|
| |
Jerzy Kosinski
Jerzy Kosinski werd geboren in 1933 in Polen. Hij overleefde de oorlog op
wonderlijke wijze, als kind uitbesteed aan boeren. Hij studeerde sociale
wetenschappen in Polen en van 1955 tot 1957 was hij lektor aan de Poolse
Akademie voor Wetenschappen. Dit liet hem toe als socioloog, en voorzien van de
beste introdukties, doorheen de Sovjetunie te reizen. Hij kalmeerde op dat
ogenblik zijn artistieke aspiraties niet door te schrijven, maar als fotograaf -
omdat de fotografie in zijn ambivalentie tenminste enige vorm van subjektieve
vrijheid toestond.
Door de psychologie te bestuderen van Homo Sovieticus werd het Kosinski met de
dag duidelijker dat hij niet voor dit soort bestaan geschikt was. Kosinski
ontvluchtte Polen in 1957 en arriveerde in Amerika waar hij werkte als chauffeur
en als schilder en elke vrije minuut doorbracht in de bioskopen om Engels te
leren. In 1959 kon hij, met steun van de Ford Foundation, verder studeren aan
Columbia University in New York. In 1960 publiceerde hij zijn eerste boek, The future is ours, comrade, onder het pseudoniem van Joseph
Novak. Het is net zoals zijn tweede boek, No third path, dat
in 1962 verscheen, een objektief verslag van zijn sociologische studie van het
dagelijks leven in de Sovjetunie.
| |
| |
In 1960 ontmoette Kosinski Mary Hayward Weir met wie hij in 1962 huwde. Ze
overleed in 1968. Mary Hayward Weir was voorheen gehuwd geweest met Ernest T.
Weir, een van de machtigste zakenmannen van Amerika, de stichter van een waar
imperium gesteund op de staal-business. Weir overleed in 1956. Kosinski herdacht
hem in een kort opstel, The lone wolf. Weir's wereld bleek
nuttig voor het schrijven van Duivelsboom. Kosinski's eerste
roman, De geverfde vogel, verwijst ongetwijfeld naar zijn
ervaringen als kind. Stappen bevat elementen uit de periode
van losmaking uit de kontrasterende omgevingen van het kollektivisme en het
kapitalisme. Aanwezig maakt gebruik van de observatie van een
generatie studenten, opgevoed in een wereld van televisie, zoals Kosinski ze zag
in zijn klassen te Yale, Princeton en Wesleyan University waar hij doceerde.
Toch is het absurd om in Kosinski's werk rechtstreeks te zoeken naar parallellen
met de historische realiteit. De grootste dosis autobiografie is te vinden in
zijn wetenschappelijk werk, dat hij dan ook met de flair van de romancier onder
pseudoniem publiceerde.
Die paradox is trouwens een mooi uitgangspunt ter kennismaking van de auteur.
Kosinski is wereldberoemd geworden via zijn eerste roman; het kind uit De geverfde vogel is een symbool geworden niet alleen meer in
de literatuur maar ook in de realiteit. Ik ken geen joods meisje dat niet met de
ogen knippert bij de naam van Jerzy. Maar ik zou niet willen beginnen in die
prille kinderjaren, wel bij de student in de sociologie die door de Sovjetunie
trekt. Kosinski namelijk is geen voorstander van het kommunisme, en dat heeft
hem in zogenaamd linkse kringen een reputatie van aartsreak-tionair bezorgd. Ik
moet zeggen dat ik mij persoonlijk | |
| |
nooit serieus heb bezig
gehouden met de Sovjetunie anders te benaderen dan via de historische
clichés. Historische clichés draaien altijd om personages:
Stalin, Trotsky, Krushev en zogenaamd grote gebeurtenissen: de onderdrukking van
Kronstadt, de massale exekuties in de jaren dertig, en de klassieke grapjes rond
Lysenko of het feit dat de Russen alles uitgevonden hebben. Dit alles gedoseerd
met een saus van geheime politie, moeilijkheden van uitdrukking door schrijvers
als recent Medvedev en Solshenitsyn, enz. Maar in feite, en mogelijk ligt dat
aan mijn eigen gebrek aan interesse, wist ik vrijwel niets over de poging die in
de Sovjetunie ondernomen werd om niet een ander soort maatschappij te ontwerpen
voor een bepaald aantal miljoen individuen, maar wel degelijk een nieuw soort
individu te scheppen, een mens voor wie die term trouwens helemaal geen
betekenis meer heeft. Precies dit laatste is zeer moeilijk te begrijpen - zowel
de Westerse als de Oosterse propaganda spreken hierover in extreme termen, die
niets verduidelijken. The future is ours, comrade van Joseph
Novak, een klinische beschrijving van hoe het kollektivisme funktioneert op de
zeer essentiële niveaus van hoe men vierentwintig uur op
vierentwintig tijdens eten, slapen, vrijen, praten, kinderen opvoeden, werken,
gekonfronteerd wordt met zijn eigen gedrag niet in een spiegel maar doorheen de
ogen van alle andere die konstant toekijken, konstant kommentaar leveren - deze
sociologische studie leest men met meer verwondering dan de romans van Kosinski.
In The future is ours, comrade, verklaart een ingenieur van een
camerafabriek dat de Sovjetunie twee soorten van technische vooruitgang
onderscheidt. Ten eerste, vooruitgang op het gebied van de revolutionaire
technieken zoals kernenergie, scheikunde, toegepaste wiskunde. Op dit ge- | |
| |
bied wordt het individueel genie gewaardeerd. Daarbuiten stelt men
zich tevreden niet met uitvindingen maar met adaptaties. De Russen vinden geen
nieuwe camera uit, ze kopiëren bestaande oplossingen zoals ze
koelkasten, auto's, radio's, televisietoestellen enz. uit het buitenland
overnemen.
Vermits de industrie, van zwaar tot licht, zich bezig houdt met de produktie van
toepassingen uit deze tweede sektor, verleent dit enige logika aan het op het
eerste gezicht onbegrijpelijke feit dat in het paradijs van de arbeider het
eigenlijke werk, de behaalde resultaten, de geleverde inspanning, het niveau van
inventie enz. haast geen rol spelen in het beklimmen van de sociale
sovjetladder. Deze vaststelling moet erg hebben bijgedragen tot Kosinski's
beslissing dat hij in die maatschappij niet paste, als ik mag afgaan op de grote
rol die hij toekent aan allerlei soorten van stielen die door zijn personages
met handigheid worden uitgeoefend. Kosinski als romancier lijkt me gefascineerd
door uitingen van virtuositeit. Virtuositeit staat buiten elke wet, buiten het
sovjetsysteem en ook buiten het kapitalisme. Een virtuoos is per definitie een
kunstenaar. De virtuozen van Kosinski's boeken spelen stuk voor stuk met de
dood. Dit is vooral opvallend in een aantal fragmenten uit het boek Stappen, onder meer in het relaas van autoraces langsheen geparkeerde
wagens of de beschrijving van een scherpschutter die een vrijend paartje
doodschiet, uiteraard enkel en alleen omdat hij scherpschutter is: hij is
gedwongen om te schieten zoals een schrijver zich gedwongen voelt tot schrijven.
De geverfde vogel is het verhaal over een zesjarig jongetje dat
bij het uitbreken van de tweede wereldoorlog door zijn ouders aan Poolse boeren
wordt uitbesteed. Het kind is noch jood, noch zigeuner, maar het heeft de
fysieke | |
| |
kenmerken van beide groepen. De boeren beschouwen het kind
dan ook als een ongewenste, een vreemde, een indringer, een prooi. Omdat het
kind blijkbaar behoort tot de klasse van mensen waar de Duitsers op jagen en tot
de klasse van mensen die het Kwade Oog hebben, weigeren de boeren het te helpen
of lief te hebben uit angst. Kosinski beschrijft hoe het kind opgroeit als
getuige van moord, doodslag, verkrachting, vergiftiging, sabotage, marteling.
Elk tafereel maakt hij los uit de autobiografische kontekst door het veeleer als
symbool dan als realiteit te hanteren. Het wordt het verhaal van hoe elke
maatschappij elke vreemde haat en vervolgt en doodt. De dierenwereld dient tot
vergelijking van de totaalsom: wanneer men een vogel vangt en zijn veren verft
en het dier dan loslaat wil het zich bij zijn soortgenoten vervoegen, maar deze
zien in hem alleen een vreemde: een geverfde vogel, die niet van hun ras kan
wezen. Zij overvallen hem in groep en pikken hem dood. Het kind leert dit van
een vogelvanger, Lekh, die bevriend is met een ander slachtoffer, het meisje
Ludmilla, bijgenaamd Domme Ludmilla.
Zo'n geverfde vogel weet natuurlijk niet wat hem overkomt - maar het kind uit de
roman weet het wel. In een wereld van totale oorlog is het kind een totaal
slachtoffer. Tegen het einde van de oorlog, en van het boek, is het kind bereid
alle andere mensen te gaan vervolgen en te doden. Van angst, ontzetting,
ontbering en pijn heeft het kind zijn stem verloren, maar zodra het de macht tot
spreken terugvindt, verandert zijn lot ook totaal: hij hervindt zijn ouders, de
onafhankelijkheid, hij is bereid om de rol te gaan uitoefenen van totale beul.
De geverfde vogel is, als allegorie, de ontwikkeling in
literaire vorm van het proces waarin een persoonlijke ervaring - de tragiek van
de oorlog - omgezet wordt in een | |
| |
levensfilosofie. De diverse
taferelen verschuiven gradueel van het kind in de meest oppressieve situatie, de
grootste psychologische afhankelijkheid naar het stadium van de wraak en de
ontwikkeling binnen de psychologie van het kind is de ontwikkeling van de
analytische stadia van de teorie van de wraak. Het kind is zo overtuigd van zijn
rol als slachtoffer dat het met bewondering opkijkt naar de Duitsers in hun
mooie moordenaarsuniformen. Die bewondering geeft hem soms nog een injektie van
extramoed in zijn verzet tegen de boeren, want hij is niet van plan om te worden
verbrand in een kampvuur terwijl er anderen worden verast in speciale en
ingewikkelde ovens, gebouwd door de Duitsers en van machines voorzien die
sterker waren dan die van de grootste lokomotieven.
Het kind verschilt van de geverfde vogel door het feit dat het begrijpt wat er
gebeurt. Het kind zal later treinen doen ontsporen, omdat haat - zoals Kosinski
opmerkt in een kommentaar bij zijn roman - omdat haat een machine kan zijn even
funktioneel en regelmatig als een lokomotief; haat, zoals een lokomotief, zal
altijd voorbijkomen. De passagiers van de trein mogen dan veranderen. Altijd
zullen er mensen staan wuiven langsheen het spoor.
De jongen in De geverfde vogel, schrijft Kosinski, belichaamt
het drama van onze kultuur: de tragedie van de misdaad blijft altijd achter bij
de levenden. Dit drama kan niet aan de fronten worden doodgeschoten of in steden
weggebombardeerd of in koncentratiekampen opgesloten. Dit drama wordt gedragen
door allen die de misdaad hebben overleefd, zowel de overwinnaars als de
overwonnenen. De essentie ervan is haat.
Maar het is geen blinde haat, het is tragischer dan dat, het is luciede haat.
Want waarom ontsnapt het kind altijd aan zijn vervolgers? Soms, dat is waar,
dankzij wat wij | |
| |
noemen ‘geluk’ - maar bijna
kontinu door zijn intelligentie, een intelligentie die hem toelaat zijn omgeving
onmiddellijk te doorzien en razendsnel te reageren. De reaktie van een
skiër.
‘Waar komt die titel vandaan, realiteit of
symbolisme?’
‘Ik geloof dat die titel vrij spontaan opkwam. Ik zoek in mijn
schrijven niet naar symbolen. Ik geloof dat we omgeven zijn door voorwerpen die
tegelijkertijd konkreet en totaal symbolisch zijn. Als je de doorsnee auto neemt
in het Amerika van vandaag zie je dat het terzelfdertijd een middel tot
verplaatsing is en ook een kleine huiskamer. Je vindt er airconditioning, stereo
en het is het American Way of Life in een notedop. Het schilderen van vogels was
een traditioneel tijdverdrijf voor de boeren van de streek waarin ik het boek
situeer en ik vernam later dat er nog boerengemeenschappen zijn buiten
Oost-Europa die vogels beschilderen. Je kan het haast een funktie noemen van wat
errond gebeurde: de beschildering bevat de definitie van het soort kultuur dat
ze hebben. De titel is dus recht uit het leven gegrepen.’
‘Vele mensen vinden het boek overdreven
wreed.’
‘Vele mensen die ik ken vinden dat de Tweede Wereldoorlog overdreven
wreed was. Ik geloof niet dat er een kunstwerk bestaat - van welke soort dan
ook, sober of geladen, - dat kan weergeven wat er is voorgevallen tijdens de
Tweede Wereldoorlog in Midden- en Oost-Europa. Vele mensen die het boek lazen
beschouwen het als het relaas van een gelukkige kindsheid. Mijn eigen moeder zei
tegen me, toen ze het boek uitgelezen had: nou, da's natuurlijk een
uitzonderlijk geval, het is een geval van een heel gelukkige overleving. Denk
aan al je vriendjes waarvan geen enkele de oorlog overleefde omdat ze omkwamen
| |
| |
in het koncentratiekamp en denk aan al je vrienden op de
universiteit die hetzij psychologisch hetzij fysiek verminkt zijn geworden door
de oorlog... De geverfde vogel vertelt het overleven van een
kind in een gemeenschap van boeren die in wezen niet wreder zijn tegen hem dan
tegen elkaar, of ook niet wreder dan de wereld tegenover de boeren zelf.
Trouwens, was de wereld in Brussel, in Amsterdam, in Parijs, in Berlijn dan zo
zacht en vredevol? Waarmee worden die boeren eigenlijk vergeleken?’
‘Het kind heeft een zekere bewondering voor de Duitsers,
hun uniformen, hun superioriteit.’
‘Bewondering niet. Het kind is trouwens niet in staat tot zo iets
specifieks. Het kind is onder de indruk van de macht waarmee het plots
gekonfronteerd wordt. Dieren gedragen zich net zo, trouwens. Het is het gevoelen
dat we allemaal delen als we komen te staan tegenover iemand die de Macht
belichaamt. Als we ons vandaag bezighouden met Nixon en Watergate dan is dat
niet omdat hij advokaat is in een klein Amerikaans stadje maar omdat hij de
macht typifieert die ons allemaal beïnvloedt.’
‘Je spreekt van totaal slachtoffer en totale wraak. Haal
je dat uit Hitlers uitdrukking van
totale oorlog
?’
‘Nee, het kind ziet zichzelf enkel als een wreker wanneer het de
oorlog overleefd heeft, iemand die de pijn die het ondergaan heeft nu aandoen
zal aan hen van wie het het ondervonden heeft. Het lijkt me de normale evolutie
van elke kindsheid, een middel om een evenwicht te verkrijgen tussen die
kinderjaren en het plotse ontwaken daaruit.’
‘Het kind is rationeler dan de boeren.’
‘Het komt uit een grootstad en is dus tegelijkertijd
naïever en kwetsbaarder dan de boeren en de kinderen van de boeren.
Maar precies daardoor en door het feit dat het | |
| |
verwend is merkt
het niet dat de pijn die hem aangedaan wordt welbewust aangedaan
wordt. Het kind ziet zichzelf tenslotte als redelijk charmant en mooi
en zodoende merkt het niet dat hij werkelijk vervolgd wordt, en zijn handicap
speelt dus, psychologisch gezien, in zijn kaart.’
‘Het kind is rationeler tegenover de magie waarvoor de
boeren terugschrikken.’
‘Maar het is toch altijd zo in het leven dat wie in een traditie gevat
is deze voor natuurlijk aanvaardt zoals de boeren magie voor vanzelfsprekend
nemen. Niet alleen de boeren. In New York City, een dorp dat toch wat groter is
dan de dorpjes die ik leerde kennen tijdens de Tweede Wereldoorlog, zou er geen
Amerikaan willen wonen in een appartement nummer dertien. Ik ken geen enkele
wolkenkrabber in New York met een dertiende étage. En dat is dan het
land van waaruit men raketten naar de maan afvuurt. Maar het kind - als
buitenstaander is hij in staat om deze magie te hanteren, uit te werken, bij
wijze van verdediging.’
Het kind is geen vreemde bij de boeren omdat het zwart haar heeft - het is een
vreemde omdat het een brein bezit, een brein zoals de scherpschutter een geweer
heeft en kogels. De filosofie van de haat die Kosinski toeschrijft aan de
gebeurtenissen is echter evenzeer de enig mogelijke filosofie van de lezer, de
toeschouwer vanop afstand, en hier valt het standpunt van De
geverfde vogel in ultimo samen met bijvoorbeeld de stelling van de
Sade, dat de mens niet belangrijker dan een molekuul is. Hij bestaat een tijdje
en hij verdwijnt en dat is alles. Liefde en haat zijn grillen. Het is een spel
van de geest - van een burgerlijke geest wel te verstaan, een Westerse geest van
het soort dat in Rusland tegengewerkt wordt. We leven in illuzies van gevoelens
- | |
| |
en daarom is het tenslotte van geen enkel belang of we iets
beleefd hebben in de historische realiteit of in de literatuur door te schrijven
of door te lezen. Het besef van die ultieme schizofrenie is in onze maatschappij
even onafwendbaar als voor Antonin Artaud de ervaring van de pijn, van de nooit
ophoudende en alles verterende pijn die de uitspraak waar maakt dat alle
menselijke verhoudingen steunen op wreedheid, op pijn en leniging van die pijn.
In die wereld bestaat geen genot; plezier en genot zijn enkel vormen van
opluchting, van leniging van een of andere dorst, zoals William Burroughs
opmerkte.
Bestaat er in zo'n wereld dan eigenlijk wel zoiets als een individu? Is dat ook
niet zomaar een verzinsel? Het is vrij logisch dat iemand, die uit de
Sovjetstaat wegvlucht, uit drang naar een individueel bestaan, zich vragen gaat
stellen naar de aard van een mogelijk Ik. Kosinski stelt die vraag via de lezer.
Stappen is, zoals Duivelsboom, een boek
waarvan de realiteit moet worden bepaald door de lezer. Op stylistisch gebied
onderscheidt Stappen zich van De geverfde
vogel door een wegwerken van couleur locale, het maximale schrappen van
bepalende adjektieven en het maximale uitbuiten van de rol van het werkwoord
binnen de zin. Stappen heeft als leitmotiv de metamorfose; de
hoofdpersoon onderwerpt zich bewust aan een aantal metamorfoses omdat hij gewend
is, door zijn kollektivistische opvoeding zich bewust te worden van zijn Ik
doorheen de aanduidingen, toespelingen en reakties van anderen.
Omdat de lezer redelijk veel zelf te verbeelden heeft in Stappen, wordt hij dichter betrokken bij de episodes en hij raakt dus
bijwijlen vlugger geïrriteerd. Stappen is een
niet-aristotelische roman. De essentie van de aristotelische logika ligt in de
equatie, A = B, B = C, dus A = C. De geverfde vogel was, zoals
alle verhalen, aristotelisch, het | |
| |
totale slachtoffer verandert in
totale wreker na een lineair proces, de overleving van de oorlog, A wordt C via B. In De
geverfde vogel werd verondersteld dat er een konstant Ik aanwezig is in
het kind. In Stappen is de opzet veel losser, het is meer een
open vorm zoals een kompositie als Zyklus van Stockhausen.
‘Ja, Stappen bevat een struktuur die opgebouwd is
rondom voorvallen. De hoofdpersoon is een man die zich erg goed bewust is van
zijn verleden en van zijn heden en, op grote hoogte, van het overhevelen van het
belangrijkste van zijn verleden in zijn heden. Hij beschouwt zichzelf in die
opwellingen, uitbarstingen, van gememorizeerde ervaring, waarin het voorval (of
de dialoog) op zichzelf komen te staan. De lezer moet het personage volgen. Wat
niet onthouden werd, heeft geen belang. Maar de lezer kan evenzeer ophouden in
de helft van deze bizarre trap.
Zij die van De geverfde vogel hielden houden doorgaans niet van
Stappen, en andersom. En sommigen houden van geen van
beiden. Beide boeken beklemtonen erg het dramatische in het leven, de
mislukking, het negatieve, soms het sadistische. Ik heb in Stappen meer de klemtoon gelegd, bij het schrijven, op het werkwoord dan op het bijwoord of het bijvoeglijk naamwoord.
Ik vind het patetisch dat vele mensen de beschrijving van het gedrag van een kind
tijdens de Tweede Wereldoorlog wreedaardiger vinden dan de gebeurtenissen zelf
die beschreven werden. Toch is dat zo. Vele lezers zetten zich schrap tegen mijn
boeken niet omwille van de inhoud maar omwille van de aard van de beschrijving.
In mijn laatste boek, Duivelsboom, sympatizeren ze met Whalen,
de jonge hoofdpersoon, de jonge rijke Amerikaan, maar ze zitten ermee in hun
maag dat Jonathan Whalen met al zijn cen- | |
| |
ten, zijn goed voorkomen
en zijn jeugd geen gebruik maakt van dat geld, dat goede
voorkomen en de faciliteiten waarover hij beschikt op de wijze dat zij dat doen
zouden.
Stappen is een keerpunt geweest in mijn metode van
schrijven.’
‘Het personage schommelt ook tussen kollektivisme en
kapitalisme.’
‘Dat komt ook altijd voor in mijn boeken. Niet zozeer het politieke
systeem zelf. Persoonlijk denk ik dat ze er niets mee te maken hebben. Het gaat
me om de verhouding tussen individu en groep. Ik geloof dat de wezenlijke
dimensie van ons leven zich op dat niveau manifesteert, nu. In hoeverre kunnen
we individueel blijven met een eigen smaak en voorkeur, afkeur... met onze
koppigheid... in hoeverre wordt het ons belet onze eigen persoonlijke,
lichamelijke, vrijheid uit te oefenen.
Kapitalisme en kommunisme zijn gemakkelijke namen die we aan maatschappelijke
patronen meegeven. Ik houd me meer bezig met de dagelijkse verhouding tussen de
mens en de omgeving zoals hij die ziet.
De mens en de groep. Niet de ideologie, maar wel de groep.’
‘En de mens en zijn kunde, zijn specialiteiten, zijn
virtuositeit.’
‘Ja, dat zijn ook weer geen spelletjes, ik vind daar niets van uit,
het zijn rollen die het individu toegewezen krijgt. Hij die zich ziet als expert
ziet zichzelf doorheen de ogen van de groep. Tenslotte zou niemand zichzelf
laten oproepen voor de militaire dienst. Hij wordt opgeroepen.
Geen zinnig wezen zou het in zijn hoofd halen met plezier acht uur per dag
achter een kantoorbureau te zitten of in een assemblageketen te staan werken.
Geen enkel dier zou zoiets op zijn nek laten neerkomen.
| |
| |
Iedereen klaagt op tijd en stond over het feit dat de lemmings naar zee trekken
om er om te komen. Je kan het omdraaien en zeggen dat ze tenslotte niet sterven
zonder eens lekker gezwommen te hebben. Wat moet je nu met mannen en vrouwen die
elke dag slaperig opstaan om zes uur 's morgens en nog altijd slaperig rijden
(of gereden worden) gedurende twee uur naar een plaats waar ze acht uur
doorbrengen met te werken voor iemand die ze niet eens kennen en die ze nooit
ontmoeten zullen om, alweer slaperig, op te houden, moe, uitgesloofd en
versleten, om weer twee uur lang te spenderen in de richting van hun huis waarin
ze vastgeklemd blijven zitten tegenover diverse apparaten die hun de rest van
hun leven ontfutselen.
Is dat dan een soort van bestaan soms?
Is het mogelijk dat welke fiktie dan ook, via boek of verf of film, is het
mogelijk dat welke kunst dan ook iets zou voortbrengen dat dodelijker is of
wreedaardiger of afstotelijker dan de doorsnee-dag van een persoon van dat slag
die zich trouwens nog gelukkig noemt?’
Een van die apparaten om ons ons leven te ontfutselen heet televisie. In Aanwezig voert Kosinski een moderne Candide
ten tonele, opgevoed via het beeld van het tv.-kastje. Het was een verwijzing
naar de generatie van studenten die minder op woorden dan op beelden afgericht
waren; het bleek achteraf (waar de hoofdpersoon omwille van zijn totale
onpersoonlijkheid zo'n geschikte politieke kandidaat blijkt te zijn) een
premonitie van de Eagleton-affaire, waarbij senator Eagleton gedwongen werd zijn
kandidatuur als vice-president in een mogelijk MacGovern-kabinet in te trekken
omwille van zijn psychiatrisch verleden.
| |
| |
‘Ja, toen ik de hoofdpersoon bedacht, dacht ik aan de afhankelijkheid
van het Amerikaanse politieke systeem van het bedenken van images meer dan van
het scheppen van een inhoud. In die zin is mijn Chancey Gardiner even echt als
de Kennedy- of Nixon-tv.-verklaringen of zelfs zo echt als de evenementen die
aan de Nixonperiode vooraf gingen, de vroege Eisenhowerperiode enzomeer.
Na het Eagleton-geval begonnen vele journalisten naar Aanwezig
te verwijzen als betrof het een documentaire over het onderwerp, en de American
Medical Association prees Aanwezig aan als literatuur omtrent
zin en waanzin in de huidige maatschappij. In die zin ben ik blij dat mijn
fiktie waarheid is geworden.
Nu met de Watergate-affaire is het nog duidelijker gebleken want alles is precies
zo verlopen als ik beschreven had; de diverse diensten van het Witte Huis die
het privéleven van de president zijn vrienden nagaan, dat kun je al
lezen in Aanwezig.’
‘Ondertussen is men bezig in de ruimte een laboratorium
in te richten.’
‘Ja, de kranten zitten vol spionageverhalen en sexschandalen in
Washington en Londen en ondertussen werkt men aan een laboratorium in de ruimte.
Dat was in mijn jeugd totaal ongelooflijk, dat was zuivere Jules Verne. Nu
worden we afgeleid. We letten er al niet meer op. We letten niet meer op de
details in ons eigen leven en ook niet op de technologische vooruitgang, hoe die
ons helpt of hoe die ons verkracht in ons privéleven. Ondertussen
worden we gevoerd met verhaaltjes die zelfs Joseph Fouché, de
kommissaris van Napoleons geheime politie, niet geïnteresseerd zouden
hebben. Wat nu gebeurt in Washington en Londen is eerder sekundair. Een
machthebber die zijn macht misbruikt, nou, Caligula is er al geweest. Een eerste
| |
| |
minister die neukt en zo dom is zich te laten fotograferen,
zelfs Balzac zou zo'n intrige hebben onthaald op schouderophalen.
Het is treurig dat miljoenen mensen zich hun leven laten ontfutselen door de
vooruitgang terwijl onze media zoveel aandacht - onze aandacht
- besteden aan onderwerpen van zesde rang.’
‘In een opstel over populaire magazines konstateerde je
in die tijdschriften eenzelfde tendens tot het aanscherpen van de fantazie
in de richting van konservatieve moraliteit.’
‘Wel, ik ontdekte dat de populaire fiktie van True
Romance en dat soort lektuur op een ander niveau hetzelfde doet als
onze media: de aandacht afleiden van de ware levensproblemen en het scheppen van
mythes onder het voorwendsel dat die het echte leven uitmaken. We zitten niet
alleen gevangen op autobanen, in kantoren enzo, maar zelfs de literatuur van de
populaire fantazie sleurt ons weg uit de realiteit. De jeugd die opgroeit is
werkelijk totaal afhankelijk van de visuele media vermits de taal van het
geschrevene en het gesprokene niet meer tracht om de realiteit weer te geven.
Dat is misschien de reden waarom men zo sterk tegen mijn boeken reageert, omdat
ik echt ernstig probeer de aandacht te vestigen op aspekten uit he
reële privéleven, omdat ik aangeef in welke mate onze
levens stilaan aan betekenis verliezen, in welke mate zovelen onder ons geen zin
meer kunnen geven aan hun bestaan. Voor mij betekent literatuur, zowel populair
als minder populair toch altijd de lezer in staat stellen orde aan
te brengen in zijn leven; door de fiktie, door de leesdaad heen te zien
en te zeggen: als ik zo ben, misschien kan ik dan mezelf nog op deze of gene
manier begrijpen, misschien zijn er zaken en toestanden die ik anders kan
struktureren, misschien is de wijze | |
| |
waarop ik leef niet het soort
leven waaraan ik mezelf zou mogen vergooien.’
In Duivelsboom, Kosinski's beste boek, geeft hij het woord aan
de willoosheid, de hopeloosheid, van een man aan wie de buitenwereld alle macht
toeschrijft. Jonathan Whalen, jong, mooi, rijk, staat even ver af van de
American Dream als Meursault, de vreemdeling van Camus, van de
idealen van de bourgeoisie van dertig jaar geleden. Hij is het eindprodukt van
de verlangens van zijn ouders, hij is het kind zonder verzuchtingen, zonder
frustraties, hij is opgegroeid temidden van psychologische manipulatie zoals
Gardiner dat was onder invloed van een tv.-toestel.
‘Ja, je kan het zo zien, als Aanwezig zich
bezighield met de vraag hoe de visuele media een schijn van logika hebben
opgebouwd, dan houdt Duivelsboom zich bezig met de vraag hoe
een hele generatie een betekenis kan vinden in zichzelf. Deze generatie wordt
belichaamd door James Jonathan Whalen; het is een generatie die grootgebracht is
binnen de protestantse traditie maar zonder het basis-principe van die
protestantse ethica, de ethica van het werk. Whalen is onafhankelijk en rijk en
dat betekent dat hij zich niet moet inlaten met de ethica van het werk. Deze
ethica was de centrale ethica in het leven van zijn ouders. Hij staat
daarbuiten, zoals elk jaar negen miljoen Amerikaanse jongeren (het aantal
studenten in universiteiten) daarbuiten staan. Gesteld dat Whalen zesentwintig
of zevenentwintig jaar oud is - ik laat zijn leeftijd open in het boek - dan
behoort hij tot de gemiddelde leeftijdsgroep in Amerika: vijftig miljoen
Amerikanen, één vierde van de bevolking dus, zijn tussen
vijftien en negenentwintig jaar oud.
| |
| |
De rol van de psychische strukturen voor het ordenen van zijn persoonlijk bestaan
is groot geweest in de afgelopen vijfentwintig jaar in Amerika. Een groot deel
van de middenstand is echt bezig geweest met de Freudiaanse ideeën.
Je gaat in de psychoanalyse zoals je een auto koopt, in Amerika. De psychoanalyze
bepaalt zelfs welk soort auto je koopt. Maar voor de jongeren zoals Whalen gaat
het niet om de traditionele psychoanalyze - die tenslotte een zeer nuttige
kommunikatie oplevert tussen dokter en patiënt - want het gaat
jongelui als Whalen niet zozeer om kommunikatie als wel om het vinden van een
betekenis voor hun solitair bestaan. Een groot deel van de Amerikaanse jongeren
die ik ken lijden aan een Woodstockkompleks. Ze willen niet
gezien worden, ze willen niet op zichzelf staan, ze willen zichzelf geen
rekenschap geven over hun gedrag als individu's en daarom wenden ze zich naar
alle afdelingen van hoe zullen we dat noemen, sociëtale
psychoanalyze: psychodrama, encounter-groepjes, enz.’
‘Esalen.’
‘Precies. Hij zoekt via happenings naar een soort
orde in de chaos van zijn eigen leven.’
‘In Stappen was de scherpschutter niet bezorgd om het
resultaat van zijn schot voor het doelwit dat hij zich gekozen had. Whalen
is ook niet erg bezorgd over het feit dat zijn rijkdom voor anderen
ármoede betekent.’
‘Juist, de scherpschutter was geïnteresseerd in zijn daad
als gebeuren, niet in de gevolgen ervan. Whalen zoekt ook
zo naar zichzelf in zijn eigen gebeurtenissen. Hij zoekt wie
hij is om te weten te komen hoe hij in de maatschappij terecht
kan. Geld is er, het heeft voor hem geen zin om er nog te verdienen. Hij is zelf
een eindpunt; hij is het resultaat van het leven van zijn vader. Zijn leven
heeft geen | |
| |
doel. Zijn bestaan vervult het doel van zijn vader.
Whalen kan niets met het geld doen, niet alleen voor zichzelf, ook niet voor
anderen. Hollywood zei altijd dat rijken ofwel gelukkig waren omdat ze veel geld
uitgaven ofwel ongelukkig waren omdat ze veel geld uitgaven.
Wat ik in Duivelsboom naar voor schuif is dat de kinderen van
de rijken, die rijker zijn dan hun ouders, niet gelukkig zijn en niet
ongelukkig. Ze staan in een bizar soort schemer tussenin.
Whalen probeert wel iets te doen voor de armen, maar via anderen om want hij is
niet in staat om uit eigen beweging te schenken.
Whalen behoort tot de groep van rijke kinderen die niet van plan zijn om te
werken maar die evenmin behoren tot het genre van de playboys. Whalen behoort
niet tot de jeunesse dorée. Whalen is in Amsterdam,
in Brussel, in Parijs, in New York, in Los Angeles, in Buenos Ayres. Al die
Whalen's hangen wat rond tot groot verdriet van hun ouders die versteld staan
over de onmacht van hun kinderen om wat dan ook te doen. Whalen lijkt een
triviale figuur maar in wezen is hij onderdrukt, vervolgd, naïef en
ik vind hem even fascinerend als ik me inbeeld dat “arme
mensen” dat waren voor Zola toen hij besloot Germinal te schrijven. De Whalens zijn onze zonen en onze
dochters.’
Roger Vailland bundelde eens een aantal van zijn opstellen onder de mooie titel
Le regard froid - de koude blik. Dat is ook de blik van
Kosinski, de blik van de skiër, die nooit kijkt naar waar hij zijn
lichaam richt, maar al vanuit die plek verder kijkt, een dubbel zicht dat
Kosinski aanwendde om zich in het kommunistisch systeem als een cybernetische
machine bij te regelen. Het is ook een beetje zo, | |
| |
geloof ik, dat
hij schrijft, alsof hij niet bezig is aan een roman maar tegelijkertijd aan het
verklarend essay over deze roman. Net zoals Kosinski het wel zal laten in zijn
boeken te tonen dat hij over een groot gevoel aan humor beschikt, zo zal hij
door zijn grapjes wel verhullen dat hij precies die uitspraken oprecht meent.
‘Miljoenen komen elk jaar om omwille van de misvatting dat de wereld
verbeterd kan worden,’ zei Kosinski eens, ik veronderstel met de
grijns van de Kretenzer die zei dat alle Kretenzers leugenaars waren. Andy
Warhol heeft eens een aantal lezingen doorheen Amerika laten geven door een
akteur die zijn masker droeg; Kosinski doet net hetzelfde, op dit verschil na:
de akteur is hijzelf.
Een paar jaar geleden zat ik met Kosinski Pernod te drinken in de
‘Flore’. Roland Topor, ook Pool van geboorte, kwam bij ons
zitten. De konversatie kwam moeilijk op gang. Plots stonden naast ons tafeltje
twee razende jonge mannen van rond de dertig die Kosinski hevig en uitvoerig
uitscholden. Wij allen zaten de woedende jongens als versteend te bekijken.
Hoewel het de regel is dat geen bezoeker van de ‘Flore’
belangstelling vertoont voor iets wat zich aan een andere tafel afspeelt, waren
we het mikpunt van een gegêneerde belangstelling. In een moment van
ademloosheid van de twee belagers stelde Kosinski een vraag, in het Engels. Na
wat heen en weer gepraat bleek dat de twee jonge mannen Kosinski hadden
aangezien voor Jean Cau, de vroegere sekretaris van Sartre en nu een van de
meest reaktionaire schrijvers van Frankrijk.
Andere misverstanden waren Kosinski gunstig. In augustus 1969, kort na het
incident in de ‘Flore’, vloog Kosinski naar Amerika.
Frokowsky had hem opgebeld in de Rue de la Bûcherie en Kosinski zou
meteen naar Los Angeles | |
| |
vliegen maar omdat zijn bagage zoek raakte
in New York was hij gedwongen een nacht door te brengen in zijn flat in New York
City. Tijdens die nacht kreeg Frokowsky, in de villa van Roman Polanski en
Sharon Tate, een aantal andere bezoekers.
De geverfde vogel (vertaald door Mischa de Vreede), Tijd van leven - tijd van kunst (vertaling Laurens Vancrevel),
Stappen, Aanwezig en Duivelsboom (alle
drie vertaald door Oscar Timmers) verschenen bij De Bezige Bij.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd