Logo DBNL
Onderzoek en vertoog 1 (1958)

Onderzoek en vertoog 1

(1958)–Victor E. van Vriesland–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over het Joodse lied

De heer Jacob Israël de Haan heeft zijn nationalistisch Joodse gedichten, merendeels in De Beweging of De Gids verschenen, verzameld in een verzenbundel1. die een geheel aparte plaats inneemt in de tegenwoordige Joodse litteratuur, en, naar ik meen, niet alleen in die van Holland. Want van dit werk zijn het belang als nationalistische uiting en het zuiver-letterkundig belang niet te onderscheiden. Sprekend over het éne zal men vanzelf spreken over het andere, dat immers ten nauwste ermede verbonden is. En hierin zijn De Haan's gedichten wezenlijk verschillend van de meest bekende Joods-nationale dichtwerken uit den laatsten tijd (als Ecoute Israël van Fleg); hieraan ontlenen ze hun bijzondere betekenis. Ik zal mij vooral bezighouden met hun letterkundige aspecten, waarbij vanzelf de Zionistische factoren ter sprake zullen komen waardoor ze bepaald werden.

De stem die in deze liederen tot ons spreekt, is niet de stem die de zeer verenkelde schakeringen van een afgewend en verbijzonderd gemoedsleven fluistert. Zij verklankt geen met persoonlijke voorliefde kunstmatig en zorgvuldig gekweekte stemmingen. Integendeel: in haar vinden zeer velen - een gehele groep bewust samenstrevende personen -, hun uiting. Dit geeft haar een gedragenheid en zelfverzekerde kracht, die zij met vele van de belangrijke moderne kunstuitingen gemeen heeft. Twee eigenschappen, totnogtoe onbereikbaar gebleken bij voorbeeld voor een Querido, die hun bestaan waarschijnlijk vermoedt en in zijn recensie van De Haan's boek ‘gevoels-gnostiek’ noemt. Niet het enkel-aesthetisch genot aan klinkend en kleurig vormschoon, - der Joodse ziel nooit geheel vertrouwd geweest -; niet het aandachtig waargenomen beeld van de volledige en dagelijkse werkelijkheid om haar zelfs wil, geven ons deze verzen van Jacob Israël de Haan. Maar zij zijn de uiting van het gevoel, - neen, meer: van de levensbeschouwing die onderling de Zionisten verbindt. De Haan is de dichter van de Zionisten: een sterk bewuste groep, vast aaneengesloten, opkomend voor en verbonden in eenzelfde gemeenschapsgevoel.

Het is geen toeval dat de techniek van De Haan's verzen niet toegespitst is op zinnelijke plastiek van den vorm, op klankschoonheid of beeldenrijkdom. Geen bonte prachtlievendheid, maar doelmatige aanduiding, altijd sober en beheerst, bleek hem waardevol. De vormen, de beelden, zijn hier niet om zich zelfs wil. Wij zullen zien waarom.

Het Joodsche Lied is niet het werk van een verenkelde voor enkelen. Het is, voor alles: modern. Het wordt gedragen en beheerst door een gevoel van gemeenschappelijkheid; de directe, spontane, waarneming is dus uitgesloten. Het heeft een maatschappelijke functie te vervullen. Ons treft vooral het logisch doordachte, het verstandelijk bezonnene, de eruditie van deze gedichten. De Haan blijkt een grondige studie van de strenge en ingewikkelde Griekse versmaten achter zich te hebben, maar past deze niet toe zonder de bredere en golvende gedragenheid van het Hebreeuws lied. Hier vinden we niet de ongebreidelde en onbelemmerde gevoelsvoorrang die andere Joden als Kahn en Fleg in vrije verzen deed schrijven. Want ook in de techniek valt ons een streven op naar de strenge wettelijkheid, die aan het geestesleven van het Joodse volk altijd ten grondslag heeft gelegen. Zij behoort tot zijn eigenheid, en daarom is het zo belangrijk dat zij in De Haan's verzen tot uiting komt. Zij is zijn kenmerk maatschappelijk, godsdienstig en artistiek.

Bij deze wet-matigheid in De Haan's versvorm wil ik nog even stilstaan, omdat ze van veel belang is in zijn werk. Wij hebben reeds gezien dat De Haan's techniek zich niet in de eerste plaats op de aanschouwelijkheid, op zinsindrukken en verscheidenheid van beelden, richt. Een belangrijke rol daarentegen vervullen bij hem de maten, veelal op traditionele maten geïnspireerd, maar door een geheel eigen rhythme tot nieuwe leven gebracht. Inderdaad, de voornaamste vormgeving in deze verzen bestaat in het meesterlijk gehanteerde rhythme; dat is: in keer en tegenkeer, in den val van het vers. Maat en gebondenheid zijn vorm van innerlijke zelftucht, maar binnen die grenzen wordt het levende rhythme van de bewogenheid verkeerd in beweging van het vers. Met hem, den Zionistischen dichter, is de socialistische dichteres Henriëtte Roland Holst-Van der Schalk de enige, die tot zo grote elasticiteit het romantisch beginsel van de rhythmische verwijding der versmaat doorvoerde. Zijn vers krijgt het eigenaardig zwevende van de met de persoonlijke gevoelsklemtoon wisselende betoning. Daardoor is het, dat woord-accent en vers-accent niet volgens het schema van de maat volkomen samenvallen, maar in een hoger verband tot harmonische eenheid zijn opgenomen, zodat ze, in een glijdende verlangzaming gevoeld, terwijl ook de nuance van de toonhoogte medewerkt, ten slotte tóch weer samenvallen. Het schijnt wenselijk, dit alles met een enkel voorbeeld te verduidelijken. Ik neem den versregel (blz. III)

 
‘Avond: een klaar wonder van innigheid’

Als ik hierin de lettergrepen cursiveer die in de gewone beschaafde Nederlandse spreektaal den klemtoon hebben, krijgen we dit:

 
‘Avond: een klaar wonder van innigheid’

Dit kan verdienstelijk proza zijn, maar het is geen vers. Onderstreep ik daarentegen alleen de vers-accenten zoals ze, ongeacht het woord-accent, volgens de hier aangewende jambische maat oorspronkelijk zouden moeten vallen, dan wordt het:

 
‘Avond: een klaar wonder van innigheid’

Dit zou een correct vers zijn zo het in een bestaande taal geschreven was. Maar avónd, wondér en innighéíd zijn geen Hollands. Hier zal het vers-gevoelig gehoor den middenweg vinden die de enig-juiste is. Noch de strenge eis van de versmaat, noch de val van het levende woord wordt geheel opgegeven. De tegenstelling wordt verzacht en verzoend in een eenheid, waarin beide, gehandhaafd, elkander in evenwicht houden. Zo ontstaat rhythme.

Na deze kleine technische uiteenzetting, die ik trachtte zo kort en bevattelijk te houden als mij mogelijk was, keer ik tot het meer algemene gedeelte van mijn beschouwing terug. De oorzaak van De Haan's schrijftrant in de nationaal-Joodse gedachtensfeer, niet alleen naar den inhoud maar ook naar den vorm, is weer duidelijk. Trant en sfeer moeten weer niet onderscheiden worden. Een rhythmische bewogenheid weet zich te uiten gemeten aan de gemeenschappelijkheid van de Zionistische idee. Streng bakent de nationaal-Joodse gedachte daarvan de maat af. Zo ontstond Het Joodsche Lied, en zijn hoogste mogelijkheid, als zodanig, in de abnormale verhouding waar het Joodse volk, zonder eigen land en eigen taal, in leeft. Zo als het geworden is, dwingt het, ook den voor kunst ongevoelige, eerbied af, omdat de manier, waarop het geworden is, allen die een nieuwen gemeenschapszin in zich vonden, gemeenschappelijk betreft en altijd geleid heeft. Het is een manifestatie van de vruchtbare inperking en vrijwillige onderordening van den individu voor zijn wezenlijkste gemeenschap: zijn volk. Het is van een sterk inwendig leven, en getuigt daardoor dat organisatie iets geestelijks is en niet iets uiterlijks.

Door de scherpste beredeneerdheid wordt hier de intuïtie verhinderd in willekeur te ontaarden. Men gevoelt een voortdurende waakzaamheid, om zich niet te laten gaan. Verwey noemde in een van zijn scherpe karakteristieken De Haan: een ge-

temde anarchist; Van Campen spreekt van ‘Van Deysseliaanschafgemeten en niet-uit-de-plooi-komend’. Twee kenschetsingen, die in deze volgorde, en in een onderling verband gezien moeten worden. Wat Van Campen constateert kunnen we in deze verzen waarderen als we het verklaren op de wijze van Verwey. ‘Tot tucht getemd’ is een vaak terugkomend motief bij De Haan zelf. En inderdaad, zelfs voor hen die zijn letterkundigen ontwikkelingsgang niet van den aanvang af gevolgd hebben, is hier een voortdurende zelfbeheersing te gevoelen. Dat is de contrôle en inperking van het te speciaal persoonlijke onder invloed van het Zionistisch willen. Het daemonische, en daarmede vereenzelvigd aesthetische, van vroeger, heeft plaats gemaakt voor ethische en zelfs moraliserende kunst. Met dezelfde angstvallige zorgvuldigheid waarmede hij nauwgezet aan vorm en maat van zijn vers een strenge - hoewel rhythmisch bewogen - gebondenheid oplegt, beperkt hij zich in zijn publicatie tot wat hij met de bestemming en roeping van zijn dichterschap in overeenstemming acht.

Want ook hierom noemde ik De Haan's kunst modern, dat ze zich met bewuste bedoeling tot de massa richt. Naar het door Verwey ingevoerde, populaire woord, is ze een ‘strijdbaar dichterschap’. Ze is, ondanks de moeilijke en verfijnde techniek, volkskunst, want ze betoogt.

Wat De Haan in zijn nieuwere Zionistische gedichten nog aan persoonlijks geeft, het is (evenals vaak bij Verwey) niet om zichzelfs wil, maar als het ware een minzame mededeling om den jongeren zijn eigen plaats in de gemeenschap behulpzaam-didactisch duidelijker en overzichtelijker te maken.

De Haan's zelfbeperking blijkt dus een zeer bewuste houding niet alleen naar binnen, maar ook naar buiten te zijn. Dat dit echter niet met bedoeling onderscheiden is, zien we in het merkwaardig en verrassend resultaat dat hij er in zijn verzen mee bereikt. Bij het ordenen van zijn innerlijk gevoelsleven acht hij zich evenzeer en op dezelfde wijze verantwoordelijk als bij de openlijke uiting daarvan in de kunstdaad. Dat geeft zijn verzen een waardige terughoudendheid.

Evenwel, voor wie dieper in het wezen van deze kunst wil indringen, is het van belang zijn wording psychologisch na te gaan. Naast het beeld dat De Haan, die zijn publiciteit zózeer soigneert, ons thans van zich geven wil, moeten dan de vroegere, niet-Zionistische en niet-herdrukte gedichten een voorwerp van onderzoek uitmaken. (De Libertijnse Liederen blijven hier-

bij dus buiten bespreking). Dan zien we langzamerhand tegenover de zinnelijke verfijning en het zuiver aesthetische, Griekse standpunt van ‘l'art pour l'art’, met de bezinning het eeuwigheidsverlangen opkomen. Niet in de werkelijkheids-ervaringen maar daarbuiten en zelfs daartegenover wordt die bezinning, die religieus eindigen zal, gezocht. De Haan stelt, op de wijze der platonici en talmudisten, het éne, om het te verwerpen en er het andere tegenover te stellen. Zijn werkelijkheid wordt in hoge mate een geconstrueerde werkelijkheid. In Het droeve Lied2., - om alleen over de niet gebundelde gedichten te spreken -, vindt men nog maar de sceptische levensontkenning alleen, die de nieuwe, romantische gesteldheid voorbereidt. Maar ook als deze gesteldheid reeds verworven is, zal zij nog eens afzonderlijk terugkomen en haar hoogtepunt bereiken in Bezinning.3. Hier is zij naar een volkomenheid gegroeid, zo bezonken en voldragen, dat dit een van de schoonste verzen geworden is die de dichter ooit geschreven heeft. In 1907 schreef hij nog, individualistisch: ‘Er is ter wereld niet iets onmenschelijker dan een burger te zijn’4. en schreef een proza zeer verwant aan het vroegste werk zijner zuster, Carry van Bruggen5., terwijl sommige verzen6. aan Giza Ritschl herinnerden. Evenwel, van nu af voor goed wordt de wereld der zinnelijke gewaarwordingen inplaats van samengevat en mede in het verband opgenomen, ontkend en terug gedrongen. Zij blijft echter haar eigen donker en ongeweten leven voeren en wreekt zich door later in vage onrust-gevoelens te komen... spoken. Dat zulk een verdringings-proces noodwendig dit gevolg moet hebben, heeft Freud, gelijk algemeen bekend is, kunnen aantonen. Zo bij De Haan. De volle werkelijkheid wordt niet in een nieuwe levensbeschouwing vergeestelijkt overgedragen; haar bestaan en haar waarde worden ontkend. De ongetemperde ontvankelijkheid is verloren gegaan. Zo blijft het realistisch ervaringsmateriaal in dezen geest ongebruikt, en komt de stylering op intellectuele wijze tot stand. Ze wordt geconstrueerd en groeit niet organisch uit de levende samenvloeiing van Ik en Wereld. Niet alleen tegenover het leven, ook tegenover zichzelf is zijn houding eclectisch; hij weet elementen in zich die hij niet wenst te aanvaarden. En negeert ze. Met Van Eeden - zijn geestverwant in vele opzichten7. - deelt hij daardoor het geloof in duistere machten die hij daemonisch noemt. Zo verstart de voortdurende krampachtige poging, met geweld een deel van zichzelf te onderdrukken, soms tot een werktuiglijkheid waarbij alle hartstochtelijke spontaneïteit verloren is

gegaan. Water dat bij zeer lage temperatuur, door volstrekte onbeweeglijkheid, nog niet bevroren is, kan als reactie op een minimaal kleine beweging, bijvoorbeeld door een geworpen steen veroorzaakt, plotseling over het gehele oppervlak bevriezen. Zo is bij De Haan de represaille die hij, als eclecticus, tegen een deel van het in- en uitwendig leven neemt, ingrijpender en overwegender dan haar oorspronkelijke oorzaak ooit was. En daardoor moeten we zien dat De Haan's gemeenschapszin zijn werk somtijds stempelt met een zuiver geformuleerde vaardigheid. Er is herhaling en regelmaat; waarbij hij evenwel - het zij dankbaar erkend - bijna immer een te doffe regelmaat en te werktuigelijke herhaling weet te vermijden.

De oorzaak van deze geremde receptiviteit hebben wij te zoeken in de maatschappelijke verhoudingen. Voor de Westerse Joden, zoals zij nog, buiten territoriaal volksverband, verstrooid zijn, is er slechts één mogelijkheid om het gemeenschapsgevoel met hun volk te handhaven boven het gemeenschapsgevoel met het - anders eigen - volk in welks midden zij leven. En deze mogelijkheid is niet bepaald door economische belangen, door de verhoudingen van het dagelijks leven, maar door inzicht in de Zionistische theorie. De onbevangenheid, het contact met het ongeschifte leven, moet daarbij veelal verloren gaan.8.

Hierdoor is het ons gemakkelijker te begrijpen dat dit wonderlijk zieleleven zich juist zó moest uiten. Men vermoedt au fond een hartstocht, zo fanatiek, dat hij in zijn tegendeel: een zeker ascetisme, is omgeslagen. Verwacht bij hem niet de ‘woordkunst’ die in genotzuchtig raffinement de wèl samenluidende vocalen tot vlammende boeketten van klank bijeenvoegt. Zijn verantwoordelijkheidsbesef veroorlooft hem hoogstens de ernstiger nadrukkelijkheid van het stafrijm. Dit alles wijst op dezelfde werking die ik hierboven meende te mogen aannemen. Op dezelfde werking waardoor in deze verzen de daemonische diepte niet harmonisch werd opgenomen maar voorgesteld wordt als overwonnen. En dit eerste, het zij met weemoed gezegd, schijnt dan voor den Jood in ballingschap nog niet goed mogelijk te zijn, zonder gevaar voor de persoonlijkheid als geheel.

Het hier bereikte strekke ons tot respectabel voorbeeld. Allen, die eenheid terugvonden, hebben veel moeten offeren. Toch was voor velen, om tot een nieuwe levensbeschouwing te komen, een ‘Umwertung’ voldoende, en de snijdende hardheid van dit meedogenloos geconstrueerd dualisme niet nodig. Ik kan hier niet verder op ingaan. Over het persoonlijke element in de ver-

zen past het ons niet te spreken. Waar het op aankomt, als alleen van belang, is, dat de conflicten die wij hier binnengevoerd worden, veelal ethisch en soms religieus, alle hun grondslag en gemeenzaam ontstaan hebben in het Joods-nationaal gevoel van volkssaamhorigheid.

Waar ik elders9. van De Haan's werk geschreven heb dat ik het nog geen ‘romantische Joodse kunst’ achtte, liet ik daarbij uitkomen dat zulk een kunst vooralsnog, zonder normaal volksbestaan, niet mogelijk is.

Laat ons dankbaar zijn dat reeds nu de Zionistische beweging hem tot deze kracht kon opvoeren...

Want is het niet merkwaardig, dat daartoe drie momenten hier samentreffen, terwijl toch zo grote eenheid (van uiting) bereikt werd? Het terugverlangen naar de gesteldheid van zijn jeugd, - dat eerst nog afzonderlijk optreedt10. - het geloof, en de nationaliteit vallen hier voor den dichter tezamen. Het is niet zijn rijpere jeugd die den dichter in zijn ban terugzuigt en met visioenen slaat; niet de ongebonden tijd waarin hij, karakteristiek, kon vragen:

 
Wie vergoedt als ik niet genoeg geniet?11.

maar zijn prille jeugd waarnaar hij zijn bitter verlangen in zo menig vers van zijn bundel zegt:

 
Al jeugd vergaat. Moeder ik ben verdwaald,
 
Mijn heete handen tasten in het duister.
 
Moeder, ik wil weer terug naar den luister
 
Die van onzen heiligen Sabbath straalt.12.

Hier ligt in het weer-verlangen naar de jeugd het terugvinden van beide, geloof en nationaliteitsbewustzijn, opgesloten. Zo roepen deze laatsten elkander in dit werk steeds op, en versterken elkaar wederkerig in een onverbrekelijke associatie.

Tot beter begrip van De Haan's persoonlijkheid is het misschien geoorloofd, in een bespreking van zijn verzen, een enkel woord over zijn prozawerk te zeggen. Over den inhoud slechts dit, dat hij ook hier altijd in een affectie-verhouding tot de maatschappij gestaan heeft. Maar het is belangwekkend te zien, dat het lenige en persoonlijk-levende van zijn verzen hier in aanmerkelijk mindere mate te vinden is. Meer dan zijn poëzie is zijn proza stereotiep onder een voortdurend waakzamen dwang. Dat blijkt wel hier uit, dat altijd zijn proza-stijl de zelfde is, in zijn vroeger kunstproza zowel als in al zijn ander werk; dezelfde ook of hij over Russische gevangenissen schrijft dan wel over Duitse

rechtsgeleerden of over significa; dezelfde over Dr. Van Ginneken, Mr. De Jongh of de behandeling van jeugdige misdadigers in Nederland. Maar daarbij aarzel ik niet, als mijn mening te geven, dat van alle levende Joodse prozaschrijvers in ons land Mr. J.I. De Haan de enige is, die technisch een eigen en bijzonder proza, en van goede kwaliteiten, schrijft, en zich daarbij weet te beheersen. Elk woord wordt overwogen in verband met den zin, elke zin in verband met de ermee samenhangende zinnen. Het is waar dat P.N. van Eyck, en anderen, breder volzinnen van sierlijker val schrijven. Dat De Haan's ook taalkundig zo correcte en verzorgde schrijfwijze over bewust veeleer dan spontaan is, en in zover rationalistisch dat de auteur alvorens het neer te schrijven, zich van elk woord uitdrukkelijk rekenschap geeft. Maar ik zou willen zeggen, dat Mr. De Haan hier... les qualités de ses défauts heeft, al is zijn verstandelijke hartstochtelijkheid wel eens in hartstochtelijke verstandelijkheid ontaard. Zijn goede smaak leidde hem bij een scherpe en zeer bewuste berekening van de waarde voor zijn proza-kunst van de persoonlijke gegevens in zijn aanleg. De bewogenheid schiftte hij uit voor de overwogenheid. Zo ontstond te dikwijls een bijkans gekunstelde voornaamheid, die zelfs tot in de frequentie van de geaffecteerde dubbelpunt kon blijken, - een van de uiterlijke tekenen waaraan zekere vaste wendingen van zijn geconcentreerden stijl te kennen waren. In zijn proza - waarover ik hier thans uiteraard niet te uitvoerig kan zijn - heeft De Haan zich meer dan ooit van de Natuur (zijn natuur?) verwijderd, en daarmede van de natuurlijkheid. Toch treden hier de eigenschappen van zijn poëzie slechts geïntensifieerd op. Ik geef het karakteristieke feit ter overdenking dat juist De Haan met zijn korte, samengevatte, afgebeten zinnetjes (‘telegramstijl’) zo alleen staat. Dat het contrast daarvan zo scherp is speciaal met de veel-te-lange, zwaar-overladen, logge en onoverzichtelijke volzinnen die wij in het mate-loze proza vinden van bijkans alle Hollands-Joodse auteurs. (Al is het waar dat De Haan over het algemeen van alle Hollandse auteurs, met uitzondering van den overigens zo anders geaarden Plasschaert, de kortste volzinnen pleegt te schrijven.) Zou dit niet in verband staan met de wijze, waarop zijn gemeenschapszin ook in zijn verzen zich uitte: door over te slaan in het tegenovergestelde uiterste als waartoe zijn impulsie hem drijft? Ik geloof dat deze ver doorgevoerde zelftucht wel degelijk is toe te schrijven aan zijn besef dat hij, - als de Joodse gemeenschapsdichter bij uitnemendheid erkend -

meer dan iemand zich voor de golvende bewogenheid van den hartstocht in acht te nemen heeft, naarmate die sterk en onbeheerst in zijn aanleg en neiging te vinden is. Het is weer het zuivere beeld van het ontstaan van de kunst van een ontstaande gemeenschap. Mr. de Haan voelt wel dat zijn grote emotionaliteit een groot zelfbedwang behoeft, wil zijn proza overzichtelijk leesbaar zijn en kunstwaarde scheppen; maar ook dit voelt hij weer met te grote emotionaliteit. Van dit zeer bijzondere proza, dat altijd dadelijk als van J.I. de Haan te herkennen is, werd de hevigheid niet zonder hevigheid onderdrukt. En zou niet hiermede ook in verband gebracht moeten worden dat juist hij zich speciaal op betekenisleer toelegde, en dit als onderwerp voor zijn rechtskundig proefschrift koos? En ook: zijn overdreven rechtzinnig en leerstellig purisme?

Gissingen. Maar die grote waarschijnlijkheid verkrijgen als men de hierboven bedoelde tegenstelling tussen zijn preciesheid (precieusheid) en het zwelgende stuurloze proza van zo vele Joden opmerkt. Stuurloos - De Haan is het nooit geweest zodra hij zich in vormen uitte. Dat komt doordat hij buiten zijn eigen individualiteit steun gezocht heeft, en deze gevonden heeft in de uitbreiding en abstrahering van die individualiteit: in gemeenschapszin. Deze abstrahering stempelde zijn werk - vooral zijn proza-werk - met haar eigen eenvormigheid en schonk het daarvoor haar kracht en zekerheid. Al bleef in het geheel een nerveuze gespannenheid voelbaar. En wie zou zulk een steun niet gaarne zoeken, waardoor men sterker gedragen wordt zonder zichzelf te verliezen? Want wat hier toch nog bij verloren moest gaan, wie zal dit beter gevoelen dan de schrijver zelf, hetzij smartelijk hetzij als een bevrijding?

Dichter alleen? Maar vriend, geen sterveling die u zal steunen! Kies tegelijk u een Kerk òf een partij in den Staat

zegt Albert Verwey. Het baatzuchtig rekenen met populair voordeel, dat Verwey hier ironisch den zuiveren dichter wil aanprijzen, is den heer De Haan natuurlijk zó ver - hetgeen uit al zijn werk blijkt - dat ik evenmin nadrukkelijk behoef te verklaren dat mijn aanhaling dit verband niet wil leggen, als dat ik zou hoeven na te laten het distichon hier te geven. Afgezien dus van de malicieuze bedoeling die Verwey daar opzettelijk heeft willen inleggen, wil ik op de overeenkomst met het hier behandelde geval wijzen. Want ook als men alle ondichterlijke beweegredenen uitschakelt vindt men hier een algemene waarheid

uitgesproken. Slechts bij geloofsgenoten - in den allerruimsten zin13. - zal de moderne dichter steun en geestelijke vastheid vinden. Deze steun is het, die ook Mr. De Haan gezocht en - gevonden heeft. En mij dunkt, zijn werk is in zichzelf voldoende antwoord op het persiflerende van Verwey's epigram... dat ernstiger waar is dan deze zelf het bedoelde.

Want zijn verzen mogen in een moeilijk bewegend en soms zelfs hortend tempo geschreven zijn, de volzinnen van zijn proza mogen zich in een te gelijkvormige coördinatie aaneenrijen, daartegenover zwaait hij dan ook nooit over zijn doel heen. En toch, hier juist ligt tevens het gevaar voor De Haan: dat hij de waarde van het persoonlijke, van de individuele ontroering, onderschat. Wel werden, sinds het uitbreken van den oorlog, zijn Tijdzangen, - waarvan vooral Aan Moeders Graf14. en het voortreffelijk sonnet Een schip verzinkt15. mijn aandacht trokken en mijn bewondering wekten - als het ware de veiligheidsklep waardoor dikwijls die gevoelens een weg vonden welke zich niet direct op zijn volksgemeenschap richtten.16. Evenwel, geheel gerustgesteld zijn we niet. Zijn enkele mogelijkheden van vroeger niet verwaarloosd? En zullen deze nog tot ontwikkeling komen? In een van van zijn schone Stances zegt de Griekse dichter Jean Moréas:

 
Poète, un grave auteur dira que tu t'amuses
 
Sans trop d'utilité.

Het lijkt wel, of De Haan er te veel op uit is, dit verwijt te ontgaan. Ik wil mijn waardering voor zijn werk niet te streng beperken, maar het moet opvallen dat in den aard-zelf van dat werk een kiem van gevaar ligt voor zijn verdere ontwikkeling. Hoe trof niet de hartstochtelijke rhythmische bewogenheid in sommige van 's dichters vroegere verzen:

 
Wat drijft mijn boot?
 
Een wilde wind.
 
Wat drijft mijn hart?
 
Zijn nood.
 
O, God, geef dat ik helpers vind
 
Te schutten voor een schouwen dood
 
Voor barre ban, voor carcer zwart,
 
Mijn Maat, meer dan één Maat bemind.17.

Laat ons hopen dat deze levendige vervoering zich tegenover de leerstellige en onpersoonlijke invloeden zal kunnen blijven handhaven. Dat beide zich zullen verenigen tot een onverbreek-

lijke eenheid waarbij de een noch de andere bedreigd worden. Het evenwicht is er reeds. Albert Verwey heeft dit doorzien: ‘Een goede verhouding... tusschen het zeggen uit zichzelf en het zeggen tot anderen is overal in acht genomen’ oordeelt hijl8. over Het Joodsche Lied. Deze formulering is scherp en juist. Zij is, immers, waarderend bedoeld maar toch kan het niet anders of hare juistheid scherpt ons critisch vermogen. Wij vragen iets anders, wij vragen meer, dan een ‘goede verhouding’ die tussen individualisme en gemeenschapszin... ‘in acht genomen’ wordt. Wij vragen een samenvloeiing. Een eenheid, waarbij het stelselmatige van de gekozen gemeenzaamheid wegvalt.

Hoe Jacob Israël de Haan zich in zijn kunst verder zal ontwikkelen is nog niet met zekerheid te zeggen. Wel, dat we van hem hoger verwachtingen mogen koesteren dan van menig ander Joods auteur in Holland. De richting en de voorwaarden zijn aangegeven. In Het Joodsche Lied zelf vinden wij aanwijzingen hoe wij deze ontwikkeling in de toekomst verwachten mogen. Hoe langer hoe meer worden De Haan's gedichten: Joodse gemeenschapskunst.

Maar toch, zoals ik hierboven reeds memoreerde, kan ik zelfs dit werk niet rekenen tot ‘romantische’ Joodse kunst. Ik bedoel hiermede: geheel-en-zuiver-Joodse gemeenschapskunst. Ik meen dat kunst van Joden nimmer echt Nederlandse maar ook nog geen zuiver Joodse kunst kan zijn. Daarom kan het natuurlijk toch wel kunst zijn. Ik herinner er evenwel aan, dat speciaal gemeenschapskunst zijn waarde vindt in het eigen volk. Algemene menselijkheid is hier niet anders mogelijk dan als uiting van de bijzondere menselijkheid, dat is, het nationale. Het is voor den Joodsen kunstenaar in dezen tijd onmogelijk met deze bijzondere menselijkheid zuiver en volledig verband te houden. Hij is, of hij wil of niet, cosmopoliet, omdat hij buiten een normale verhouding tot zijn volk geboren is. Dit alles heb ik uitvoerig uiteengezet in het werkje waarnaar ik reeds in dit opstel verwees. ‘De Joodsche kunstenaar - schreef ik daar - leeft in een gemeenschap waartoe hij niet behoort, in een beschaving aangepast aan eigenaardigheden die de zijne niet zijn.’ (p. 17) Het Zionisme is de beweging die aan het volk dat, zonder taal en land tussen de andere volkeren verspreid, toch een volk blijft, het eigen land en de eigen taal wil weergeven. Zo lang dit niet verwezenlijkt is leeft de Joodse kunstenaar die, - uit den aard van zijn tijd-, gemeenschapskunst wil maken, in een abnormale verhouding. De structuur van zijn eigen gemeenschap, im-

mers, is ongezond, en als hij zijn persoonlijkheid opgeeft en verloochent kan hij voor de vreemde gemeenschap, waar hij deel aan heeft, niet van werkelijke waarde zijn.19. Ziet hij dat niet in, dan berust zijn werk op vergissing. Zegt hij, dat hij dit niet voelt dan antwoorden wij dat een tegen de vleug in gestreken hoge hoed een hoge hoed blijft. Maar ook het inzicht zal aan de uitkomst weinig veranderen wat de onbevangen en natuurlijke zuiverheid betreft, - die anders ook de minst spontane kunst toch eigen kan zijn. Ik heb er (ibid. p. 23 en 24) op gewezen hoe dit vooral voor litteratuur geldt. De taal is de meest tastbare conventie-uiting van een volksgemeenschap. Daarom zal de meest individualistische woordkunst in dezen zin altijd gemeenschapskunst blijven. - Hierin zal dan de Jood zich moeten uiten; op een wijze waarvan ieder naarmate hij zuiver kan luisteren de onzuiverheid zal horen, in een zekere onvermijdelijke halfslachtigheid.

Met dit algemeen voorbehoud dus kan ik herhalen wat ik hierboven schreef, dat Jacob Israël de Haan hoe langer hoe meer in zijn verzen weet te komen tot een Joodse gemeenschapskunst.20. Ik heb getracht te onderzoeken uit welke elementen hij deze heeft samengesteld. Ik heb gemeend op te merken, dat een van deze elementen onderdrukt wordt en bezig is te verdwijnen. Wat mij bijvoorbeeld in De Joodsche tentoonstelling (p. 163) en sommige van de schone Sabbath-liederen (p. 76, 83 en 87) nog aan geheel persoonlijke ontroering treft, heeft zich in het brede redekunstige gedicht Tot de Volken reeds verstrakt tot een grootsgestyleerde decoratieve groepering, in middelen en bedoeling te vergelijken met een muurschildering. Het komt mij voor, dat De Haan in deze richting nog veel zal bereiken, zo hij de bewogenheid en kracht van zijn vroegere, bij de brede beheerstheid van zijn latere gedichten weet te behouden.

Zeker, er is gevaar, van binnen uit en van buiten af. Maar onze verwachtingen zijn niet gering. Want wij vertrouwen op een tijd waarin de ‘goede verhouding’, het evenwicht, kan groeien tot de eenheid. Waarin het volle leven en de synthese, ongescheiden, zullen samen zijn in een harmonie waarvan de schoonheid nog niet te overzien is.

 

De in het eerste gedeelte van dit opstel vervatte uiteenzettingen zijn in het algemeen van kracht gebleven als kenschets van een goeddeels ook na het verschijnen van het Tweede Boek van Het Joodsche Lied nog geldig en gehandhaafd oordeel. En wellicht

bovendien van belang, omdat Jacob Israël de Haan zelf er zich, zo en niet anders, in herkende: ‘het is, alsof ik in een spiegel zie’. (Algemeen Handelsblad, 26-9-'19). Het is om deze laatste reden, en om herhaling van vroegere bevindingen onnodig te maken, dat ik meen hieraan te mogen herinneren, alvorens tot bespreking van de latere gedichten over te gaan.

Wat Mr. S. Hoofiën ergens in zijn brochure Het nieuwe Palestina opmerkt over de onbestaanbaarheid van een specifiek Joodse kunst voor ons geslacht (p. 26, 27) acht ik sinds de Kunstwart-debatten nog steeds woord voor woord te onderschrijven.

De methode, door Nahum Schlousz toegepast op La poésie hébraïque contemporaine: deze te beschouwen in het raam der Renaissance de la littérature hébraïque en daarmede in verband, kan ik dan ook niet navolgen door De Haan's verzen te beschouwen in het raam der moderne niet-Hebreeuwse Joodse poëzie. Ik zal deze gedichten bespreken, zeker, als uiting door Zionistisch gemeenschapsgevoel, Joodse religiositeit en nationaal volksbewustzijn bepaald. Maar vooral zal ik trachten, de letterkundige en kunstzinnige waarde ervan vast te stellen; de ontwikkelingsgang na deel 1 doorgemaakt, zal daarmede vanzelf blijken. Ik zal pogen de betekenis op te sporen van deze Zionistische uiting in de huidige Nederlandse litteratuur, waartoe zij door taal en voor een belangrijk deel ook door andere geestelijke factoren behoort. Dat de rangschikking der gedichten niet chronologisch is, en een inhoudsopgave, gelijk in het eerste boek voorkomt, hier gemist wordt, maakt het ongewenst, stalen van den tekst in onze beschouwingen te betrekken.

Het wezenlijk kenmerkende van De Haan's figuur in de letterkunde is een zeker ego-centrisme, dat van een gezond lyrisch individualisme wel te onderscheiden is. Het gevolg hiervan is een ongetwijfeld echte, doch kunstmatig onderhouden, dualiteit tussen heil en verdorvenheid, die niet specifiek Joods-religieus is, maar veeleer in de christelijke kerken als typisch en onontbeerlijk zondebesef wordt aangekweekt. Dit is mede aan den invloed op De Haan van Frederik van Eeden toe te schrijven. Om deze verhouding tot God als berouwvol boeteling te verduidelijken, geeft de dichter zich over aan een te opzettelijke tegenoverstelling van eigen onwaarde tot de heiligheid van volk en wet. Daartoe blijkt nodig een openbare zelfbeschuldiging en zelfverguizing, die aan Rousseau's Confessions doen denken. Het kan niet anders, of in hun psychologisch ontstaan zijn deze symptomen aan zelfverheffing en zelfoverschatting na verwant,

en ze komen ons, - moge ook al door probleemstelling, strakke gebondenheid en ideële tendens deze kunst zeer modern zijn, - eigenlijk ietwat ouderwets-romantisch voor.

Aan Van Eeden ook herinnert een zekere afwezigheid van maatgevoel en goeden smaak waar het betreft 't zonder artistieke noodzaak doen van mededelingen van meer persoonlijken en vertrouwelijken aard, en dit uit moraliserende en didactische oogmerken. De grootheid van het ideaal is dan niet anders gedacht dan om er de verhouding der nooit weggecijferde individuele verworpenheid aan te toetsen. Niet op zichzelf is dan de grote gemeenschapsglorie bezongen, doch als repoussoir van eigen hunkerende kleinheid die uitgangspunt is. Dit mag met recht en reden egocentrisch heten. En somwijlen geraken we wel enigszins verlegen en beschaamd door even nodeloze als pijnlijke confidenties, beleden tegen een suggestieven achtergrond van terughoudendheid.

Een tweede invloed, welke in het werk van De Haan te bespeuren was, en die meer technisch was dan die van Van Eeden, ging uit van de groep schrijvers van De Beweging, met name van Albert Verwey. Hij komt in dit tweede boek sterker naar voren dan vroeger.

Daarmede komen wij over De Haan's techniek te spreken, die voor een recht begrip ook van de geestelijke waarde zijner poëzie van zo groot belang is.

De Haan schrijft syllabische verzen, die niet volgens het tonisch accent gescandeerd moeten worden. Als metrische grondslag wordt puur de getallenverhouding aangenomen, uitgedrukt in de groepering van het aantal lettergrepen. Dit behoeft geen levenloos meten en afpassen mede te brengen: Het spontane natuurgevoel, dat ook lichaamsgevoel is, brengt vanzelf deze logisch-zuivere getallenreeksen voort: de verhouding en indeling zijn minder vorm dan wel gewaarwording... Zij ontstonden oorspronkelijk door de natuurlijke ademhaling die het gesproken woord cadenseerde. Ik denk ook aan de maten en tempi van de muziek en haar oorspronkelijksten vorm: den (gedansten) zang. Het metrum ontstaat dus uit getallenverhouding, doch wordt rhythmisch getemperd door het woord-accent. Daarbij valt op te merken, gelijk ik al in afd. 1 van deze studie heb uiteengezet, dat deze door het rhythme geboden verwijding van de maat een verlangzaming van het tempo medebrengt, gelijk men vóór de nieuw-romantische generatie, vóór Henriëtte Roland Holst's eerste verzen, nauwelijks in de Nederlandse letterkunde kan

aanwijzen, hetzij dan hoogst sporadisch en individueel. Bij De Haan is deze verlangzaming, hoe algemeen ook tegenwoordig, zeer sterk geworden, zelfs zozeer dat soms jambisch gevormde verzen in driekwartsmaat gelezen moeten worden. Zijn rhythme werd eens zeer juist als syncopisch gekentekend. Twee maten stilte gaan vaak aan zijn tiensyllabige verzen vooraf.

Vragen wij nu wat deze belangwekkende techniek, zo gebonden en toch zo vrij, kan bijdragen om ons de ziel van De Haan's gedichten beter te doen verstaan, dan vinden wij dat in haar ligt opgesloten: de beheersing van een natuurlijk gebaar tot een decoratief. Daar is verweer tegen storing der levensrichting, de waarneming en de zinnelijke vormenlust zijn teruggedrongen.

Zo was het in den eersten bundel, zo is het hier. Helaas is het hier echter de in gespannen, fellen strijd verworven ijzeren zelfbeheersing van vroeger niet meer, maar een psychologisch en technisch als opportuun aanvaard, gemakkelijk aangewend en thans met routine toegepast gebaar. Ik heb dit zien aankomen en op het gevaar gewezen. Het scheen onvermijdelijk...

Ik duidde reeds op zekere tot cliché geworden vaste woordverbindingen. Ze zijn te vergelijken met het in de modernste sierkunst weer meer en meer toegepaste schabloon. De kleur dier veelvuldig herhaalde cliché's is thans bij De Haan doffer geworden, de werking minder sterk dan vroeger. Met de epitheta ornantia van Homerus zijn ze reeds niet meer te vergelijken. Zo is dan de uiterlijke kracht van dit werk tevens zijn innerlijke zwakheid geworden. En omgekeerd.

Zeker kan men vol bewondering en ontzag zijn, telkens wanneer men in deze bladzijden leest over herwonnen levensvastheid. Maar onze taak is, den innerlijksten klank dezer verzen te beluisteren. Het timbre te proeven met onze fijnste gehoorzenuwen en met onze ziel. En dan zeggen we: vroeger, in het Eerste Boek, werd er geworsteld om die vastheid telkens weer te veroveren. Nu is er voor een deel slappe herhaling als het automatisch opdreunen van een van buiten geleerd lesje. Zo kan hij nog tien bundels schrijven. Waar geen groei is, is bederf. De rust van nu lijkt een te goedkoop bevochten overwinning.

Wat onzuiver, overleefd begint te klinken is niet die rust opzichzelf - het is de zinnelijke vormenschoonheid, de wereld van gloed en hartstocht en vrijheid, het is het verleden, waarop telkens de zege bevochten heet. Dit verleden is geen levend gevaar meer in het heden. Anders gezegd: de veelheid van plastische gegevens, van realistisch waargenomen materiaal, waaruit de

eenheid van het gestyleerde dichtbeeld geschift moet worden... wij geloven er niet zo hard meer aan. Waar eindigt de strenge zelftucht en begint de, volkomen ongedwongen-natuurlijke, dorheid, sleur en armoe. Wie maakt niet gaarne van den nood een deugd, en van de deugdigheid een vromen nood?

Ik kom hier op een vraag die van belang is: kan men De Haan een minnaar van de natuur noemen, van zon en wind en vogels en bloemen en dieren? Al is het dan uiteraard niet met de uitbundige levenslust en gretigheid van den naturalist, - is hij, op de wijze der romantisch gestemde dichters, een bepeinzer van den harmonisch vermoeden achtergrond van de natuur, in haar de meer gevoelde dan zichtbare eenheid vindend voor het drama zijner scheppingen?

De vraag is van betekenis voor de kennis van De Haan, maar tevens omdat zij aanleiding geeft tot deze verder strekkende vraag: is de Jood in het algemeen, als mens en in zijn kunst, een voor de natuur gevoelige, vergeleken met de andere volken? Naar het mij dunkt moet het antwoord ontkennend zijn, natuurlijk zéér in het algemeen gesproken. Opgejaagd van beroep naar beroep, van land naar land, zijn wij door twintig eeuwen verstrooiing zo boordevol onrust gegoten, dat ook dit hoge mensengoed, natuurgevoel voor ons verloren ging.

De Jood kent, hoe lang reeds, het boerenleven niet meer; eeuwen van wetstudie, handel en stadsleven hebben hem van de natuur afgewend gehouden. Hij is over het algemeen te verintellectualiseerd, tezeer uitsluitend op het nerveuze spel van den soepelen en snellen geest gericht, om nog aandacht en gevoel te hebben voor de natuur. Zijn sentimentele en romantische dromen werden meer bepaaldelijk geestelijke combinaties en dialectisch begrepen conflicten, die zich op personen of stelsels betrekken, en te getourmenteerd zijn, te zeer onbevangenheid en rust missen, om open te staan voor het onpersoonlijke en langzame gebeuren der seizoenen. Zijn snel waarnemen vermijdt de wachtende droomspheer die een traag rijpen of spontaan openbloeien der eeuwige natuurwaarheden inhoudt. Zijn temperament zit hem in den weg. Zijn exterritorialiteit versterkte tot in het pathologische zijn grensbewustzijn, hetgeen een algemene volksneurose tengevolge had.

Eerst wanneer de opbouw van het Land voltooid zal zijn, zal het evenwicht zich kunnen herstellen. Niet ons geslacht meer zal den volledigen, harmonischen Joodsen mens als norm voortbrengen. Aan ons hebben twintig eeuwen diaspora te veel bedorven

Want dit jammerlijke zegt ons de lectuur van Jacob Israël de Haan, ook de dikwijls mooie, Palestinensische natuurbeschrijvingen in zijn Handelsblad-correspondenties zeggen het ons: bij al het zware dat ons volk reeds aan geestelijken noodtoestand te dragen heeft, komt nog dit tragische: Wij hebben de Natuur verloren.

Het is een andere kwestie, of wij haar ooit bezeten hebben in dezelfde mate als anderen. Wij, het volk van het Boek, - en, helaas, van de boeken. Het Hoge Lied staat alleen en afzonderlijk als een hartstochtelijk natuurmoment. Jérome en Jean Tharaud zeggen het goed: ‘In welk ogenblik van vervoering, voor altijd onbegrijpelijk, heeft de Joodse ziel... met een gloed, door geen dichter van welk ras of welken tijd ook ooit geëvenaard, al de hevigheid gevierd der begeerte...’ En nog: ‘Quel mystérieux jaillissement a produit cette fleur unique: le Cantique des Cantiques? Par quel trou de la muraille s'est introduit la volupté dans la prison des préceptes et des rites? Victoire unique, sans lendemain, de la passion et de la poésie, et qui peut-être nulle part n'apparait aussi extraordinaire...’ (Un Royaume de Dieu). De Haan drong een behagen aan zinnelijk ervaren schoonheidsvormen in zich terug. Evenwel is dit bezinningsproces reeds minder sterk, en uiterlijker, dan vroeger, omdat zijn, typisch Joods, natuurgevoel van den aanvang af min of meer verwrongen is geweest. Thans schraagt het den dichter niet meer; het laat hem in den steek.

Hoe hebben wij ons dit proces voor te stellen? De Haan, als realist staande in de materialistische wereldbeschouwing van de s.d.a.p. dier dagen, begon zich allengs af te wenden van wat hij omschreef als zijn ‘aandoenlijk zenuwleven’, van de wereld der zintuigelijke verschijningen waarin geen goed en geen kwaad was, maar waarin de ogen leefden, intens, ten koste der gemoedsbevrediging. Wel stond hij nog dicht genoeg bij de vorige generatie om met gepijnigde gretigheid de conflicten waar te nemen waarin de mens, onbewust en erbarmelijk automaat, zichzelf steeds weer leed en verdrukking moet aandoen, zonder het te weten of te willen. Deze waarneming, dit gegeven, leidde tot groter inkeer. Hij begon naar abstracte overwegingen de werkelijkheid om te bouwen, een alleen geestelijk levenden samenhang van bedoelingen voor en door zijn werk te laten spreken. Het sentimentele, het toeval, het sentimentele toeval, vond weer het naïeve geloof dat het nodig heeft om te leven als een vis het water. Zo werd hij romanticus, en greep dus naar het hoog-

ste en naar het banaalste, naar God, of naar de huiselijkheid van een familiesleur. De soepele veelzijdigheid, de beweeglijke volheid van het harde maar rijke, verrassende en werkelijke leven, werd opgegeven, of omgebouwd tot schemata.

Hij kwam tot de subjectieve, altijd eenzijdige constructie ener droomwereld, waarin de mens niet labiel, veranderlijk, gecompliceerd was, maar of vreselijk edel of uitermate boosaardig. Waarin het leven, het blijkbaar eenvoudige en begrijpelijke leven, allerlei merkwaardige wetmatigheid had, en aan de mensendaden de mens gemakkelijk te kennen was. Waarin hetzij de deugd beloond of integendeel de onschuld verdrukt werd. Waarin, ten slotte, de levensraadselen en het godsmysterie ontdekt werden zo simpelweg als het ei van Columbus. Het leven was niet meer een doelloos, zinloos, wreed, onbegrepen, maar schilderachtig en om zichzelf schoon spel van zonlicht en fijne schaduwnuancen; van gloeiend rijpe of teerbleke kleuren; van die dingen van schoonheid die een vreugd voor immer genoemd zijn. Het leven was hem niet meer dat ontastbaar prachtige dat boven de donkere ongeweten diepten van eeuwig lijden tot de edele triomf van een volmaakt stralenden regenboog zich welfde. Het was vaster. Er waren ethische en sociale problemen. Het leven werd interessanter en lelijker. Vormeloos, maar boordevol inhoud.

Ik beschreef zowel een algemeen kunstverschijnsel als een individueel geval. De tijds-evolutie kunstvol tot een fijne, nieuwe uitingswijze verwerkt te hebben, naar zijn aard en tevens als bewust Jood, het is de grote bekoring van De Haan's werk geweest. De moeilijke opgaaf werd met volharding en gratie opgelost. Maar het is, nu de strijd sinds lang volstreden is, of een inzinking te constateren valt: de dichter weet nu, hoe het moet. Toch, ook al is een element van bedrevenheid bezig, iets van den glans dezer gedichten weg te nemen: hoe boeiend zijn ze nog van structuur!

Deze structuur is te vergelijken met het pointillé in de schilderkunst, of met een fijnzinnig mozaïekwerk. Het is de geraffineerd overwogen rangschikking van het woord in het vers, van het vers in den volzin, van den volzin in de strofe, van de strofe in het gedicht. Constructief bij uitnemendheid is dit werk, en deze samenstelling geschiedt volgens vormen, door de vers-techniek geijkt. Dat wilnatuurlijk niet zeggen, dat het eenlouter technisch bedrijf is. Het is tevens een geestelijk proces, daar techniek en innerlijke gesteldheid twee zijden van hetzelfde zijn. Impuls en

uiting zijn niet te scheiden, - ook niet hier waar de uiting zo veel verstandelijke en mechanische elementen bevat. Het komt er juist op aan, den geest dezer mechanica op het spoor te komen. De taal dan is hier redekunstig en sierkunstig - met twee vreemde woorden: rhetorisch en decoratief. De gevoelscomplexen roepen de taalfiguren door associatie op, en het is deze vaste verbinding met de als gebruikelijk ervaren uiting, die weder op haar beurt het overeenkomstige gevoelsmoment moet oproepen. Zo wordt het gedicht

 
een ritus of bezwering
 
-------------
 
oproepend de reeksen woorden
 
vreemd gebonden door het wonder
 
van hun eigen samenhang.

Waar dit tot het uiterste doorgevoerd wordt, gaan de poorten der mystiek open. Dan krijgt het woord, in overeenstemming met de oudste overleveringen van ons volk, een magische waarde. De taalwerkelijkheid moet niet meer als zielkundige expressie of symbool, doch sacramentaal opgevat worden. Het woord wordt amulet. Sterker dan zijn, verbleekte, zin, wordt zijn werkende kracht. Onbewustzijn en vermoeden benaderen het wezen van rhythmische devotie, dat door afbeelding slechts zou verstoord worden. Het ongevoelde alleen kan het hoogste gevoel, het onbegrepene het hoogste begrip uitdrukken. De taal wordt, welbeschouwd, ongevoelig en als instrument onbruikbaar. Is het nodig dat het kind de gebeden verstaat die het zegt? Verstandelijke hoogmoed! Het zou eerder afleiden. De occulte kracht van liturgische en poëtische formulieren is meer aan den vorm dan aan den inhoud ontleend.21.

Dezelfde woorden, dezelfde vaste wendingen, herhalen zich bij De Haan, gelijk in een gebed. In sommige gedichten zijn er zelfs gehele verzen die we, woordelijk zo, ook in het eerste boek vinden. Het zou onbillijk zijn, hier van stoplappen, in den gewonen zin, te spreken. Deze armoede heeft in oorsprong de kracht van tucht, beperking, zelfbeheersing, de kracht van bewuste en gewilde, zo al niet vrijwillige armoede. Al wordt van dien oorsprong steeds verder afgedwaald.

Ware De Haan in deze richting verder gegaan dan hij doet; ware daarbij zijn ziel dieper, zijn geest zelfverzonkener, eenzelviger: waarlijk, hij zou behoren tot het grote geslacht der mystieken, van welke ons volk wellicht meer dan enig ander heeft

voortgebracht. Doch hij blijft dralen voor de poort. Slechts zijn techniek is enigszins met hun taal verwant. Door veel Hebreeuwse lectuur misschien. Zijn geest zo goed als niet.

De Haan is modern en van zijn tijd, en dat is respectabel, en in den regel een voorwaarde tot goede kunst; maar mystiek sluit het bijna altijd uit. Tenzij - en dat is hier niet het geval- het tijdelijke gegeven, het in den tijd gegevene, juist de trap wordt naar de mystieke ziening. De Haan is romanticus. Romantiek is: partij kiezen. Romantiek heeft weliswaar in haar naïveteit een mystische kiem: zij verwacht het wonder aan iederen straathoek. Maar toch is zij tegelijk opportunistisch, want romantiek is ook: op een gegeven ogenblik in een gegeven situatie reageren met het daar nu eenmaal bij passende gevoel. Het gevoel transigeert, het past zich bij de situatie aan. Gelijk het behoort. Mystiek kent geen situatie, gaat recht tegen den eis van het behoorlijke in, is revolutionnair. De stap van realisme naar mystiek is dan ook kleiner dan die van, traditionalistisch, romantisme naar mystiek.

Mystieken kennen alleen eeuwigheid en God. Wat J. K(oopmans) zo voortreffelijk van hen zegt22. moge hier overgenomen worden, om te laten gevoelen in hoeverre De Haan van hun gesteldheid afstaat.

‘Zij die zich met een nieuwe levensadem begenadigd gevoelen, zullen in hun nieuwe geboorte-aanschouwing, het opgetogen gevoel hunner uitverkiezing en de zonnige zekerheid dat zij een sfeer zijn ingedrongen, waarvan hun de diepte de oneindigheid schijnt, noodwendig moeten delen met het besef, dat zij, nu hun tongen nieuwe talen spreken, zich, gedreven door hun gemeenschapsdrang naar de veruitwendiging van hun innerlijkheid, hebben te onthouden van de lopende waarde der woorden. Hun nieuw licht vraagt een nieuwe verbeelding; de opnieuw gegeven klankbeelden dekken, onder een oude schijn, een nieuw begrip. Hun woorden zullen niet van uit de gemeenschapstaal, maar uit hun persoonlijke, nieuwe verbeelding moeten benaderd worden...

Tegenover vele andere geesten, zoals intellectueel-begaafden, gevoelsmensen, kunstvol-aangelegden, en al wie verder aan de hand van voorbeelden, of wel door verstandsoverwegingen en gevoelsgewaarwordingen geleid, hun verlevendigde verbeelding aan 't werk zetten, blijven dergelijke, met nieuwe tong en taal sprekenden, vrijwel vereenzelvigd staan, en dit zal des te eerder het geval zijn in een tijd, waarin machtige denkbeelden

inwerken op de geest of 't gemoed, en wetenschappelijke en leerstellige evoluties, of wel schokkende gebeurtenissen, aanleiding en inhoud aan litteraire werken plegen te geven. Want terwijl deze vooral met het ontledend oordeel en het bewogen gemoed gelezen en verstaan willen worden, zullen zij, die door hun nieuwe levensvisiën de bindmiddelen van hun tijdelijkheid ontstijgen, hun innerlijk leven laten versmelten met het ontijdelijke en eeuwig-blijvende, dat, verre van zich in de door hun tijdelijkheid begrensde doorsnee-mensen tot voorbijgaande en daardoor onwezenlijke verbeeldingen te vervormen, in zijn onaantastbare zuiverheid gedragen en vertegenwoordigd zal blijven door die geesten, welke door de uitwendigheden heen tot de eenswezendheid van alle dingen zijn doorgedrongen.’

Hierin is duidelijk aangegeven en te herkennen, wat De Haan wel, en wat hij niet is. Ik wil echter proberen, dit nog op een andere wijze uit te drukken. Immers de gesteldheid van een zielstoestand is een zo subtiel iets, dat het goed is, haar van meer dan een zijde te belichten. Ik ga dan uit van een door Thomas Mann gehanteerde onderscheiding tussen cultuur en civilisatie. Cultuur is natuurlijk, daemonisch en mystisch. Civilisatie is geestelijk, verlicht en religieus. Ook wel sceptisch, want dit ligt in den geest. Men kan dit nu op den heer De Haan toepassen. Niet uit een cultuur, welke natuurlijk, daemonisch en mystisch zou zijn, ontstaat zijn Zionistische poëzie, maar uit een, eclectische, vergeestelijking, uit geest. Hij kan geacht worden te behoren tot de specifiek intellectuelen.

De Haan leeft in zijn tijd en in zijn gemeenschap. Hij is romantisch, ten eerste omdat wie actief, als onderdeel, in en met zijn tijd en gemeenschap leeft, romantisch is. Ten tweede, omdat die tijd, de onze, en die gemeenschap, de onze, romantisch zijn. Het is niet de romantiek van de ongebondenheid, gelijk weleer, maar die van de gebondenheid. En De Haan bindt zich. Bindt zich in. Beheerst zich. Zijn beweeglijke geest vervalt van uitersten van wanhoop in uitersten van vertrouwen. Voor hem geldt alleen wit en zwart. Daarom waakt hij ervoor, dat zijn werk niet excessief worde. Juist doordat hij van nature een stemmingsmens is en het ongestadige en gevaarlijk onvaste van stemmingen kent, wil hij niet zozeer een stemming wekken als wel een begrip bouwen. En gaat dus zo, bezonken en overwogen, tegen een neiging van zijn aard in. Deze strijd kweekt vaardigheid. Het détail wordt verwaarloosd en de schildering; de hoofdlijnen worden geaccentueerd.

Hiermede is echter tevens het grote gevaar dezer richting gegeven. Wij zijn in onzen verwikkelden tijd op duizend manieren gebonden, en de volheid van ons gevoel uit te drukken is gemakkelijker dan de volheid van ons gevoel te beleven. Romantisch is, een niet geheel ervaren volheid van gevoel uit te willen drukken, en haar zo althans in het woord, in den volzin (‘phrase’) te beleven. Deze romantiek nu is ons allen, ook De Haan, ingeschapen, en een van de verderfelijkste krachten die de menselijke samenleving beheersen is het verstarde en dode woord. Ik wil niet zeggen, dat het woord van den dichter De Haan verstard en dood is. Ik wil zeggen, dat de litteraire kunstrichting van den dichter De Haan, indien zij niet door een grote gespannenheid bij voortduring gedragen wordt, steeds blootstaat aan het gevaar, dat vroeg of laat een element van verstarring en doodsheid optreedt. In het begin onmerkbaar haast. Maar reeds zijn vele verzen uit dezen bundel matter dan die uit het eerste boek. Wat moet het derde boek worden?

Het gevaar van De Haan's geforceerde werkwijze, van zijn ‘cliché’, is een te gemakkelijke en gewelddadige beknoptheid. Het resultaat is een etiket met de pretentie van een epigram. Dit blijkt het sterkst in de Kwatrijnen, waarin de dichter zijn vormelijk (of naar het vormkarakter) en al te overzichtelijk aanduiden ad absurdum heeft toegepast. Doch aangezien van de Kwatrijnen slechts een paar in dezen bundel zijn opgenomen, zullen wij over hen thans niet verder spreken.

Met voordacht typeerde ik het resultaat van De Haan's beknoptheid met het woord etiket. Hij is van het woord een verzamelaar en een uitzoeker. In zijn gevoelskwaliteit zo goed als in zijn werkwijze. Ook zijn onderzoekingen in betekenisleer vertonen hetzelfde verschijnsel: ze klasseren meer dan dat ze ontleden.

Altijd heeft de populaire en overeengekomen vereenvoudiging van het leven, de sterke tegenstelling tussen zwarte verdorvenheid en belaagde, doch in 't eind winnende deugd, de verbeelding van de romantieke volksziel getroffen. Het kinderlijke spel dezer simplistische romantiek past De Haan toe op drie dramatis personae: ik, goed en kwaad. Het leven echter heeft minder tegenstellingen, meer overgangen. Dit is de oorzaak, dat het leven in de kunst van Jacob Israël de Haan een verstard leven is. De nuance maakt er plaats voor het contrast. Wil en neiging overheersen en verzwakken er derhalve de waarneming. Gevoel wordt bespiegeld, bespiegeling wekt en richt het gevoel; en de

spiegel is door instinctieve affecten en bewuste wilsspanning beademd. Dit alles is voorlopig wel een zeer algemeen hedendaags verschijnsel. Maar hier wordt het opmerkelijk verscherpt door De Haan's driftig temperament, dat weigert meer dan één idee gelijktijdig te aanvaarden. Het is moeilijk een tijdvak in de geschiedenis aan te wijzen, waarin niet enige stroming in letterkunde, muziek, schilder- of sierkunst of een andere kunst, diep en innig verwant was met een gelijktijdige of vroegere kunstuiting, waarvan ze geheel onafhankelijk dezelfde eigenschappen vertoonde. Zo valt bij de lezing van Het Joodsche Lied iets op, dat ook te ontdekken valt in bepaalde muziek van de 17e eeuw: er zijn geen halve tinten, de tonen zijn niet in accoorden opgelost, maar veelstemmig contrapunctisch naast elkander gebouwd. De parallel zou ook tot de schilderkunst zijn uit te breiden.

Deze muziek is kerkelijke muziek. Uiterst wettisch; leerstellig; ook sociaal-politiek; zedekundig; rechtzinnig; vol dichterlijke liefde tot zinnebeeldige gebruiken; traditionalistisch; staathuishoudkundig toegepast en volgens gemeenschapsvorm beleden, is De Haan's religieus besef. Maar in genen dele mystiek. Naar mijn mening is het geenszins onaannemelijk te achten, dat De Haan's poëzie in zekeren zin als kerkelijke kunst beschouwd zal kunnen worden. Natuurlijk niet in de engere betekenis van het woord. Daarvoor heeft zij te veel moderne elementen van perversiteit, onrust en hyper-individualisme, zij het in ontkennenden vorm. Wel verenigt haar godsdienstigheid stellig alle hierboven opgenoemde eigenschappen, doch desniettegenstaande zullen De Haan's engere medestanders, de mizrachisten, niet met onvermengde vreugde de belijdenis van dezen bekeerling voor hun rekening willen nemen.

Neen, De Haan's affecten behouden iets troebels. Alles, wat wij minder in hem waarderen, bovenal zijn gemis aan mystisch voelen, is terug te brengen op zijn mateloos egocentrisme, dat de noodzakelijke maar onevenredig ontwikkelde tegenhanger van zijn gemeenschapszin is en tevens primair de verdrongen achtergrond daarvan. En naar te voorzien is, zal hij in dit opzicht niet meer evolueren; integendeel heeft deze samengesteldheid, deze tweeslachtigheid die toch waarlijk een eigen eenheid werd, zich in dit Tweede Boek van Het Joodsche Lied nog verscherpt. Dit is hieraan toe te schrijven, dat zijn bijzondere begaafdheden, en de goede kwaliteiten zijner dichtkunst, niet voortkomen uit factoren, tegengesteld aan die waaruit zijn

zwakheden ontstaan, maar uit juist dezelfde. Hetgeen zeker litterair-psychologisch een merkwaardigheid mag heten. Ik meen daarmede aangegeven te hebben, waarom De Haan's dualisme ingeboren en ongeneselijk is.

Jacob Israël de Haan heeft, als persoon, felle aanhangers en even felle tegenstanders. Zijn optreden en journalistieke arbeid in Palestina is heftig aangevallen en ook wel verdedigd. Bij een beschrijving echter van zijn letterkundige figuur als Zionistisch dichter, moet zijn anti-Zionistische politiek buiten beoordeling blijven. De beoordelaar van zijn gedichten zal zich vrij hebben te houden van polemische oogmerken, en behoeft dan verder met geen gevoeligheden rekening te houden. Vrij van alle persoonlijke bij-overwegingen heb ik getracht, mij tot een zuiver in dit opzicht objectief onderzoek van de verzen te bepalen.

De Haan is een groot dichter, geen mysticus. Het is daarom jammer dat hij zich, vooral technisch, toch soms op het terrein van de mystiek beweegt. Zijn kunst is niet diep, niet groots, niet zuiver; zijn inspiratie is dit alles wèl, gelijk bij elk waarlijk dichter. Zijn gevoel is echt, maar aesthetisch; het is echt als een aesthetisch gevoel, en dus als levend levensgevoel niet onbedorven. De richting van zijn gevoel is primitief en daardoor sterk. De waarde van zijn gevoel wordt door individualisme ondermijnd, en door verstandelijke hartstochten; maar door infantiele bestanddelen wordt ze steeds weer gezuiverd. Is De Haan's werk, ondanks zijn monumentalen opzet, niet groots, het is verfijnd en sensibel; het is modern en vol van het zoeken van onzen tijd, en van ons volk in onzen tijd. Het is uiterst kunstzinnig, technisch bewonderenswaardig, vol vernuft, vol geest, vol gespannenheid en gebrokenheid van spanning.

Zo blijft het ons boeien, en stelt ons immer voor nieuwe verwachtingen, nieuwe verrassingen... en nieuwe teleurstellingen.

Waarom wilde hij dan ook, behalve een dichter van het Joodse Lied, daarenboven dè dichter van het Joodse Lied, en daarin moralistisch didacticus zijn? Is de Joods-nationale idee dan slechts een ethica, en niet vooral... bloed en leven: volheid? De Haan is ongetwijfeld kunstenaar in hart en ziel. Maar ach, God helpe ons, het is nu eenmaal zo: in wie de snaar van de kunst diep en sterk trilt, in hem meeklinken vaak de snaren des levens vals...

 

1915; 1922

 

Jacob Israël de Haan, Het Joodsche Lied. Amsterdam, W. Versluys, 5676 (1915)

Jacob Israël De Haan, Het Joodsche Lied. Tweede Boek. Amsterdam, Mij. voor goede en goedkoope lectuur, 1921.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs