|
| |
Dialoog en monoloog
Toen Ivan Goll in October 1924 het eerste nummer van het tijdschrift Surréalisme uitgaf, dat tevens het laatste zou zijn, was hij den officiëlen grondleggers van het surrealisme juist een armlengte voor. Het Manifeste du Surréalisme van André Breton, rond wien al spoedig de strijdbare voorvechters dezer richting zich tot in onze dagen zouden groeperen, verscheen eerst circa zes weken later bij de firma Kra; nog later werd de beweging in het orgaan La révolution surréaliste gecanoniseerd. Goll ontleende den naam voor zijn tijdschriftje aan een uitdrukking van Guillaume Apollinaire in diens Les mamelles de Tirésias (1918).
Het Manifeste du surréalisme, waarmede de aflevering opent, beslaat geen twee bladzijden en verschilt aanmerkelijk van het veel bewerkter en doordachter manifest der ‘officiëlen’. Tegen Freud en zijn volgelingen wordt front gemaakt; ook ‘Dada’,
| |
| |
toen juist in zijn neergang, krijgt een veeg uit de pan. De nadruk wordt gelegd op het visuele, tegenover de meer op het gehoor gebaseerde poëzie der vorige eeuw. Het is opmerkelijk dat daarentegen de associaties, waarop het werk der latere surrealisten, onder wie men overigens vele der namen uit deze aflevering (Soupault, Delteil, Reverdy) terugvindt, berust, meer op den woordklank dan op den gezichtsindruk schijnen te zijn gebouwd. Maar kenschetsend voor de voorgangers zowel als voor de groep-Breton is de invloed van, en de belangstelling voor de nieuwste schilderkunst uit dien tijd: het cubisme en andere stromingen. Goll zelf wendde zich onder Duitsen invloed weldra enigszins van het surrealisme af, om zich bij het opkomend expressionisme aan te sluiten.
Het onderscheid tussen het weinig omvangrijke nummer van Surréalisme, en het werk der latere aanhangers van Breton vertoont reeds in kern, wat daarvan de diepere oorzaak is; het is in enkele punten samen te vatten:
Surréalisme acht, gelijk ik reeds betoogde, voor de toekomstige ontwikkeling der poëzie, onder verwijzing naar den invloed van de film, de visuele aandoeningen, onder de zintuiglijke reacties, van groter gewicht dan die van het gehoor. De techniek der latere surrealisten echter zal, ondanks de levendige interesse voor de moderne schilderkunst, overwegend op de klankassociaties der woorden berusten.
Onder de oudere auteurs vond Surréalisme zijn steunpunten meer in Apollinaire en Max Jacob; de latere definitieve groepering keek meer terug naar Nerval, Lautréamont en Rimbaud. Bij de latere surrealisten is het element van mystificatie veel sterker.
Men vindt bij hen een bewuster toepassing van de uitkomsten van Freud's theorieën.
Blijkens hun werk, tenslotte, zijn zij politiek linksradicaal georiënteerd, terwijl elk spoor van deze richting in het oorspronkelijke groepje ontbreekt.
Bij twee gelegenheden werd in ons land de surrealistische beweging talentrijk beschreven. Wie zich met haar strekking nader vertrouwd wil maken verwijs ik in de eerste plaats naar een agressief, fel eenzijdig, maar als gewoonlijk sterk en meeslepend geschreven Gidsartikel van Matthijs Vermeulen, herdrukt in Erts 1930. In de tweede plaats naar een amusante verhandeling, vol persoonlijke toespelingen en boutades, van E. du Perron in zijn essay-bundel Vriend of Vijand 1931).
| |
| |
Wij hebben gezien, dat wij Goll in zekeren zin als een voorloper hebben te beschouwen. Ook op ander gebied dan dat der dichtkunst: zijn toneelstuk ‘Methusalem’ werd reeds vlak na den oorlog geschreven, heel wat eerder dan het meeste Franse toneel-expressionisme, dat niettemin veel sneller bekendheid heeft verworven. De verhouding herinnert aan de geschiedenis in de muzikale wereld van Bruckner en Mahler; de tweede bouwde voort op het werk van den eerste en veroverde de wereld, toen de naam van Bruckner nog vrijwel vreemd bleef, en eerst thans wordt het begane onrecht geleidelijk hersteld.
De Poèmes d' Amour bevatten 40 gedichten van Ivan Goll aan Claire, zijn vrouw, en vervolgens evenveel van Claire aan Ivan. Ondanks de extravagante gedachtensprongen blijft een opdrijving van uitdrukking en beeld in dezen bundel hoofdzaak. Goll staat dus nu dichter bij die Franse poëzie, die na den oorlog aan de suggestie der nieuwe Duitse stromingen niet ontkwam, dan bij die, welke hiervoor gesloten bleef. Elzasser, Jood, bleef hij internationalist, vrij van (Franse) traditie, en ook de hierboven uiteengezette verschilpunten met de ‘bretonneux’ hebben hem tot deze ontwikkeling voorbestemd.
In hoever Ivan Goll aan de gedichten van zijn vrouw, zelf romancière van enigen naam, heeft meegewerkt, is moeilijk uit te maken. Mocht zij ze zelfstandig gemaakt hebben, dan is toch de invloed van zijn stijl en geestesgesteldheid zo overweldigend groot geweest, dat men bij Claire Goll een van de merkwaardigste, volledigste assimilaties aan een andere persoonlijkheid vindt, die de litteratuur kan aanwijzen.
Van de zeer opmerkelijke beeldingskracht, waar ik hierboven de aandacht op vestigde wil ik enkele voorbeelden geven uit den gehelen bundel samengelezen, en welker belang boven deze bepaalde verzen uitgaat omdat ze specimina van een ganse poëzieschool zijn. ‘Je neus is een rose-geverfde Eiffeltoren’, zingt de dichter zijn echtgenote toe, ‘Je tanden staan op een rijtje als de toetsen van mijn piano.’ (‘Jij was de “colonne Vendôme” waar ik tegen aanleunde’, zal zij daar in het tweede gedeelte op antwoorden). ‘Om je te laten slapen’, verzekert Goll, ‘zullen alle trams wielen van watten aandoen.’ ‘Zodra je slaapt’, zegt hij elders, ‘ontwikkel ik bij het broombad van de maan de groene films van je ogen, en je dag begint opnieuw in omgekeerde richting.’ ‘Je haren zal ik in de wei planten om de natuur te moderniseren.’ ‘Kom terug’,smeekt hij een keer, dat mevrouw blijkbaar is gaan winkelen, ‘ik zal een vijfde jaargetij voor ons uitvinden,
| |
| |
waarin de oesters vleugels hebben, waarin de vogels Strawinsky zingen.’ ‘Ik maak’, bekent hij om te doen uitkomen dat hij nog even verlegen is als in het begin, ‘ik maak met de in het vochtig gras geplukte vergeetmijnietjes vlekken op mijn witte handschoenen, en druk onhandig de zwaluw dood die ik in mijn vestjeszak meebracht.’
De verzen van Claire zijn, gelijk opgemerkt, in denzelfden toon gehouden. ‘Voed me met de gecondenseerde melk van den Melkweg’, ‘geef mij den kinderlach dien je hebt ingemaakt voor de dagen van zwakte’, bezweert ze haar man. De ‘tranen op komst achter (zijn) brilleglazen’ noemt ze ‘diamanten achter een uitstalkast’. Als hij op zijn beurt winkelen gaat, is ze ‘bang voor den rijwiel-engel met het telegram van (zijn) dood’. ‘De vogels tutoyeren me omdat ik treurig ben’, verklaart ze, maar tracht zelf, hem op te beuren met het vooruitzicht van een reis naar het bloemrijk Italië: ‘Je krijgt gele mimosa-pillen tegen de droefheid.’ Maar wanneer de eigen depressie weer de overhand verkrijgt, wordt als naar gewoonte de hele kosmos overhoop gehaald: ‘Mijn liefste juweel, de avondster, ben ik in een taxi kwijtgeraakt.’ ‘In mijn niet goed waterdichte ogen begint een regenseizoen.’ ‘Binnenkort heb ik evenveel rimpels als er straten zijn op een plattegrond van Parijs! Ik trek mijn eerste witte haren al uit: de vogels zullen er hun nest mee maken!’ ‘En (al gauw) zal ik je niet meer zien: want mijn ogen zullen bijziende zijn doordat ze teveel naar dejouwe gekeken hebben!’
De tekeningen van Marc Chagall, in diens bekenden trant vormen een aparte aantrekkelijkheid van de goed verzorgde uitgave.
Ook in Die Eurokokke is het te bemerken, dat Goll's expressionisme van surrealistische afstamming is. De vrijheid immers waarmede deze dichter het spel zijner ingevingen volgt, is de voornaamste bron zijner bezieling gebleven, al moet worden erkend, dat hij nergens de grenzen ener redelijke en logische toegankelijkheid te buiten gaat.
‘Ik ben ontwaakt uit een droom, die als een verguld traliehek achter mij dicht sloeg.
De stilte van den nacht is zoo groot, dat men de machines van den sterrenhemel hoort werken. Vooral de dynamo van de maan vibreert, door een heel klein defect; er moet een schroef zijn losgeraakt. De langzaam wentelende ringen van Saturnus zingen een oud lied van den wind.
| |
| |
Parijs is een betooverde stad. De Seine is stilstaand water geworden. De Eiffeltoren is op vele plaatsen gesoldeerd. Het heeft al sedert jaren niet meer gesneeuwd. Alle sterke gevoelens zijn uitgestorven.
In de eerwaardige tuinen van het Luxembourg en in de Tuilerieën zijn de tulpen van was; de geraniums in de potten van de laatste besjes in de Rue de l'abbé de l'Epée zijn van stof. Uit zuinigheidsoverwegingen heeft men de jaargetijden afgeschaft; slechts de groote kleermakerszaken hebben ze in hun prospectus nog gehandhaafd. De lieve stoombooten staan alleen nog maar op de kademuren van de Seine geschilderd; wegens hun traagheid kan men ze niet meer als verkeersmiddel gebruiken, maar de gemeenteraad beweert, dat ze in het stadsbeeld niet gemist kunnen worden.’
Aldus luidt het begin van Die Eurokokke, dat in de zorgvuldige vertaling van Mr. E. Straat Stervend Europa kwam te heten, een titel, die reminiscenties wekt aan het boek, dat zoveel invloed op een jongere schrijversgeneratie heeft gehad: Die Untergang des Abendlandes. In haar werken werd veelal met litteraire middelen uiting gegeven aan hetzelfde sentiment, dat Spengler bij zijn cultuurpsychologische studie tot richtsnoer was geweest.
Die atmospheer van bederf, moedeloosheid en ondergang, wij vinden haar ook in dit proza van Goll, een der laatste en meest geslaagde specimina van den stijl, die onder den naam expressionisme bekend geworden, een rol van betekenis heeft gespeeld in de vernieuwing van het Europese proza na den oorlog. De hierboven geciteerde aanvang geeft een goed denkbeeld van den toon en de uitdrukkingswijze, waarin Goll zijn lyrische confessie heeft verwerkelijkt, en van den geest die hem daarbij beheerst heeft.
Charlotte Köhler heeft dit werkje in ruimen kring in ons land bekend gemaakt, door het als monoloog voor te dragen, en zij heeft daar een goed werk mee gedaan. Hoe ver staat Goll's dichterlijk levensgevoel, in zijn beschouwelijke universeelheid, af van de beperkter milieu-schilderingen die nog steeds als een product bij uitstek van den vaderlandsen bodem moeten worden beschouwd. Dit proza is een weerspiegeling van het rhythme van onzen tijd. Het is de - minder zakelijke, want lyrische - tegenhanger van Döblin en Dos Passos: wat dezen episch voor Berlijn en New York deden, deed Goll lyrisch voor Parijs: hij gaf een vizioenaire, dynamische vertolking van stadsbeeld, mens en samenleving. Maar bij hem bleef deze vertolking ego- | |
| |
centrisch gefixeerd: het Ik des dichters betrok heel deze trieste en lege wereld op zichzelf, op eigen heimwee naar een zuiverder bestaan, op eigen bitteren en onvermoeiden afkeer van den verworden tijd. Extaze vindt men er en anecdote, wrange satire en tedere natuurverheerlijking, maar overal en altijd, door alles heen de schrille jammerklacht der te bewust-geworden ziel, die God en geloof in het leven verloren heeft en alleen staat en ontredderd in de onvruchtbare asfaltwoestenij der razende wereldstad. Verderf, bleek en giftig als moerasbloemen, de harde, bittere lelijkheid en zielloosheid van deze vermechaniseerde cultuur, waar alle werkelijke beschaving in de zieke verfijning ener perverse decadentie is doodgelopen, het zijn de martelende ketenen die de moderne mens met zich medesleept, in het pessimistisch inzicht dat een bevrijding door hèm niet meer beleefd zal worden.
Aan dit besef, dat door het allerjongste geslacht gelukkig niet meer zal worden gedeeld, heeft Goll op diep ontroerende wijze uiting gegeven. Zijn individualistisch verzet ertegen, een gans ander dan dat der nuchterder opgroeiende jeugd, vormt het slot van het boekje:
‘Hoog over dezen donkeren grafkelder welfde zich een zilverheldere sterrenacht en de zoutige wind zong als altijd een kosmisch lied. Maar niet ver hiervandaan, één straat links, bevond zich een schimmelig nachtasyl, uitgedacht door een afgrijselijke sociale fantasie. Daar mochten grijze bedelaars voor tien centimes zich vastklampen aan een dik touw en staande onder de oogen der snurkende republiek inslapen. Hier stroomde de jenever in beken en hiernaast de tranen. En het kwam alles op hetzelfde neer. Een ongeneeslijke ziekte verteerde de menschen. Zij verteerde de gebouwen, de dieren en het werk der natuur. Voor dat verschrikkelijke visioen steigerde mijn verstand. Was er dan geen mogelijkheid om te ontkomen? Ik wist dat er precies zulke jongelingen, net zulke bedelaars in Genua waren, in Liverpool en in Charlottenburg. Ik wist, dat geen dokter meer genezing kon brengen. Freud niet, Woronof niet, Zinowjef niet. La... danste op de piano.
Plotseling kwamen een paar agenten de deur binnen en wezen naar mij. Dadelijk sprong ik midden in het lokaal, schreeuwde de drie verboden woorden van dezen tijd de bar in: “Mijn hart! Mijn God! Ik heb lief!”’
1932
| |
| |
Claire et Ivan Goll, Poèmes d'amor. Illustrés de sept dessins de Marc Chagall. Paris, éditions Fourcade
Iwan Goll, Stervend Europa. Geautoriseerde vertaling door Evert Straat. Amsterdam, De Gulden Ster |
|
Auteursrechtelijk beschermd