De schilderschool

Levensschetsen en kunstwerken van eenige meesters uit de Hollandsche en andere scholen

[p. 1]

Italiaansche school
Historie, Portret

Rafael Sanzio¹
1483-1520

Rafaël verplaatst ons in 't schoonste en glansrijkste tijdperk der Italiaansche schilderkunst, dat een goede vijftig jaar lang - van 't laatste vierde der 15^e tot ruim het eerste der 16^e eeuw - aanhield. Binnen die korte tijdruimte bloeiden met hem een Leonardo da Vinci, Michel Angelo, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Gorgione, Titiaan, Sebastiaan del Piombo en Correggio; vóór en na dit tijdvak vindt men, tegenover hun volkomen kunst, een nog niet geheel- en eene overrijpe kunst. Vóór hun tijd ontkiemt, daarna verwelkt zij; haar bloei valt in 't midden. Zoo men - naar Taines opmerking² - ook in 't vorige tijdvak reeds een bijna volkomen schilder vindt - Masaccio - 't is een nadenker, die een geniale greep doet, een vindingrijk alleenzwerver, die onverhoopt verder ziet

1 In zijn brieven teekent hij zich Rafaëlo of Rafaëllo da Urbino. Zijn familienaam is Santo of Santi, in 't Latijn Santius en zoo Sanzio geworden.

2 Philosophie de l'art en Italie, p. 4 s.

[p. 2]

dan zijn tijd, een miskende voorlooper, wiens grafzerk geen opschrift heeft, die arm en vereenzaamd leeft, en wiens vroegrijpe grootheid eerst een halve eeuw later begrepen zal worden. Treft men in 't volgende tijdvak een nog bloeyende en begaafde schilderschool, 't is in Venetië, in een bevoorrechten staat, waar het verval eerst later vat op heeft, en die nog lang onafhankelijk, verdraagzaam en roemrijk blijft voortbestaan, nadat onderwerping, verdrukking en bederf, in 't overig Italie, de gemoederen reeds ontaard en de geesten verbijsterd hebben. Men kan - naar zijne treffende vergelijking - dien schoonen en volmaakten bloeitijd bij de luchtstreek vergelijken, in welke men den wijnstok op de helling van een berg teelt: beneden is de druif nog niet goed, boven is zij niet goed meer. Beneden is de dampkring te zwaar, boven te ijl en koud. Dat is de oorzaak en de doorgaande regel; de uitzonderingen er op zijn luttel, en laten zich licht verklaren.

Het eigenlijk karakter dier kunst in haar bloei heeft niet het landschap, noch het stilleven, maar den mensch tot onderwerp. Het eerste verwaarloost zij; het tweede vindt zijn groote beoefenaars eerst in de Nederlanden; maar de laatste hoort bepaaldelijk bij deze Italianen thuis. Boomen, veld en gebouwen zijn hun meestal (want wij mogen de prachtige landschappen van Titiaan niet vergeten) slechts bijzaken. Michaël-Angelo verklaarde (naar Vasari) dat men die den minderen talenten tot schadeloosstelling en tijdverpoozing laten moet, maar dat het ware onderwerp der kunst het menschelijke lichaam is. Wordt later ook het landschap in Italië beoefend, 't is te Venetië, wanneer de hoogere schilderkunst begint te verloopen; en ook dan nog dient het slechts ter opsiering, tot een toovertuin als die bij Armida, een tooneel voor herderspel en praal, een begeleiding der hoffestijnen en mingevallen. De boomen die er in voorkomen behooren tot geenerlei bepaalde soort; de bergen worden, naar welgevallen, gerangschikt; tempels, puinhoopen, paleizen in denkbeeldige verhoudingen geplaatst; de natuur verliest er haar zelfstandigheid en eigenaardigen aanleg, om zich ondergeschikt te maken aan den mensch, zijn feesten op te smukken en zijn vertrekken te veredelen. Van den anderen kant laat Italië den Nederlander de afbeelding van het werkelijke leven, van den tijdgenoot in zijn dagelijksche kleedij, te midden zijner dagelijksche bezigheid en van zijn dagelijksche omgeving, op de markt en de wandeling, aan tafel, op 't stadhuis en in de kroeg, met al de tallooze bijzonderheden van zijn karakter, zijn beroep, en zijn bestaan. De Italianen laten dit alles in den bloeitijd ter zij; naarmate hun kunst meer volkomen wordt, vermijden zij de letterlijke navolging en sprekende gelijkenis. De groote stap, die de volledige kunst van de nog minder ontwikkelde scheidt, is juist die vinding der volkomen vormen, aan het oog des geestes geopenbaard, maar voor dat van 't lichaam ontoegankelijk. Ook daarmede echter is de grenslijn der Italiaansche kunst van dit tijdvak nog niet juist getrokken. In de ideale personen, die zij schetst, valt het licht te bespeuren, dat zij de ziel minder dan 't lichaam op prijs stelt. Zij is noch mystisch, noch dramatisch, noch spiritualistisch; zij stelt zich niet voor, om de onzienlijke en verheven wereld voor 't oog te schetsen, de in geestvervoering weggesleepte onschuldige gemoederen, de godgeleerde en kerkelijke leerstellingen te schilderen, die, van Giotto af tot Angelo toe, de vroegere kunstenaars hebben bezig gehouden; zij heeft dat kerkelijke en kloosterlijke tijdperk vaarwel gezegd, om een heidensch en leekentijdvak in te treden. Het zedelijke leven boeit haar niet ten koste van 't natuurlijke. Zij stelt zich den mensch niet als een meer verheven wezen voor, dat door zijn zinnelijke strekking verraden wordt. Een enkel schilder, eenzaam en onverzadigd navorscher, streeft en reikt verder met zijn blik, dan zijn tijdgenooten, voor wie - even als voor hem gewoonlijk - de vorm doel en geen middel is. ‘Een der hoofdpunten van de teekenkunst’, zeî Benvenuto Cellini, ‘is, den naakten mensch, man of vrouw, wel te schetsen.’ Zoo hebben zij dat grootsche en edele menschenbeeld in 't leven weten te roepen, dat een zijner waardig, edel leven leidt, hooger, krachtiger en rijker dan het dagelijksche, en dat ons - om op hem terug te komen - ook in Rafaëls gewrochten tegenblinkt.

Op Goeden Vrijdag, 28 Maart 1483, zag Rafaël te Urbino het eerste levenslicht. Zijn vader Giovanni Santi behoorde tot den halfburgerlijken, half kunstenaars-middenstand, en was zelf schilder

[p. 3]

en dichter.

studieblad.

In zijn rijmkroniek ter eere van zijn beschermheer, den hertog van Urbino, gedicht, gedenkt hij dan ook met geestdrift den schilder Mantegna en beide jonge, maar goddelijke kunstenaars Leonardo da Vinci en Perugino. Aan de knieën van dien vader ontving hij de eerste lessen der kunst, maar moest hem met zijn elfde levensjaar reeds derven, nadat hij drie jaar te voren ook zijn moeder verloren had.¹ Zijn moeders broeder Simione di Batista-Carlo trok zich den armen wees

1 Beide dagteekeningen worden ons gewaarborgd in Pungileone's Elogio di Giovanno Santi. Urbino, 1829.

[p. 4]

aan¹, en vertrouwde hem, in 1490, aan de leiding van Perugino, die toen uit Rome, waar hij in de Sixtijnsche kapel al fresco had geschilderd, te Perugia teruggekomen was. Hij was toen in zijn volle kracht, en hield Rafaël ruim acht jaar bij zich, waarin deze zich getrouw aan de lessen zijns meesters hield en in de strenge tucht der Ombrische school werd opgekweekt. Zijn eerste schilderwerk laat zich daardoor bijna niet van dat zijns meesters onderscheiden. Voor zijn werkzaamheid onder dezen pleiten de minstens vijf en twintig stuks door den kunstkennersblik van Passavant als zijn werk dier jaren aangegeven, en waarin zich reeds al die gemakkelijkheid zonder achteloosheid, die losheid van penseel, en, bij 't gemis van oorspronkelijkheid, die zachtheid en bevalligheid doen erkennen, die den bevalligsten - il graziosissimo - aller schilders, den goddelijken - divino - Rafaële in zijn kiem reeds openbaren. Toen in 1500 Perugino zich voor een poos naar Florence begaf, trok de 17jarige Rafaël, met eenige vrienden, naar Citta di Castello, en maakte daar enkele stukken, die niet van belang ontbloot zijn. Daaronder zijn kroning van St. Nikolaas van Tolentino door de moedermaagd en St. Augustijn, door Lanzi nog in zijn geheel aanschouwd, vóór dat Paus Pius VI het bovenstuk - God den Vader van zijn Engelen omringd - van den romp had laten scheiden. Thans is het geheele schilderij verloren geraakt. Door de meerdere beweging, door Rafaël aan zijn personen gegeven, onderscheidde het zich gunstig van den stijven trant, waarop Perugino gewoon was deze te schilderen. In hetzelfde Citta schilderde ook Rafaël in 1503 zijn vermaarde Spozalizio - het huwelijk der Moedermaagd - thans in de Brera-Galerij te Milaan. Meer bevallig echter dan oorspronkelijk is het slechts de bijna letterlijke weêrga van een dergelijk, door Perugino voor de hoofdkerk van Perugia geschilderd, en thans in 't museum te Caen te vinden. Rafaël's kenschetsende wijzigingen bepalen zich tot het meerdere werk, dat hij van den tempel in al zijn bijzonderheden maakte, en zijne verkorting der figuren, die daardoor zoowel in levendigheid als waarheid winnen. Voor den hertog van Urbino maakte hij een jaar later zijn beide voortreffelijke kleine stukjens, den St. Joris en St. Michaël, ieder op de achterzij van een dambord geschilderd, en die thans in den Louvre prijken. Meesterlijk treedt hier voor 't eerst de twintigjarige kunstenaar op. Het vuur, het krachtige leven, de juistheid van bewegingen, de harmony der lijnen, de fijnheid van koloriet, de bevalligheid van 't landschap zelfs, geheel de forschheid, het gemak en de bekoorlijkheid tevens der zamenstelling, geven ons in deze beide juweeltjens reeds den voorsmaak van den Rafaël, die zich in ditzelfde najaar te Florence verder gaat ontwikkelen, en wiens betooverende gewrochten wij later in Rome zullen bewonderen.

Florence was in dezen tijd reeds de ware hoofdstad der kunst. Daar prijkte Giotto's sierlijke en rijke klokkentoren, Brunelleschi's koepel, Ghiberti's Sint Jansdeuren, Verrocchio's beeldhouwwerk in Sint Laurens en 't H. Kruis, het eerste schilderwerk van Leonardo da Vinci, het marmer en brons van Donatello, Angelico's muurschilderwerk, Masaccio's uitdrukkingsvolle beelden. Michaël-Angelo had er voor 't oude paleis juist zijn reusachtigen David onthuld, en alles was er in gespannen verwachting van zijn en Leonardo's gewrochten voor den wedstrijd tusschen beiden geopend.² Toch waren zij 't niet, die hem in den eersten tijd voor zijne ontwikkeling het meest bezig hielden. Een Dominicaner monnik, vier jaar in het St. Marcus-klooster door de zwaarmoedige preeken en den gewelddadigen dood van zijn vriend Savonarola aan de buitenwereld onttrokken, en die antwoord gaf op den naam van broêr Bartel - fra Bartolomeo - verwisselde juist weêr zijn kloostermuren met de vrije lucht, toen Rafaël naar Florence kwam, bij wien hij terstond de levendigste belangstelling wekte en die ze niet minder voor hem zelf koesterde. Hij bracht hem de kennis van 't heldonker - het clair-obscur - bij, en leerde hem het penseel in breeder en vrijer trant hanteeren; terwijl Rafaël van zijne zijde hem de regels der doorzichtkunst ontvouwde, te Perugia steeds zoo

1 Rafaël had hem dan ook als een vader lief, en noemt hem in zijn brieven steeds: carissimo quanto padre.

2 Men herinnert zich over dezen het aangeteekende in Leonardo da Vinci, bl. 12 en v.

[p. 5]

gelukkig toegepast. Buiten zijn omgang, waren het voorts bovenal de muurschilderstukken van Masaccio in de del Carmine-kerk die op den jongen kunstenaar de blijvendste werking oefenden. De studie dier sprekende koppen van den baanbreker in de kunst, die trekken, waarin het meest bezielde leven ademt; zijn gelukkige manier, om de natuur getrouw te volgen zonder tot platheden te vervallen, de losheid en flinkheid tevens zijner beelden, niet meer, als die zijner voorgangers, op hun teenen staande, maar krachtig op hun voeten gesteld, zijn zacht koloriet, en de natuurlijke plooyen zijner drapeering, de oorspronkelijkheid eindelijk en nieuwheid zijner verkortingen, deden Rafaël in Masaccio zijn voorlooper erkennen. Zoo bleef hij dan ook steeds in het vervolg hem stoutweg zijn schoonste gedachten ontleenen, als hadde hij zelf ze een eeuw te voren geuit.

maria met jezus en johannes (La Belle Jardinière; in den Louvre).

[p. 6]

Twee of driemaal slechts, gedurende zijn vierjarig verblijf te Florence, verliet Rafaël die stad, om 't zij te Piacenza, te Urbino, misschien ook te Bologna een korte poos te vertoeven. Hij schilderde er, reeds in 't eerste jaar, voor zijn vriend Lorenzo Nasi, bij zijn huwelijk, zijn beroemde Moedermaagd met de distelvink: het Jezuskindjen aan de kniên zijner maagdelijke moeder, biedt zijn kleine neefjen, den toekomstigen Dooper, een vogeltjen aan; de houding der beide knaapjens is er vol zachtheid en bevalligheid, en op Maria's gelaat worden de min of meer weemoedige trekken van een goddelijken glans doorschenen. Het stuk raakte een goede veertig jaar later ongelukkig onder 't puin van Nasi's ingestort huis bedolven, maar werd daaruit te voorschijn gehaald en zoo goed doenlijk weêr in elkaâr gezet. Een tweede gewrocht uit dezen Florentijnschen tijd, maar te Perugia geschilderd, is zijn Graflegging voor de kapel der Baglioni bestemd, maar honderd jaar later door Paus Paulus V Borghese aangekocht en sedert in zijn paleis te Rome bewaard. Het teekent ons de eerste schrede van Rafaël op 't gebied der dramatische groepeering. Er ligt voorts een in plaatsneê welbekende voorstelling van Mantegna bij ten grondslag, die Rafaël hier, op zijne wijs, teruggaf, gelijk hij het in andere schilderstukken andere deed. De Graflegging vormde eigenlijk het middenstuk van 't geheele tafereel; het bovenstuk, dat God den Vader voorstelde, bleef in de kerk te Perugia, terwijl een benedenstuk, dat in grauwtjens de Hoop, het Geloof en de Liefde voorstelt, en dat tot de keurigste gewrochten van Rafaëls penseel behoort, thans in 't Vaticaan prijkt. De Engelenbeeldjens om deze trits heen, drukken het sprekendste leven uit. De kunst der uitdrukking is wellicht nooit hooger geklommen. Rafaël was dan ook bij uitnemendheid meester in het voorstellen van kinderen. Zacht en teêr, vol van de ongedwongenste zekerheid en de bevalligste natuurlijkheid, wist hij ze, in dezen tijd vooral, te schilderen. Hun teêre leden, met een frisch en mollig vleesch bekleed, hebben thans nog niet die overdreven volheid en rondheid van vorm, waaraan hij zich later wel eens bezondigt. Zijn kleine Jezus en St. Jan van de schoone Tuinster schijnen twee Engeltjens uit het Paradijs¹.

Terwijl hij er - in 1508 - nog aan werkte, riep hem zijn landgenoot en min of meer zijn bloedverwant, de bouwmeester Bramante, naar Rome, en stelde hem daar in 't najaar aan Paus Julius II voor. De Paus ontving hem met de meeste minzaamheid, en gaf hem terstond een blijk van vertrouwen in zijn kunst, door hem de opluistering dier vertrekken in 't Vaticaan op te dragen, door de Italianen Stanze genoemd, en door hem voor altoos beroemd geworden. Op de vier wanden van die della Segnatura moesten de vier openbaringsvormen van den menschelijken geest: Godgeleerdheid, Wijsbegeerte, Poëzy en Rechtsgeleerdheid, in fresco worden geschilderd. Hij begon met de eerste, in den vorm eener beraadslaging over het heilige Sacrament, eene denkbeeldige vereeniging aller kerkleeraren, die aan de kerktwisten over 't Heilig Avondmaal hadden deelgenomen. Het heilige mis-offer, in een schitterende zon op het altaar prijkend, vormt het middelpunt van dit denkbeeldig zamenzijn.

Aan de overzij van 't Sacrament, schilderde Rafaël, ter vertegenwoordiging der Wijsbegeerte, zijn zoogenoemde School van Athene. Hij verplaatst den toeschouwer daar als te midden dier hoofdstad der Grieksche wetenschap en kunst, en vereenigt er alle wijzen van Azië en Griekenland. Een edele verdichting, waarbij hij, zich het voorrecht des dichters toeëigenend, alle tusschenruimten van tijd en plaats wegcijfert, en die mannen, uit verschillende landen en tijden, onder een zelfden hemel vereenigt, gelijk zij, na zooveel eeuwen, het inderdaad in onze gedachten zijn. De beide andere zijden van 't vertrek, drongen, door de vensters, die hare oppervlakte braken, tot een andere schikking der tafereelen. Rafaël wist er zich echter meesterlijk naar in te richten. Bij de voorstel-

1 Zie de afbeelding aan de ommezijde. Het stuk zelf is thans te Parijs in den Louvre. Het werd oorspronkelijk voor een edelman van Siènna geschilderd, van wien Frans I het kocht. - Eene min of meer afwijkende schets, vroeger in 't bezit van Willem II en den Heer De Vos, thans van Don d'Arozarena te Havanna, zie in de Gazette des beaux Arts. XII p. 170.

[p. 7]

ling der Rechtsgeleerdheid heeft hij, aan de eene zij van 't venster, Paus Gregorius IX geschilderd, die de bekende Decretalen aan een taalman van 't Consistorie ter hand stelt; aan de andere Keizer Justiniaan, die zijn Wetboeken aan de Romeinsche rechtsgeleerden overgeeft. Boven het venster stellen drie zittende figuren de Kracht, de Matigheid, en de Wijsheid voor.

adam en eva.

Zij ademen den verhevensten zin, grootheid zonder zwelling en bevalligheid zonder gemaaktheid. Tegenover dit tafereel prijkt dat der Poëzy in de voorstelling van den Parnassus. Eenige laurierboomen belommeren het verblijf der Muzen, die naar den God der Dichtkunst luisteren, hier met geen lier, maar een - vedel afgebeeld. Er leefde namelijk toen te Rome een vermaard vedelaar - een jocatore di violino - die Paus Julius plag op te vrolijken, en wiens gelaatstrekken Rafaël ook buitendien in een beroemd portret vereeuwigd heeft. Hier zetelt hij, op 's Pausen aandrang, boven op den Helikon,

[p. 8]

als Apollo. Beneden in het dal ziet men Homerus, Saffo, Horatius, die Pindarus bewondert, Dante door Virgilius geleid, Boccacio, Petrarcha, en zijn onafscheidelijke Laura. In 1511 voltooide Rafaël zijn fresco's en besloot zijn werk met de zinnebeeldige figuren der Godgeleerdheid, Dichtkunst, Wijsbegeerte en Gerechtigheid, die hij aan 't verwelf in ronde kaders schilderde, en die als in korte trekken, de gedachten van 't geheel zamenvatten en aangeven.

Rome was toen bij uitstek de stad van kunst en letteren. Al schitterde 't nog niet in al den wereldschen praal, dien een Leo X het weldra zou geven, kwam er toch de Herlevingseeuw - de Renaissance - aan alle zijden in uit. Rijke liefhebbers kwamen er zich vestigen, die met de niet minder rijke kerkvoogden in weelde wedijverden. Daaronder was Agostino Chigi, een beroemd koopman van Siènna. Zijn reusachtige fortuin, zijn smaak voor de kunst maakten hem tot een soort van Medicis. Op den rechteroever van den Tiber had hij zich een keurige villa laten bouwen, die, naar haar latere eigenaars - de Farnezes - de Farnezina genoemd werd. Naar de teekeningen van Balthazar Peruzzi gebouwd, was dit sierlijk paleis, door dien bouwmeester zelf met mythologisch schilderwerk opgetooid en door den Venetiaan Sebastiaan del Piombo, opzettelijk daartoe overgekomen, met vrolijke motieven in Venetiaanschen trant beschilderd. Rafaëls werk in 't Vaticaan wees hem nu echter van zelf aan, om ter verdere opsiering bij te dragen. Hij schilderde er zijne beroemde Galathea. Veel heeft deze door den tijd geleden; toch blinkt er ons Rafaëls hand in de zachtheid en bevalligheid der nymf, het bekoorlijke kleine Liefdegodjen, en de geestige vinding der zeegoden en godinnen, uit tegen. Naar zijn eigen betuiging aan Castiglione, nam hij het model der nymf niet uit de natuur, maar zocht het in zijn geest en verbeelding, om daarbij tevens zoo nabij mogelijk aan de volmaaktheid te komen¹.

Na zijne Galathea droeg Chigi hem op, de laatste kapel aan de linkerhand in de Maria-kerk van den Vrede te schilderen; hij wrocht er zijn beroemde vier Sybillen. Staande, hangende of zittende, al naar de kromming van 't gewelf het meêbrengt, ziet men ze daar in haar statige rust, als bovenmenschelijke wezens, aan alle aardsche bedrijvigheid onttrokken, terwijl kleine Engelen haar het perkament voorhouden, om er hare profetiën op te griffelen. Toen hij ze schilderde - de juiste tijd is er niet van bekend - moet hij zich hebben laten bezielen door de grootsche scheppingen van Michel Angelo in de Sixtijnsche kapel, van welke Vasari ons meêdeelt, dat ze Rafaël, op 't eerste gezicht, tot een breeder en stouter stijl brachten, dan hij vroeger nog kende. Ook in zijn Heliodorus, waarmede hij de tweede kamer van 't Vaticaan tooide, laat zich die werking niet miskennen. Hij nam er zijn onderwerp uit het boek der Maccabeën voor, in vleyende zinspeling op de daden van Paus Julius zelf, die er roem op droeg, uit den erfgrond van Sint Pieter de Heliodoren - de aanranders - der moederkerk te hebben verdreven. Daarom stelde hij er ook den Paus zelf in voor, op zijn draagstoel gezeten, en gekomen om de neêrlaag van den aterling bij te wonen.

Op een anderen wand dezer kamer schilderde Rafaël zijn zoogenoemde Mis van Bolsena, waar, volgens de overlevering, een ongeloovig priester bloeddroppels uit de hostie had zien vallen. In Rafaëls tafereel wonen Julius II en zijn kardinalen de mis bij, en vinden zich kennelijk, in hun onwrikbaar geloof, even min verrast door 't gebeurde, als de misdoende priester er door verschrikt, en de omstanders er door getroffen zijn. Niet minder echter dan de uitdrukking moet vooral ook het koloriet van 't werk geroemd worden, dat als een stuk in olieverf van dien meester der kleuren, Titiaan, schijnt.

Tot zoover was Rafaël met zijn fresco's in 't Vaticaan gevorderd, toen - in 1513 - Paus Julius kwam te overlijden en Johan de Medicis hem, als Leo X, opvolgde. De nieuwe Paus was juist een

1 ‘Io mi servo di certa idea che mi viène alla mente; se hasta hà alcuna eccellenza d'arte, io non sò: ben me affatico di averla.’ - Zie voorts over de Galathea de lezenswaarde studie van Gruyer, bij een fraaye houtsneê in de Gazette des beaux Arts. XIII. p. 425.

[p. 9]

jaar vóór zijne verheffing tot den zetel, door een gelukkig toeval uit den kerker bevrijd, waarin hem de krijgskans te Ravenna gevoerd had; Rafaël schilderde daarom tegenover zijn Mis Sint Pieters verlossing uit de gevangenis. Daar er midden in den wand een venster was aangebracht, wist hij zijn voorstelling vernuftelijk in driën te verdeelen, en schetste boven het venster den kerker, waarin men den Apostel achter de traliën, tusschen twee soldaten geboeid in sluimering ziet. Een Engel, tot zijn bevrijding gezonden, doet de gevangenis van een bovennatuurlijk licht stralen, dat nog op de traliën flikkert. Daar buiten, onder een dubbelen trap, die naar den kerker voert, ziet men nog eens Sint Pieter door een blinkenden Engel begeleid, die hem tot gids en fakkel strekt. Terwijl onder de soldaten die de deur bewaken, eenige nog slapende door den stralenden Engel verlicht worden, ontwaken anderen plotseling door zijn wonderverschijning verblind, en laten, bij hunne onwillekeurige beweging, hun wapenrusting in het bleeke maan- en levendiger toortslicht flikkeren. Zoo bezigde Rafaël zijn grootsche voorstelling tevens tot een welgeslaagde studie en werking van 't clair-obscur.

maria met de kinderen (Vierge d Albe), in de Hermitage.

Bij den schitterenden werkkring hem te Rome geopend, moest Rafaël er aan denken zich daar te vestigen. Hij koos de plaats voor zijn huis in de nieuwstad, dicht bij 't Vaticaan, tegenover de Sint Pieterskerk, en ontwierp er zelf, met Bramante, het plan toe. Ongelukkig werd het huis zelf onder Paus Alexander VII afgebroken, om voor eene gaanderij van Bernini plaats te maken. Nog altoos bestaat echter, in de Dorothea-straat, op den rechterzoom van den Tiber, de meer bescheiden woning, waar het meisjen huisde, dat door Rafaëls liefde beroemd werd. De Fornarina - de bakkerin - noemt haar de overlevering, omdat haar vader òf broodbakker te Rome òf pottebakker te Urbino was.

Als bouwmeester kon Rafaël zich echter op schitterender terrein dan zijn eigen huis toonen. Bij den dood van Bramante, in 1514, was de Sint Pieterskerk tot op de hoogte der kroonlijst van de reusachtige pijlers, die den koepel moesten dragen, gereed. Naar den wensch, door Bramante nog op zijn sterfbed geuit, benoemde nu Leo X Rafaël tot bouwmeester der kerk. Het model, dat Rafaël toen in reliëf liet uitwerken, is verloren gegaan, maar wordt nog in afbeelding gevonden in de Italiaansche werken van Serlio en Bonanni. Het vormt een Latijnsch kruis met een grooten koepel, ter

[p. 10]

plaatse waar beide kruis-armen elkaâr ontmoeten. Op dat kruis na, welks vorm er ook thans nog gevonden wordt, was dit plan eenvoudiger en losser dan dat der hedendaagsche kerk. En zoo de koepel daar altijd nog wat ver van den ingang is, komt dat gebrek in Rafaëls ontwerp minder uit, omdat zijn zuilengang, minder hoog dan de tegenwoordige voorgevel, een vrijer uitzicht geeft. Ook nog anderen bouw-arbeid liet Bramante aan Rafaël te volbrengen over, en wel aan den rechtervleugel van 't Vaticaan. Hij maakte een model in hout van den statigen zuilengang, die het hof van St. Damasius van drie zijden omringt. De drie vleugels van dit gebouw, drie verdiepingen hoog, erlangen hun licht, door die open galerijen, die de Italianen Loggië noemen. Op de tweede verdieping kan men daar nog thans, in spijt van haar verwaarloosden staat, de zoogenoemde Logiën en Arabesken bewonderen. De galerij bestaat uit dertien bogen die in kleine koepels uitloopen, en ieder van welke met vier fresco's versierd is, voorstellingen uit het Oude en Nieuwe Verbond bevattende. In 't geheel dus een reeks van tafereelen die Rafaël deels zelf schilderde, deels, onder zijne leiding, door zijn leerlingen schilderen liet. Het eerste en laatste - de Schepping en 't Heilig Avondmaal - worden geacht geheel van zijne hand te zijn. Het beeld van den Eeuwige, die de aarde uit het Niet te voorschijn roept, is een der verhevenste ooit door den menschelijken geest ontworpen. Een zijner leerlingen, Johan van Udine, had een bijzonder talent om bloemen, vruchten, dieren en derg. te schilderen; hij had dan ook al 't gedierte van 's Pausen menagerie afgebeeld, en Rafaël liet hem nu, onder zijne oogen, de pilasters en tegenpilasters der logiën met arabesken beschilderen. De rijkdom, verscheidenheid, bevalligheid dier arabesken grenzen aan 't wonderbare. Daar vinden zich naast het menschenbeeld alle mogelijke monsterbeelden: gevleugelde viervoeters, ondenkbaar gevogelte, sfinxen, satyrs, centauren en centauriunen van een geheel nieuwe soort, afgebeeld. Hersenschimmige wezens volgen het oneindige festoengeslinger, klimmen langs het lover op, verliezen zich in 't gebladerte, en schieten plotseling weder uit de kelken der bloemen te voorschijn.

Zijn schoone bakkerin strekte hem inmiddels tot model voor eenige zijner vrouwenbeelden¹. Haar levendig en sprekend gelaat, meer Oostersch dan Grieksch, bleef Rafaël van zijne eerste kennismaking met haar, tot aan 't einde van zijn leven, eigen. Zoo hij haar ook in zijn moedermaagden en heilige familiën, in zijn Maagd met de Visch, een der sieraden van 't Madridsche Museum, de Parel-Maagd, die dien naam erlangde, omdat Filips IV van Spanje haar zijn ‘parel’ noemde, in de Maagd van Foligno (in 't Vaticaan) en die van Paus Sixtus (te Dresden) schilderde, bewaarde hij er echter tevens het aandenken van 't geen hij in de school te Perugia gevoeld had. Al de maagden van zijn penseel zijn als nog onontloken aannemelingen; in haar vrouwelijk lichaam leven de gedachten van een kind. Om thans een dergelijke uitdrukking aan te treffen moet men het onberoerd en onschuldig gelaat dier kerkelijke zusters zien, die, in haar jeugd in 't klooster opgeleid, nooit met de wereld in aanraking geweest zijn. Blijkbaar bestudeert hij met liefde en nauwgezetheid, en met de tedere kieschheid van een jeugdig hart, de fijne kromming van den neus, de kleine mond en ooren, en den weêrschijn van 't licht, dat over de zachtblonde haren glijdt. De heldere lach van een kind heeft iets bekoorlijks voor hem; dat kinderkopjen, dat den moederschoot beroeren komt, helt zoo zacht voorover. Een moeder alleen kan het teder welgevallen uiten, waarmeê het oog bij een dergelijk genot blijft turen. De schilder is als een tweede Petrarcha, een minnaar die zijn droombeelden volgt en niet moede wordt ze een uitdrukking te geven. Hij heeft geen drukte noch geweld noodig; hij zoekt geenerlei werking te weeg te brengen, en geeft om den indruk zijner omgeving niet. Het is een bekoorlijke mijmeraar, die het juiste tijdstip getroffen heeft, waarin men het menschelijke lichaamsbeeld wist te schilderen.

1 Het eerst schilderde hij haar (volgens Gruyer, Essai sur les fresques de Raphael) in ééne der drie knielende vrouwen op den voorgrond van den Heliodorus, in die namelijk, welke het hoofd omdraait; later o.a. in den Burg-brand, de moeder van den bezetene in de Verheerlijking, en (naar zijne meening) ook in de Maagd met den visch en die van Sint Sixtus.

[p. 11]

madonna di san sisto (Museum te Dresden).

De verhevenste aller zijner Maagden is die, welke hij voor de Benedictijnen van Piacenza schilderde en die thans het museum te Dresden siert. De Moedermaagd zelve is er van een bovenmenschelijk schoon; hare gelaatstrekken drukken er een onuitsprekelijk geluk, een hemelsche blijd-

[p. 12]

schap uit. Lichter dan de wolken gaat zij, van Cherubijnen-hoofdjens omringd, haar kind, met zijn diepen, ernstigen, starenden blik, in den arm. Beide beelden aan hare voeten geknield, Paus Sixtus - naar wien zij de Sixtijnsche heet - en Sinte Barbara, doen, door hun aardsch karakter, het hemelsche van haar en haar zoon des te meer nog uitkomen, dat - in 't oorspronkelijke althans - ook op beide Cherubijnenkopjens weêrstraalt, die van den voorgrond naar haar opzien, en ook het oog der toeschouwers onwillekeurig weder tot haar lokken, om het onwederstaanbaar aan haar te boeien. Inderdaad mag dit gewrocht wel het wonderbaarste van alle Rafaëls werken heeten. Bij den eersten aanblik voelt men zich van de ontroering te veel beheerscht, om al aanstonds lijnen en kleuren in oogenschouw te nemen. Is men echter eenmaal tot rust gekomen en tot kalmer beschouwing in staat, dan bespeurt men, dat de uitvoering niet minder schoon en verheven is dan de gedachte. Men merkt dien uitgezochten adel van omtrek, die grootsche verhouding der beelden op, die als door een gevoel van eerbied schijnen ingegeven. Men ziet die ronding der vormen, die als Titiaans penseel verraden, en daarbij de zachte tinten van dat gordijn, dat van het tederste groen, van Sixtus' mantel, die van helder goudgeel, van het kleed en den mantel der Maagd zelve, die van een licht karmozijn en gebroken blauw zijn. Naar Rumohrs meening zou het stuk voor een banier bestemd zijn geweest, 't geen onzeker is; de dagteekening is ook onzeker, maar het was stellig een van Rafaëls laatste scheppingen. De Sinte Cecilia, die gedurende de jaren 1513 tot 1515 onderhanden was, ging het vooraf. Zij werd voor de Sint Janskerk op den berg de Bologna geschilderd, en is gewis een der dichterlijkste en edelste voortbrengselen van zijn penseel. Zoodra de schilder het stuk gereed had, zond hij het aan zijn kunstbroeder Francia, om het met eigen hand boven 't altaar der kerk te plaatsen. En zoo iemand, Francia was de man, om het naar den eisch te waardeeren. Dat toonde het klinkdicht, waarin hij reeds vroeger den jongen schilder begroet had¹, en dat ons tevens de onwaarheid van Vasari's sprookjen bewijst, als ware hij, op 't gezicht der Sinte Cecilia, van ontmoediging en spijt gestorven².

Francia was niet de eenigste schilder buiten Rome, met wien Rafaël in vriendschapsbetrekking stond; uit het verre Duitschland wisselde ook Albrecht Durer meer dan één brief met hem, dan eens om hem proeven zijner gravuren, dan weder om hem zijn portret te zenden. Rafaël zond hem als tegengeschenk eenige teekeningen, waarbij Durer tot opschrift stelde: ‘Rafaël van Urbino, door den Paus zoo hooggeschat, teekende deze figuren en zond ze aan Albrecht Durer te Neurenberg, als een werk van zijne hand.’ Rafaël zelf sierde de wanden van zijn kamer met dat van den Neurenberger. Het bracht hem buitendien op het denkbeeld, ook zijn eigen schilderijen en teekeningen te laten graveeren. Er bevond zich toen juist te Rome een leerling van Francia, Mark-Antony Raimondi, die, met Rafaëls leerling Giulio Romano in aanraking gekomen, door dezen de gunst verkreeg, Rafaëls Lucretia in prent te brengen. Hij slaagde daarin zoo gelukkig, dat hij nu ook al het overige te bewerken kreeg. En inderdaad, zooveel zijn mattere kunst het toeliet, wist hij al den geest en grootheid van den schilder in zijn gravuren te leggen. Rafaël vertrouwde hem daarbij niet slechts de ontworpen schetsen zijner schilderijen, maar maakte zelfs teekeningen voor hem, als die van Alexanders huwelijk met Roxane en het - hier blz. 13 opgenomen - Oordeel van Paris. Rafaël en zijn talentvol navolger wisten daaruit zoo geheel den geest der oudheid te laten spreken, dat het - naar Taines uitdrukking - is, als sprong men er achttien eeuwen terug, en vond zich in Athenes gouden kunsttijd verplaatst³.

En Rafaëls teekeningen zelf! welk een innige bekoorlijkheid, welk een rijke weelde, welk een

1 Zie dat in de Esthetica van Dr. J. Van Vloten, bl. 106.

2 Francia stierf echter niet acht, maar slechts een kleine twee jaar later, gelijk door Passavant uit de Bologneesche bescheiden is aangewezen.

3 Voyage en Italie.

[p. 13]

onvergelijkbare vereeniging van kennis en gevoel, van warmte en juistheid wordt er in gevonden! Zijn hand gaat er even los als zeker, even ongedwongen als krachtig in te werk. Zijn krijt- of teekenpen glijdt er luchtig over 't papier, zonder al die overbodige trekken, waarin andere teekenaars zich zoo dikwerf onnut herhalen. Anderen (zegt Mariëtte in zijn bekende werk¹) werpen hunne eerste denkbeelden op 't papier, en men ziet het hun aan, hoe zij zoeken; Rafaël daarentegen, ook wanneer hij door zijn verbeelding wordt meêgesleept, brengt met die eerste trekken reeds werken voort, zoo vast en bepaald van uitdrukking, dat er bijna niets meer aan ontbreekt, om er de laatste hand aan te leggen².

het oordeel van paris (teekening door Mark-Antoon gegraveerd).

In April 1516 verlangde de Paus de Sixtijnsche kapel met tapijtwerk te versieren, dat, naar den Vlaamschen trant, uit wol, zij en gouddraad geweven worden zou. Hij bestelde er Rafaël de teekeningen voor, die tot onderwerp koos: de aanbidding der herders, de Bethlehemsche kindermoord, de Emmausgangers, Kristus Hemelvaart, en een en ander tafereel uit de Handelingen der Apostelen, als de dood van Ananias, de prediking van Paulus, de bestraffing van Elymas. In de behandeling ging hij op de breedste en krachtigste, de meest grootsche en stoute, soms zelfs wat ruwe wijze te werk, gelijk hij zich dat, na de nadere kennismaking met Michel-Angelo en zijne gewrochten, in

1 Description Sommaire des dessins des grands maîtres du Cabinet Crozat, etc. Paris, 1751.

2 Eene proeve, zie in de schets van beide paardekoppen op bladz. 3.

[p. 14]

den laatsten tijd had eigen gemaakt. De beide Vlamingen, Rafaëls leerlingen, Bernard van Orley en Michaël Coxie, werden met het toezicht bij 't weven, te Atrecht, door hem belast.¹ De teekeningen of cartons werden tot gemak der wevers in lange stukken gesneden, en bleven zoo te Atrecht vergeten liggen, tot er Karel I van Engeland, een eeuw later, zeven van kocht, die, als bij toeval aan de vernieling ontkomen, nog heden de bewondering aller bezoekers van Hamptoncourt trekken, en er zooveel reizigers heen lokken.

Wat zijne leerlingen betreft, Rafaël werd om zijn meêgaande minzaamheid en hulpvaardigheid van hen bemind, gelijk hij 't weêrkeerig hen-zelf deed. Hij verkeerde onder hen als een ouder en ervaren vriend en raadsman; en terwijl men Michel-Angelo meestal alleen en in gedachten verdiept Rome's straten doorschrijden zag, werd Rafaël, wanneer hij uitging om den Paus te bezoeken, door een gevolg van vijftig schilders begeleid; 't geen hem het voorkomen gaf van een grootvorst der kunst, van zijn hofstoet gevolgd. Hij had hen voorts zoo goed geleerd en afgericht, dat zij hem met een half woord verstonden. De luchtigste trek zijner hand volstond om hun zijn grootsche gedachte te laten raden en uitwerken. In zijn Giulio Romano had hij buitendien een trouwen medehelper in zijn onderwijs en bij zijn schilderen. Dikwerf voerde deze het penseel, ook waar Rafaël het werk teekende. Zoo schilderde hij bijv., naar alle waarschijnlijkheid, een gedeelte van 't Heilig Gezin, dat in den Louvre prijkt, en waarin men inderdaad zijn harder koloriet bespeurt. Men zeî vroeger, dat die schilderij, zoo vermaard onder den naam der Maagd van Fontainebleau, een blijk van Rafaëls erkentenis voor Frans I was, die hem met koninklijke mildheid zijn grootschen Sint Michaël, als Duivel-overwinnaar betaald had.² Maar het is later uit de stukken gebleken, door Dr. Gaye te Florence aan 't licht gebracht, dat beiden, uit 1518 dagteekenend, voor den Hertog van Urbino, Laurens de Medicis, vervaardigd zijn, die toen in Frankrijk was, en wien zij op muildieren naar Lyon zijn toegezonden. Zij moeten dus òf door den Hertog aan Frans geschonken, òf voor dezen door hem besteld zijn. Wat daar echter van zijn moge, beiden behooren zij tot zijne schoonste gewrochten. Het een ademt een gelijke mate van kracht en bevalligheid, zooals dat een Aartsengel past, met de onweêrstaanbare macht van een Godsgezant, die geenerlei inspanning bij zijn overwinning behoeft. Het ander gaat - in spijt van Giulio Romano's kennelijke medewerking - steeds voor het schoonste van Rafaëls heilige familiën door. Hoe ware 't ook mogelijk het in indrukwekkend schoon te overtreffen? - Staat men er voor, men vindt zich geneigd het met bloemen te bestrooyen, gelijk beide Engelen doen, die zonder iemands verbazing, in de woning Gods zijn gekomen, en wier tegenwoordigheid alleen volstaat om in dat menschelijk gezin een goddelijk te doen erkennen.

Bij 't vervaardigen van al deze Kristelijke kunstgewrochten, leefde Rafaël intusschen te midden der oude kunst. Tot opper-intendant van Rome's oudheden benoemd, had hij het toezicht bij de opdelvingen, door den Paus bevolen, en schetste zelf met liefde de opgegraven verminkte overblijfselen af. Zijn geestdrift voor de werken der Heidensche kunst ging zelfs zoo ver, dat hij door geheel Italië en tot in Griekenland toe, er teekenaars op na hield, die hem standbeelden en basreliëfs moesten afschetsen. Op den tijd zelf dat hij zijn Heilig gezin schilderde, gaf hem Chigi, in de latere Farnesina, de gevallen van Amor en Psyche af te beelden. Zich van den Griekschen geest doordringende, schilderde hij er in stout en breed uitgevoerde fresco's geheel de geschiedenis naar 't bekende verhaal van Apulejus.

Tot het toppunt van zijn roem gekomen, en op zijn fresco's voor het vierde vertrek in 't Vaticaan zinnende, waarvoor hij den zege van Constantijn ontwierp, bestelde hem de kardinaal Julius de Medicis - later Paus Clemens VII - de Verheerlijking op den Berg. Daaraan dankte het laatste gewrocht van zijn penseel zijn bestaan. Een mystisch tafereel, en bij 't welk de aandacht van den

1 Vandaar, dat de Italianen die behangsels, naar den Franschen naam der stad (Arras) Arazzi noemen.

2 Zie dien hiertegenover.

[p. 15]

toeschouwer - ieder afbeelding kan er ons van overtuigen - onvermijdelijk in tweeën verdeeld wordt.

st. michael (in den Louvre).

Hoe treffend op zich zelf vormt toch het onderstuk een zelfstandig geheel, dat met het mystisch bovenstuk in geen genoegzaam verband staat. De Apostelen weten er blijkbaar geen weg met den armen bezeten knaap, die tot hen gebracht, en van wien men door één hunner naar boven tot hun verheerlijkten meester en heiland gewezen wordt. Wat het beeld van dien Heiland en beide nevenbeelden betreft, Rafaël (zegt Taine¹) was er kennelijk het meest op uit, bevallige en losse

1 Voyage en Italie.

[p. 16]

gestalten in symmetrische beweging te schilderen, en maakte zijn Mozes en Elias, in hun heerlijkheid, tot twee zwevende gedaanten, die hun armen en beenen als in dansfiguren bewegen. En ook Kristus zelf, met zijn net geteekende voeten, maakt slechts den indruk van een bevallig en schoon lichaam, dat Rafaël, vóór hij het in de kleêren stak, in 't naakt geschetst heeft; zijn enkels waren den schilder kennelijk belangrijker dan zijn Godheid. Het is jammer buitendien, dat Rafaël, om den kardinaal te believen, ter zij van den berg de beide heilige martelaren Julianus en Laurentius heeft aangebracht, en zoo ook in 't boventafereel zelf reeds de eenheid van den indruk verbroken heeft. Het hoofd van den Heiland was het laatste schilderwerk waar Rafaël de hand aan leî; nauwelijks was het voltooid, of de dood overviel hem, vóór hij den bloeitijd zijns levens nog voleind had. Men heeft zijn dood aan uitspattingen en aan vergif willen toeschrijven; maar het een zoo min als het ander was er de oorzaak van. Hij overleed, na acht dagen lijdens, den 6^den April 1520, aan hevige koortsen, die hij zich ten deele door zijn overspannenden arbeid had op den hals gehaald.¹ Bij zijn testament verzekerde hij in de eerste plaats de toekomst zijner Fornarina, en verdeelde zijn verdere fortuin tusschen zijn bloedverwanten te Urbino en zijn beide liefste leerlingen, Giulio Romano en Francisco Penni. Hij benoemde Baldasare Turini, van Peschia, tot zijn uiterste wilsvoltrekker, en koos zijn grafsteê in een van de kapellen der Rotonda, terwijl hij een som gelds aanwees tot onderhoud van 't altaar, op 't welk hij beval een beeld der Heilige Maagd op te richten, door Lorenzetto vervaardigd. Zijn lijk werd ten toon gesteld in de zaal, waar hij gewoon was te schilderen. Achter zijn praalbed, had men zijn Verheerlijking geplaatst. Zijn begrafenis was nog meer aandoenlijk dan prachtig; zoo groot was de rouw, zoo diep gevoelde ieder het ‘groote verlies’ door zijn dood ondergaan. ‘Ik ben te Rome’, schreef de vermaarde Balthazar Castiglione (van Mantua) aan zijne moeder, ‘maar 't is mij, als of ik er niet meer was, nu mijn arme Rafaël dood is.’ Op last van den Paus vervaardigde Bembo het Latijnsche grafschrift, dat men op zijn grafzerk leest, en waarvan de beide laatste regels luiden:

Dit is die Rafaël, die schilder, bij wiens leven
Natuur zich door de kunst verwonnen vreezen moest,
En bij wiens dood zij zelf den doodsnik dacht te geven.³²

1 Zie de brieven van Pauluzzi aan den Hertog van Ferrara, meêgedeeld door den markies Campori, in de Gazette des beaux arts voor 1863 (XIV, p. 454).

3

Ille hic est Raphaël timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens, et moriente mori. -

2 ‘Daar hij, gelijk Uwe Exc^ie weet, een man van hooge waarde was’ (schrijft Pauluzzi ter pl.) ‘is er iedereen bedrukt over. Inderdaad, het is een groot verlies.’-

Aanteekeningen.

Hoofdbronnen voor Rafaël van vroeger en later tijd zijn: Vasari, le vite de' piu eccelenti pittori, etc. Laatste uitgave, te Florence, in 1856 en vv. - Comolli, Vita inedita di Rafaëllo da Urbino, Roma 1790. Quatremère de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, Paris, 1856. Pungileone, Elogio istorico di Rafaello Santi, Urbino, 1829. Passavant, Rafaël von Urbino und sein Vater Giovanno Santi. Leipzig. Brockhaus, 1839 en de in 1860 verschenen, ook door den schrijver, verbeterde en vermeerderde fransche uitgave, bij V.J. Renouard. Gaye Carteggio inedito d'artisti, Firenze. 1840. Ernst Förster, Raphael. Erster Band, Leipzig T.O. Weigel. 1867.