|
| |
Een Waalse symbolist
De letterkunde in België draagt het duidelijke kenmerk van tegenstrijdige invloeden. Twee volkskarakters en twee talen in een klein land verenigd, kunnen niet nalaten elkander cultureel te bevruchten, - en ook te verzwakken. Deze eigenaardige innerlijke tegenstrijdigheid, die zich in de Belgische litteratuur openbaart, valt gedeeltelijk samen met een klasse-tegenstelling. Zij wordt nog verscherpt doordat haar beide elementen aansluiting zoeken naar buiten, en, zonder ooit geheel de eigenheid te verliezen, met de stromingen in de Franse en Nederlandse letteren nauwe voeling houden. Ook dekt de karaktergemeenschap de taalgemeenschap niet. Is het niet merkwaardig dat vele van de sterksten onder de Frans schrijvende Belgen, als De Coster, Verhaeren, Eekhoud, in wezen veel meer Vlaams dan Waals blijken? Terwijl uit de besten der Vlamingen, Van de Woestijne, Teirlinck, of talentvolle jongeren als Elsschot, een zeer Latijnse geest spreekt. Tegelijk doen de verschillende talen, Frans en Vlaams, het lezend publiek de kunstzinnige opvattingen uit de zusterlanden volgen. En anderzijds: aan het bewustzijn dat ze niet enkel voor de eigen landgenoten schrijven, ontlenen de auteurs een zeker cosmopolitisme, een gevoeligheid voor de richting waaruit de litteraire wind door Europa waait.
De Belgische litteratuur draagt er de sporen van, dat ze op deze verwikkelde wijze tot stand komt. De werkingen van buiten, al of niet aan de oppervlakte gebleven, zijn dan ook meestal dadelijk aan te wijzen. Zo is Charles van Lerberghe schoolgegaan bij de Franse symbolisten.
Vele tijden en doelen grijpen op elkander in, en eerst in verband gezien met de ontwikkeling van het schoonheidsbesef kan vaak de waardebepaling van een kunstwerk belangwekkend en juist zijn. Om dus een werk als dit beter te benaderen, wil ik eerst
| |
| |
samenvatten langs welke grote lijnen de krachten zich bewegen onder welker werking het ontstaan is. Misschien is ons v. L.'s drama slechts een aanleiding, om deze algemener waar te nemen verschijnselen te kenschetsen. Een inzicht immers in de onderscheidingen, waar ze ons toe zullen voeren, kan voor het recht begrip van geen ander, soortgelijk werk gemist worden. En wie bij het ontleden van een werk voor zichzelf, juist het bijzondere in de eerste plaats onderzoekt, zal goed doen, als hij een overzichtelijke beschouwing van zijn uitkomsten geven wil, van het algemene naar het bijzondere te gaan.
De romantiek, in het begin van de vorige eeuw, is in het slechtste geval, een vlucht uit de dagelijkse werkelijkheid naar de ongebreidelde verbeelding. In het beste geval een poging, om tot een synthese, door een inzicht in die werkelijkheid, te komen. Zij is subjectief; de persoonlijkheid schept vanuit haar levenshouding meer dan vanuit haar levensindrukken. De hartstocht van eigen gevoel en geest staat in het middelpunt van de aandacht. De ervaringen uit de buitenwereld worden geschift en gekozen om de ideeën te vormen, maar worden niet om zichzelfs wil weergegeven. De invloed der zinnen wordt geringer, men wendt zich van de natuur af, naar de meningen.
Zo was het in Engeland, en in Frankrijk, en in Duitsland. Wij noemen deze romantiek een burgerlijke romantiek, om dezelfde reden waarom we haar groten tegenhanger, de Franse Revolutie, een burgerlijke revolutie noemen. Zij is gericht op de individuele bevrijding, op de vrijwording van de persoon(lijkheid). Haar uitlopers leven nog thans in het liberalisme en de democratie.
Anders dan bij een objectiverende weergave van de zichtbare werkelijkheid, vormt een romantische ideeënkunst een zekere collectieve overlevering, een zekere conventie. Toen echter in West Europa de wetenschap positivistisch werd en de empirische methode aanhang begon te vinden, toen de techniek een geweldige vlucht nam en het grootkapitaal zijn ontwikkelingsgang begon, kwam er ook een omkeer in het algemeen levensbesef en de kunst. De wetenschap leerde een belangeloze en rangschikkende houding tegenover de levensverschijnselen; niet het concluderen, maar het optekenen en bekijken werd hoofdzaak. Door het verbeterde verkeer werd de mens cosmopolitischer, en stond dus critischer tegenover de, vaak in nationale overlevering wortelende, conventie der romantiek. En de kunst keerde
| |
| |
tot de werkelijkheid terug: van de verbeelding tot de uitbeelding. Het aesthetische verliet het gebied van de burgerlijke moraal, van de, uitgedachte en gearrangeerde, scherpe tegenstellingen en de dito zoete eenheid, van droom, sage, legende, sprookje, historie, fantasie.
In Frankrijk was het Taine, wiens leer van ‘het milieu’ grote aantrekkingskracht op de nieuwe schrijversgeneratie uitoefende. Zola's naturalisme wendde zich tot het experiment en het document, en legde vooral nadruk op de kersverse erfelijkheidstheorieën. - Langzamerhand moe geworden van het voorkeurloos weergeven van elk levensverschijnsel, richtte daarna het realisme zich naar binnen en verfijnde. De eenling werd weer kunstobject, maar het was thans het eigen ik, - het beste waarnemingsveld, - waarop de ontledende blik viel. De psychologische roman ontstond. Het ethische oordeel, de moraliserende bedoelingen van de romantiek waren al lang losgelaten. Maar, vooral in de poëzie, werd nu de taal zelf, inplaats voertuig van gedachten zoals vroeger, het voornaamste voorwerp van artistieke verzorging. De Parnassiens waren de lyrische dichters die, voor een deel op de Griekse en Romeinse oudheid geïnspireerd, of ook wel op de Italiaanse Renaissance, ondanks deze classicistische allures toch modern-realistisch van levensgevoel waren. Wat hen aan de oudheid bond was het streven, klaar en objectief de scherpe beelden in de koele en rijke taal te ciseleren en daarbij de individuele bewogenheid achter te stellen. De woorden worden door het verfijnd-zinnelijke oor, meer naar de klank (of het rhythme) dan naar de betekenis gegroepeerd. De vormen meer naar de kleur of andere zintuigelijke onderscheidingen, dan naar een vooraf vastgestelden inhoud. De Parnassiens wisten hier echter een redelijke maat in te houden, en voerden deze woord-kunst niet zo extreem door als in Engeland en vooral te onzent gedaan zou worden.
Maar de golven van het menselijke geestesleven zijn in eeuwige schommeling, en de top van een golf is alweer het begin van een golfdal, dat naar een nieuwen opgang gaat. De dichtkunst ging de allerbijzonderste zielestaten, de individueelst-verfijnde, eigenaardigste of ziekelijkste gemoedstoestanden analyseren, en verloor zodoende alle contact met de, zelve zo verbrokkelde, versplinterde, losdradige en gespecialiseerde gemeenschap. En dit was immers wel te verwachten. Het was niet zozeer de reactie op vals pathos en holle rhetoriek, dan wel de afwezigheid van een algemeen-bindend menselijk beginsel, van een
| |
| |
ideaal, een religie; de afwezigheid van de innerlijke gelijkheid die eerst het medegevoel mogelijk maakt. Hierdoor kwam de inzichzelf teruggestoten kunstenaar onbewogen-ontledend of (gelijk in de schilderkunst) als een koel beschouwer van de verschijningsvormen-om-zichzelf tegenover de werkelijkheid te staan. Maar een extreem doorgevoerd realisme gelijk b.v. Flaubert bewust nastreefde, eist van den kunstenaar een bijna bovenmenselijke zelfverloochening. Het contact met het uit te beelden leven gaat te loor, waar één der beide polen, 's kunstenaars persoonlijke reflexie en reactie, zoveel mogelijk uitgeschakeld wordt. Het oog wordt vermoeid omdat zijn functie van middel doel gemaakt wordt, als de geest niet mag concluderen noch het hart partij kiezen. Dan kan het oog de chaos geworden wereld der bonte verschijningen niet meer overzien, en richt zich op het détail (De Goncourt's). Het détail is het ongewone, het buitengemene inplaats het geschuwde universele. Zo werd de psychologische roman spoedig geheel aan het pathologische geval gewijd. Bij het vereenzaamde en verziekt-abnormale voelde het verminkte gemeenschapsgevoel, dat tenslotte toch zijn heilige rechten deed gelden, zich het best thuis. Zo is het geen toeval dat de realistische periode (waartoe ik ook het z.g.n. naturalisme en impressionnisme, de stemmingskunst reken, al is deze laatste reeds een overgang naar de romantiek), de kunstperiode, die zonder vooroordeel of voorkeur de gehéle werkelijkheid wilde aanvaarden, speciaal dood, lijden, vernietiging, het lelijke, het slechte, ziekte enz. in haar belangstelling gaat betrekken. Eerst uit leerstelligheid (tegenover de moraal ener verouderde conventie); maar ten slotte weer uit zwakte en onbevredigdheid (en dan een nieuwe conventie voorbereidend). Als uitbeeldingsobject nog (al heet dan de stof, ‘het onderwerp’ willekeurig, in tegenstelling tot de romantische ‘intriges’).
Voor de volgende romantiek echter werden deze dingen weder tot probleem, en tot uitgangspunt van haar levenshouding en kunstzinnig besef. Tot leer, of wel tot reactie.
De ontwikkeling van het scepticisme der realistische zienswijze naar het traditionalisme ener romantiek geschiedde sinds 't eind der 19e eeuw zo snel, dat zij soms in één zelfde kunstenaarsleven aan te wijzen is, zoals bij Huysmans, Bourget en Barrès.
In Frankrijk vertegenwoordigde vooral de groep die zich met den naam symbolisten aanduidde de meest bewuste reactie op de Parnassiens en het naturalisme (realisme). Ondanks de heterogene bestanddelen van deze groep, is een grote lijn wel aan te
| |
| |
wijzen. De werkelijkheid werd niet een opeenvolging van onsamenhangende verschijningen, maar zichtbaar zinnebeeld voor een verborgen wereld van ideeën (neo-platonisme), van gemeenschapszin (socialisme), van liefde (mysticisme) of van God ('n meestal nationalistisch neo-katholicisme).
Het karakteriserende of klankrijke woord werd weer ondergeschikt gemaakt aan den stromenden volzin en de gedachten-reeks. Compositie, maar ook cliché; vervoering, maar ook rhetoriek; een nieuwe, maar ook de oude conventie; archaïstische traditie, populaire folklore, maar ook de gemeenplaats van het hoera-chauvinisme, leefden weer op. De natuurlijke ontvankelijkheid en aandachtige waarneming werden zwakker, de vergeestelijking bloeide weer. De taal was in al haar klanknuance's en combinatie-mogelijkheden ontdekt, zij werd nu weer dienend werktuig.
Bij de symbolisten maakt de overdaad aan détaillering, het gretig waarnemen van elk onderdeel, plaats voor het vaag aanduiden met een enkel sprekend en meestal bedacht gegeven. Het door de Parnassiens verworpen vers libre wordt weer opgevat. Het streven is thans, niet alles te zeggen en juist het essentiële in een duister-suggestief symbool te laten raden. De grootmeester van deze school werd de dichter Mallarmé, wiens moeilijk oeuvre door het boek van Thibaudet (Paris 1912. Nouv. Rev. Fr.) voor het publiek uitstekend ingeleid en verklaard is. Mallarmé heeft voor zijn woord-behandeling veel aan de technische experimenten der hem voorafgaande dichters te danken, maar zijn mentaliteit is een nieuwe. Zijn invloed vinden we op vele bladzijden van het tijdschrift Vers en Prose, het orgaan der symbolistische school. Aan dit tijdschrift - het enige toentertijd met een sterk uitgesproken eigen richting, gelijk bij ons De Beweging - hebben bijkans alle litteratoren medegewerkt, wier naam bij de kenners der nieuwe richting een klank heeft gekregen. Ik noem slechts De Régnier, Jammes, Huysmans, Retté, Moréas, Laurent Tailhade, Salmon, Merril, Fontainas, Laforgue, Mockel, Paul Fort, Demolder, Schlumberger, Pierre Louys, Verhaeren, Barrès, Claudel, Schwob, Gide, Maeterlinck, Ghéon, Viélé-Griffin, Apollinaire, Valère Gille, en in vertalingen o.a. d'Annunzio, Dehmel, Arij Prins, Dowson, Morris, Stefan George, v. Hofmannsthal. - En ten slotte: Charles van Lerberghe.
Ondanks veel gemeenzaams bestonden er grote verschillen tussen velen dezer medewerkers. Hoe sommigen onder hen zich al spoedig afzonderden; hoe de nieuwe romantiek, van het symbo- | |
| |
lisme uit, en gedeeltelijk onder Russischen invloed zich verder ontwikkelde, tot in de Cahiers de la Quinzaine van Péguy; hoe zij bloeide in de Nouvelle Revue Française en doordrong tot in de kleinste tijdschriften als Les cahiers d'aujourd'hui of het Belgische Antée; hoe zij doodliep en verstarde in de katholiekchauvinistische, koningsgezinde Action Française (Maurras, Léon Daudet), behoeft hier niet besproken te worden. Om Van Lerberghe's geestelijk milieu aan te duiden kan ik mij tot de symbolisten bepalen.
In België was Maeterlinck de invloedrijkste en de erkende leider der symbolistische beweging. Zijn oeuvre is genoegzaam algemeen bekend om er hier niet veel van te hoeven zeggen. Het symbolisme is, ook chronologisch, de meest directe, dus ook de meest extreme, blindelingse, onrechtvaardige reactie tegen het realisme geweest. Maeterlinck heeft ook het goede verworpen uit de hem voorafgaande periode, - den werkelijkheidszin, den eerbied voor het zuiver-geobserveerde, eenvoudige leven, - hij heeft niets geleerd van de allergrootsten zijner onmiddellijke voorgangers. In verband met Lerberghe spreken wij niet over de boeken zijner ‘philosophie’ (die echter als verschijnsel en aankondiging van een omkeer in het algemene denken niet zonder belang is), maar alleen over zijn theater.
De ijle bedenksels, die Maeterlinck's drama's zijn, gebeuren buiten alle werkelijkheid van tijd of plaats of volk. De algemene fout der symbolisten, duistere, uiterlijke geheimzinnigheid voor synoniem met mystiek te houden, wordt bij hem ten top gevoerd. Wel slaagt Maeterlinck er een enkelen keer in, een dieper werkelijkheid te doen vermoeden; wel zijn er soms primitieve fijnheden in de kleurloze opzettelijkheid te onderkennen. Maar hij bereikt toch niet, dat ‘algemeen-menselijke’ te geven (wat is dat eigenlijk?) waarvan de afwezigheid den realistischen decadenten en den verfijnden stemmingsdichters zozeer verweten is. Welken maatstaf hebben we voor het ‘menselijke’, als het ‘algemene’ zó buiten alle werkelijkheids-bestanddelen geënsceneerd wordt? Bijzondere en algemene menselijkheid zijn geen tegenstellingen, maar het één is niet zonder het ander denkbaar.
Welke algemene waarden heeft Toorop niet uitgedrukt toen hij zeer reëele Zeeuwen voor zijn apostelkoppen en een zeer werkelijk Zandvoorts vissersmeisje voor de madonna van zijn triptiek tot model nam. De afwijzende houding van Maeterlinck's symbolistisch theater tegenover de werkelijkheid is zwakte, omdat die werkelijkheid niet in een stylerende synthese aangedurfd
| |
| |
is. Een vooruitgang werden later de drama's van Claudel. Maar ook in deze gespierder verstandsconstructies symboliseert ieder persoon slechts één enkele eigenschap of idee. Men kan dit als romantische stijl decoratief of dor-abstract noemen, al naar men wil. Maar we zijn dan toch langzamerhand wel van alle ontroerende levenswerkelijkheid afgedwaald. En Claudel's laatste stukken komen al bedenkelijk dicht op de grens van het ouderwetse mélo. Ik geef dan ook verre de voorkeur aan den genialen Villiers de l'Isle-Adam, die in zeker opzicht zijn meester te noemen is.
Het eerste tasten van de nieuwe Franse romantiek, zelfs waar het symbolisme in zijn ouden vorm losgelaten is en het (katholiek) chauvinisme, al dan niet in zijn weinig aantrekkelijke oorlogseditie, terzijde gelaten, heeft meestal nog veel onbevredigends. Is dit nieuwe nu werkelijk een vooruitgang te noemen na Flaubert's Coeur simple, of een moderner en neo-romantischer werk, Marie-Claire van Marguerite Audoux? En zouden werkelijk het oeuvre van Maeterlinck en Claudel, of Van Lerberghe's Flaireurs ‘mystieker’ zijn dan het diep-realistisch gegeven Totentanz van Strindberg?
Ik noemde Van Lerberghe met de anderen, en inderdaad gelden de opmerkingen over Maeterlinck vrijwel onveranderd voor hem. Als dichter is hij het meest bekend door zijn idyllische Chanson d'Eve, dat echter niet halen kan bij Leopold, bij Boutens of Francis Jammes. Hij werd in ons land door Greshoff geprezen in Latijnse lente, en bij zijn dood in 1907 door Van Eyck geëerd in De Beweging. Soms herinnert zijn vorm wel even aan de naïeve primitiefheid van Giza Ritschl of - uit de verte - aan den fijnen eenvoud van Leopold; een enkelen keer wordt een zuivere aandoening geheel gaaf en gevoelig neergeschreven, zoals in Le seigneur a dit à son enfant..., dat door Diepenbrock's muziek zo aandoenlijk geïllustreerd is. Maar in het algemeen blijft zijn woord vlak, zijn beeld zonder reliëf, en zijn rhythme mist leven of ontbreekt geheel.
Wanneer ik vaststel dat de bezwaren tegen Maeterlinck grotendeels ook voor het drama van Van Lerberghe gelden, is het van betrekkelijk weinig belang of de één op den ander, of de ander op den één invloed uitoefende. Maeterlinck en Van Lerberghe waren schoolvrienden. De inleiding van den vertaler is een vinnig stukje, tegen Maeterlinck gericht, om de meerdere oorspronkelijkheid van v.L. te verkondigen en Maeterlinck's groter suc- | |
| |
ces aan plagiaat en familie-relaties toe te schrijven. Speciaal zou Les Flaireurs, door v.L. aan zijn vriend opgedragen, door deze ‘eenjaar later opnieuw bewerkt onder zijn eigen naam en den titel van “l'Intruse”’ uitgegeven zijn. Maar zouden de beide schoolkameraden elkander niet hun manuscripten ter inzage gegeven kunnen hebben? In hoeverre hier van plagiaat, of invloed, sprake is, kunnen wij dan niet beoordelen. Daar overigens de symbolistische schrijfwijze toen in de lucht zat en tegelijk op verschillende plaatsen opdook, is de moeilijke kwestie ook niet van groot gewicht te achten.
De - in 105 genummerde exemplaren gedrukte - vertaling van den heer Edgar Tant lijkt mij niet goed. Dit jeugdwerk van Van Lerberghe is vooral als tijdsteken van belang en heeft in de litteraire stroming van België in 1890 zijn taak vervuld.
Al is v. L.'s stuk, ondanks het grof en bijna mystificerend effectbejag dat nu eenmaal onafscheidelijk bij dit symbolisch theater schijnt te behoren, wel suggestief soms, en over het geheel misschien iets forser dan veel van Maeterlinck's theaterwerk, het staat bij Claudel's drama's ten achter. Wij kunnen ons aan zulk werk niet meer geven, het is uit den tijd en spreekt niet meer tot ons, we hebben andere verlangens en andere levensvormen gekregen, en overzien, bij de herlezing, eerst recht de grote verandering, die ook de litteratuur in nog geen dertig jaar doorgemaakt heeft.
1919
Charles van Lerberghe, Zij die voorvoelen (Les Flaireurs). Ingeleid en vertaald door Edgar Tant. 1918 |
|
Auteursrechtelijk beschermd