Onderzoek en vertoog 1

Bordewijk

De stijlvormen in de letterkunde hebben een eigen leven volgens eigen wetten van ontwikkeling. Hun groei voltrekt zich met een zekere mate van zelfstandigheid, en staat gedeeltelijk los van de bezieling en de persoonlijkheid van den maker en van de sociale en psychologische factoren die hem mede bepalen. Dit element van onafhankelijkheid in de verschijningen en de verschijnselen van letterkundigen vorm en stijl is ongetwijfeld te vergelijken en verwant met dat van de taal. Ook de taal gaat haar eigen weg en legt haar onpersoonlijke wetmatigheden op zijn minst even sterk op aan hen, die haar hanteren, als dat zij door dezen wordt gevormd. De vermoedelijke oorzaak is in beide gevallen gelegen in de traditie, die, ook en juist waar men zich het sterkst en meest bewust tegen haar verzet, haar macht blijft uitoefenen op het gebied van klank, rhythme, zinsbouw, associatie, syntactische constructie en dergelijke, en zulks op een wijze die persoonlijk opzet, inzicht en macht te buiten gaat. Wie een auteur historisch, sociaal of psychologisch in het kader van zijn tijd tracht te beschouwen, mag niet verzuimen, los van den auteur die beschouwingswijze ook toe te passen ten aanzien van de stijlproblemen en vormaspecten van zijn werk.

De grootheid van Bordewijk is geworden uit de samenkomst van hetgeen objectief, buitenpersoonlijk gereed lag aan litte-

[p. 465]

raire ontwikkeling van vorm en stijl en taalgebruik in den tijd, dat hij in Bint voor het eerst volledig zichzelf vond, aan den enen kant, met anderzijds de bijzondere en oorspronkelijke geaardheid van zijn persoonlijkheid en talent. Die stijlmanier, die als conventie voorhanden was om Bordewijk tot basis te dienen, toen hij, na zijn jeugdwerk Fantastische Vertellingen, zijn eigen gestalte vond in Blokken, Knorrende Beesten en Bint, was de nieuwe zakelijkheid.

Pionniers zijn altijd extremisten. De jongeren, die den (nood-) zakelijken vorm ontleend, niet voorgebracht hadden, verstarden deze, typisch Hollands, tot dogma nog eer hij geleefd had. Naar Duits model werd de mateloos overschatte journalistieke reportage tot ideaal voor het proza, dat uit de kolommen der dagbladen moest leren, strak, sober, doeltreffend en ongekunsteld te worden na den gekunstelden of gezwijmelden woordenroes van Tachtig en Tien. De geestelijke achtergrond, welke ertoe had bijgedragen, dat het proza van de begaafdste internationale dagblad-verslaggevers en dat der jonge letterkundigen begonnen te vrijen en een verloving aangingen, was beider zich vernieuwende maatschappelijke belangstelling en werkelijkheidszin. Het werd echter een wild huwelijk, maar dat eerst tot scheiding kwam naarmate het neuswijze theoreticisme van den dorren proza-echtgenoot het aflegde tegen de soepellevende, tintelende beweeglijkheid en natuurlijkheid der journalistieke bruid. Daar er evenwel geen huwelijkse voorwaarden waren, bleef na de boedelverdeling aan weerskanten nog veel van elkanders have achter. Gelijk na de Nieuwe Gids-beweging in den dagbladstijl voorgoed iets van aesthetische mooischrijverij was blijven hangen, bleef het nieuwe proza gericht op een meer direct mededelende functie, een element dat van nu af aan het formele beeld der litteratuurhistorie, globaal gezien, een verandering zou doen ondergaan.

De nieuwe zakelijkheid was gedeeltelijk te verklaren uit een toeneming van den gemeenschapszin, een vermindering van het individualisme. Toen later dit instrument in handen viel van grote individualistische persoonlijkheden als Bordewijk (en b.v. in het buitenland ook Kafka) moest de van ouderdom krakende ‘nieuwe’ zakelijkheid wel tot een interessante vernieuwing komen. De stijl bleef, wat hij in zijn extreemsten en veroverendsten pionnierstijd geweest was: korte, afgebeten zinnetjes, helder als glas (en even kleurloos) of als water (en even smakeloos), hard als steen, droog als kurk. Maar de spheer en

[p. 466]

de stof werden door en door romantisch en zelfs morbide. Toegegeven moet worden, dat ook reeds in haar eersten tijd deze richting, door de nawerking van het Duitse expressionnisme, romantisch elementen had gehad; maar die waren uit een andere mentaliteit ontstaan en van anderen aard geweest.

Een atomisering, een verbrokkeling van de werkelijkheid, ontstaan uit de neiging haar zo naakt en onmiddellijk mogelijk te benaderen, had de oorspronkelijke beweging tot uitdrukking gebracht. In Bordewijk's grotere en samenhangender concepties was de zakelijkheid daarentegen juist een middel tot sterkere synthese. Het meest indrukwekkend komt dit naar voren in den kleinen roman Bint. Dit boek raakt men niet meer kwijt; het is in zijn gehele oeuvre datgene dat des schrijvers kernbeeld het scherpste stelt. Na de lezing blijft de werking van deze zakelijkheid bijna als een concreet voorwerp in ons. De geweldig dwingende kracht, waarmede ons de realiteit gesuggereerd wordt richt zich op de dingen-zonder-meer, niet zozeer met de aandacht op de gevoelens, maar eerder op de voorwerpen.

Maar de effecten, die Bordewijk met deze schrijfwijze vermocht te bereiken, waren, hoewel duidelijk verwant, toch nieuw en anders. De oorzaak daarvan was gelegen in de omstandigheid, dat de realistische methode der zakelijkheid werd toegepast door een zo romantischen geest, een verschijnsel, dat elders in dit boek ook bij Slauerhoff werd geconstateerd.

Het is deze paradoxale toestand, die het oeuvre van Bordewijk beheerst. Het geeft aan zijn gehele figuur iets, waarvoor de term ‘verbijsterend’ ietwat te sterk klinkt, en waarvoor de Fransman het woord ‘déconcertant’ heeft. Het romantische element in Bordewijk is niet doorzichtig en ondubbelzinnig, maar van verwikkelden aard. Zijn personen leven niet als mens, maar als typen: zij zijn meer geconstrueerd dan waargenomen; zij zijn bedacht en zijn meer-dan-levensgroot of gedeformeerd; hun grote suggestieve kracht berust niet op hun waarschijnlijkheid maar op hun uit des schrijvers sterke creatieve aandrift voortgekomen vermogen, synthetisch, in grote vlakken, in sterk sprekende lijnen, kortom bijna caricaturaal te werken. De situaties zijn veelal eveneens bedacht; toch stoort dit zelden, want deze romantiek draagt haar eigen compensaties in zich.

Niet onaardig soms, maar nog weinig oorspronkelijk en daardoor wat goedkoop, was dit soort van verbeelding reeds aan te treffen in de Fantastische Vertellingen van den jongen debuterenden Bordewijk. De onder dezen titel in drie delen bijeenge-

[p. 467]

brachte novellen vertoonden den duidelijken, te duidelijken invloed van Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann en zelfs Hanss Heinz Ewers. Ook vond men hier reeds een zekeren hang naar het monstrueuze, die als een rode draad door heel het latere werk zal blijven lopen, en die verwantschap vertoont met bepaalde eigenaardigheden der historische Romantiek (men denke b.v. aan Quasimodo bij Hugo).

De humoristische keerzijde (o, een zeer stiekeme, stille droge, strakke, Hollandse, soms nauwelijks bespeurbare humor) van dit monstrueuze is de neiging tot het anecdotisch typerende. Op gevaar af dat men den na zijn debuut-vertellingen zo originelen Bordewijk volkomen ten onrechte voor een weinig oorspronkelijk auteur zou houden, moet bij deze anecdotisch typerende wijze van persoonsuitbeelding worden vermeld, dat zij soms enigszins aan Dickens, dien anderen groten Romanticus, doet denken, een schrijver voor wien Bordewijk grote bewondering heeft.

Als derde romantisch element vertoont Bordewijk een zekere, niet diepgaande, belangstelling in de maatschappijvormen, vooral duidelijk in Blokken, iets, waarop ik naar aanleiding van Bint en Rood Paleis nog zal terugkomen.

De eigenlijke kern van Bordewijk's romantiek ligt echter dieper. Men ontdekt haar eerst, wanneer men zijn werk tot heden in zijn geheel overziet en zich erop bezint, welke gemeenschappelijke trek onthullend is voor het wezen der persoonlijkheid van dezen schrijver. Deze romantiek berust in den grond, terwijl zij zich uit in een schier manischen hang naar deformatie der werkelijkheid, op de behoefte macht over deze laatste uit te oefenen, een behoefte die vermoedelijk terug te voeren is op een in de kinderjaren ondervonden typisch romantisch gevoel van onmacht ten aanzien van het reële leven. Het zou zeker de moeite waard zijn, deze essentieelste eigenschap tot in onderdelen na te gaan aan de hand van een minutieus onderzoek van Bordewijks afzonderlijke boeken. Dit zou ons hier echter te ver voeren en zelf een boek van den omvang ener dissertatie vereisen. Hier moge volstaan worden met te wijzen op enkele van de belangrijkste momenten.

In het boek, waarin Bordewijk voor het eerst zichzelf volledig veroverd, ontdekt en uitgedrukt heeft, in Bint, treedt de karaktertrek reeds in een gave, rijpe, sterke en vooral zeer regelrechte verbeelding aan den dag. Een persoon oefent een geheimzinnige macht uit over zijn omgeving. In diepsten zin blijkt, ondanks

[p. 468]

de bewuste doelstellingen, deze machtsuitoefening geen ander oogmerk te hebben dan zichzelf. Alvorens de wereld rondom aan haar greep ontglipt, doet zij afstand. Het is veelbetekenend en hoogst merkwaardig, dat deze zelfde grondfiguur terugkomt, in steeds andere varianten maar steeds eender, in Blokken (waar het machtsprobleem nog door een groep gehanteerd wordt), in Bint, in Mevrouw Doom (Rood Paleis), in La ('t Ongure Huissens), (negatief) in Amátneeks (De Wingerdrank), in Katadreuffe (Karakter), in Starnmeer (Apollyon), in De Kok (Veuve Vesuivius), in Leeuwenkuijl (Eiken van Dodona). Voor weinig andere kunst geldt zo sterk als voor die van Bordewijk, dat ze (en volgens Ter Braak is dit een waarmerk voor de echtheid) op gesublimeerde puberteit berust. Het gehele artistieke apparaat is er dan niet zozeer op gericht den storm der oerdrift te onthullen, dan wel hem te omhullen. ‘De lezer der voorafgegane vertellingen kan hebben bemerkt dat daar steeds eenzelfde bijmotief komt binnengewingerd. Die rank evenwel is dor en dood’ zegt de schrijver in zijn epiloogje tot De Wingerdrank. Bordewijk's telkens weer blijkende belangstelling in architectuur, vooral in die van de eclectische 19e eeuw en speciaal het Victoriaanse tijdperk, (nergens is hij suggestiever dan in de schildering van oude stadswijken en stadsbeelden, het oude Amsterdam van Keizerrijk, het oude Londen van Apollyon, het oude Den Haag van Veuve Vesuvius, het oude Schiedam van Verbrande Erven); zijn belangstelling ook in, en evenzeer de reactie tegen, de verschijnselen der hevigste maatschappelijke modernismen (Blokken, Knorrende Beesten); zijn ook in de schilderkunst in dezelfde richting gaande voorkeur (de onheilsdreiging in het werk van Carel Willink, Het Gele Huis) - dit alles wijst op den onuitroeibaren drang, een stervende, chaotische wereld tot ondergang en tucht te temmen; op de dreiging van de onmacht daartoe; op den angst, met verlangen gemengd, voor den baaierd.

De genoemde factoren hebben verstrekkende gevolgen gehad voor de psychologie en de spheer van Bordewijk's werk. In Groot Nederland van Januari 1937 veronderstelt S. Vestdijk, dat IJzeren Agaven mede het eigen drama van dezen schrijver behelst: de onmacht van den verbeeldingsmens tegenover een ontzielde werkelijkheid. Dit strookt dus met mijn eigen opvatting. H. Marsman, in dezelfde aflevering, na toegegeven te hebben dat de plastische kracht van dit proza een unicum in ons land is, ziet in het latere werk iets dat men vroeger cerebraal

[p. 469]

genoemd zou hebben, het ‘speelt in een levensvreemde leegte die den indruk wekt, dat men met een bizar verzinsel te doen heeft. Het is een mengsel van hyperrealiteit en onwerkelijkheid, dat bij alle en geweldig-concrete beslistheid aldoor doet verlangen naar de menschelijke spheer; vlagen van een noodlot, dat zich afspeelt in het luchtledig, terwijl de gestalten doen denken aan een tooneelgezelschap van bewegende panopticumpoppen, die nooit verder komen dan de generale repetitie’. Een scherper karakteristiek geeft S. Vestdijk (N.R.C. 19 Februari '38): ‘De expansieve fantast kiest het wereldtooneel voor zijn tafereelen; de isoleerende fantast trekt met zijn stok een vierkant - zooals de Ouden hun “templum” afblakenden - en zegt: dit is mijn tooneel, wat erbuiten ligt doet niet mee. Men herkent de verschillen tusschen inspiratie en zelftucht.’ Hij ontmoet dit element van isolatie in De Wingerdrank en vindt in Bint en Rood Paleis het motief terug van het hermetisch afgesloten kelderachtige ‘heiligdom’ dat van de overige wereld in vele opzichten is afgesneden. ‘In deze heiligdommen, waar men niet gemakkelijk in doordringt en waar men zeker niet meer uitkomt voordat ze met den grond zijn gelijkgemaakt, heerschen afgoden - buitensporige wezens, in dimensies, die hun gebrek aan natuurlijke ruimtelijkheid moeten vergoeden. Er worden brand- en menschenoffers gebracht volgens een bepaalden ritus.’ ‘De geringere fantast’ - en ook op dit punt peilt Vestdijk's oordeel dieper -‘sluit niet alleen zijn literaire sujetten, doch ook, het werkelijke leven verwaarloozend, zichzelf in zijn bedenksel op. Het gevolg is, dat de lezer hem niet meer gelooft. Bordewijk nu gelooft de lezer van het begin tot het einde, omdat van het begin tot het einde de fijne, verborgen werkzaamheid van diens “sens du réel” hem treffen moet.’

Dit een en ander neemt niet weg, dat de concepties van Bordewijk veelal een eigenaardig mythisch karakter vertonen, waarin de ambivalentie van den schrijver als het ware tot een bovenpersoonlijk fatum wordt gesymboliseerd. In zijn kroniek over Karakter in hetzelfde dagblad, waarin Vestdijk scherpzinnig opmerkt dat de hoofdpersoon, de deurwaarder Dreverhaven, zich op den zoon dien hij tevens liefheeft in haat wreekt voor de afwijzing van den kant van de moeder, trekt hij allerlei aardige mythologische parallellen. Dat de stijl van dit in 1938 verschenen boek voor het eerst gekalmeerd is van barok tot een gelijkmatiger epischen en zelfs classicistischen verteltrant is een aanduiding voor de bedoelde objectivering.

[p. 470]

Het was moeilijk, een meer eigenaardig soort werk onder dat van onze prozaschrijvers aan te wijzen, dan de apartstaande en verbluffende geschriften, die Blokken en Knorrende Beesten waren, experimenteel van karakter. Dit proza was abstract, absoluut, puur. Het schilderde niet, het deelde niet mee, het stond ver van de gewone, vroegere concepties van de taal als voertuig. Het vereenvoudigde, niet als de expressionnisten of bij ons de jonge Marsman, Van Wessem of Van den Bergh deden, maar zonder gevoelsbehoefte, in een uitsluitende bekommering om het vereenvoudigd afgetrokkene, met nauwkeurig berekende, als het ware mathematische tendenzen. Het benoemen der dingen met woorden leek nog een laatste en voorlopige concessie, die aan de uiteindelijke cijferstaten of algebraïsche geheimtekens, waar aan verstandhouding met den lezer geen tegemoetkoming meer gedaan wordt, vooraf gaat. Het leek alles een van felle geestkracht getuigende oefening, maar waarvan zin en doel ons verborgen bleven, en die, hoe bewonderenswaardig wellicht, vaag en aarzelend het ‘gemoedsbezwaar’ deed opkomen: of dit niet, misschien, o heel misschien, in den grond tegen het diepste wezen van het litteraire kunstwerk inging?

Want wat nieuwe zakelijkheid is genoemd, werd hier ad absurdum en tot in het tegennatuurlijke toegepast. In een van zijn vele voortreffelijke maquettes van het ‘knorrende dier’ plaatst ons de schrijver voor een uitspraak, die wellicht goeddeels ook voor zijn eigen letterkundig procédé geldt: ‘Het heeft geen eigen leven weliswaar, maar hoe onmachtig is vaak het natuurleven. Het heeft een kunstleven van de hoogste orde, de mensch is de schepper van zijn perfectie. Toch niet geheel. Het zou naar aardschen maatstaf volmaakt zijn, wanneer het niet de eerste duizenden mijlen zijn organisme moest sparen, wanneer het niet desondanks zich zoo snel uitleefde, zoo snel tot een gammelheid inzonk, wanneer het niet zoo kwetsbaar was door uiterlijken weerstand.’

Had Bordewijk met deze omineuze woorden wellicht niet zijn eigen vonnis uitgesproken? De zuiver verstandelijk tot stand komende formulering van zijn plastische notities was een cerebraal spel, overbewust, waarbij elke spontaner reactie onberekende scheuren en breuken in den staal- en betonbouw van zijn proza zou veroorzaken. Een zweem van menselijk verzet tegen de vermechaniseerde, doch daarbij zeldzaam knappe uitbeelding zijner niet minder mechanische wereld deed gevoelen, dat des schrijvers visie in aanleg tot humor of ironie ging nade-

[p. 471]

ren, al was zij gespeend van elk sentiment. Eerst in later werk is Bordewijk's humor sterker gerealiseerd.

Enkele proeven van die uitbeelding mag ik mijn lezers niet onthouden. Hoe prachtig van vormgeving is niet een uitdrukking als ‘de blinde dolkstooten van den vuurtoren’, of een waarneming als deze: ‘de pier stak een arm en een vuist ver in zee’. Elders ziet de auteur haar bij storm: ‘Het ingewikkeld draagstuk van de pier was met noodverband van schuim ingezwachteld’. Een dergelijke niet bedachte, maar wel tot gedachte verwerkte zintuiglijkheid vindt men in dezen fraaien volzin over den strandboulevard bij avond: ‘De parade daaronder stond in strakken kalkglans, een uit de hoogte neergestort licht, onhoorbaar vallend, zoo fijn verdeeld dat men het tusschen de vingers kon wegwrijven’. Niemand zal ook aan deze beschrijving, scherp concreet, doeltreffend, precies en essentieel als een scheikundige formule, zijn waardering kunnen onthouden: ‘Toen doofden de pier en de parade en al het buitenlicht en ging het vuurwerk zijn feeërieke ruikers naar den hemel dragen. Er waren pijlen die regenden en pijlen die geizerden. Er waren multicolore garven, tot vijf toe, van een zelfden stengel. Stammen rezen op en hun top sloeg uiteen tot de palmkroon van een seconde. Tot hemelhoogte werden onzichtbare bommen uitgeslingerd die op het onverwachtst barstten in een onmetelijk rad van kleurige kogels, beangstigend vlakbij. Van de pier zuchtte het welbehagen hoorbaar op. (...) bommen die samenwerkten aan figuren van een kantelende planimetrie’.

Nogmaals karakteriseert in deze laatste woorden F. Bordewijk ongewild zijn eigen vroeger werk. Figuren van een kantelende planimetrie - was zo niet heel het proza van dezen schrijver samen te vatten? Maar hoe uiterst talentrijk, bijzonder en nieuw dit proza ook zij: zouden wij aan de werkelijke planimetrie, en aan de zuivere rede der wijsbegeerte, niet beter dien hersenarbeid overlaten, die een ontzaglijke verrijking der letteren kan zijn, mits - er iets onontbeerlijks en misschien ondefinieerbaars bij komt?

Twee maal, in de opdracht en in het colophon, werd Knorrende Beesten een roman genoemd. Ten onrechte, dunkt mij. Blokken kon desnoods nog op die betiteling aanspraak maken: Knorrende Beesten, volgens engen maatstaf, mist daarvoor strikt genomen tezeer samenhang, het karakter van een geregeld zich uiteenwikkelenden vertellingsknoop. Met de in ons land eerste voorvechters der nieuwe zakelijkheid had Bordewijk, zoals wij

[p. 472]

gezien hebben, vooral gemeen, dat het experimenteren met een pas ontgonnen uitdrukkingswijze van het proza voorop stond. Hun psychologische drijfveer echter die hen uit modernen werkelijkheidszin en sociaal gerichte aandacht tot gemeenschapskunst noopte, tot romans van bedrijf en beroep, was bij Bordewijk een andere. Hier was, zagen we, een gecompliceerder en bovenal romantischer en individualistischer mens aan het woord, iemand wiens eigenaardige en om zo te zeggen eveneens experimentele psychologie met de geestesgesteldheid der nieuwzakelijke ideeën niet organisch verbonden was. Hij zocht een persoonlijk en in wezen veel minder sociaal gevoeld gedachtenconcept in het procédé der modernste stijlformatie toe te passen. Dit was toen reeds een algemeen, onwillekeurig toegepast, gangbaar procédé geworden, langzamerhand geheel onttrokken aan de spheer van strijdvraag en theoretische discussie. Zo was het veelszins (verwerkt en zonder de scherpe kanten die het aanvankelijk had) doorgedrongen tot in de verste uitlopers der litteratuur, die het op vaak schier onmerkbare wijze, en slechts binnen zekere grenzen heeft veranderd.

De ware dragers echter van de levende idee dier zakelijkheid, de practische voorvechters ervan - ook zij waren niet uitgestorven: zij bleven ermee experimenteren en bewust op deze basis nieuwe litterair-technische en geestelijke mogelijkheden zoeken en vinden. Zij konden als de extremisten van de zakelijkheid worden beschouwd die, - in tegenstelling tot haar epigonen en tot hen, die zich haar invloed niet eens bewust waren, - steeds nieuwe bronnen op dit gebied bleven aanboren. Meer op moeizaam zoeken dan op gemakkelijk bereiken bedacht, namen ze een vooruitgeschoven, zelfstandigen post in ten opzichte van de mogelijkheden en den ontwikkelingsgang onzer litteratuur. Ik noem Stroman, Wagener, en, evenals dezen regelrecht uit de journalistiek voortgekomen, Revis.

Deze laatste had in hetzelfde jaar, in 1933, een werkje uitgegeven (Gelakte Hersens) met hetzelfde onderwerp - de auto - als Bordewijk (Knorrende Beesten). Weliswaar had Blokken (1931) een nieuwen maatschappijvorm tot onderwerp, ongeveer zoals later Huxley's Brave New World, Knorrende Beesten (1933) een met de moderne samenleving zo nauw verbonden technischen factor als de auto, en wees in Bint een nieuwe tuchtmethode van schoolopvoeding naar een sociaal doel. Maar dat alles is niet essentieel. Het zegt wel iets, dat Bordewijk met zijn Fantastische Vertellingen gedebuteerd heeft. Fantastisch, met

[p. 473]

de zakelijkheid als nieuw middel tot een geheel nieuw soort fantasie, is zijn werk in den grond gebleven. Vergelijkt men de beide romans over den auto, Gelakte Hersens en Knorrende tBeesten, dan treft het hoe in het eerste het zakelijke, de techniek, het bedrijf en de onpersoonlijke, economische krachten, in de samenleving werkend, uitgangspunt zijn, meer dan het individuele. Terwijl in het laatste een, zij 't dan wezenlijk moderne, romantiek aan het woord is, die van deze materie alleen bet uiterlijk aspect aangrijpt om in een adaequaat hedendaags bewerkt proza een vooral visueel en litterair aangelegde verbeelding te doen spreken. Een verbeelding, niet als bij Revis aan een sociale visie en aandacht ondergeschikt, maar onmiddellijk aan een door de persoonlijkheid des schrijvers om zichzelfswil voortgebrachte fantastische conceptie ontleend.

In Bint kunnen wij zien hoezeer de ver doorgevoerde romantische vervorming van de werkelijkheid strikt zakelijk kan blijven, gelijk - op gans ander plan - de minutieuze zakelijkheid in Carel Willink's schilderijen slechts beoogt, bepaalde stemmingen en zielstoestanden juist door een verwijdering van het reële, door een spheer van moeilijk definieerbare onwerkelijkheid op te roepen. Iets dergelijks ziet men in Kafka's romans. Onwezenlijk en gedrochtelijk verhevigd, zowel psychologisch als visueel tot een romantisch overdreven monsterlijkheid verwrongen gelijk op sommige doeken van Hieronymus Bosch, is in Bint Bordewijk's visie op de werkelijkheid, en deze wordt, dit is het curieuze, in een kort, ijskoud, nuchter, streng, droog en gedrongen proza geformuleerd. Het is misschien deze tegenspraak tussen stof en stijl, tussen melodie en toon, waar een zo ontstellend suggestieve werking van uitgaat. In deze uiterlijke zakelijkheid werkt de expressionnistische koorts nog na. Ik stel mij voor dat dit strakke, keiharde, synthetisch uitgekristalliseerde proza een langdurige voorbereiding van waarnemen en overwegen, en in zijn technische verwerkelijking een uit veelvuldige wordingsstaten groeiende schrijfmethode vraagt. Dit eigenaardig apart staand, verbluffend werk kan litterairhistorisch evengoed een laat, uiterst einde als een begin betekenen. Eerst de tijd zal het leren.

Men mag zeker de ongemeen oorspronkelijke beeldspraak van Bordewijks' typerende vergelijkingen niet bedacht noemen. Zij berusten wel degelijk op waarneming, die echter niet in eerste instantie om haar plastische expressiviteit doch om de in haar besloten denkmogelijkheid is opgenomen.

[p. 474]

Deze fascinerende en brillante geestesarbeid leek reeds in Knorrende Beesten vastgelopen in een uiterste, dat misschien alleen het menselijke accent miste om meer dan gesteriliseerd te zijn. Toch is Bint daarvan geen onverdraaglijke herhaling; er schijnt in dit wiskunstig doodgedachte wereldbeeld een begin van wijder uitzicht te zijn gekomen omdat de humor - een soort ijzingwekkende humor trouwens - waarvan ik hierboven sprak, zich hier reeds iets duidelijker achter de onbewogendoeltreffende vormgeving heeft kunnen ontplooien. Hier waar vooral personen de materie van het boek vormden.

Realisme is Bordewijk vreemd in dezen zin, dat de beeld- en gedachten-kracht van zijn werk niet uitdrukkingsfunctie van een waargenomen werkelijkheid zijn, maar van een door de verbeelding omgevormde, geestelijk geconstrueerde wereld. De klank van dit proza hangt nauw samen met de psychologische voorstellingen, welke het wil oproepen, en met het gezichtsbeeld dat er als associatie aan vast te maken is. Het zijn deze elementen die, in deze volgorde ontstaan, en verenigd tot een in kort, gespannen rhythme fel en compact, als het ware snerpend scherp proza, in een feilloos doordachte, decoratief evenwichtige compositie samengebouwd, de koudnuchtere, overduidelijke, maar als een panopticum uit een angstdroom vreemd onwerkelijke wereld van den roman Bint beheersen. Een wereld, waarin warmte en gevoel onder een helder, egaal, steenkoud licht weggestorven lijken, echter tot meerder leven van den snijdenden, machtigen geest ener uit voorbewuste gebieden ontsproten, beklemmende, hallucinatorische fantasie.

Dit proza komt als vorm, in zijn uitzonderlijk karakter, eerst tot stand doordien het wordt gedragen, in zijn vormgeving, door een, met een uitzonderlijke visie benaderde, uitzonderlijke stof. Bint is de naam van den directeur ener middelbare onderwijsinrichting: dit is de roman van een school.

De Bree wordt er leraar, en bewonderend volgeling van den directeur, die een soort van dictatoriaal gezag over zijn onderwijsstaf uitoefent, en een ongehoord strenge, onverbiddelijke tucht aan de leerlingen doet opleggen. Tot leiden in staat doordat zij tot blindelings gehoorzamen zijn getemd zullen zij, aldus wil Bint, heel hun verder leven het kenmerk dragen, van deze inrichting afkomstig te zijn, en als geen anderen de stof tot vernieuwing opleveren in een verwordende samenleving. De Bree heeft zich voornamelijk te concentreren op een klas, die hij ‘de hel’ doopt, zo onbetoombaar agressief, kwaadaardig,

[p. 475]

gevaarlijk en onbetrouwbaar is zij; aan haar heeft de vorige leraar zijn ondergang te danken. Geïnspireerd, meer dan geleid door den duisteren, zwijgenden, vereerden Bint ziet De Bree kans, deze duivels aan zich te onderwerpen. De geschiedenis van ‘de hel’ en van De Bree's strijd met haar vormt het grootste gedeelte van den inhoud.

De spanningen, door het systeem van Bint teweeggebracht, leiden tot zelfmoord van een aan diens methode ondergaanden leerling. Bint voorziet de waarschijnlijkheid van dezen zelfmoord, doet echter niets om hem te voorkomen: hij beschouwt die gebeurtenis als de zuivering der school van een onevenwichtig element. Hij wil ‘een kweek van reuzen kweken, niet wetenschappelijk, maar maatschappelijk. Het opgroeiend geslacht zal later zeggen: “Die was van de school van Bint”. Dien zullen zij gehoorzamen.’

Deze zelfmoord heeft een schooloproer ten gevolge, waarbij de leerlingen openlijk in verzet komen, ruiten stukgooien, loeiend schelden, de school belegeren. Bint heeft zijn eigen manier om het oproer te dempen: hij laat ‘de hel’ op de overige klassen los. ‘De hel’ doet haar werk goed: in een kort, hevig gevecht is de rebellie zonder inmenging van leraren, politie of publiek onderdrukt. De losbandigste, moeilijkste, onbuigzaamste, onberekenbaarste klas is juist die, welke trouw blijft aan de school, ondanks de altijd regenende straffen in saamhorigheid en erkenning met haar en haar systeem verbonden.

Bint, de stalen, onbuigzame wils-mens, schijnt echter toch, zonder dat iemand het merkte, innerlijk door het incident van den zelfmoord aangetast: na de grote vacantie komt hij niet meer terug. Zijn werk, onverdelgbaar, wordt evenwel door zijn opvolger uit den staf voortgezet.

Aan dit verhaal is, gelijk gezegd, alle realisme vreemd, niet zozeer door onwaarschijnlijkheden dan wel doordat de beelden, die Bordewijk ons toont, niet als uitdrukkingsfunctie ener werkelijkheid zijn gesteld maar om zichzelfs wil. Reeds alleen de namen van de leerlingen der ‘hel’ zijn veelbetekenend voor de soort zintuiglijke (half acoustische, half visuele) alchemie van dit proza, tegelijk irreëel en reëel, en waarin het psychologisch uitbeeldend element geen andersoortig effect wil suggereren dan de klank- en gezichtselementen, maar met deze tot één overrompelend geheel zijn verbonden. Die namen zijn zo rijk aan werking dat zij de verbeelding in een wereld van gepeins dompelen: Schattenkeinder, Kiekertak, Taas Daamde, Whimpysin-

[p. 476]

ger, De Moraatz, Steijd, Van der Karbargenbok, Punselie, Heiligenleven, Te Wigchel, Surdie Finnis, Neutebeum, Klotterbooke, Ten Hompel, Nittikson, Bolmikolke, Peert. Ik geef expres deze opsomming van wat een onbetekenend detail zou kunnen lijken, omdat de keus zo karakteristiek is voor Bordewijk's werkmethode. Deze namen zijn, verbeeld ik mij, gekozen naar den klank, naar de psychologische voorstelling welke zij vermogen op te roepen, naar het gezichtsbeeld dat er als associatie aan vast is te maken (en dat dienovereenkomstig door Bordewijk wordt aangegeven).

Was Bint de roman der energie, Rood Paleis was het van de willoosheid. Tegen den grandiozen achtergrond van een fantastisch lupanar, dat als centraal kenteken van een verzinkenden tijd machtig, benauwend, paradoxaal, Amsterdam gelijk in een verwrongen spiegel schijnt saam te vatten, en te beheersen, verrijst Henri Leroy, de hoofdfiguur. Hij is denker, begrijper, beschouwer, en dit is zijn zin en wezen. Wat zijn machtig en onvruchtbaar brein, door geen enkel instinct geleid of afgeleid, doorziet, is bovenal zichzelf, en van hier uit alles waarop het zich richt. Deze geest, lucide, zuiver, doelloos en passief in de extreemheid van zijn speelse, nutteloze, voor geen conclusie en voor alle activiteit terugdeinzende, ongemeen scherpe zelferkenning, is meer dan iets anders de vertegenwoordiger, het voortbrengsel der fin de siècle, en tevens de magistrale wijsgeer, kenner, formuleerder daarvan. In deze stad, en in het, deze stad onvergelijkelijk pathetisch, luguber, banaal en precies verzinnebeeldend Rood Paleis, is hij het opperste zelfbewustzijn van de stervende eeuw, - de reeds gestorven maar nog dood-levende eeuw, die zich immers voorbij 1900 voortzet tot dit jaar 1913, waarin de roman zich afspeelt, en eerst in den wereldbrand van 1914 metterdaad dreunend en krakend ineenstort, symbolisch parallel met den brand die, met psychologisch fatale noodzakelijkheid, dan eveneens in Rood Paleis wordt ontstoken.

Dit centrum, waarin alle draden dezer geschiedenis steeds weer opnieuw samenkomen en zichtbaar worden, dit monumentaal, gruwelijk, tegelijk geheimzinnig en burgerlijk-gewoon instituut - de somma, het kort begrip van een geheel tijdvak wordt het hier - komt in dezen roman tot onvergetelijk leven. Zowel de vele en veelsoortige bewoners als ook, vooral, de leidster, mevrouw Doom, zijn met ontstellende duidelijkheid getekend en laten een onuitwisbaren indruk na, alsof de lezer hen persoonlijk ontmoet had. Het is de grote en typisch hedendaagse kunst

[p. 477]

van Bordewijk, dat hij dit bereikt zonder iets dat naar naturalistische milieuschildering zweemt (gelijk bij hem ook vanzelf spreekt), louter met de meest synthetische middelen, bijna zou ik zeggen stylerend.

De tegenhanger in aard, leven en lot van Henri Leroy, in dit met schier mathematische preciesheid en zuiverheid gecomponeerde boek, is zijn vriend Tijs. Deze is in bijna alles zijn tegendeel. Hij is geen contemplator: hij leeft, zonder meer, uit zijn wil, van doel bewust. Hij wil slagen en hij slaagt, hij komt tot maatschappelijk aanzien; hij huwt, omdat dit bij het normale bestaan behoort, dat hij onbewust vóór alles nastreeft; de decadentie van de fin de siècle heeft op hem nauwelijks vat. Maar groots van opzet alweer is de, onopzettelijk symbolisch, in hun verscheidenheid gelegde diepere betekenis. Voorzover ook Tijs product is van de ondergaande eeuw komt hij er nooit boven uit, zal hij zich nooit boven haar zieke, slappe, intens-burgerlijke gewoonheid, smakeloosheid en banaliteit vermogen te verheffen. Henri echter, die haar weliswaar, en met genot (en afgrijzen tevens) ondergaat, doch volledig bewust ondergaat, ervaart ook het eerst haar doodsstrijd, beseft het scherpst haar onherroepelijk vonnis van apocalyptische ontbinding, en daarmede staat hij dan ook het eerst open voor het nieuwe, de nieuwe eeuw. Actief en met vrucht zal hij, overbewust kind ener ten dode opgeschreven, psychisch reeds voorgoed gedetermineerde generatie, of liever degeneratie, aan dat nieuwe niet meer kunnen deelnemen. Maar hij, anders dan de onbewuste, normaal-gezonde Tijs, die staande blijft omdat hij, dom, animaal en van twijfelzucht en verleugenende fantasie vrij, altijd ‘naar den overkant reikte’, ziet dat nieuwe althans met open ogen en weet dat het uur van afrekening is gekomen. Daarom ligt het ook volkomen in de rede dat hij te dien stonde alles, zijn leven, zijn gewoonten, zijn denken achter zich gooit en opgaat in de vernieuwende autodestructie der mensheid; dat hij - maar tot zover gaat het verhaal niet meer - in den oorlog zal sneuvelen, wanneer hij in het vreemdelingenlegioen heeft dienst genomen.

Het is een vreemde, huiveringwekkende, en toch geloofwaardige en geheel overtuigende realiteit, welke Bordewijk ons binnenvoert: een realiteit, getransponeerd niet tot onwerkelijkheid maar tot een àndere werkelijkheid. Dit andere creëert de schrijver niet door de stelselmatigheid van een uiterlijk litterair stijlprocédé, maar door een geringe, schier onmerkbare wijziging,

[p. 478]

vertekening der alledaagse spheer. Hier en daar wordt deze daardoor in haar werking vergelijkbaar met de visionnaire wereld van Odilon Redon. ‘Er stond op de gracht’, heet het b.v. ergens, ‘tusschen de huizen, over het water een licht van glas. De vroege lantarens brandden diepgroen, doelloos.’ Nog minder afwijkend van de objectieve waarneming is dit voorbeeld, waar het effect niet ontstaat door emotieve kleuring of beeldspraak (‘diepgroen’, en ‘van glas’), maar nu alleen nog maar door selectie, door de bepaalde, precies suggererende, essentiële keuze van het treffendste, bruikbaarste, nodigste uit de veelheid der zinsindrukken, en van het daaraan zeldzaam nauwkeurig adaequate, enig-juiste woord. ‘Enkele rioolratten half uit de gaten met langen naakten staart, loom scharrelend.’ Het is niet mogelijk met eerlijker, meer zuiver-litteraire middelen te werken.

De auteur bereikt zodoende van bladzijde tot bladzijde een langzaam en uitermate savant opgebouwde beklemming: wij komen in den ban ener fantastisch droomachtige, doch van de logische ervaring, psychologie en voorstellingsvermogen niet afwijkende realiteit, welke een gehallucineerde spanning suggereert. De evocaties van gedrochtelijke, groteske beelden, roerloos opdoemend als in een spookachtig maar precies licht, gelijken soms, meer dan op descripties op de monstrueuze scenische aanduidingen van een demonischen dramaturg of regisseur: ‘Een vestibule lag in een gesmoord rood, vooral zeer donker. In het midden liep een gang tusschen kamers, zwak licht. Opzij was de mond van een gang als een gat. Aan de andere zij zat achter een bureau een zwijgend man’ enz. In het bijzonder dat ‘vooral’ in den eersten zin doet aan een toneelaanwijzing denken, en verhoogt daardoor ten zeerste het dramatisch karakter der spanning.

Rood Paleis heeft meer dialoog dan enige vorige roman van Bordewijk, en is daardoor levendiger. Deze dialogen hebben vaak grote waarde door hun ideeën-inhoud, en betekenen zodoende een nieuw element in het werk van den schrijver. Tevoren toch - behalve dan in De Laatste Eer, dat echter om verschillende redenen buiten zijn gewone oeuvre staat - heeft hij zijn eigen denkbeelden, zijn eigen gedachtenwereld, uitsluitend indirect, in de zinrijkheid ener objectiverende verbeelding uitgedrukt. Thans gaat hij voor het eerst uit die verzinnebeelding over tot rake opmerkingen van onmiddellijker, dus subjectief onthullender karakter, al legt hij ze dan zijn personen in den mond, of in de gedachten. Een voorbeeld; ‘Al die huizen, geen

[p. 479]

twee eender, - waar zie je zooiets? Haast ieder een klein kunstwerk, en alles bij elkaar een chaos, - waar vind je dat? Stampvol staat het daar van nederlandsche onafhankelijkheid, van eigen meening, van persoonlijk getuigenis. Onze heele volksaard, man, ligt open in die overkant’.

Ook buiten den dialoog, in de gedachtenweergeving der personen, vindt men allerlei overdenkingen: ‘Ze’ (de ‘heeren’) ‘waren nooit beminnelijk, maar in een goede bui waren ze wel minzaam. Ze waren de eigenlijke regenten, hoe ook de staat werd bestuurd...’ ‘Hij geloofde aan iets nieuws. Het was zijn eenig geloof, dat van den optimist. Hij moest iets gelooven, zoo koos hij het gemakkelijkst geloof, dat van den optimist. Zijn decadentie vloeide over in zijn optimisme’. ‘Valsche schaamte is een para-schaamte. Aan schaamte gaan we nooit te gronde. De para-schaamte in foudroyante gevallen, leidt tot amok.’ ‘Ze’ (de eeuw) ‘was niet theïst en niet anti-theïst. Ze was agnost. Na 1900 jaar kwam de menschheid terug tot het beginsel van Socrates. Niet uit overtuiging, uit moeheid en lauwheid. Christus was geen Verlosser meer. Hij kwam toen de menschheid al zoo oud was. Ze bestond misschien reeds 50.000 jaar. De Verlosser kwam zeer laat. Hij kwam te laat. Zijn levenstragiek was niet Zijn dood, maar Zijn late geboorte.’

Met een zeldzaam indringend vermogen - hoe kinderachtig lijkt nu, achteraf, Huysmans' poging van 1884 in A Rebours - heeft Bordewijk het wezen geanalyseerd van de, eerst in 1914 geheel gestorven, ondergaande eind-19e eeuw. Men leze b.v. deze alinea uit het hoofdstuk Een Balans: ‘Want dit was typisch voor het fin-de-siècle, dat het niet dacht aan een toekomst, dat het zelfgenoegzaam verteerde wat het ontving. Het fin-de-siècle was het individu in een volmaakte rust. Want door alle dingen werd het slechts oppervlakkig aangedaan. De twijfel, de ontucht, de para-schaamte, de paradox, de leugen, de obsessie, de zelfontleding - dat alles was huidziekte. Het jeukte wel even, maar men had de zalf der zelfgenoegzaamheid. Men liet den uitslag aan anderen zien, men koketteerde er mee, het was heusch boeiend zichzelf en anderen te bekijken.’

Het fin-de-siècle pessimisme beheerst in den gecompliceerden, daadlozen, paradoxaal fantaserenden, decadenten, overbewusten beschouwer Henri Leroy heel dezen roman. Hoe volkomen heeft de zo uiterst hedendaagse auteur Bordewijk in hem het essentieelste der vorige generatie begrepen. Leroy's kracht is zijn inertie, de inertie van een Oblomow. Maar - van

[p. 480]

een dialectischen Oblomow, in wien alles inert moge zijn, doch niet het denken. ‘Nog was geen grens zichtbaar aan het denken van den individueelen mensch. Er was noodwendig een grens aan het denken der menschheid. Als er geen cataclysmen intraden zou de menschheid te gronde gaan aan haar denken. Achter die grens kon niets bestaan. De technische veroveringen der negentiende eeuw wezen uit, dat de grens spoedig moest zijn bereikt.’

Men verlieze niet uit het oog, dat deze overwegingen bij den decadent Henri Leroy opkomen: het spreekt daarom vanzelf, dat deze eenzijdige redenering het tegenwicht over het hoofd ziet, dat in de natuur zelf gelegen moet zijn. ‘Men kan niet zeggen’, aldus Rémy de Gourmont in Physique de l'Amour (1903), ‘dat de mensheid haar intellectuele grenzen bereikt heeft hoewel haar lichamelijke evolutie voltooid lijkt; maar aangezien de hoogste (supérieurs) menselijke exemplaren bijna altijd onvruchtbaar zijn of slechts in staat tot een middelmatig nakomelingschap, is het geval zo, dat van alle andere waarden alleen de intelligentie niet door de voortplanting wordt overgedragen. Dan sluit zich de kringloop en hetzelfde streven (effort) loopt altijd weer uit op hetzelfde nieuwe begin. Ook hier evenwel komen kunstmatige middelen tussenbeide, en de overdracht der verworvenheden van het denkvermogen (intelligence) is door allerlei toestellen betrekkelijk verzekerd. Dit mechanisme, zeer inferieur aan dat der vleselijke voortplanting, stelt tenminste in staat, al verdwijnen ook de verfijndste (les plus exquises) vormen der intelligentie naarmate ze opbloeien, gedeeltelijk den inhoud ervan te bewaren. De grondbegrippen (notions) zijn overdraagbaar, en dat is een resultaat, ofschoon de meeste nutteloos blijven, bij gebrek aan een gevoeligheid, sterk (puissantes) genoeg om ze zich eigen te maken en er weder werkelijk leven van te maken.’

Ik herhaal: Leroy's, de natuur uitschakelende, eenzijdigheid in zijn hierboven geciteerde overdenking is psychologisch volkomen verantwoord. Dat is eigenlijk de gehele roman. Maar naast zijn zielkundige kwaliteiten dankt deze zijn waarde niet minder aan zijn vormgeving: Bordewijk heeft een eigen taalbouw, tot de grens gaande van het neologistisch aanvaardbare. Zijn schrijfwijze berust niet, als die van Tachtig, op plastische en muzikale bedoelingen in de eerste plaats: deze zijn er, doch ze zijn secundair. Primair beogen deze nieuwe woordvormingen niet zozeer de uitdrukking als wel de trefkracht te dienen, niet

[p. 481]

zozeer de expressie van het ervarene als wel deszelfs overbrenging op den lezer. Vaak zijn zij terug te brengen op een streven tot syntactische bekorting: ‘Daar pakhuisde het donker bovenuit, met de ramen gejalouzied, ook hier, of geluikt, - en geloken’. Zo heeft Bordewijk zijn hoofdkenmerk behouden: dat van een moderne romantiek, ééngeworden met een machtig stijlvernieuwend vermogen.

Daarbij heeft, na Bint, 't Ongure Huissens en IJzeren Agaven, zijn wereld zich uitgebreid en, de bizarre situering in en rondom het Rood Paleis ten spijt, veralgemeend. Het gaat hier nog wel over individuen maar, in hen, over gans een generatie, gans een eeuw. En dat niet alleen in historischen zin, doch ook in dezen actuelen, dat die eeuw gebeeld wordt op het punt harer ondergang, waar zij zich tegelijk vernieuwt en overgaat in ons eigen tijdvak. Negatief leren wij onzen eigen tijd door dezen roman kennen, zo volledig spreekt die vorige zich er in uit, die in schier elk opzicht de tegenstelling ervan was. Het eind der vorige eeuw, zich voortzettend in het eerste decennium der onze, krijgt hier zijn monument, sprekender dan in één der befaamde historische familieromans onzer dames-auteurs; zij wordt genadeloos en onbarmhartig in haar geblankette naaktheid getoond, maar toch strikt rechtvaardig, en met niet meer haat dan liefde. Want het is de grote kracht van Bordewijk geweest, dat hij haar, en op zo nieuwe en eigen wijze, levend voor ons heeft opgeroepen. De aparte, grimmige humor, waarmede dit geschiedt, is een symptoom te meer, hoezeer hij daarbij den on-ontbeerlijken afstand tot zijn onderwerp wist te bewaren.

Veuve Vesuvius en Eiken van Dodona hebben van de zeer bijzondere en eveneens zeer eigenaardige begaafdheid van Bordewijk weder een nadrukkelijke bevestiging gegeven. Zijn wonderlijk vermogen, de spheer van een stad dwingend suggestief op te roepen, is in het korte bestek van Veuve Vesuvius, gelijk in nog sterkere mate bij Verbrande Erven het geval was, op onvergetelijke wijze gebleken; in Eiken van Dodona is de weg, die met Karakter en Apollyon werd ingeslagen, verder afgelegd. De psychologie en de stijl beide zijn breder, algemener geworden, de figuren leven meer. Zeker, ook in deze beide boeken is nog rijkelijk en overwegend de bizar romantische verbeelding aan het woord, meer dan een uitgebeelde werkelijkheid. Maar toch is het, of de schrijver zich hier dichter beweegt in de nabijheid van de gewone menselijke luchtlaag.

De pers heeft, evenals de critiek in het algemeen, steeds een

[p. 482]

ambivalente houding tegenover dezen auteur aangenomen. Afgezien nog van de buiten-artistieke, moralistische bezwaren, waarmede in ons land de litteratuurcritiek altijd zo snel is, is dit ook wel te verklaren. Des schrijvers mentaliteit is aan den enen kant zeer Hollands, in de koele nuchterheid van zijn ironische of kille constateringen. Maar aan den anderen kant is er bijna geen geestesgesteldheid denkbaar, die den landsaard verder staat dan deze, welke spreekt uit het gedrochtelijke, barokke, monstrueuze, naar het pathologische gerichte fantastische element, dat hier zo sterk domineert. Voor den aandachtigen beschouwer inmiddels is ook in den zweem van haast onnaspeurbaren humor, waarmee Bordewijk boven zijn eigen meest schrikaanjagende verbeeldingsspinsels met helderen blik den afstand bewaart en geen dupe is van zijn eigen angsten, toch wel een typisch Nederlandse trek. Het demonische heeft in dit werk geen pathos. Het zet de stem niet uit; het grijnst; het grijnst als Quasimodo en Quilp. En het grijnst niet minder over het eigen aspect dan over dat der wereld.

Indien al over dit alles de dreiging van een ten onder gaanden tijd uitschijnt als een vals grel licht, toch voelt men in enkele latere boeken gelijk Karakter, Apollyon en Eiken van Dodona, dat hier iets op de algehele levensontkenning bevochten en gewonnen werd. In zover is Bordewijk's negativisme minder radicaal dan vroeger, iets in hem weigert, de creatief buiten zich gestelde figuren geheel los te maken van zichzelf en daarmee van de, ik zou bijna zeggen, 19e-eeuwse, gemoedelijke, Victoriaanse plezierigheid van het natuurlijk en aangeboren vertellen, die tot zelfs in het diamantharde Bint nooit algeheel verloren was. De jonge Katadreuffe, aan het einde van Karakter, de schrijver uit Apollyon, de Willink-achtige schilder uit de Eiken, zij zullen uiteindelijk hun roeping doorzetten en vervullen.

Dat ik van F. Bordewijk niet een ten slotte opbouwend en stichtelijk schrijver heb willen maken is echter voor den lezer van het voorafgaande wel duidelijk. Hij zou de eerste zijn om aan zulk een beeld van zichzelf ironisch een pagina Laatste Eer te wijden. Maar aan het einde van dit globale overzicht wilde ik toch, wijzende op deze tweevoudigheid, die nog geen conflict in den schrijver is, aanroeren, wat misschien tot de kern van zijn probleem behoort. Zulk een innerlijke conflictstof zou een anderen schrijver als zodanig kunnen vernietigen. Het bijzondere van Bordewijk is, dat zij op hem eerder creatief en aanvurend werkt. Zij kan ons nog voor de meest onverwachte en belang-

[p. 483]

wekkende wendingen en ontwikkelingen stellen in een oeuvre, dat ook thans reeds uniek is in onze letterkunde.

Uniek, want op een leeftijd dat andere kunstenaars gearriveerd en bangelijk worden, heeft Bordewijk pionnierswerk gedaan voor onze letterkunde en een avant-garde proza geschreven, waarin toekomstige generaties de tekenen van onze litteraire ontwikkeling het duidelijkst zullen kunnen aflezen. In het verleden staat hij, doordat hij een geboren romanticus is, op de toekomst loopt hij vooruit, doordat hij op de meest stoutmoedige wijze het proza vernieuwd heeft tot zakelijkheid, beweeglijkheid, snelheid en hard, nuchter werkelijkheidsbesef.

1933; 1949