Onderzoek en vertoog 1

Arthur van Schendel

Het genre historische roman is geen genre, of liever, het omvat zoveel genres als er wijzen zijn, waarop het geschiedkundig element in het letterkundig werk tot uiting komt. Welke verwantschap, afgezien van die onwezenlijke uiterlijke overeenkomst van het historische gegeven, valt er te bespeuren tussen b.v. Jud Süsz van Feuchtwanger en Or van Cendrars; tussen Neumann's Neuer Caesar en Slauerhoff's Verboden Rijk, om alleen werk van tijdgenoten met elkaar te vergelijken. Geen enkele immers. De veelheid van aspecten, die de historische roman in den modernen tijd heeft verkregen, doet duidelijk het volkomen willekeurige aan het licht komen van een dergelijke litteraire indeling volgens de stof.

Een algemene richting in den ontwikkelingsgang van den historischen roman onzer dagen valt intussen wel waar te nemen. Het is de toenemende neiging om, met geringschatting niet alleen van de geschiedkundige werkelijkheid der feiten, maar zelfs van een gedocumenteerde, zo sterk mogelijk die werkelijkheid voortoverende historische benadering, het betrokken tijdvak uit het verleden alleen tot leven te roepen, inzover en opdat het eigen ik, de eigen tijd, de nu actuele vraagstukken en toestanden erin weergevonden en gespiegeld worden. Ging de klassieke historische roman ervan uit, dat zo kleurrijk en levensecht mogelijk de schijn van het verleden gesuggereerd moest worden, de hedendaagse gebruikt de geschiedkundige gegevens slechts als voorwendsel om aan de geestelijke, psychologische en sociale situaties, vragen en individuen van het ogenblik een aanzien van onveranderlijkheid en eeuwigheid te geven, door ze te projecteren in vroeger tijden. Of men zich daarbij getrouw aan de historische werkelijkheid houdt is iets, dat litterairaesthetisch van steeds minder belang wordt geacht, en voor een anachronisme meer of minder schrikt niemand meer terug. Zeker, ook reeds in Flaubert's tijd werd, men denke aan de discussies over Salammbô, dikwijls in detailpunten van historische feiten afgeweken, met dit verschil echter, dat zulks toèn,

[p. 363]

voorzover het althans welbewust geschiedde, altijd uit artistieke overwegingen werd verantwoord, en de afwijkingen juist ten doel hadden, het historische sprekender, levender, natuurgetrouwer te maken. Thans echter is in de romanlitteratuur het historisch kleed hoe langer hoe meer louter vermomming geworden.

Van Schendel, die altijd zijn eigen weg volgde, heeft ook in dit opzicht de invloeden van den tijd aan zich laten voorbijgaan. En waar hij historische beelden voor ons opriep, mogen de omtrekken zich soms vreemd vervloeiend aan ons oog hebben voorgedaan, het was altijd het onwerkelijke licht van droom en verbeelding dat hiervan oorzaak was, nooit een streven, den grenzen van het historische ter wille van een annexerende moderne gevoelswijze of ideeënbouw geweld aan te doen.

Veel scherper en zichtbaarder overigens dan in Jan Compagnie waren die omtrekken in zijn vorig boek: Het Fregatschip Johanna Maria. Met allen eerbied voor een figuur van zo internationale betekenis als Arthur van Schendel, en voor het grootse panorama - de vestiging der Nederlanders in Indië ten tijde van de opkomst van de Oost-Indische Compagnie - dat hij rondom ons uitspreidt, mogen wij er de ogen niet voor sluiten dat op de meesterlijke evocatie van het Fregatschip hier een wat al te zeer het aesthetische beogende, bleke en vlakke wandschildering is gevolgd van wat gerust iets feller kleuren verdragen had. De rijkdom aan pictureel treffende documentatie, in den breden stroom van dit voorname, welluidende en gelijkmatige, overal met volkomen beheersing uitvloeiende proza met zijn rustigen ‘kronyck’-stijl overgegaan en opgenomen, heeft weliswaar aan duidelijkheid, concreetheid, aanschouwelijkheid niet ingeboet, al werkt de eentonigheid van deze gelijksoortige gegevens, in gelijkvormigen toon verhaald, spoedig ietwat vermoeiend.

Maar het belangrijke verschil met Het Fregatschip is dit, dat de mènsen, in de eerste plaats de hoofdfiguur Jacob Brouwer, ondanks de sterk synthetische, schier gestyleerde weergeving, levende, onloochenbaar tot een zich voor ons geestesoog precies aftekenend, en invoelbaar bestaan komende personen zijn geworden. De mensen uit dezen Jan Compagnie, die over de bijna driehonderd bladzijden in geen enkel brokje dialoog staan uitgebeeld maar slechts in hun handelingen moeten spreken, zijn, in de eerste plaats de hoofdfiguur Jan de Brasser, dood gebleven: wij krijgen van hen een te vage, algemene, een te weinig heldere voorstelling. Gelijk Van Schendel in zijn vorig boek het

[p. 364]

fregatschip als de omvattende eenheid heeft willen geven waaruit de enkele individuen niet te afzonderlijk naar voren mogen treden, zo is in Jan Compagnie de hoofdzaak het algemene der samenleving in den Oost bij onze eerste vestiging, uit welke algemeenheid de personen niet in haut-reliëf, driedimensionaal mochten oprijzen. Ongetwijfeld is het een bewonderenswaardig en ook technisch hoogst interessant ondernemen, - typisch voor de aesthetische tendenzen van omstreeks 1910 -, te trachten aldus de grenzen tussen eerste en tweede plan, en daarmee het perspectief, het stereoscopische zien, uit te wissen. Maar terwijl in zijn vorig boek Van Schendel dit streven beperkt had binnen een werkwijze, die ook zonder ontleding of uitweiding aan de evocatie van 's mensen zieleleven geen schade deed, is hij daarmede in Jan Compagnie te ver gegaan, ten detrimente van zijn mensen-scheppende vermogen.

Inmiddels is dit een werk geworden, dat ondanks deze tekortkoming ongemeen imponeert, doordat het ons heel een tijd, heel een gemeenschap in een samenhangend en overzichtelijk beeld doet kennen. Een tijd van energie en lotgeval, van ruwheid en wreed onrecht ook. Onbewogen, zonder morele goed- of afkeuring, met den onbarmhartigen en onpartijdigen kijk van den waren epicus, die niets verbloemt, maar ook niets vermooit, krijgen wij dien tijd, die zeer bijzondere maatschappij in wording, geschilderd. Het groeiende Amsterdam als begin en als afsluiting; den jongen Amsterdammer, dan, die in Indië temidden van list en intrige, onderdrukking en geweld, in dienst van het koloniale leger eerst, van de Compagnie vervolgens, en ten slotte als vrij man, met ongehoorde inspanning zichzelf bevestigt door eerlijke middelen, om eindelijk tegen het einde van zijn leven, welgesteld maar vervuld van weemoed over al het vluchtig geluk en ongeluk dat hem verloren ging, in zijn vaderstad terug te keren. Van Schendel heeft daarbij van een stijl, die op zichzelf reeds buiten den realiteitszin, de emoties en de vragen van zijn eigen tijd staande, een einde was, nog eens rijpelijk de uiterste consequenties toegepast, en zo wellicht aan zijn boek de levenssappen onttrokken, die het eerst waarlijk groot gemaakt hadden. Maar dit neemt niet weg dat hij ons een machtig schouwspel heeft geschonken, met verbluffende kennis en bezinning in prachtig Nederlands samengevat, dat den lezer zal blijven heugen en dat hij als een afgesloten, geheel in zijn herinneringen zal meedragen, ook al is het ditmaal meer de geest dien het verrijkt dan het gemoed of de ziel.

[p. 365]

Evenals Het Fregatschip Johanna Maria speelt De Waterman - uit den titel blijkt het ten overvloede - weer op het water. Het verschil is echter, dat thans niet de zee, maar de Hollandse rivieren en binnenwateren het decor zijn, waarop de gebeurtenissen zich afspelen. Deze gebeurtenissen zijn rechtlijnig, kalm, helder, ononderbroken als die wateren zelf. Op dit landschap, op deze mensen zijn volkomen de verzen toepasselijk die Henriette Roland Holst in een mooi sonnet schreef:

De lijnen van uw land en van uw water
wekken in ons onpeilbare gedachten,
verlengen zich tot eindeloos begeeren.
Onze oogen proeve' iets groots en daarvan gaat er
een trek van grootheid door ons geestestrachten
en zijn wij thuis in grenzelooze sferen.

Het kind Maarten Rossaart groeit op in een hard en liefdeloos, streng rechtzinnig gezin. Hij is een dromer, in verzet tegen omgeving en opvoeders en zonder contact met zijn kameraadjes. Van jongs af dwaalt hij het liefst langs de rivier, waarmede hij zich geheimzinnig verbonden voelt en diep vertrouwd. Wij zijn in den tijd der Franse overheersing, de prijzen zijn hoog, het voedsel is schaars, ieder klaagt. Zijn bestemming vindt Maarten eerst door een tragisch incident: een dijkbreuk, wanneer de dooi invalt en het ijs begint te kruien, waarover hij met zijn moeder bij zijn tante op bezoek is gegaan, die in het stadje aan den overkant van het water woont. Zijn moeder verdrinkt voor zijn ogen. Maarten, die bij den timmerman, waar hij in de leer was gegaan, nooit had kunnen aarden, heeft bij het helpen aan de noodversterkingen van den dijk zijn eigenlijke belangstelling en roeping ervaren; langzamerhand wordt hij ook door de heemraadschap als deskundige op het gebied van het dijkwezen erkend, en mede door den invloedrijken steun van zijn gefortuneerde, hem moederlijk genegen tante, lijkt het reeds of zich hier een schone toekomst voor hem opent. Doch het loopt anders.

Tevoren had hij, onder den indruk van den dood zijner moeder, van een cholera-epidemie in zijn dorp en van een bombardement door de geallieerde troepen, die de Fransen kwamen verjagen, een heftige religieuze crisis doorgemaakt. Thans echter verliet hem allengs het zondebesef, en daarmee het geloof op de wijze der kerk, en der vaderen. En dit laatste heeft verstrekkende gevolgen.

[p. 366]

De nieuwe omkeer immers werpt Maarten's leven geheel uit de vaste banen, die voor hern bestemd leken. Mede door zijn ontluikende liefde voor een eenvoudig rooms meisje, en den tegenstand der familie van weerszijden waarop zijn trouwplannen natuurlijk stuiten, sluit hij zich aan bij de kleine, verachte, zwervende en arme groep van de ‘nieuwe leer’, de broederschap der communistisch levende secte, als onvaderlandlievend, zedeloos en oproerig alom in den lande veracht en vervolgd. Haar leden willen geen kerk, geen geboden, geen wapengeweld ook: een leven volgens het geweten is hun voldoende om naar beste kracht den God te dienen, die in en voor alle mensen gelijkelijk is.

Door dit alles is Maarten in zijn geboortedorp onmogelijk geworden. Het verdere boek verhaalt dan vooral zijn leven met de ‘broeders’, eerst als schippersknecht, dan, na zijn huwelijk met het roomse meisje, dat acht jaar op hem gewacht heeft, als binnenschipper op eigen, met van de tante geleend geld gekochte tjalk. Maar zijn beste jaren zijn voorbij: zijn vrouw kan in de gemeenschap der nieuwlichters, die haar wantrouwen, niet aarden, en heeft bij hen veel te verduren als zij er, tijdens Maartens gevangenschap - deze secte wordt zeer vervolgd - alleen achterblijft. Als hij vrijkomt is de tjalk door de nieuwe leiders der gemeenschap verkocht en Maarten, teleurgesteld door de verwording van hun oorspronkelijk idealisme, dat geen privaatbezit wilde, en de toenemende onenigheid, verlaat hen nu voorgoed. Een nieuwe ramp treft den eenzelvigen, zwijgenden man: hun enig zoontje valt overboord en verdrinkt. De vrouw, die bovendien ziekelijk en zwak wordt, krijgt nu een zo groten angst voor het water, dat zij aan wal gaat wonen en Maarten als vrachtschipper alleen moet varen. De schok heeft haar bovendien haar oorspronkelijk geloof weer nader gebracht, en hoewel Maarten haar geregeld blijft bezoeken, voelt hij wel dat hij innerlijk nu geheel eenzaam is. Hij ziet in dat het eigenlijk het water is, dat van den aanvang af tussen hen in heeft gestaan. Hij wordt een half legendarische figuur, de ‘waterman’ - bijnaam die hem reeds in zijn jeugd gegeven was - wordt fluisterend door de kinderen aangewezen; hij is de man die bij alle overstromingsrampen door dijkbreuk mensen het leven redt, bij nacht en ontij haalt hij hen van hun zolder af.

Zijn enige en laatste metgezel aan boord is nu een schippershond, die hem bij deze reddingen helpt. Wanneer Maarten op een avond zijn vrouw dood op haar bed heeft gevonden, en in

[p. 367]

den nacht zijn hond te water springt, redt hij het dier, werpt let op de schuit terug - maar hijzelf voelt zich zo wèl in het water, dat hij de hand, waarmee hij zich aan den rand van het boord vasthield, opent, en loslaat...

Neemt men, zonder het boek te kennen, van den inhoud zo, kort en schetsmatig geresumeerd kennis, dan zou men den indruk kunnen krijgen hier met een zeer droefgeestig en zwaarmoedig verhaal te doen te hebben, een pessimistisch en deprimerend boek, somber en grauw.

Niets is minder waar. En dat dit niet het geval is, daarin ligt het wezen van Van Schendel's kunst. Zijn schrijftrant is genoegzaam bekend. Een gegeven, dat bij een ander eentonig en neerdrukkend zou kunnen lijken, wint er perspectief en licht; de wijdheid van het water en van de lucht is in de rustige evenmatelijkheid van den gang der volzinnen overgegaan, dien Van Schendel als een meester hanteert.

De figuren kunnen als karaktertekening wat vlak en onverdiept lijken, dit is echter geen onmacht, maar een zeer beheerst stijlprocédé. Zij zijn als een grisaille, en bij geduldige beschouwing - (aan de typisch Hollandse, traag wijsgerige overschouwing verwant waaruit zij ontstonden) winnen zij enorm aan duidelijkheid, kracht en leven. Alles is overwogen, er is geen detail teveel, geen detail te weinig. In de nieuwe en rijpste fase van Van Schendel's productie, die met Het Fregatschip begonnen is en met Jan Compagnie voortgezet, lijkt mij De Waterman zeker geen teruggang. Het reikt, om het onderwerp, over Jan Compagnie naar het Fregatschip terug, maar is toch weer anders. Een vergelijkend waarde-oordeel is moeilijk en altijd nutteloos; eerst moet de tijd den afstand wat vergroten.

Het wil mij intussen voorkomen dat dit laatste boek, doordat het in ons eigen vertrouwde Hollandse landschap en niet op zee speelt, dichter bij het publiek staat. Ook, doordat het meer innerlijke conflicten brengt, de vrijzinnig religieuze overwegingen die tot in onzen tijd nog zo diep in het grote liberaal-ethische volksdeel leven.

Het lijkt mij, dat dit boek niet zal nalaten sterken indruk te maken, omdat de vraagstukken van kerk en gewetensvrijheid, vaderland en weerloosheid, huwelijk en vrije liefde, erin aangeroerd zijn op zo menselijk algemene wijze, dat ze als probleem van heden, - nog steeds, en misschien nu meer dan ooit - en als spiegel van eigen tijd in het verleden erkend en herkend zullen

[p. 368]

worden. Het moet een groot kunstenaar zijn, die zo de geschiedenis weer levend en tegenwoordig weet te maken door de wijdheid van zijn blik en de boeiende macht van zijn woord.

De een jaar later verschenen roman Een Hollandsch Drama, speelt zich af in een kruidenierswinkel te Haarlem. Zij wordt door Gerbrand Werendonk, den oudste, samen met zijn broers Diderik en Frans, gedreven. Dan komt Floris in het gezin, een zoontje van hun zuster, nadat zijn vader zich in verband met zijn op een loszinnig bestaan gevolgd schandelijk bankroet, het leven heeft benomen. Gerbrand wil den naam van den jongen voor diens toekomst redden. Bijgestaan door zijn broers en zusters, die in den vromen en karaktervasten oudere altijd hun leider zijn blijven zien, wil hij het zover brengen, dat de schulden, door Floris Berkenrode's vader bij merendeels zeer arme, door hun goed vertrouwen gedupeerde lieden nagelaten, door hard werken en sparen van hen allen terugbetaald kunnen worden.

Maar ook in de strenge tucht bij Gerbrand gaat Floris onder. Wel heeft hij, evenals de zo gelovige en ernstige Gerbrand, een sterk gevoel voor goed en kwaad; wel weet ook hij den mens verstrikt in zonde en schuld. Maar steeds, en altijd meer, vervalt hij weer in zijn fouten en oneerlijkheden: in hem leeft het bloed van zijn vader. Ook de liefde van Wijntje, het zuivere, eenvoudige meisje, kan hem niet van zichzelf redden. En voor de marteling zijner gespleten natuur, voor dit dualisme dat geen richting en rust kan vinden, zal zich geen uitkomst voordoen dan in de verdwazing, waarin hij brand sticht in het huis, een brand waarin de oude Gerbrand en hijzelf het leven laten. Voor wie Van Schendel kent, zal het aanstonds duidelijk zijn dat deze roman geen karakteriserende milieu-uitbeelding bevat van het pittoreske kruideniersbedrijf in een Hollandse provinciestad. Toch leeft Haarlem, leeft deze sombere winkel geheel voor onze verbeelding. Ook zal men hier niet een nadrukkelijke uitwerking van het probleem der erfelijke belastheid verwachten, als waarin men zich in den naturalistischen tij d van Taine's theorieën en Zola's romancyclus zo gaarne placht te vermeien. Toch leeft ook de noodlottige doem, welke over het jonge leven van den ongelukkigen Floris hangt, geheel voor ons geestesoog. Dat komt doordat al deze elementen zijn uitgewerkt niet naar hun uiterlijk aspect, niet in het streven dit uiterlijke zo sterk en zichtbaar mogelijk te doen spreken, maar naar een soort inner-

[p. 369]

lijk inzicht van den auteur, waaraan dat aspect is dienstbaar gemaakt. Men denke nu niet, dat dit Hollandsch Drama ijl, vaag en onwezenlijk boven de werkelijkheid zweeft. Alleen wordt ons van die werkelijkheid en dat drama, wordt ons van deze situaties, mensen, gebeurtenissen, huizen en straten slechts juist zoveel getoond, als nodig is om hun dieperen zin en samenhang te verstaan of, om eens een groot woord te gebruiken, hun eeuwigheidswaarde. De dingen zijn, door den rijpen, wijzen, voornamen en diepzinnigen mens die de kunstenaar Arthur van Schendel is, gezien sub specie aeternitatis.

Daarom is het ook merkwaardig te zien, tot hoe schone duidelijkheid de mensgestalten zich in dezen roman vermogen te ontplooien zonder iets, van wat wij als psychologische karakterontleding hebben leren verstaan. Het zijn zulke overwegingen, waardoor wij ons soms afvragen, of Van Schendel niet in vele opzichten nieuwer, ‘moderner’ is dan vele der z.g. jongeren. Deze roman van kleine burgers in een kleine stad is een tegenpool van het burgerlijke. Hun provinciale begrensdheid en hun bevangenheid in calvinistisch zondebesef, hun weinig gedifferentieerde, maar toch onloochenbaar concreet en precies voldoende aanschouwelijk voorgestelde levens hebben een ruimte en uitzicht boven hun eigen strekking uit, doordat alles sterk gericht blijft op den fatalen ban waarin zij zijn verstrikt en waaruit zich het drama ontwikkelt. Ban van zonde, erfelijkheid, afstamming, noodzaak, van boetedoening in ‘plaatsvervangend lijden’. Terecht is er op gewezen, dat zowel om den inhoud, die tot in onderdelen op de sentimenten der calvinistische geloofswereld is gebouwd, als ook om den soberen, ingetogen vorm, deze roman typisch en door en door protestants is; hij staat dan ook, en vooral het meest in zijn mentaliteit, in een bij uitstek Hollandse traditie. De speelse, sprankelende, zuidelijke grilligheid van de Herinneringen van een Dommen Jongen is hier verre.

Elk motief - ik kan mij hier niet in bijzonderheden verdiepen - blijkt bij een lezing, welke de aandacht geeft die dit meesterwerk toekomt, uiterst zinrijk en vol sprekende betekenis aangebracht. Men denke slechts aan de, in het geheel overheersende, als het ware muzikale beeldsuggestie, als Leitmotiv, van de notitie van Gerbrand's vader, welke Gerbrand in een oud rekeningenboekje terugvindt. Zij wordt reeds aanstonds in volle, als sleutel geldige belangrijkheid voorop geplaatst op de eerste bladzijde, vergelijkbaar met de eerste maten van Beethoven's Vijfde!

[p. 370]

Een noodlotstragedie is deze roman genoemd. Inderdaad: de zuiverende werking gaat ervan uit, de katharsis, welke optreedt wanneer een groot kunstenaar ons de grootheid, de onvermijdelijkheid en de noodzakelijkheid van het tragische noodlot als het ware aan den lijve doet ervaren.

De Rijke Man begint en eindigt met het optreden van een politie-agent. Die overeenstemming is niet opzettelijk gezocht - dat is niets in dit boek -, maar zij is toch veelbetekenend als zinrijke aanduiding der onmaatschappelijkheid van het leven, een leven van bijna zeventig jaren, waarvan het beeld tussen de eerste en laatste bladzijde wordt samengevat. De hoofdpersoon, Engelbertus Kompaan, wordt door zijn omgeving, zijn familie en zelfs door de talloze lieden uit het Amsterdam van de tweede helft der vorige eeuw, wien hij weldaden heeft bewezen, als min of meer ongeschikt voor de maatschappij beschouwd. Want hij verteert zijn kapitaal, niet eenmaal, doch na telkens nieuwe grote erfenissen telkens weer opnieuw, en dit uitsluitend door schenkingen aan armen en ellendigen, met wie hij ook door persoonlijk contact geheel meeleeft. Hij doet dit niet van een maatschappij-beschouwing uit of een sociale theorie; voor de maatschappij als zodanig, als geheel, als eenheid heeft hij niet de minste belangstelling, en hij denkt over haar nooit na. Des te meer over het probleem van rijkdom en armoede, over het onrecht der economische ongelijkheid en het kwaad van geld en bezit. Hij wordt niet door enig sociaal gevoel of inzicht, doch uitsluitend gedreven - en met onweerstaanbaren hartstocht - door zijn particulier meeleven, zijn persoonlijke betrekking van mens tot medemens. Wel is daarbij uitgangspunt geweest het evangeliewoord over den rijken jongeling, maar, alweer, niet in de eerste plaats uit geloofsovertuiging volgt hij dit met zo naïefkinderlijke, primitief zuivere, blindelingse verwoedheid zo letterlijk na. Maar uit den fellen aandrang van zijn menselijkheid en goedheid. Hoe dit aldus door manische aandrift gerichte leven, in botsing met allerlei baatzuchtige belanghebbenden, kwaadwilligen, nuchter-maatschappelijken, zich toch doorzet, doch tegelijk de ontbinding van zijn gezins- en sociale steunpunten meebrengt, om ontgoocheld, maar ongetemd, zij het geestelijk ietwat versimpeld, ten onder te gaan, - ziedaar de geschiedenis welke Van Schendel ons in dezen roman vertelt.

Door de calvinistische wortels van zijn ethiek moge de figuur van Kompaan weder echt Hollands zijn, de van alle nuchter-

[p. 371]

heid gespeende, mystieke gedrevenheid van dit karakter plaatst het eerder naast de grote gestalten van Dostojewskij. Dat er overigens een wereld van verschil ligt tussen de synthetisch samenvattende, breed epische werkwijze van Van Schendel en den woeligen, broeienden chaos der eruptieve, half bewuste zielsontledingen van den Rus behoeft geen betoog. Onze landgenoot geeft juist door zijn afgewogen stijl, uitgewogen beeldkeuze, overwogen uitbeeldingen, een ondanks alle tragische mystiek volkomen harmonisch evenwichtige totale compositie: geslepen diamant naast de ruwe, met brokken erts vermengde, van Dostojewskij.

Technisch is dit werk van een ongeëvenaarde litteraire perfectie, waarbij alle raffinement van het vakmanschap echter onzichtbaar weggewerkt is, en slechts de doorzielde, ontstoffelijkt aandoende creatie blijft. Dit proza met -o, heel weinig maar - zijn nauw speurbaren archaïschen inslag, zijn monotone en toch luchtige syntactische nevenschikkingen, zijn geheel eigen rhythme, is van een aard als er geen tweede geschreven wordt in ons land. Het zou tekstcritisch een geheel afzonderlijke analyse verdienen; maar daaraan valt op deze plaats niet te denken.

Met uitzondering wellicht van Jan Compagnie heeft de productieve auteur, op rijpen leeftijd, in zijn laatste vijf romans een oeuvre geschapen waarvan het geen zin heeft, de afzonderlijke delen tegen elkaar af te wegen, omdat men telkens opnieuw den indruk heeft, aan een voortaan onovertrefbaar hoogtepunt gekomen te zijn. Bij alle afwisseling en differentiatie loopt er eigenlijk door Van Schendel's boeken één grote lijn, welke reeds in Een Zwerver Verliefd, ja in Drogon aanvangt, en over Het Fregatschip Johanna Maria, De Waterman, Een Hollandsch Drama tot De Rijken Man te volgen is. In al die boeken wordt de handeling in hoofdzaak beheerst door de noodlottige gedrevenheid van een droom, die uit zijn aard in de werkelijkheid onvervulbaar blijkt, door een met de antieke vergelijkbare noodlotsgedachte derhalve, indien men daarbij het moderne element insluit, dat dit noodlot alleen uit de karakters zelf voortvloeit.

Nog een tweede factor herinnert aan de Griekse tragedie: de onthulling door het indirecte. In De Rijke Man is de schildering van de schokkendste feitelijkheden weggelaten: huwelijk, ziekte, dood, al deze realia worden, werkelijker dan in realistische schildering, gesuggereerd in hun gewichtige betekenis door-

[p. 372]

dien ze, overgeslagen - meest tussen twee capita -, eerst in een volgende phase van het verhaal door den lezer als gebeurd worden ervaren.

Suggereren, aanduiden meer dan uitspreken is trouwens een kenmerk van den gehelen schrijftrant van dezen auteur. Toch laat zijn verbeelding aan duidelijke, concrete precisie niets te wensen over, waar een minder groot meesterschap hierdoor in de fout van bleke, kleurloze vaagheid zou vervallen. Dat komt. doordat deze stijl synthetisch is in den besten zin: het essentiële dat wordt samengevat, is ondanks zijn algemeenheid nog zo beeldend, typerend, karakteristiek, dat elk detail spreekt en nawerkt en zijn nauwkeurige functie vervult. De herhaling en de eentonigheid, bij zulk een werkwijze onvermijdelijk, worden zodoende een positief effect, met grote beheersing welbewust tot meewerking in de totaliteit van den indruk te baat genomen. Nergens gevoelt men ze als drukkend of vermoeiend. Dit edele Nederlands, met de soberste middelen tot zijn grootsten eenvoud teruggebracht, is een prachtig voorbeeld van wat met onze mooie taal door een groot kunstenaar kan bereikt worden zonder haar ook maar enigszins geweld aan te doen. Deze taal is hier rijk in haar zelfgekozen armoe.

Van Schendel is een neo-romanticus, en als zodanig reageerde hij reeds in zijn eerste werken tegen zienswijzen en stijlopvattingen van het toen alom ook ten onzent oppermachtige naturalisme en was reeds, afgezien van de waarde van zijn oeuvre, stylistisch een omwentelaar, een vernieuwer van ons proza. Maar welbeschouwd kan men de gevoelswereld van Arthur van Schendel, welke toch eigenlijk meer om haar motieven dan om haar reacties romantisch zou mogen heten, met evenveel of meer recht ook weer klassiek noemen, zo men denkt aan de vormwereld waarin zij aan ons verschijnt.

Met zeldzame concentratie en bezonkenheid - gelijk slechts uit een groot, ruim, diep, edel levend mens en begenadigd talent mogelijk zijn - heeft Van Schendel de technische middelen van onze litteratuur (en daarmee, niet zonder grote, blijvende winst, ook van onze taal) ontdaan van excessen. Hij is beeldend zonder expressief te zijn. Hij vermijdt bijv. synoniemen, hij heeft ze immers niet nodig, daar hij uit tien adjectieven alleen het enig-juiste, enig-mogelijke, op-die-plaats-volmaakte wil gebruiken, en dit inderdaad ook vindt. Hij kan met één enkel, door rijpe, voldragen beschouwing in zijn geest naar voren gekomen detail een essentiëler en tevens vollediger beeld van een mens,

[p. 373]

feit, gebeurtenis, situatie of inzicht suggereren, dan andere auteurs met de vele aaneenschakelingen van details, die zij daartoe behoeven. Men gevoelt, dat het hier meer geldt dan een stijlkwestie: dat dit stijlelement het symptoom is van een geestesgesteldheid en een geestesactiviteit. Daarom hoort zijn werk, in een verwilderden, cultuurlozen, decadenten tijd tot den nobelsten bloei onzer letteren, en is daarbij uiterst kenschetsend voor haar nationaal karakter.

Het beeld, dat wij van de ons hier verhaalde geschiedenis verkrijgen, is niettemin ontegenzeggelijk vlak. Maar de geduldige beschouwing, welke in des schrijvers wijsgerige natuur ligt, komt dan ook tot stand op een niveau, waar het reliëf van allerlei kleine bijzonderheden kan wegvallen voor de grote lijnen, gelijk bij een landschap van een berg af gezien. Doch deze fresco-achtige werkwijze sluit geen werkelijkheidszin uit; hoe vreemd het ook moge klinken, in zekeren zin zou men dit werk, waarin naast grote menselijke wijsheid een selectie uit zoveel hardnekkige waarneming verwerkt is, zelfs realistisch kunnen noemen. Het vermooit ongetwijfeld (door zijn stijlkwaliteiten) het leven, maar... zonder het ‘mooier voor te stellen’ in valsidealiserende weglating van het harde of wrede of den ‘onvermijdbren tegenspoed’. Daarin ligt het verschil tussen de oude romantiek en dezen edelsten nabloei der neo-romantiek.

Een middel van beklemmende werking dient Van Schendel daarbij, gelijk het hem in de andere hierboven genoemde romans gediend heeft. Hij doet ons op een bijna tergende wijze in zijn verhaal den fatalen, onverstoorbaren, ingrijpenden loop van den tijd gevoelen, gelijk, op volkomen andere manier, Thomas Mann in Der Zauberberg. De trage, geleidelijke, schier onmerkbare beweging van den duur is in De Rijke Man overal aanwezig: de machtige, indrukwekkende, beklemmende, onoverwinnelijke, vermurwende en vernietigende, de spannende, angstaanjagende langzaamheid waarmee het noodlot er zich voltrekt. Een zware, als schuifelende, zelfgenoegzame langzaamheid, welke het onontkoombare van het fatum doet gevoelen, en even hevig meeslepend, zo niet meer, dan het hevigst dynamische tempo der nieuwe zakelijkheid van de modern doenden. Reeds Poe kende de suggestieve werking van deze aparte sensatie der opzwepende traagheid, welke het noodlot veelal het aangrijpendst en schokkendst onthult (The Pit and the Pendulum). Alsof een schroef langzaam over een lichaam wordt dichtgeknepen. Dat dit nauwkeurig gedoseerde trage tempo

[p. 374]

der handeling hier niet alleen niet verveelt, maar juist voor een groot deel de spanning uitmaakt, is een bewijs te meer voor Van Schendel's meesterschap.

Het in 1940 verschenen Mijnheer Oberon en Mevrouw is een curieuze roman. Van Schendel heeft hier verbeelding en werkelijkheid dooreengemengd op een wijze, als hij sedert zijn jonge jaren, in De Berg van Droomen b.v., niet meer had gedaan.

Een jongen en een meisje, later getrouwd, worden in hun leven geleid door de tegenstrijdige invloeden van twee echtparen, waarvan het ene hen ten ‘goede’ voert (minder in conventioneel ethischen dan, zou men kunnen zeggen, in ‘musischen’ zin), het andere in meer demonische richting. Deze tegenspelers zijn echter geen sterfelijke wezens, maar aardse gedaanten van buitenaardse geesteskrachten en geesten. Noch het ene, noch het andere echtpaar bereikt zijn oogmerk volkomen: aan het slot bevrijden hun beschermelingen zich van beider inmenging om voortaan hun eigen weg te gaan.

Met een moeilijk, fantastisch ireëel gegeven als dit hangt alles van de manier van verwezenlijking af. Bij Van Schendel is die ronduit meesterlijk. Gelijk bij E.T.A. Hoffmann, Alfred Kubin en Kafka wordt de lezer volkomen in de werkelijkheid der verbeelding opgenomen, omdat de gewoon rationele en de sprookjesachtige irrationele wereld hier zonder overgang, ongestoord en onmerkbaar in elkander overgaan.

Spelenderwijs verbeeldt deze roman het faustische in den mens, maar uiterst losjes, licht, sierlijk, zo zwaarteloos als Puck of Ariel hun liedjes zingen. En telkens glinstert en fonkelt in dit prachtige proza een humor, dien men niet te vaak in het werk van Van Schendel aantreft. Ook hier is hij nauwelijks zichtbaar, nauwelijks uitgesproken; maar achter en onder den rustig strakken voortgang van het verhaal kan men zijn glimlach speuren in tal van kostelijke kleinigheden. Men moet nauwlettend toekijken, want uitgestald zijn ze niet. Zelden was een humor minder nadrukkelijk.

Dit charmante boek leert ons dat de schrijver, na een korte inzinking, onverminderd over zijn beste kwaliteiten blijft beschikken. De jeugd zoekt de excessieve vurigheden van het gevoelsleven, de ouderdom zijn harmonische, volledige ontplooiing. De laatste is zo zeldzaam omdat haar mogelijkheden meestal allang door de eerste verwoest zijn. Bij Van Schendel is dat niet het geval.

[p. 375]

Hij bezit die rijpheid die levend is gebleven omdat het vuur der jeugd, onverspild, erin bewaard bleef. Het ontwikkelde zich tot een gestadigen gloed, waarin de wijsheid van een bewonderenswaardig schrijversleven schoonheid is geworden, zonder dat, gelijk maar al te vaak het geval is, de schoonheid tot dienstmaagd der wijsheid werd verlaagd.

1932; 1941

Arthur van Schendel, Jan Compagnie. Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1932

Arthur van Schendel, De Waterman. Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1933

Arthur van Schendel, Een Hollandsch Drama. Omslagteekening door L. André de la Porte-van Bergen. Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1935

Arthur van Schendel, De Rijke Man. Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1936

Arthur van Schendel, Mijnheer Oberon en Mevrouw. Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1940