Onderzoek en vertoog 1

Slauerhoff's romantische werkelijkheidszin

Een belangrijk middel om zich van den eigenlijken aard van een letterkundig kunstwerk bewust te worden, de structuur ervan te doorgronden, het wezen ervan te benaderen, is, na te gaan hoe de schrijver zich verhouden heeft tegenover de werkelijkheid en wat deze voor hem heeft betekend. De ware litteratuurbeschouwing is niet psychologisch maar phenomenologisch; daarbij blijft echter het zielkundige een veelal onontbeerlijk hulpmiddel om den verschijningsvorm en in engeren zin de technische samenstelling te doorzien en op de juiste wijze te ervaren.

Men mag in dit verband onder ‘werkelijk’ naïef-weg de zintuiglijk en gevoelsmatig ervaarbare ‘monde visible’ verstaan, en kan dan zeggen, dat we met den term ‘romantisch’ de vlucht uit, met de termen realistisch of classicistisch het streven naar de werkelijkheid bedoelen. Na ronduit toegegeven te hebben dat al dergelijke slechts als nuttige werkhypothesen bedoelde indelingen noodzakelijkerwijze te schematisch en te generaliserend blijven, komen we dan tot de volgende paradoxale bevinding. De romantiek, die de werkelijkheid beschouwelijk, van het innerlijk affectleven uit, omvormt, subjectiveert, idealiseert, heeft een natuurlijken en zakelijken uitdrukkingsvorm. Onzakelijk daarentegen is de observerende, objectiverende, aesthetische en individualistische expressie van datgene wat het realisme nastreeft.

[p. 78]

Dat is ook verklaarbaar. De aandachtige weergeving en uitbeelding van de chaotische, enorm gecompliceerde buitenwereld, met uitschakeling, zoveel mogelijk, van de eigen persoonlijkheid, vergt een aan deze verwikkeldheid aangepast technisch taal- en expressieapparaat en een geestesgesteldheid waarin de bekommernis om een plastisch zichtbaar gemaakte zinnelijke schoonheid het streven naar onmiddellijke en vereenvoudigde uitdrukking der eigenheid overtreft. Daartegenover wordt de litteraire verbeelding der oppermachtige geestelijke en emotionele dromen van het naar binnen gerichte, van de realiteit afkerige en afgekeerde ik beheerst door dominerende grondtrekken, welke globale, ordenend samenvattende patronen zich het best in onversierden, synthetisch geconcentreerden eenvoud laten vertolken.

Een goed voorbeeld van dezen paradoxalen toestand levert het oeuvre van Slauerhoff, en met name zijn proza. Hij is de typische romanticus, met al de van ouds daarbij behorende kenmerken van wereldverachting, mensen- en levenshaat, innerlijke eenzaamheid. Zijn uitdrukkingsvorm evenwel is, bij alle beeldend vermogen, zakelijk, en kan dus voor den oppervlakkigen beschouwer een uiting van realisme schijnen. Evenals bijvoorbeeld Büchner's Lenz of Kafka's romans - naar den vorm sober en nuchter zakelijk - realistisch zouden kunnen lijken voor wie om eenzijdig normalistische vorm-critiek de psychologische vormverklaring verwaarloost. Door een soortgelijke vergissing zou men het overladen proza van Van Deyssel en andere Tachtigers voor romantisch kunnen houden.

De bovenal zakelijke, niet in de eerste plaats op het aesthetische gerichte vormwereld van Slauerhoff's kunst leent zich overigens bijzonder goed om den achtergrond van onlustgevoelens, onvrede, wrok, wreveligen weerzin en sterk destructieve neigingen, welke in vrijwel al zijn werk aanwezig is, perspectief te geven.

Ik behoor niet tot degenen, die zijn proza tegenover de belangrijkheid van zijn poëzie onderschatten. Ik zou integendeel willen opmerken dat zijn befaamde ‘slordigheid’, agressief, cynisch en zeer welbewust gehanteerd, zijn proza minder ‘geschaad’ heeft dan zijn verzen - al zou ik haar ook in de verzen niet gaarne geheel willen missen.

Het is trouwens met Slauerhoff's zogenaamde slordigheid een eigenaardig iets. Zij is terug te voeren tot een karaktertrek, die misschien nergens beter geformuleerd is dan in dit zinnetje uit

[p. 79]

D.H. Lawrence's Sons and Lovers: ‘He had that poignant carelessness about himself, his own suffering, his own life, which is a form of slow suicide’. Dat zij, technisch gesproken, geen onbekwaamheid was maar een overwogen procédé, staat wel vast.

In zijn levensbeschrijving vertelt Constant van Wessem hoe hij nog in de proeven woorden en zinsneden wijzigde, uit vele varianten koos, strophen driemaal herschreef, een schetsmatigen opzet componeerde die later werd uitgewerkt. Deze zorgvuldige wijze van schrijven werd niet alleen op zijn gedichten maar ook op zijn verhalen toegepast.

Hetzelfde moet tot op zekere hoogte gelden voor de romans. Niet voor alle. In Het Leven op Aarde verliest de schrijver zich chaotisch in den halfduisteren schemer ener vage, vormloze en te weinig reële mystiek, iets als een gevaarlijke zijweg waarheen hij in de novelle Het Eind van het Lied reeds dreigde af te dwalen. En één ding moeten wij in dit verband niet vergeten. Naar den psychologischen inhoud moge de romantiek, gelijk wij in den aanvang zagen, een vlucht uit de werkelijkheid zijn, voor zover zij zich zakelijk uit, zoekt ze het werkelijke. Zo in Het Verboden Rijk. (In een boek als Het Leven op Aarde echter wordt in zekeren zin de romantische geesteswerkelijkheid ontvlucht in de ongebonden vormdoorbreking.) Terloops zij opgemerkt dat het realiteit-zoekend procédé ons het verschijnsel van het nieuwe formalistische traditionnalisme, classicisme en in het slechtste geval zelfs academisme in de vormgeving - en vooral de poëtische techniek - der jongeren in de eerste jaren na '45 verklaart. Uit hoofde van zeer reële, dwingende, ondubbelzinnige gevoelsreacties was, in en door de bezettingsomstandigheden, psychologisch wit zonder tussen-nuances wit, en zwart volkomen ongenuanceerd zwart: een typisch romantische geestesgesteldheid. Uit de spanning nu dezer situatie zijn de jongeren gevlucht door hun romantische innerlijke verhevigingen af te reageren in de realistische uitdrukking van een evenwichtig afgewogen klassieke vormbeheersing.

Zo heeft ook, eerder, Slauerhoff in Het Verboden Rijk de expressie zakelijk uitgewogen en hiermede zeer kundig zijn romantischen inhoud gerealiseerd. Maar deze blijft daarom niet minder romantisch. Hij beeldt geen psychologische werkelijkheid uit, in de hoofdfiguur wordt alleen een geestelijke gesteldheid geprojecteerd: de eigen aard van des schrijvers weerstrevende zwerfzucht en gedrevenheid. Hier is van toepassing wat Oscar Wilde in The Decay of Lying geschreven heeft: ‘The justi-

[p. 80]

fication of a character in a novel is not that other persons are what they are, but that the author is what he is.’

Vestdijk heeft, niet één keer maar herhaaldelijk, betoogd dat wezenlijk belangrijke romans zich nooit aan regels van compositie gestoord hebben. Hoewel het niet waarschijnlijk is, dat de letterkunde zich ten dezen van alle andere kunsten zou onderscheiden, kan men toch aannemen, dat deze paradox een grond van waarheid bevat, indien men onder bedoelde regels theoretische en dogmatische voorschriften verstaat. Veelal is bovendien in de meer moderne romanlitteratuur de structuur der compositorische basis met toeleg ‘weggewerkt’ en kunstig verborgen in een slechts schijnbare vormeloosheid. Zulks is ook in Het Verboden Rijk het geval.

De levensgeschiedenis van den in de zestiende eeuw levenden Portugesen dichter en avonturier Camoës wordt er doorbroken door het verhaal van de omzwervingen van een jongen zeeman uit den tegenwoordigen tijd, die door een vreemde verwantschap in aanleg en wederwaardigheden een soort van dubbelganger vormt van Camoës. Doordat de betrokkene, en ook de lezer, zich allengs van deze eigenaardige lotsgelijkheid enigszins bewust worden, ontstaat dat gevoel van herhaling - van ‘déjà vu’, zoals de psychologie dat noemt -, dat zozeer al het beklemmende van den droom kan hebben. In den opzet van den roman zijn de beide motieven, die uit de historische en die uit de hedendaagse wereld, met veel raffinement dooreen gevlochten. De symbolische betekenis, die daarbij het eiland Macao als imago verkrijgt in verband met het meisje Pilar en haar betrekking tot Camoës, brengt de nodige eenheid in de verschillende structurele elementen van den roman. Een dieper besef van de bovenbedoelde identificerende, verborgen samenhangen breekt bij den jongen Iersen zwerver eerst bij het eind van het verhaal, in het laatste hoofdstuk door. En het is karakteristiek voor Slauerhoff's ondergangsspheer, dat het daar niet verlossend of verhelderend, maar eer verwarrend werkt: ‘Misschien hadden wij elkaar afgelost, was ik hem geworden en hij mij? Dan was ik nu een ander? (...) Ik voelde de oude verwarring weer over mij komen (...)’

De verwarring waarin hij ook den lezer wil brengen, heeft de schrijver subtiel gedoseerd door den aard der compositie. De Proloog en de eerste vijf hoofdstukken spelen in de zestiende eeuw. Daarvan zijn het ie en het iie stuk van het eerste hoofdstuk (deze hoofdstukken bevatten elk vier afdelingen), het

[p. 81]

iiie stuk van het vierde hoofdstuk en het ie van het vijfde in den eersten persoon geschreven, dien van Camoës, en de hele rest van deze vijf hoofdstukken alsmede de Proloog in den derden persoon. Het zesde hoofdstuk speelt in de twintigste eeuw en staat in den eersten persoon, dien van den Iersen zeeman. Het zevende verplaatst de handeling weer naar de zestiende eeuw en is in den derden persoon gesteld. Het achtste hoofdstuk, dat zich in de twintigste eeuw afspeelt, spreekt weder in den eersten persoon. Het negende, laatste, betreft in zijn ie, iie en ive afdeling eveneens de twintigste eeuw, in de iiie wederom den tijd van Camoës. Van deze staat alleen de ive in den eersten persoon. Laatste Verschijning van Camoës, dat als een epiloog op den roman moet worden beschouwd, spreekt in den eersten persoon en speelt in de twintigste eeuw.

Het leek mij niet ondienstig, even bij dezen technischen kant van het boek stil te staan, omdat men hieraan kan zien op welk een kundige en overwogen wijze Slauerhoff er zijn gecompliceerde psychologische oogmerken in verwezenlijkt heeft. Hij heeft er een effect van troebel onbehagen mee bereikt; maar deze troebelheid is niettemin doorzichtig als het eigenaardige licht in een aquarium.

In afwijking van Marsman, die Clair-Obscur prefereert, acht ik den dichtbundel Serenade vrijwel zonder restrictie te prijzen als het beste, dat Slauerhoff vóór 1930 produceerde. Hij is er, natuurlijk niet gans, maar meer dan ooit elders, alle ‘fouten van zijn deugden’ in te boven gekomen.

Wat dan die fouten wel zijn? Deze dichter is vol onberekenbare grilligheid. Een recalcitrante en kribbige lusteloosheid doet hem schrijven met een uitdagende nonchalance, welke zijn weerzin tegen de houding van ‘litterator’, tegen ‘litteratuur’ in het algemeen, demonstreren moet. In tegenstelling b.v. tot de lichtere elegische melancholie van een Anthonie Donker, - gelijk Beethoven tegenover Mozart, - is Slauerhoff's somberheid nors en humeurig. Vaak is ze niet zonder iets als een boosaardig leedvermaak, dan weer vertoont zij een bijkans mystificerende zucht tot het overdrevene en parodistische. Maar juist daardoor, en ten bate der jongere poëzie, heeft zij ‘meer noten op haar zang’ dan de meeste van Slauerhoff's tijdgenoten.

Snauwend, onverschillig voor zichzelf, zijn gegeven en zijn lezer, schrijft deze dichter een slordig, volkomen ‘onletterlievend’, maar tevens zeer doorleefd vers. Onvrede, onrust, wreed-

[p. 82]

heid zijn er soms onmerkbaar innig verweven met schier sentimentele vertederingen. Hij heeft dit romantisch dualisme gemeen met Van den Bergh, Hendrik de Vries, zelfs met den zo anders geaarden, muzikaal harmonischer Besnard. Het anecdotische van De Gouvernante, De Dienstmaagd, en enkele andere der oudere gedichten, men zou het wellicht beter het, vreemd van erotiek doortrokken, incidenteel humanitaire kunnen noemen, werd, reeds minderend in de latere bundels, in Serenade intussen geheel verlaten.

Het is of zijn onwil tegenover meer positieve stemmingen hem van elke evenwichtiger gaafheid, vooral ook waar die in zijn eigen gedichten als vorm mogelijk zou worden, afkerig maakt. Een ziekelijke aarzelmoedigheid doet hem dan een hechteren versbouw, dien hij als een te wankelloze bevestiging van des levens vluchtigheid gevoelen zou, door een zonderlinge, moedwillige en bijna kinderlijk bouderende bruuskheid weder tot losser verband terugbrengen. In dit alles ontwikkelt hij een zeer persoonlijk eigen, karakteristieke zeggingswijze, die meer aan den algemenen toon, dan aan enige nadrukkelijke klankwerking herkenbaar is. Heel zijn werk werd een soort ontmoedigd dagboek, de poëtische reportage van een verbeten défaitisme dat, na het leven, nu ook nog den versvorm saboteerde, en zo althans in het aanvuren van dit weerbarstige behagen een genoegdoening vond. Waar zóveel, in het leven, kapot was gegaan, moest dan ook maar het vers kapot. ‘Deze nonchalance lijkt mij... moedwillig, een verzet tegen het ordenend bedrijf der poëzie, dat... (hem)... met weerzin vervult.’ ‘Sommige van Slauerhoff's verzen zijn met een soort gemelijkheid geschreven.’ ‘Nu en dan deelt het verlammend besef der doelloosheid zich aan het vers zelf mee en dreigt hij zelf daar zich niet meer om te bekreunen.’ (Donker).

Slauerhoff is romantisch, en daarin dan niet modern, maar intrinsiek ouderwets. Dit elegisch verbreken van den vorm met misanthropische ironie en exotisme, behoorde bij de romantische beweging die in vorige eeuwen Europa beheerste. Modern is echter het hard zakelijke, daar tussen door niet alleen, doch daarmede vergroeid, en dat hem tot zijn elliptische, zeer geserreerde zegging dwingt. Een onnavolgbaar eigen gemoedstoon doet bij Slauerhoff het romantische en het realistische tot een volkomen eenheid ineenvloeien.

‘De overdrijvingen... zijn... toe te schrijven... aan een primitieve voorkeur voor barbaarsche tafreelen en krasse ontkenningen.

[p. 83]

Overigens is zijn werk ongecompliceerd.’ ‘Slauerhoff's werk is een verwijtende litanie der levensonlust.’ (Donker). Hij ‘schrijft uit een eigenaardig protest tegen de decepties die het leven de fantasie aandoet’. (Van Wessem). Hij ‘kiest soms motieven, die tusschen Byron en oude prentenromantiek het midden houden, en wij vinden er van oudsher bekende ensceneeringen terug’... (Donker).

Maar, aan den anderen kant, wordt ‘het fantastische... zijner romantiek... door een realistische visie... in toom gehouden’. (Binnendijk). ‘Dit verleidelijk romantisch sentiment van Slauerhoff's poëzie is... en dat geeft zijn werk zoo diep reële waarde - niet half doorleefd en half gespeeld en verdicht.’ ‘...Zijn poëzie (is) uitermate plastisch en scherp van waarneming.’ (Donker). Het zijn de gewaarwordingen en gemoedsaandoeningen welke te groot, te zwaar en te pijnlijk zijn, dan dat men ze als levende werkelijkheid kan gevoelen, die omgezet, verbleekt, vervalst, den vorm van abstracties aannemen. Slauerhoff is zeer weinig abstract en dat draagt duidelijk bij tot zijn grootheid.

Hij, ‘l'ennemi des lois’, de mensenhater, werd in de pure lyriek van Serenade bijna, wat hij nooit was: beminnelijk. Voor het eerst vond hij hier een subtiel geraffineerde techniek die, hoewel toch het onverwachte en kernige der expressie van vroeger behouden bleef, harmonisch is en evenwichtig. Daarom is deze gaafste bundel tevens voor hem het minst karakteristiek. Althans in dezen zin, dat zijn talent, groeiende, zich, over zijn kenschetsende zwakheden heen veralgemeend heeft, en tot een soort bovenpersoonlijke zuiverheid getild werd.

Het Lente-eiland werd uit dezelfde atmospheer geschreven en, zij het dan in den ongebondener prozavorm, naar gelijksoortige motieven, uit den zelfden geest als de gedichtenbundel Yoeng Poe Tsjoeng. Evenals ze het wel voor den dichter zullen zijn, moeten dus voor den lezer beide bundels als onafscheidelijk beschouwd worden. Du Perron, in zijn omvangrijke Gesprek over Slauerhoff, gaat zelfs zo ver, dat hij den verzenbundel ‘een poëtiese voorhal van het bundeltje Chinese verhalen’ noemt, al zie ik niet in, waarom men niet met hetzelfde recht de omgekeerde rangorde zou mogen aannemen.

Ook zijn mening dat het laatste verhaal, - ongetwijfeld het geslaagdste uit dit werkje -, ‘wellicht, op het ogenblik, Slauerhoff's zuiverste proza bevat’, en, wat meer is, dat ‘in het huidige streven naar een nieuw zakelik proza..., dit verhaal bovendien...

[p. 84]

misschien wel het enige volmaakte specimen tot dusver, door de Nederlandse jongeren geleverd’, zou zijn, lijkt mij vergaand overdreven.

Tot één opmerking geeft Het Lente-Eiland intussen nog aanleiding. Wij vinden er, zij het dan wellicht ontleend aan Chinese motieven, een belangrijke contra-indicatie in voor veel, dat voor Slauerhoff als poëtische figuur, tot nu toe en voor de toekomst, verontrustend leek. Immers het is verheugend, juist in dezen tijd, en door een der meest anti-litterairen der jongeren, hier meer dan eens, op zinrijke wijze, het Dichterschap, als waarde van en voor alle tijden, verheerlijkt en in ere hersteld te zien. Door hierop den nadruk te laten vallen, nam Slauerhoff zich tegen zichzelf in bescherming.

De inleiding tot het bundeltje poëzie Yoeng Poe Tsjoeng vermeldt het volgende. ‘De verzen van deze verzameling zijn uit het Fransch, Duitsch, Engelsch, of rechtstreeks uit het Chineesche landschap overgebracht met vermijding van de zijden gewaden, rozen, maneglans, die men in andere zoo overvloedig vindt, met een voorkeur voor de bitterheid van het leven, in China overvloediger gevonden en met meer nuchterheid beleden dan bij ons. Voor de liefhebbers van het poëtische, voor de dwepers met het Oosten is zij dus: “Yoeng Poe Tsjoeng” (van geen nut).’ Wij vinden in deze regels den auteur van Such is Life in China (Schuim en Asch, 1930) wel duidelijk terug.

Blijkbaar volgt uit het mystificerende, voor Slauerhoff zo karakteristieke regeltje over de vertaling ‘uit het Chineesche landschap’, dat hij sommige dezer gedichten, naar we wel mogen aannemen, zonder bepaald Chinees voorbeeld in denzelfden trant geschreven heeft als de wèl vertaalde. Wij moeten daarbij erkennen dat ze toch geen ‘pastiches’ werden.

Al naar gelang hetgeen men in poëzie in de eerste plaats ervaart, den toon of den ‘inhoud’, zal men respectievelijk aan de min of meer oorspronkelijke, of aan de naar bestaande Chinese gedichten bewerkte verzen de voorkeur geven. Aardig blijkt deze verschillende, en op verschillend uitgangspunt berustende appreciatie, uit de twee tegenovergestelde opinies van E. du Perron en A. Defresne. ‘Zij die geen kenners zijn van Chinees’, schrijft de eerste in zijn genoemde Gesprek, ‘prefereeren waarschijnlijk de verzen die het meest van de modellen moeten verschillen.’ Daarentegen Defresne: ‘Merkwaardig is, dat de meeste van deze (verzen) anoniem zijn. Zijn die soms rechtstreeks

[p. 85]

uit het Chineesche landschap geschreven? Van sommige... heeft de gedachte zoo weinig beteekenis... dat er van den inhoud niets overblijft en het versje ten onder gaat in volstrekte nutteloosheid.’ En t.a.p.: ‘de onderteekende verzen zijn allemaal zeer goed’. Tussen haakjes: dat de anonieme verzen, gelijk Defresne aanneemt, zonder uitzondering van eigen inventie zijn, meen ik te moeten betwijfelen. Zo vindt Vroege Sneeuw zijn nauwkeurigen tegenhanger in een gedicht uit La Flaûte de Jade.

Interessant is het, Slauerhoff's vertaling van het Marschlied, naar Sji-King, met die van Klabund voor diens toneelspel Kreidekreis te vergelijken. Hoewel Du Perron het tot het allerbeste van den bundel rekent, meen ik het bij de Duitse versie te moeten achterstellen, ondanks haar grotere gladheid en, als men wil, zoetelijkheid. Klabund verstoort m.i. de stemming minder met te scherpe, afleidende detailvondsten.

Zowel van Slauerhoff's romantische zeegezichten (verspreid in Archipel (1923), Clair-Obscur (1927), Eldorado (1928), Saturnus (1930), als van zijn meer uitsluitend plastische, of met deernis karakteriserende vroegere verzen, onderscheidt zich dit bundeltje. Slechts aan Oost-Azië (1928) is het verwant, welks ‘kleine schetsen’ ‘vluchtig maar fijn geaquarelleerd of gepastelleerd’ genoemd zijn. Mij doet veel uit Yoeng Poe Tsjoeng, om de spheer, den toon, de schrijfwijze, onweerstaanbaar denken aan Die Idyllen um Sylphe (1922) van Ossip Kalenter, welke Slauerhoff zeker niet zal kennen. Uit deze toevallige overeenkomst blijkt wel afdoende, (en hier krijgt Du Perron tegenover Defresne gelijk), hoe weinig essentieel het Chineesachtige karakter dezer verzen te achten is.

In een tijd, toen het een zeldzaamheid was, dat een der jongere auteurs zijn stof in de vaderlandse historie zocht, waagde Slauerhoff zich aan de veel omstreden figuur van Jan Pietersz. Coen. Hij stelt hem tegen een achtergrond van verraad en lafheid, een sanguinisch en driftig man, ondermijnd reeds door de tropische koortsen en ziekten die aan deze ontembare wilskracht, deze mateloze heerszucht eerst door den dood een halt zullen toeroepen. Een dwingeland naar buiten, die onverzettelijke gehoorzaamheid afdwingt, en voor de belangen der Compagnie den te overvloedigen oogst doet verwoesten der inlanders, wier leven, als zij zich verweren, hij niet spaart: ‘Daarvan zijn er ook te veel en iedere doode inlander is een vijand minder; daar is niets aan verbeurd’. Een dwingeland ook in zijn hofhouding

[p. 86]

en zijn gezinsleven; zijn vrouw verwaarloost hij, zelfs in den tijd dat zij hem een kind zal schenken. Een liefdeloos man, die breekt, wie hem weerstaat. Maar een zeldzaam plichtgetrouw en moedig man ook, die eenzaam, slechts op zichzelf bouwend, zijn weg gaat; die de weifelende Raden van Indië even goed als zijn ontevreden veldheren naar zijn hand zet; die, hoewel door de zuinige Hoogmogenden zonder de nodige versterking gelaten, persoonlijk aan de gevechten deelnemend Batavia tegen de door overlopers aangevoerde overmacht weet te behouden. Maar dan is ook het ogenblik gekomen dat zijn lichaam, gesloopt door tropische kwalen en door de hevige hartstochten des geestes nooit gespaard, het opgeeft. Als een tweede Fortinbras verschijnt nu Coen's tegenstander Jacques Speckx, gewezen bewindvoerder ener Hollandse factorij in Japan, met een ontzettingsleger. Hij wordt, op aanbeveling van de Hollandse bewindhebbers, door den Raad van Indië die van den stervenden, eens zo gevreesden gouverneur-generaal thans niets meer te duchten heeft, tot diens opvolger benoemd. ‘Op mijn dood wacht men’, roept Coen verbitterd. ‘Batavia is ontzet, ik ben niet meer noodig. Hem die kwam op 't juiste oogenblik en op geen tegenstand meer stuitte, begroet gij als overwinnaar. Ik, die de plaats hield in de benardste omstandigheden..., ik kan gaan nu de nood geweken is. Maar ik wijk niet. Zoolang ik leef zal ik hier bevelen.’ Het zijn zijn laatste woorden; de dood, die hem velt, bewaart hem ervoor, van de benoeming kennis te nemen.

Deze gebeurtenissen zijn het kader, waarin het persoonlijker, innerlijker drama ener noodlottige liefde speelt. Het is de bekende geschiedenis van Sara Speckx, het zestienjarige halfbloedje, onwettige dochter van Jacques en staatsiejoffer van Coen's echtgenote. Onder Coen's toezicht met de grootste gestrengheid tot puriteinse beschouwingen opgevoed, en door hem tot gemalin van den veel ouderen predikant Hurnius bestemd, van wien zij een innigen afkeer heeft, wordt zij betrapt in gezelschap van luitenant Cortenhoeff, die voor deze samenkomst de verdediging van het fort Nassau in den steek liet. De gouverneur-generaal zet door, dat Cortenhoeff ter dood veroordeeld en nog vóór den wettelijk gestelden termijn opgehangen wordt. Sara's dood kan hij niet afdwingen, maar zij wordt tot vijftig geselslagen veroordeeld, waarop hij van zijn raam uit toezicht houdt, en tot verbanning, hoewel ook dit vonnis onwettig is en slechts onder pressie tot stand komt. Haar vader,

[p. 87]

Jacques Speckx, is onderweg verwittigd, maar hij komt te laat aan om zijn geliefde dochter van dezen gruwelijken smaad te redden.

In een psychologisch zeer belangwekkend gesprek tussen Coen en Françoys Blaeu, zijn secretaris, ontwikkelt Slauerhoff een nieuwe, ietwat gewaagde maar m.i. zeer scherpzinnige hypothese omtrent den grond van Coen's onverbiddelijke hardvochtigheid in deze zaak. Met gevaar voor zijn eigen leven verwijt Blaeu zijn meester de drijfveren, die hij bij hem meent te zien: ‘Waarom staat Coen, onkreukbaar in zijn plicht, wars van persoonlijke ambitiën en hartstochten, toch dit weerloos meisje naar het leven, om als hem dat ontglipt haar vileinig te laten folteren? Ik zal het u zeggen. Laat mij daarna ophangen als gij kunt. Wij allen zijn verliefd op haar...’ ‘Ook de strenge hooghartige Coen was gevoelig voor de lieftalligheid van haar die hij in zijn onmiddellijke nabijheid, in zijn eigen huis had. Maar zijn rechtschapenheid, zijn waardigheid, de echtelijke trouw aan zijn eerbiedwaardige gade, gedoogden niet dat hij een welgevallig oog liet rusten op de teedere bekoorlijkheid van deze. En hij werd streng en hard, wilde haar dwingen tot een liefdeloos huwelijk, verwoestte haar geluk, vernederde haar zoo diep als hij kon.’

Slauerhoff's dramaturgisch experiment is een unicum in zijn oeuvre gebleven. Wij behoeven dit niet te betreuren. Al geeft het een curieuze aanvulling van het beeld, dat wij ons van zijn groot, maar weinig veelzijdig talent kunnen vormen, wij vinden er niet veel van hemzelf terug. Het is een drama der menselijke hartstochten en conflicten geworden, waarbij niet naar historische of locale kleur is gestreefd. De auteur heeft zich niet te nauw aan de geschiedkundige werkelijkheid gehouden maar het stuk toch ook weer niet in strenge stylering boven de historische atmospheer uit veralgemeend. Zo blijft het iets tweeslachtigs houden. De taal is wel wat te gezwollen en boekerig en, vreemd genoeg bij Slauerhoff, hier en daar zelfs niet vrij van ouderwetse rhetoriek. Wonderlijk doen echter daartussen weer allerlei Slauerhoviaanse trivialiteiten uit de moderne omgangsspheer aan.

Men kan natuurlijk niet zeggen dat de kijk van den schrijver op Coen objectief is; dat kan en hoeft ook niet; maar hij is ambivalent.

Dat een man als Coen, die bij alle felheid van temperament in godsdienstzaken zo star rechtzinnig was, den calvinistischen

[p. 88]

dominee, wanneer deze zijn pasgeboren dochtertje wil dopen, toevoegt: ‘'t is thans geen tijd voor het aanwerven van nieuwe christenen, gaat liever naar de wallen en geeft den vijand de vuurdoop’, lijkt heel weinig geloofwaardig. Geestigheid van fijner gehalte is in deze woorden van Coen: ‘Is het clementie pleiten, het verzachten van elke maatregel, een manie van die luyden! Het komt niet voort uit de zachtmoedigheid die den waren christen moet kenmerken. Het is de ingeschapen neiging tot uiterste zuinigheid die hen drijft zelfs op straffen af te dingen.’ Wordt het wrede en cynische, volgens Slauerhoff's kijk, in Coen's karakter niet verdoezeld, ook diens andere trekken worden met rechtvaardigheid in het licht gesteld. ‘Zijt gij dan onverzadigbaar?’ vraagt zijn secretaris hem, ‘en weegt uw wraak zwaarder dan het belang van het gemeenebest?’ Coen antwoordt: ‘Mijn wraak? Mijn eerherstel! Mijn huis is geschandvlekt, wat ik bij niemand dulden zou is binnen mijn muren geschied! Voordat de daders verdelgd zijn, kan ik niet vrij ademen.’ ‘Gij zijt een rechtschapen en eerlijk man’, erkent Blaeu elders, en de laatste woorden van het drama luiden: ‘Laten wij zijn gebreken vergeten die de keerzijde van zijn groote qualiteiten waren’.

In hoever het stuk geschikt is voor vertoning, valt moeilijk te beoordelen. Waarschijnlijk lijkt het mij niet, na wat ik over de taal moest opmerken, waarin het is geschreven. De verouderde terzijde's en lange alleenspraken zouden in ieder geval geschrapt moeten worden.

Keren we terug tot de verzen. H. Marsman in zijn Inleiding tot de uitgave van Nijgh der Verzamelde Gedichten, welke in die van Stols niet herdrukt is, geeft zich streng rekenschap van het element van vooropgezetheid in veel, waarmee de dichter zuiver elegische momenten in zijn typische fin de siècle-poëzie ondergroef. ‘Zijn cynisme ontspoort gewoonlijk in pueriele rauwheid en grove platituden’, schrijft hij, ‘zijn ironie was bot en gezocht, zijn geestigheid doorgaans vrij zouteloos.’ Hij wijst op de ‘kenmerkende demonische vernielzucht, die zeker niet minder naar binnen dan naar buiten was gericht’ en in zekere zin een wraak was om het leed, ontstaan doordat hij ‘rebelleerde tegen een werkelijkheid, die in geen enkel opzicht beantwoordde aan zijn hoogmoedig visioen’.

In de jaren 1991-'21 was dit nonconformisme nog sociaal gericht in de verzen, die in het communistisch maandblad De

[p. 89]

Nieuwe Tijd verschenen, klaarblijkelijk onder den directen indruk van de gebeurtenissen in Rusland. Maar van dan af zal het nog maar zuiver negatief zijn. Daarom echter niet onvruchtbaar, gerekend naar de baat, die het voor onze dichtkunst heeft opgeleverd. Slauerhoff's destructieve neigingen, zijn wrok en wreveligheid, hebben hun romantisch verzet tot iets positiefs en blijvends omgesmeed in de zakelijke expressie en plastische kracht, die hun dichterlijke uiting werd.

In het tableau van de Nederlandse poëzie blijft zich, indrukwekkend massief, het beeld aftekenen van dit naar omvang en geest groot en onverwrikbaar werk. In bijna twintig jaar tot stand gekomen, uniek en onherhaalbaar als een streng en blijvend teken van een tragisch Nederlands dichterlot, blijft het staan voor de komende tijden.

1930; 1948

J. Slauerhoff, Serenade. Maastricht en Brussel. The Halcyon Press., 1930.

J. Slauerhoff. Het Lente-Eiland. (Kan-Lung-Sen). Brussel en Maastricht A.A.M. Stols, 1930.

J. Slauerhoff, Yoeng Poe Tsjoeng. Brussel en Maastricht, A.A.M. Stols, 1930

J. Slauerhoff, Jan Pietersz. Coen. Drama in elf tafereelen.Maastricht en Brussel, A.A.M. Stols

J. Slauerhoff, Verzamelde Werken V, Proza II. Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar N.V., 1944.

J. Slauerhoff, Verzamelde Gedichten I en II. Vierde druk. 's-Gravenhage, A.A.M. Stols, 1948.