’ (vindingrijk) als Odusseus, en die zich nooit op een eigen stijl kon noch wilde vastleggen, maar met grote virtuositeit voor elk van zijn gegevens een andere adaequate uitingsmanier vond, moest in den monologue intérieur een middel zien om de ontembare hoeveelheid psychologisch waarnemings- en gevoelsmateriaal, waarover zijn introspectieve natuur beschikte, baas te worden. Hij, die nooit een ‘absoluten’ stijl enkel uit vormdrang zocht, maar steeds alleen zijn inhouden wilde uitdrukken, hanteert in den interieuren monoloog een modern uitdrukkingsmiddel, dat hij nodig had, zonder er eigen elementen aan toe te voegen, omdat dit middel op zichzelf voor hem volkomen onbelangrijk was. Niet in den ambachtelijken kant van Meneer Visser zat noodzaak, eigenheid. Maar deze techniek - al te zeer geassocieerd met de pionniers op dit gebied, die haar om zo te zeggen met hun eigen bloed veroverden, om ooit bevredigend tot algemener toepassing te kunnen komen -, werd door Vestdijk te baat genomen

[p. 500]

om een nieuwe, sterk omlijnde mensengestalte voor ons te beelden.

Er zijn weinig auteurs, hier of in het buitenland, met een ietwat omvangrijk oeuvre, die niet wel eens een zijstapje op het terrein van den monologue intérieur hebben gewaagd. Bij Vestdijk neemt hij, hoewel telkens onderbroken, het grootste gedeelte van Meneer Visser's Hellevaart in beslag. Hij sluit daarbij meer in het bijzonder aan de wijze aan, waarop James Joyce hem in Ulysses bedreef. En dit geschiedt vrij openlijk; het motto is aan laatstgenoemd werk ontleend, als dankbare erkenning waarschijnlijk van den invloed van den auteur, aan wien Vestdijk een van zijn talentrijkste studies wijdde. Het voor ons land ongekende verisme in de enorm openhartige passage van blz. 31-49 over bepaalde verborgen physiologische verrichtingen is, hoewel in den als boek uitgekomen roman na de Forum-publicatie enigszins gematigder omgewerkt, verbluffend overeenkomstig het gegeven van een juist soortgelijk passage in Ulysses. Hier heeft Vestdijk ook voor den verstrooiden lezer als het ware met een richtingbord willen duidelijk maken, in hoe grote mate hij - en waarom niet? - meende, in zijn roman van Joyce's ontginningsarbeid te mogen gebruik maken.

De zo nauwkeurig mogelijke benadering van iemands intiemste gevoelens en gedachten, in den monologue intérieur nagestreefd, is een onbereikbaar ideaal. Het genre zal dan ook m.i. geen toekomst hebben, al heeft het blijvend groots en nuttigs tot stand gebracht. Gelijk in de wijsbegeerte de kennistheorie de functie van het denken als toereikend kenmiddel ontkent en daarmee opheft, is het in de litteratuur onmogelijk, het halfbewuste duister der ‘binnengedachten’ te doorlichten, zonder dat duister meteen te vervalsen en ongedaan te maken. Een zeer bijzondere syntactische vormverbreking, waarbij het weglaten van alle interpunctie den ononderbroken gedachten- en associatiestroom moet suggereren, vertoonde het procédé bij Joyce. Vestdijk had dat niet meer nodig. Een zo raak opmerker als hij, tevens als medicus psychiatrisch geschoold, kon zich niet de illusie maken, dat inderdaad woordelijk weergegeven kan worden hoe iemand denkt (men associeert trouwens slechts gedeeltelijk in woorden). Indien de ziekelijk perverse, door tal van nooit afgereageerde jeugdcomplexen en ongeweten driften beheerste, maar verder als psycholoog niet buitengewoon ontwikkelde Meneer Visser inderdaad zó bewust zijn gevoelens in zijn bewustzijn onder woorden bracht als Vestdijk hem laat

[p. 501]

doen, zou hij reeds ipso facto van driekwart zijner oppermachtige instincten, neigingen en emoties bevrijd zijn. Zo bewust gaan, in het gewone doen, 's mensen gedachtengangen niet. De weergeving daarvan heeft hier dan ook slechts den (litterairen) schijn van getrouwheid, het is een niet gefotografeerde maar vertekende en juist daardoor artistieke weergeving. Zij moet de nu eenmaal niet nauwkeuriger te benaderen ongezegde denkwoorden van Meneer Visser niet uitbeelden - dat is onmogelijk -, maar voor den lezer suggereren.

Dat Vestdijk dezen monoloogvorm, waaraan derhalve een in laatste instantie (dus afgezien van de litteraire schijnwerking) onbereikbare doelstelling ten grondslag ligt, toch gebruikt, heeft zijn goede reden. Zonder dien vorm immers, zonder die hedendaagse techniek ware zijn roman niet essentieel onderscheiden van den gedegen, ouderwetsen, descriptief-psychologischen. (Althans naar den vorm, want zijn ongemeen gebruik van de inzichten der diepte-psychologie maakt de zielkundige evocatie doeltreffender, juister, raker). Na bv. de typisch Joyceachtige woordenreeksen van blz. 42 (onderaan) en 43, hebben de door stippeltjes gescheiden zinnen van de volgende en andere bladzijden alweer meer ook het uiterlijk aspect van het gewone naturalistisch-psychologisch proza van destijds. ‘Men moet niet bang zijn voor den betoogenden, ouderwetsch-explicatieven stijl waar dat te pas komt’, heeft Vestdijk in een interview gezegd in een passage (G.H. 's-Gravesande: Sprekende Schrijvers, blz. 177), welke zeer verhelderend is inzake zijn afkeer van stijlformalisme, misschien het meest omdat men er indirect bevestigd vindt dat de stijl, de vormgeving op zichzelf voor dezen auteur geen creatief element in absoluten zin betekent.

Primair is voor hem levens en gestalten scheppen. Hoewel zijn vers onmuzikaal is (en dit welbewust), en geheel zijn aanleg eer visueel dan auditief, blijkt toch in het proza van dezen intensen observator een vermogen tot een fraai evenwichtigen, aesthetisch-bevredigenden volzinsval, waar hem dit past, gelijk o.a. overvloedig in Ina Damman en De Dood betrapt. En dat niet alleen, ook de weergeving der geluidsindrukken is voldoende overtuigend in het woordbeeld gevangen. In Meneer Visser's Hellevaart leidt zij zelfs enkele keren tot een, wederom op Ulysses geïnspireerd, typisch intellectualistisch spelletje met wat men overgangen door een ‘filmisch’ woordrijm zou kunnen noemen, telkens aan het einde en het begin van twee door een regel stippeltjes gescheiden afdelingen: blz. 89: ‘dieven’, ‘diefstallen’;

[p. 502]

blz. 121: ‘één arm vooruit’, ‘een gespierde arm’; blz. 126 en 127: ‘pasgewitte muren’, ‘muren witten’; blz. 131: ‘stuiversromantiek’, ‘voor 'n stuiver’; blz. 132 en 133: ‘niet eens te rooken’, ‘'t rooken ben ik trouwens’; blz. 138: ‘binnenzak’, ‘broekzak’; blz. 143: ‘paard’, ‘monster’, ‘beest’, ‘een goudvogel’, ‘beestachtig’, ‘Paardekooper’. Ik heb deze voorbeelden van rijmende overgangen geciteerd, niet omdat het merkwaardige in het feit op zichzelf van dit ‘rijm’ zou gelegen zijn, maar omdat de auteur het zo onopvallend, met zulk een effacerend, bijzonder raffinement heeft aangebracht, of liever weggewerkt, dat de lezers er argeloos overheen lezen: bij mijn weten is het nooit opgemerkt. Wat evenwel (of juist) zijn - onbewuste - werking op den lezer onaangetast laat. Deze aan de filmtechniek ontleende overgangsrijmen vertegenwoordigen weer een door den auteur zonder innerlijke noodzaak overgenomen modern technisch kneepje, dat niettemin zeer tot de verrijking van zijn expressie-mogelijkheden bijdraagt.

Meer dan iets anders is een dergelijke speelsheid er een symptoom van, dat Vestdijk, wat ook zijn moeilijkheden tegenover zijn psychischen ‘mikrochaos’ mogen zijn, de schrijftechniek spelenderwijs beheerst. Het is niet overdreven te zeggen, dat hij als prozaïst en romanschrijver onder zijn generatie-genoten in technische vormbeheersing zijn weerga niet vindt, uitgezonderd wellicht de zo anders geaarde Walschap en Bordewijk. Met hen is hij, na Van Schendel's bloei, sedert Van Oudshoorn de belangrijkste verschijning in onze prozakunst.

De droom van Meneer Visser, die aan het slot een negental bladzijden beslaat, is een knap specimen van droom-uitbeelding. Ongetwijfeld moet een dergelijke weergeving van een droom, welke hier de onmisbare aanvullende onthulling van Meneer Visser's zieleleven is, een benaderende reconstructie blijven met suggererende functie, van de ware werkelijkheid des drooms even ver verwijderd als de monologue intérieur van de ware werkelijkheid der woorden uit een gedachtengang. Maar authentiek, op subtiele waarneming berustend en getoetst aan analytisch wetenschappelijke kennis zijn de factoren van symbool en associatie, en de talrijke nawerkingen waardoor met onzichtbare, verfijnde draden de droom aan denken en doen van den voorafgaanden doorwaakten dag aanknoopt. Een precies juiste, volledige en nauwkeurige projectie van wat een droom in zijn gewaargeworden werkelijkheid is, zou uiteraard onmogelijk zijn; maar, en dit is het altijd nieuwe wonder der

[p. 503]

kunstschepping, zij zou bovendien nimmer een zo onweerstaanbaar waarachtige suggestie van het gedroomde op den lezer kunnen overbrengen als deze door des schrijvers intuïtie verbeelde droom, die gelijk elke echte creatie méér ‘waar’ is dan de echte werkelijkheid.

Vestdijk's verhouding tot de werkelijkheid is in het algemeen, in overeenstemming met zijn verwikkelde persoonlijkheid, zo gecompliceerd, dat men hem niet maar eenvoudigweg òf een romantisch òf een classisistisch of realistisch kunstenaar zou kunnen noemen. Hij heeft stellig barokke trekken, maar niet, gelijk F. Bordewijk, als uitgangspunt: zij blijven steeds ondergeschikt aan de expressie van één (niet van ‘de’) werkelijkheid. Het lijkt mij dan ook niet juist, dat B. Stroman in het Juli-Augustusnummer 1948 van de Kroniek van Kunst en Kultuur schrijft, dat Vestdijk wordt gehinderd door den romantischen kunstenaar in hem, waardoor de psychologische synthese wordt bezwaard met romantische verbeeldingen - iets, dat naar mijn mening veeleer zou gelden voor figuren als Bint, Mevrouw Doom, Katadreuffe, Leeuwenkuijl en dergelijke. Stroman probeert een argument voor zijn mening te vinden in een brief van Vestdijk aan Marsman uit de correspondentie tussen deze beiden, welke als aanhangsel is gepubliceerd achter den herdruk van Heden ik, morgen gij. ‘Zou je niet kunnen proberen’, schrijft Vestdijk daar, ‘uit te gaan van het type “demonische, amoreele, geniale figuur”, en dan terug te werken naar een zekere realiteit? Ik geloof ook, dat je dat op den duur toch niet volhoudt, dat copieeren; mijn ervaring althans heeft me geleerd, dat je, zelfs psychologisch, meer bereikt, door maar op goed geluk dingen te bedenken dan door “portretten” te leveren. Het “algemeenste” schema is daarbij al voldoende als uitgangspunt.’ Inderdaad zou men deze uitlating als adstructie kunnen gebruiken om het romantisch karakter van een overwegend deel van Vestdijk's oeuvre aan te tonen; maar m.i. niet terecht. De bewuste opzet immers van een litteraire werkwijze zegt niets essentieels over den eigenlijken aard van een schrijver. En wat Vestdijk in deze passage poneert bewijst juist, dat hij zo boordevol psychologisch waargenomen realiteit zit, dat zijn figuren er ondanks hemzelf en zijn opzet mee volstromen, ook waar hij zo zeer van een ‘bedacht geval’ zou uitgaan - wat ik trouwens niet kan aannemen dat hij als regel doet.

Juist deze realiteitszin geeft naar mijn mening een verklaring voor een andere, ditmaal zeer juiste opmerking van Stroman:

[p. 504]

‘Vestdijk is geen leider in onze letteren; hij zal dit krachtens zijn wezen niet ambiëren, maar hij wordt evenmin ondanks zichzelf als zodanig aanvaard. Hij is veel meer de prosector dan de geneesheer, veel meer de duider dan de profeet.’ Inderdaad. Alleen echter romantici zijn leiders en hebben het oor der menigte. Romantiek is veralgemening, een versterking van de eigenheid en de vooropgezette ideeën en de traditie en de conventie, van het nationale en van het populistische, ten koste van de individuele persoonlijkheid en daarmede van de zintuiglijke ontvankelijkheid en den realiteitszin.

De boutade in Vestdijk's brief tegen ‘portretteeren’ eist alleen de rechten op van de scheppende verbeelding tegenover de ‘kopijeerlust des dagelijkschen levens’. Een bevestiging van mijn opvatting over den bij Vestdijk dominerenden zin voor realiteit vindt men overigens in zijn polemiek met Paul Rodenko over Het Einde van de Psychologische Roman, waarin hij breedvoerig diens bezwaren tegen de psychologische techniek weerlegt. En een uitgesproken picareske roman als Rumeiland is als objectivering van het romantisch gemoedsleven hiermee niet in tegenspraak.

Voor het overige onttrekt Vestdijk als romanschrijver zich in zoverre aan elke qualificatie, dat zijn romans, naar bij het snelle aangroeien van zijn productie gemakkelijker te overzien is, steeds heen en weer schommelen tussen wat men vormvastheid in het voetspoor van het klassiek psychologisch naturalisme zou kunnen noemen en vormverbreking. Het Vijfde Zegel is een voorbeeld van de vormelijke psychologie naar de bestaande traditie, en ook de drie verschenen delen der Anton Wachterserie zouden daartoe gerekend kunnen worden. In de mooie Iersche Nachten wordt de strakke vorm in een romantisch droomlicht, dat de reële spheer van het zo irreële Ierland goed weergeeft, weder uitgewist. In Aktaion onder de Sterren zijn beide elementen min of meer vermengd. In een boek als Puriteinen en Piraten kan men den invloed bespeuren van de 19de eeuwse letterkunde en figuren als R.L. Stevenson; maar hoezeer doortrokken van zielkundige bijzonderheden gelijk die den toeschouwer uit onzen eigen tijd meer bepaaldelijk worden gegeven. Vestdijk's bijdrage tot den briefroman De Overnachting wijkt in opmerkelijke mate af van die van zijn correspondente. Jeanne van Schaik-Willing is degeen, die hier, bij alle bijna teder-lyrisch en dichterlijk verinnigen, het meest met beide voeten op den grond blijft staan en een op het werkelijke gerichte

[p. 505]

psychische analyse volbrengt. Daar tegenover verliest Vestdijk zich in een vertekenende, te nauwe relatie met zijn daardoor te held-achtigen held, iets, dat hem zelden overkomt. Ik wil niet zeggen, dat hij niet vrij is gekomen van de door hem verbeelde figuur, maar die figuur is niet vrij van hem en zou bijna een argument opleveren van de hierboven door mij bestreden stelling van Stroman.

Gans anders is het met het werkelijkheidsgehalte gesteld in De Redding van Fré Bolderhey. Met dit boek kan de brede schare van pharizeïsche weldenkenden die altijd klagen, dat Vestdijk in zijn romans uit het menselijke steeds zo sterk het pathologische naar voren haalt, zich nu troosten: hier belicht hij van het pathologische vooral het menselijke.

Een schooljongen in de ontvankelijke puberteitsleeftijd vangt het een en ander op over een achterneefje, Fré Bolderhey, die, ten prooi aan een zware acute psychose, naar een inrichting moest worden gebracht. De paar dingen, die de zestienjarige Eddie Wesseling, die tijdens een vacantie met zijn ouders logeert bij zijn grootmoeder in de stad, ondanks het als het ware samenzwerende stilzwijgen der volwassenen over die schizophrenie verneemt, de angst en tegenzin van zijn moeder voor den zieke, dien zij niet wil opzoeken, de enkele molestaties waaraan Fré Bolderhey op straat blootstaat, vormen een trauma, een zielskwetsuur bij den jongen Eddie en beladen hem met angstsentimenten. Waarschijnlijk voelt hij zich onbewust medeschuldig aan de wrede houding, die instinctief de gezonde mens aanneemt tegenover het afwijkende zieleleven en hij krijgt het gevoel, dat zijn achterneef, opgejaagd door de liefdeloze wereld, van deze en de harteloze isolatie gered moet worden. Door deze spanning: meelij, angst, schuldgevoelens, vervalt nu, als het ware uit sympathie dus, Eddie Wesseling zelf in een zich snel ontwikkelende neurose. Hij begint steeds meer in een door eigen hallucinaties bewoond heelal te leven en is daarmee onherstelbaar voor zijn toekomst en het maatschappelijk bestaan verloren. Hij, die nog maar door één gedachte bezeten is: ten koste van alles, ook van het offer van zichzelf, Fré Bolderhey te redden, hij gaat reddeloos ten onder doordat hij diens lijden, dat hij onrechtvaardig acht (want aan de onredelijkheid van een psychotische binnenwereld kan en wil hij niet geloven) op zich wil nemen. Een plaatsvervangend lijden dus, om een term aan de theologie te ontlenen, en dat, in het geschetste schuldgevoel vooral berustend op een identificatie met de op-

[p. 506]

jagende ‘achtervolgers’ van een krankzinnige, tegelijk in zekeren zin uit een identificatie met dien krankzinnige zelf ontstaan is, wiens handelingen en uitingen zijn eigen verbeelding besmetten, ontvonken, activeren.

Met meesterhand heeft Vestdijk op een wijze, zo kundig als in het korte bestek van een niet omvangrijken roman geen tweede in Nederland, wellicht in Europa zou vermocht hebben, een schets gegeven van een afwijkend zieleleven, dat, kwetsbaar door een te grote ontvankelijkheid, zijn ondergang tegemoet gaat. Viel bij sommige van Vestdijk's vroegere werken, gelijk b.v. Mijnheer Visser's Hellevaart, de nadruk op den verziekten kant van de nog normale psyche, hier is het, omgekeerd, zoals gezegd, vooral zijn streven geweest, den zieken geest menselijk aanvaardbaar te maken als gewoon en algemeen, en (om een lelijk, maar niet gemakkelijk vervangbaar germanisme uit de psychiatrische taal te gebruiken) zijn ‘invoelbaarheid’ te tonen. Vestdijk zijnerzijds, - door een uiterste van raffinement in zijn opzet, de psychotisch hallucinatorische bewustzijnstoestanden van Eddie zo geleidelijk mogelijk te doen ontstaan en ze geheel met de dien knaap omringende realiteit te vervlechten, is er niet steeds in geslaagd, de reële gebeurtenissen gescheiden te houden van het fictieve innerlijke leven, zodat de lezer zich wel eens bekocht voelt. Alles goed en wel: in een atmospheer waarin letterlijk àlles onwerkelijk en onbestaanbaar is, gelijk b.v. in Der Prozess en Das Schlosz van Kafka, accepteert men gemakkelijk en zonder enig verzet of voorbehoud de grootste onwaarschijnlijkheden en onmogelijkheden. Maar van de leeszaal, waar het jongetje Wesseling in een encyclopaedie het tot hem doorgedrongen woord ‘Schizophrenie’ gaat opzoeken en waar met ongelofelijke knapheid en behendigheid Vestdijk dit werkelijke bezoek in de zelfgeschapen droomwereld doet overgaan, van die leeszaal wou men toch wel graag weten of zij nu werkelijk bestaan heeft dan wel of zij in haar geheel erbij gehallucineerd is. (Maar daarvoor liggen de authentieke gegevens, gelijk bv. de in het lexicon opgeslagen woorden, te ver buiten de fantasiemogelijkheden van het jongetje, zelfs in zijn ziekelijken toestand). En ook van het meisje Cecily, dat Eddie daar ontmoet, en dat - evenals zijn zeldzaam treffend uitgebeelde moeder - in het verdere beloop een grote rol speelt, ook van haar zou men toch graag weten of zij geheel een verbeeldingsspinsel is dan wel, in den aanvang althans, enigszins werkelijk, als uitgangspunt, heeft bestaan. Ik weet wel dat het een artistieke kunst-

[p. 507]

greep van den schrijver is, de grens tussen realiteit en hallucinatie en vooral het tijdstip, waarop beide in elkaar over gaan, zoveel mogelijk in het duister te laten. Maar ook artistiek is dit niet verantwoord wanneer men zich bij den neus genomen voelt en het irriterende vermoeden bestaat, dat men een raadseltje opgegeven krijgt, waar de auteur zelf niet helemaal uitkomt omdat de opgave onvolledig is.

Maar overigens niets dan lof voor deze diepzinnige doorschouwing van een zielsziekte, waarbij de moeder van den patiënt, door een onvoorzichtige uiting de eerste oorzaak van diens angst voor Fré Bolderhey en ‘reddingspogingen’, - ten bate dier redding in de schizophrene waanwereld (die zich naar buiten niet uit dan door wat dwalen en enkele stereotiepe standen op straat) wordt vermoord.

De taal, overal sprekend van den voor Vestdijk typerenden afkeer van stijlformalisme, is van een sterke, indringende kracht en soberheid en uiterst plastisch. Een kroplijder wordt beschreven als ‘iemand die aan een eeuwigdurend slikken bezig scheen te zijn, zo alsof hij zijn eigen hoofd naar binnen wilde slikken, iets waartegen de gezwollen hals zich uiteraard verzette net als bij een slang, die het met een te grote prooi beproeft’. Bezoekers van Artis zijn ‘lieden die zich voorgenomen hadden, een hele middag met de ogen beesten te verslinden’, een aardige omkering van de associatie ‘verslindende beesten’. Cecily kust Eddie's mond, ‘alsof zij een envelop sloot’, en in de apenkooi stuiven de apen ‘in een spookachtig kaal boompje, en vielen uit het boompje op een onderste tak, die het boompje nog gauw uitstak’, waarbij het driemaal herhaalde ‘boompje’ van een tegelijk komieke en lichtelijk lugubere werking wordt.

Het blijkt verwonderlijk, dat Vestdijk bij een zo overstelpend ruime creativiteit ook weer zijn peil heeft weten te handhaven in dezen roman, die diepzinnig, boeiend en aangrijpend is.

In De Vuuraanbidders, misschien het meest als idee geconstrueerd en daardoor meer typologisch dan karakterkundig, staat de schommeling tussen romantisch en realistisch zien, als bedoeld op blz. 504 hierboven, even stil, doordat beide elkaar ongeveer in evenwicht houden. Met een, eveneens historischen roman als De Nadagen van Pilatus, een kleine tien jaar eerder geschreven onder den invloed van Robert Graves, dat niets dan, met hedendaagse ogen gezien, de verbeelding van personen en een tijdvak uit de geschiedenis beoogt, heeft De Vuuraanbidders zeer weinig meer gemeen. In Pastorale 1943 bezitten wij

[p. 508]

door de zeer getrouwe historische en zielkundige realiteit een tijddocument van betekenis, tot nu toe onzen belangrijksten roman over de bezettingsjaren. Nergens in dit boek is des schrijvers gevoelsreactie onmannelijk, dat wil zeggen voorbarig, onverantwoord en excessief. Nergens wordt hij beheerst door de neiging, een stemming te willen uitwerken, hetgeen zeer goedkoop en gemakkelijk zou zijn geweest als een vorm van humeurige oprechtheid, die zichzelf zo weinig in de hand heeft, dat ze er onoprecht door wordt. Het is ongemeen moeilijk een complex van gegevens, die ons emotionneel nog zo na staan, dat wij er onmogelijk afstand toe kunnen nemen, in een roman te verwerken zonder de eenzijdigheid die artistiek dodelijk zou zijn. In Pastorale 1943 is Vestdijk hier op de meest gelukkige wijze in geslaagd, zich voortdurend hoedende voor de overdrijving die het ‘idealisme der onmacht’, en de sentimentaliteit die beneden den inkoopsprijs gekocht gevoel is.

Ik heb in het bovenstaande slechts enkele momenten kunnen aanstippen uit het veelzijdige en bewegelijke verschijnsel, dat Vestdijk's prozakunst is. Ik ben mij er goed van bewust, dat hiermede het onderwerp niet alleen niet uitgeput, maar nauwelijks geëntameerd is. Het is een onderwerp voor toekomstige dissertaties, want niet alleen heeft het oeuvre van Vestdijk vele boeiende en interessante facetten, maar het is moeilijk te vatten, te fixeren: het is naar vele kanten interpretabel. En nu heb ik mij nog maar beperkt tot enkele opmerkingen over het romanproza. Dat van Vestdijk's essay's zou veelal om zijn bouw, stijltechniek en de gevolgde werkwijze juist prozatechnisch alle aandacht verdienen. Ik hoop hier echter genoeg gezegd te hebben om anderen te prikkelen tot zulk een, nog niet ondernomen, dieper onderzoek naar de prozatechniek van Vestdijk, waarbij ik mij er natuurlijk volkomen van bewust blijf, dat deze niet geïsoleerd kan worden buiten het verband van de gehele figuur van den schrijver, creatief, zielkundig en aesthetisch.

1933; 1949