Onderzoek en vertoog 1

[p. 319]

Geestigheid uit den geest ontstaan

In den tijd dat de psychologische roman bloeide, streefde men in de litteratuur naar een objectieve ontleding van mensen, feiten en gebeurtenissen. Dit woord ‘objectieve’ moet vooral niet verkeerd worden begrepen. Het wil niet zeggen dat men het ideaal of de illusie koesterde, met de onpartijdigheid van een fotografische lens de dingen in hun strikt werkelijken staat te kunnen vastleggen, met uitschakeling van de menselijke persoonlijkheid die hen waarnam. Theoretisch zou dit essentieel tegen elke opvatting van het begrip kunst ingaan; practisch zou het volkomen onmogelijk zijn. Juist de ongewilde deformatie die het ambachtelijke van het werktuiglijke onderscheidt geeft dat individuele, waardoor het eenmalige, onherhaalbare kunstwerk tot stand komt. Wat de periode van den naturalistisch ontledenden roman kenmerkte was dan ook slechts die meer begrensde objectiviteit, die de wereld wil weergeven op een wijze, die haar een ‘schijn’ van eigenmachtige werkelijkheid verleent. De vele en veelvormige kunstrichtingen die zich sedert Tachtig tot nu toe langs allerlei verschillende wegen van dit naturalisme en psychologisme verwijderd hebben, hebben allen toch deze reactie gemeenzaam. Men zou haar een nieuwe romantiek kunnen noemen, mits men daarbij maar niet aan een gesloten beweging in één richting denkt.

Niet de affectloze afbeelding van wat men door den eigen verschijningsvorm wilde laten spreken, was nu meer het doel.

Hoofdzaak werd het standpunt van den schrijver ten opzichte van zijn object. Hij nam nu, in afwijking van de werkwijze in dat vroegere tijdvak, een bepaalde stelling met betrekking tot het behandelde in. Zijn personen styleerde hij, min of meer, d.w.z. dat hij om zijn oogmerken te verwezenlijken zekere eigenschappen van hen bewust moest overdrijven, andere verdoezelen. Hij hechtte geen waarde, althans minder dan vroeger, aan waarschijnlijkheid of natuurgetrouwheid. Nu eens schiep hij een karikatuur, dan weer dreef hij een willekeurig spel met de mogelijkheden, die de projectie van zijn verbeelding op de werkelijkheid hem bood. Aan dit alles lag ten grondslag, dat hij niet zonder meer, onverwerkt, die realiteit voor zijn schepping aanvaardde, maar dat hij critiek op haar had. Het is deze critiek, onverschillig of zij het mogelijke of het onmogelijke vraagt, of zij van metaphysischen, aesthetischen, socialen of welken anderen aard ook is, die wij romantisch mogen heten.

[p. 320]

Die romantiek neemt een klein snufje of een groten hap van de werkelijkheid (want het komt haar niet op een volledig gegeven maar op de totaliteit van een visie aan), en gaat dan voor de rest van vooropgezette ideeën uit of van de contrastwerking en de andere wetten van de fantasie, of in hogeren zin van de verbeelding. Het ‘ik’ van den scheppenden kunstenaar is dan in een roman het enige levensware karakter. Het is in de wisselingen der phaenomenale wereld de blijvende, vaste en ordenende factor die als uitgangspunt van het levensgevoel het werk zijn stijleenheid verleent. Reeds Baudelaire gaf aan dit besef uiting:

Paris change, mais rien dans ma mélancholie
N'a changé.

Maar behalve zulke gevoelens van Weltschmerz betekent de soort ‘critiek’, die wij hierboven romantisch leerden noemen, onder meer ook nog het verzet, de strijd tegen de realiteit, het gekleurd zien ervan, het spelen ermee. Een typisch modern, nieuw en interessant voorbeeld van dit laatste is een roman als Gide's Les Faux-Monnayeurs, ondenkbaar in elken vroegeren tijd.

Het gemeenschappelijke element van de overigens zo heterogene verschijningsvormen, die in de romanlitteratuur na de realistisch georiënteerde kunst zijn opgekomen, bestaat dus hierin, dat niet langer het zien van den mens door den schrijver, maar de kijk van den schrijver op den mens het belangrijkste is. Maar hiermee heb ik dan tevens aangegeven, wat het kenmerk is van een van de meest typische uitingen dier romantiek, n.l. van den humor. Bij den humor vinden wij critiek in meer eigenlijken, in engeren zin, door den auteur op zijn object, een critiek waar de lezer als het ware met een blik van verstandhouding in wordt betrokken. De humor immers is een correctief op het leven: wie het leven en zijn aandoeningen lijdelijk en oordeelloos ondergaat, zal er den zin voor missen. ‘De lach’, zegt Bergson terecht, ‘is onverenigbaar met de ontroering.’ Een humoristische beschrijving van een milieu, van een mens, is altijd een oordeel en een veroordeling, ook al kan deze laatste met een grote mate van liefde, toegeeflijkheid en vereenzelviging gepaard gaan, daar ook afkeuring en verwerping op teleurgestelde affectie berusten. ‘Iedere lach is in den aard een verheffing boven het belachene’, heeft Dirk Coster, die zelf altijd weinig heeft gelachen, eens gezegd. ‘De mensch, die om een anderen mensch lacht, verheft zich in den geest boven hem. Hij lacht, omdat hij

[p. 321]

beter weet.’ En Carry van Bruggen: ‘Humor is de altijd vloeiende geest des levens, die zich in den lach keert tegen hetgeen vreemd is aan het leven’.

Met opzet heb ik bij den algemenen kant van den litterairen humor stilgestaan, omdat die uiteenzetting zelf reeds tevens een zo toepasselijke samenvatting is van het bijzondere geval, waar ik heden over schrijf, want Henriëtte van Eyk vertoont in haar oeuvre alle eigenschappen die volledig karakteristiek zijn voor den humor in zijn velerlei aspecten.

Daarbij moet worden opgemerkt, dat deze bij haar altijd een letterkundige, een aan het litteraire onverbrekelijk verbonden uitingsvorm aanneemt, zodat humor en stijl in De Kleine Parade bijvoorbeeld tot een volkomen eenheid zijn verweven. Die stijl is parodistisch, in dezen dubbelen zin, dat niet alleen de personen, die in het boek voorkomen, op persiflerende wijze worden voorgesteld, maar dat ook de ik-figuur, die aan het woord is, op geheel dezelfde manier aan den lachlust van den lezer wordt prijsgegeven. Afgezien van dit persiflerende, van alle streven dus naar psychologische karikatuur, bezit Henriëtte van Eyk's schrijfwijze ook nog uitsluitend in zichzelf een onweerstaanbaar komische werking, die met zuiver litteraire middelen wordt bereikt. Wij kenden in ons land het genre van een zekere platvloerse grappigheid in de manier van zeggen, maar dan was dit altijd bij schrijvers die, uit hun wezen, aan den zelfkant der werkelijke romankunst bleven. Ik aarzel niet, vast te stellen dat bij mijn weten deze jonge schrijfster voor Nederland de eerste en enige is, die louter en alleen met de middelen van den stijl, - dus ook wanneer men materie, inhoud, gegeven, de eigenlijke concreta waarmee de stijl gecomponeerd, de verf waarmee de schilderij gemaakt is, ten enenmale buiten beschouwing laat -, een soort humor, dien men daardoor een ‘absoluten’, een uit zijn onderwerp losgemaakten, een afgetrokken humor zou kunnen noemen, heeft weten tot stand te brengen. Het Geheim Dagboek van Jhr. Goeree d'Overflakkee zou in dit verband wellicht aangevoerd kunnen worden, maar behalve dat de geest daarvan onvergelijkelijk veel minder bevleugeld is, en het, gelijk ook veel vermommingen van Schröder, tot de journalistiek en niet tot de letteren moet gerekend worden, is het stijlprocédé daar door een te mechanische herhaling tot een ‘maniertje’-enmeer-niet verstard, terwijl het elke echte kunstwaarde mist doordat Van Os er niet anders dan een nauwkeurige pastiche

[p. 322]

van het beroemde werk van Samuel Pepys in geeft. Wat het buitenland betreft zou men even aan Anita Loos' Gentlemen prefer Blondes kunnen denken, maar ook haar stijl ontbeert geheel en al de fijnere kwaliteiten van Henriëtte van Eyk's werk, en is in vergelijking daarmee slechts een dode, zielloze schablone, zonder de levendige nuances, de fantastische overgangen, de nergens overdreven of nadrukkelijke taalvondsten, die het lezen van onze landgenote tot zulk een genot maken.

Henriëtte van Eyk heeft gedebuteerd met Gabriël, een modern sprookje, waarvan het eerste hoofdstuk eerst afzonderlijk in De Vrije Bladen is verschenen. Deze novelle, ofschoon als publicatie aan den roman voorafgaande, is later dan deze geschreven; men vindt er een groter vrijheid van fantasie, een speelser zwerfzucht van de geestigheid in. Maar ijler, minder aan de exactheid van feiten, de concreetheid van personen, de logica van gebeurtenissen gebonden, heeft het niet de satirische felheid, de rake en soms zelfs striemende charge, die den roman kenmerken. Ik kom hier aanstonds op terug.

De Kleine Parade heeft een inslag van sociale satire in zich, maar zozeer in luchtige karakterschets en elegant badineren verstoken, dat zij zich nergens opdringt en slechts als een ondergrond, niet als een achtergrond moet beschouwd worden.

De hoofdfiguur is een meisje uit de ‘betere standen’, hol en koud, snobistisch en conventioneel, en vergaand harteloos. Zij vertelt haar ervaringen uit haar dagelijks leven, haar ontmoetingen, haar milieu, en de samenhang tussen deze ervaringen is voornamelijk de toon en de geest van het verhalen, de mentaliteit van de fictieve schrijfster. Er is hardheid in deze parodie, en meedogenloosheid, een vleugje cynisme en veel ironie, er zijn dwaze blijspelverwikkelingen en dol komische situaties. Maar over dat alles hangt het zachte, rijpe, wijze pessimisme, onmerkbaar bijkans, dat den grootsten kenners van het mensenhart altijd eigen is geweest, en dat ook de comedies van Molière doortrekt. De mishandelende wreedheid van de mensen ten opzichte van elkander, hun zotheid en eigenwaan, worden in een, overigens noch geforceerden noch wrangen maar kerngezonden, niet onvrolijken lach gegeseld. En ook waar men onder de oppervlakte het menselijke meegevoel, de verontwaardiging over veel verkeerds in de maatschappij, den afkeer van de ‘weltfremde’ dorheid in deze speciale kringen, duidelijk bespeurt, gelijk in de hoofdstukken Het Zilvermannetje of 't Geval Ankerblom, en in de passages over de oude Oostenrijkse

[p. 323]

gravin en over het gezin van den schilder Jollema, wordt de humor, wordt de bijna wrede onbarmhartigheid van den spot, nooit een moment overwoekerd door sentimentaliteit.

Denn der satte Bürger merkt es nicht,
Wie das Schluchzen lauert in dem Lachen
Und die Thräne in dem Spottgedicht.

Een boek als dit is niet alleen litterair bewonderenswaardig. Het is ook van belang doordat het ons helpt, ons ervoor te hoeden dat de conventionele gevoelens, die machtig zijn door hun herhaling in de vormen en formuleringen van het maatschappelijk leven, geen te groten en te blijvenden vat op ons houden.

De tweede publicatie - afgezien van het genoemde fragment van het later omgewerkte eerste hoofdstuk van Gabriël, verschenen als Schrift van De Vrije Bladen - was de samen met Édouard de Nève uitgegeven bundel Aan den Loopenden Band, en in enkele novellen daarin was het al duidelijk, dat er andere elementen in haar geestesgesteldheid waren opgetreden. In hoge mate origineel en van geest in den besten zin typisch Nederlands, vertegenwoordigden zij een geheel enig, persoonlijk en als zodanig onnavolgbaar en nieuw aspect onzer letteren - een lof, welke aan geslaagder en geperfectionneerder geschriften van een algemener voorkomenden aard vaak genoeg moet worden onthouden. Een kenschetsing hiervan zou in dit geval, ten einde de eigenaardige en moeilijk definieerbare kern van Henriëtte van Eyk's zeer oorspronkelijke karakter op het spoor te komen, een uitgebreide psychologische en stijltechnische ontleding, aan de hand van tal van tekstvoorbeelden, vereisen. Of men nu de geschiedenis leest van De Donkerte, die een meisje haar verloren knikkers helpt zoeken, en zo zijn plicht verzaakt, afgezet en door een neef wordt vervangen; dan wel de twee voortreffelijke St. Nicolaasnovellen (in de ene gaat de brave Sint in ‘modern costuum’ erop uit, wordt natuurlijk nergens erkend en raakt in de hachelijkste avonturen verzeild; in de andere wordt de reactie van een buurtje op de concurrentie tussen den officieel aangewezen Sinterklaas en den goedhartigen, maar daarom gewantrouwden van enige huizen verder verteld), of ten slotte de meer dan kostelijke geschiedenis van de ruzie over Het Weitje en de oude freule (‘ze had een gezelschapsdame waarmee ze Fransch, een Pekingees waarmee ze wartaal en een keukenmeid waarmee ze niets sprak’), - geen ogenblik blijft

[p. 324]

men onvermaakt of onverkwikt door deze juweeltjes van (mirabile dictu) luchtige en toch echt Nederlandse prozakunst, waarin (en hierin blijkt de grote vooruitgang der auteur) de onweerstaanbare geestigheid haar zwaartepunt thans meer verlegd heeft van den schrijftrant naar den inhoud en de gebeurtenissen zelf.

Andere elementen domineren in Gabriël. Het satirische vervormen van een althans als uitgangspunt reëel mogelijk te denken wereld is niet gans verdwenen, maar over het algemeen heeft toch de persiflage voor een soort ‘absoluten’ humor plaats gemaakt en is een onwerkelijkheid hoofdzaak geworden, met en door dien humor, welke niet in een droomspheer gesuggereerd, maar met een koel speelsen ‘esprit’ als door een ingenieus surrealistischen Andersen werd uitgedacht.

De kwaliteit en betekenis van dit werk - evenals van de novellenbundel Aan den Loopenden Band - zijn niet in uiterlijke vormen of een duidelijk uitgesproken gedachtengang te vinden, maar in subtiele stijlnuances, geestestoestanden en wendingen. Deze wonderlijk fantastische verbeeldingen, boordevol ironie en vrij van alle weekheid, zouden met het woord sprookjes, om de associatie, welke het verwekt, slechts zeer onvoldoende en verwarrend zijn aangeduid. Alle kwasi diepzinnig didactische allegorie, en eigenlijk - tenzij men het woord in zijn allerdiepsten zin neemt - ook alle symboliek zijn er vreemd aan. Hier speelt de geest een fijn, licht en innig gracieus spel, niet om zich uit te drukken maar om zichzelfs wil, om zich met vrouwelijken schroom te verhullen en te onthullen. Niet in een schonen schijn echter: nuchterheid, een doodleuk Hollands werkelijkheidsbesef tot in de dolzinnigst denkbare droomsituaties, zijn overal aanwezig, zelfs wanneer soms de glimlach uit een schreiend gemoed schijnt op te bloeien en een altijd teleurgesteld levensgevoel onder den intens geestigen spot met eigen gewondheid dolt.

Het is een niet te onderschatten verdienste van een nog zo jong auteur, dat men, op welke bladzijde men haar werk ook zou opslaan, reeds na enkele alinea's met feilloze zekerheid zou kunnen zeggen, van wie het afkomstig is, zulk een eigen karakter draagt het. Van een zo animistisch gerichte, zonder diepzinnige bedoeling ontstane, van volzin tot volzin levend en sprankelend blijvende, vlinder-losse, diep humoristische, schier surrealistisch van dagelijkse logica bevrijde fantasie vindt men in onze

[p. 325]

litteratuur niet zoveel voorbeelden. Den stijl zal een lezer, die Henriëtte van Eyk's eigenaardige mentaliteit niet uit vroeger werk kent, hier en daar voor onbeholpen, onzuiver en kreupel kunnen houden. Juist op die plaatsen echter geeft zij met een enkele onnadrukkelijke wending, een dwaze, korte en soms bewust foutieve uitdrukking of woordkeus, een bewuste caricatuur van een burgerlijke of conventionele gedachtenfiguur of van een dode spreekwijze. Ik heb er hierboven reeds op gewezen dat die schrijftrant in De Kleine Parade systeem was; in Gabriël is hij misschien effectiever omdat hij, nu de geestigheid haar accent heeft verlegd van den stijl naar de situaties en gebeurtenissen, sporadischer werd aangewend.

Deze gebeurtenissen hier weer te geven is een taak die, ik erken het, boven mijn krachten gaat. Ik zie geen kans, de zotte en wilde arabesken na te tekenen van deze vreemde Odyssee van een zonnestraal, die op aarde komt en 's avonds voor straf niet naar zijn moeder, de zon, terug mag; allerlei vreemde omzwervingen en perikelen meemaakt, bijgestaan door zijn vriendin, het paard Saartje; sergeant wordt - hij heeft intussen iets van een menselijke gedaante gekregen - en vervolgens koning; honderden avonturen, te veel om op te sommen, beleeft; en ten slotte in den hemel mag terugkeren.

Fantastisch uit enkel fabuleerzucht - in dit opzicht kan men soms aan Christian Morgenstern denken -, is deze humor onafscheidelijk van de inventieve verbeelding, en raakt nergens los van deze. In De Kleine Parade diende, naar wij zagen, vooral het taalgebruik, de ironisering van gemeenplaatsen, den geestelijken inhoud; in Gabriël ligt hij in de verbeelding zelf.

Die verbeelding is er een van het detail. Zij verwijlt nergens bij; haar aandacht heeft geen tijd, zich te verdiepen. Zij omvat en omspant geen geheel, maar is samengesteld uit een reeks bijzonderheden, welke niet ineenvloeiden, zich niet samenvoegden, doch op zichzelf bleven staan. Zij heeft, om het populair maar tevens critisch te zeggen, kop noch staart, slot noch zin.

Er zijn, in haar stof, enkele motieven te onderkennen uit dit bonte gedwarrel (spot met militarisme, met overgeleverd gezag, met gevestigde begrippen, enz.) - maar men kan niet eens zeggen dat deze in het boek overheersen. Zij blijven onuitgewerkt, losse scherven in de kaleidoscoop. Het ontbreken van een bindende, leidende idee maakt alles rommelig. Deze fantasie berust telkens opnieuw, en overal, op een flitsende ogenbliksinspiratie. De aaneenschakeling dier moment-invallen tot een

[p. 326]

verhaal bleef, zonder den dwang van een noodzakelijke lijn stijlloos, een louter uiterlijk en willekeurig procédé. Hier en daar kan men de historie voor een raam-vertelling houden, daar ganse uitvoerige episoden zijn ingelast welke, zonder nawijsbaar verband met de rest ontstaan, los werden tussengevoegd alsof de schrijfster deze tóch nog had liggen en het zonde vond ze niet bij deze gelegenheid te spuien (de geschiedenis van de dertiende kip, de geschiedenis van Scharminkel en de wonderkluif, enz.). Het zijn stellig, apart beschouwd, uitstekende, alleraardigste verhaaltjes, maar wat doen zij hier in den roman van Gabriël? Ik ben op het punt van compositie niet dogmatisch, maar er is toch nog zoiets als samenhang en eenheid!

Gabriël is niet één verbeelding, tot in onderdelen uitgebouwd maar op een centraal punt ontstaan en aanvangend. Het is een conglomeraat van duizend kleine, zelfstandige, heterogene verbeeldinkjes. Splinters en gruis. De soort van innerlijke logiciteit, welke in laatste instantie ook de meest barokke, burleske fantasie als droomwereld volgens haar eigen wetten nog blijft behouden, ontbreekt grotendeels. Misschien is de oorzaak hiervan, dat die fantasie en de humor bij Henriëtte van Eyk niet in de eerste plaats ‘gezien’, immers meer intellectueel dan visueel tot stand gekomen zijn. Maar hoe dit zij, het resultaat is een indruk van ietwat verwarrende en vermoeiende overvolheid; het een verdringt het ander en niets beldijft. Een vijfmaal omvangrijker boek, maar van een centrum uit geschreven, zou meer bieden aan rust, vorm en overzicht.

Is deze afwezigheid van compositie alleen of bovenal aan een te slordige, haastige werkwijze toe te schrijven? Of is veeleer de eigenlijke aard van dit, overigens zo rijke, talent, vooralsnog alleen maar, en van episode tot episode, van detail tot detail, bijna van zin tot zin, puur improviserend? Ik ben geneigd het laatste aan te nemen. De schijnbaar grotere cohaesie van De Kleine Parade is daarmede niet in tegenspraak. Bij een geringer aantal motieven (en personen), een vaster bepaalde handeling, een ogenschijnlijke, reeds door die uitwendige factoren veroorzaakte, grotere eenheid dus, vindt men daar, nauwlettender toeziend, eenzelfde van pointe op pointe huppelende, eenzelfde ten koste der harmonische eenheid ‘pointillerende’ verbrokkeling, nu echter ietwat schuilgaande onder het meergenoemde, unificerende taalstijlprocédé.

Wanneer de atomiserende verbeelding van Henriëtte van Eyk de kracht zal kunnen vinden zich bij den arbeid langer dan een

[p. 327]

oogwenk en afwisselend, namelijk bij voortduring, op een (maar dan ook in de aanvankelijke halfbewuste conceptie reeds in kern aanwezige) totaliteit te richten; wanneer zij iets van concentratie en plan kan veroveren, dan zal zij tot waarlijk groots fantasiespel, tot waarlijk overtuigende en bevredigende visies ook in werk van den omvang van Gabriël in staat zijn.

Want bewonderenswaardig is de oorspronkelijkheid van dezen geest. Ook na de volle maat gegeven te hebben aan de bezwaren waarop juist om de belangrijkheid van dit boek het licht moest vallen, ben ik erop gesteld er den nadruk op te leggen dat wij dankbaar hebben te zijn voor wat het desondanks biedt: een in ons land geheel enige imaginatie, dartel charmant en vertederend, voortdurend boeiend in haar luchtig elegante, wonderlijke grilligheid, vol verrassingen en groteske vondsten. Een afwisselend, fijn en subtiel spel, chaotisch en ondoorzichtig soms, maar steeds meeslepend en springlevend - lectuur die genot van edel gehalte verschaft met middelen van betoverende frisheid en nieuwheid.

Intieme Revue, het vervolg op De Kleine Parade en vijf jaar na het eerste deel in het licht gegeven bewijst de verdere ontwikkeling en vooruitgang der jonge schrijfster. Dezelfde personen, natuurlijk met andere uitgebreid en aangevuld, treden hier op; hetzelfde milieu, dezelfde geest worden gepersifleerd. En schijnbaar met dezelfde stijlmiddelen en door hetzelfde parodiëren.

Doch slechts schijnbaar. Hoezeer zijn beide verrijkt, gerijpt. Geen mechanische herhaling van een succes-manier is dit boek geworden; het ware onverdragelijk geweest. Men merkt, integendeel, hoezeer de schrijfster zichzelf, sinds De Kleine Parade, is voorbijgestreefd; hoe het meer op de verbeelding en inventie steunende, speelse, grillige van wat zij daarna heeft geschreven, ook hier zijn invloed deed gelden. Uiteraard speelt de schrijfwijze in Intieme Revue - waarin immers dezelfde Thérèse Wentinck van deel i aan het woord is - weder een grotere rol dan in de beide hiervoor genoemde boeken, alsmede de sociale satyre op alle mogelijke vormen van burgerlijkheid. Maar die grotere losheid van de werkelijkheid en die bonte fabuleerzucht die wij hieruit leerden kennen zijn gebleven en doen dit laatste boek in hoge mate boven het eerste deel uitrijzen.

In De Kleine Parade kon het nog lijken, of het wezen van dezen zeer bijzonderen humor vooral (ja, misschien wel alleen) op Henriëtte van Eyk's taalmiddelen en stijlfantasie berustte. Wij za-

[p. 328]

gen ons geplaatst tegenover een met voordacht (kwasi) onbeholpen, onzuiver en kreupel gemaakt proza, waarin het dwaze, bewust foutieve van uitdrukking en woordkeuze moest medewerken - met den persiflerenden inhoud -, een caricatuur te geven van burgerlijk conventionele gedachtenfiguren, dode spreeken denkwijzen. Deze ironisering van gemeenplaatsen, intussen, hoe vermakelijk ook, was nog wat te systematisch in haar vermakelijkheid. Zonder een procédé te zijn, domineerde toch het belang der zeggingswijze tezeer over dat van het meegedeelde. Dat dit in Intieme Revue niet meer het geval is, bewijst, dat de humor er zich in verdiept heeft. Hij berust niet meer zo overheersend op de taal-deformatie, maar tenminste evenzeer op de actie en situaties, waarin de sociale persiflage zich thans in niet mindere mate uitspreekt. En vooral blijkt ons in dit laatste boek, dat men de schrijfster onrecht deed, zo men in haar parodistische ironie, haar spot en satyrische geestesgesteldheid, eigenlijk alleen maar die persiflage op een bepaald (kwasi-nobel, kwasi-idealistisch, kwasi-philanthropisch, kwasi-hooggeplaatst, kwasi-deftig en vooral kwasi-chique) maatschappelijk milieu wilde zien.

Zeker, de caricatuurtekening van genoemd milieu is ook thans, en zeer raak en amusant, nog ruimschoots aanwezig. Doch daarneven beginnen wij iets algemeners en menselijkers te ontwaren. Het klinkt ongetwijfeld veel te zwaarwichtig bij deze onhollands-luchtige, genuanceerd vrolijke, dwaas-bonte en van alle opzet en didactiek gespeende geestigheid -: maar wij krijgen oog voor het wijsgerig levensinzicht, dat uit den glimlach achter dit werk te onderkennen valt.

Want (ik wil er nu Bergson maar niet weer bijhalen!) is niet het diepste wezen van dezen humor, dat hij zich tegen verstarring, tegen àlle verstarring, keert? Hoe zou hij ons anders zó vermogen te boeien en te treffen? Hij richt zich tegen allen stilstand, tegen al wat dood is. Hij ontkent... de ontkenning van het leven, welke in het cliché-doen en cliché-denken is gelegen: daarom is hij voortdurend verrassend, verheugend, verwarmend.

Maar hier schuilt tevens het grote gevaar voor de schrijfster zelf. Het dynamische, elke geestelijke stagnatie bekampende van haar boek ontneemt haarzelf wel eens de allernodigste vastheid. Dit verklaart het wezen van haar werkwijze; het verklaart - ik wees er bij de bespreking van Gabriël reeds op - dat de totale compositie haar zwakke kant blijft. De verbeelding,

[p. 329]

welke bij Henriëtte van Eyk het scheppend element is, werkt zo spontaan, dat zij van ogenblik tot ogenblik improviseert, zonder een geheel te omvatten. Zij verwijlt nergens bij, zij is een, uit een reeks niet ineengevoegde bijzonderheden saamgestelde, verbeelding van het detail. Dit volgt overigens logisch uit haar wezen: de fantasie en inventie der schrijfster tasten steeds totaliteiten, complexen aan, - immers: conventies, denkgewoonten, zeden; valse eenheden dus, voze dode systemen. Vandaar, dat zij zelf zo atomiserend werkt.

Vermoeit zij daardoor niet? Ongetwijfeld een weinig; vooral ben, die zelf, - niet levendig en beweeglijk genoeg van geest om dezen stroom van gepointilleerde moment-invallen te volgen, - door te vaste verbondenheid aan ingewortelde conventies een onbewust verzet uit hun onvrije gevoelsreacties voelen opkomen. De verwijten van te zeer procédé te zijn, tegen dit boek aangevoerd, lijken mij dan ook onjuist. In Intieme Revue is minder procédé dan in De Kleine Parade. Die gemakkelijk als leus in bet gehoor hangende verwijten behoren zelf voor een aanzienlijk deel tot het gebied der werktuigelijk overgenomen denkprocédés. En nog iets pleit daarvoor: toen deze roman (in maar gering afwijkenden vorm) in De Groene Amsterdammer verscheen, maakte inderdaad de herhaling soms een lichtelijk irriterenden indruk. Nu men de stukken (slechts weinig méér bijeengehouden door het omgewerkt-zijn) achter elkaar in hun verband leest, doen zij, ondanks den te lossen samenhang waarop ik hierboven wees, in het geheel niet meer eentonig aan, maar winnen enorm. Dat zullen ook zij moeten toegeven die in dit proza teveel een ‘manier’ zagen. En het is de proef op de som; immers, berustte Intieme Revue voornamelijk op een manier, dan zou het thans, in boekvorm in zijn geheel gelezen, dien indruk veel sterker wekken, en hinderlijker. Doch het tegendeel is het geval.

Henriëtte van Eyk met haar soepelen, snellen, steeds sprongbereiden, alle vastheid critisch wantrouwenden geest is er trouwens allerminst de vrouw naar, zich litterair op een blijvend gefixeerd cliché vast te leggen. In haar buitengewoon kostelijk ‘Voorwoord’ behandelt zij zelf met onnavolgbaar genoeglijken zelfspot de kwestie van haar schrijf‘truc’.

Haar humor bleef dezelfde in haar volgend boek. Hij bleef berusten op haar stijl en woordgebruik, die parodistisch zijn doordat de conventionele zegswijzen en stoplappen in een nieuw,

[p. 330]

apart verband worden geaccentueerd in al hun zotheid en een ook in dezen nieuwen bundel weer onbeschroomd sollen met allerlei heilige huisjes. Toch zijn ook in Als de Wereld donker is de situaties onweerstaanbaar komiek, en gelijk steeds bij deze schrijfster is die geestigheid toch vaak wrang, daar een sterke mate van critiek op het menselijk karakter en op de maatschappij er in voelbaar is. Een symbolische sprookjesachtige fantasie strooit over dien wrangen glimlach dan nog de schittering van een innig poëtische verbeelding.

1932; 1938

Henriëtte van Eyk, De Kleine Parade. Amsterdam, Andries Blitz.

Henriëtte van Eyk en Ed. de Nève, Aan den Loopenden Band. Amsterdam, Em. Querido's Uitgevers-Mij., 1934

Henriëtte van Eyk, Gabriël. De geschiedenis van een mager mannetje. Amsterdam, Em. Querido's Uitgevers-Mij., 1935

Henriëtte van Eyk, Intieme Revue. De Kleine Parade ii. Amsterdam, Em. Querido's Uitgevers Mij., 1936

Henriëtte van Eyk, Als de wereld donker is. Amsterdam, Em. Querido's Uitg.-Mij., 1938