'Joseph, een historiaalspel van Jeronimus van der Voort (?)'. In: Jaarboek De Fonteine

Inrichting en gebruik van het toneel

Voor het 16e-eeuwse toneel kunnen we uitgaan van een stellage met een reeks aan elkaar grenzende toneeltoegangen in een architectonische omlijsting, die alle, of voor een gedeelte, kunnen worden geopend, in welk geval een compartiment zichtbaar wordt, waarin de handeling zich kan afspelen¹³. Op de eerste verdieping moet zich voor de opvoering van de Joseph tenminste één compartiment bevinden dat geopend kan worden ten behoeve van de tweede toog in de epiloog. Daarvoor is geen compatiment gelijkvloers gebruikt, want anders zouden we van Schriftuerlijck Bewijs en Simpel Verstant na vs. 2221 niet lezen: ‘zij staen van beneden oppe’. De aanwezigheid van een centraal compartiment op de eerste verdieping wordt ook gevergd door de toneelaanwijzing na vs. 1923, waar

13 Zie W.M.H. Hummelen, ‘Typen van toneelinrichting bij de rederijkers’. In: Studia Neerlandica 2 (1970) blz. 65 vlg.

[p. 75]

sprake is van de ‘throon’ van waaruit God het woord richt tot Jacob. Op die eerste verdieping vertonen zich ook de wachters die immers op een toren gedacht moeten worden, vgl. vs. 1380 ‘wat maeckt ghij zoo vroech op den toren?’. Ze zullen naast het toogcompartiment verschijnen, omdat dit vanwege zijn functie in het midden staat, terwijl de torens in de iconografische traditie van de met de toneelstellages verwante stellages van Blijde Incomsten altijd een flankpositie innemen. Niet uit te maken is, of de wachters alleen maar boven de rand van de gelijkvloerse compartimenten/toneeltoegangen uitkomen of ook werkelijk binnen een architectonische omlijsting verschijnen¹⁴. Het optreden van de twee wachters, vooral aan het slot, als ze min of meer autonoom afscheid nemen van het publiek, suggereert dat ze niet in eenzelfde compartiment, ‘toren’, aanwezig zijn. In dat geval zullen de wachters zich aan weerszijden van het toogcompartiment, de ‘throon’, laten zien.

Op de benedenverdieping moet in elk geval voor Jacob en Putijfaers Wijff de mogelijkheid bestaan in een compartiment te spelen. Jacob wordt niet alleen verschillende malen zittend ten tonele gevoerd (aanwijzingen na vs. 285, 1133, 1839), maar schijnt aan het slot van metascène 7 tevens het toneel niet te verlaten, althans niet lopende. Een en ander kan het eenvoudigst gearrangeerd worden door het open en dichtschuiven van een gordijn, waarachter zijn stoel is opgesteld. Voorbeelden van deze wijze van ensceneren zijn in tal van rederijkersspelen te vinden. De toneelaanwijzing na vs. 496 geeft ondubbelzinnig aan, dat er een ‘camer’ voor Putijfaers Wijff moet zijn en hoe die gebruikt moet worden. Vermoedelijk is het gebeuren in Dothan eveneens in, of tenminste met behulp van een geopend compartiment geënsceneerd. Dat zou nl. verklaren waarom gezwegen wordt over de wijze en het moment waarop de put op het voortoneel moet worden geplaatst, en waarom zowel aan het begin van scène 4c als aan het begin van metascène 6 vergeten wordt de opkomt van de broers te signaleren, ofschoon in het laatste geval wèl de opkomst van Ruben is aangegeven. Tevens vormt het ontbreken van elk teken dat men zich bij het slot van metascène 5 van het toneel verwijdert, een aanwijzing dat de afgang wordt bewerkstelligd door het sluiten van gordijnen.

14 Vergelijk de toneelstellage van het Antwerps Landjuweel in 1561, met drie compartimenten op de eerste verdieping, en de stellage van de wedstrijd in Haarlem in 1606, met één compartiment op de eerste verdieping (afb. in Hummelen, Typen van toneelinrichting, no. 2 en 7).

[p. 76]

Wat Pharao aangaat: het is vooral de algemene gewoonte om een vorst te tonen op zijn troon, in zijn paleis, die ervoor pleit te veronderstellen, dat zijn paleis in de Joseph door meer dan alleen een toneeltoegang wordt gerepresenteerd. Pharao is op een vast punt aanwezig, Joseph gaat met zijn broers ‘totten coninck binnen zijnen paleijse’ (vs. 1789) en wordt zelf door de Schencker ‘voor den coninck’ gebracht (vs. 683). Met deze veronderstelling is in overeenstemming, dat metascène 31 kan beginnen zonder een formele begroeting van Pharao door Joseph, terwijl die bij andere confrontaties met hooggeplaatste personen nooit ontbreekt (vgl. vs. 693 vlg., 945 vlg., 1521 vlg., 2068 vlg.). Het alternatief, nl. dat Joseph al keuvelend met Pharao het toneel opkomt, is in strijd met de eerbied die de vorst of zijn plaatsvervanger wordt betoond. Door de metascène te beginnen met het openen van de gordijnen van de troonzaal kan de begroeting echter worden gecoupeerd, zonder dat aan die eerbied te kort wordt gedaan.

Onduidelijk is het of voor het ‘huijs’ (vs. 1435, 1448) of de ‘camer’ (vs. 1546) van Joseph van een compartiment wordt gebruik gemaakt of dat er volstaan wordt met een toneeltoegang. Van belang is in dit verband de uitspraak van Juda, die bij het naderen van Egypte zijn broer ziet ‘gaen wandelen in zijn sale’ (vs. 1953), wat toch schijnt te duiden op het gebruik van een geopend compartiment als interieur. Voor Joseph ontbreekt echter elke dwingende noodzaak om van dat compartiment gebruik te maken; de ontmoeting met Juda kan evengoed ‘int groene’ plaats vinden. Als we echter zien dat de zaal van Joseph door Juda in het paleis van de koning wordt gesitueerd (‘Dat is tsconinckx pallaijs, noijt man soo blij en was. Zach ick nu mijn broeder...’ vs. 1949) ligt de oplossing voor de hand: Joseph verschijnt hier in het compartiment dat ook dienst doet als troonzaal van Pharao. Omdat Joseph van zijn huis naar het paleis van Pharao gaat - de overgang tussen metascène 30 en 31 - kan de toneeltoegang waarachter het paleis, d.w.z. de troonzaal ligt, niet samenvallen met de toneeltoegang die voor Josephs huis wordt gebruikt (en waarachter geen compartiment beschikbaar hoeft te zijn).

Het is bekend dat in de loop van een spel de betekenis van een toneeltoegang/compartiment op de stellage kan worden gewijzigd¹⁵. Wanneer we aannemen, dat van die mogelijkheid niet ge-

15 Vgl. Hummelen, Typen van toneelinrichting, blz. 105.

[p. 77]

bruik wordt gemaakt bij compartimenten die gedurende het hele spel of een groot deel ervan, zij het bij tussenpozen, worden benut, volgt daaruit, dat voor de opvoering van de Joseph continu een compartiment voor Jacob en een compartiment voor Pharao/Joseph beschikbaar moet zijn. De stellage moet vervolgens nog een derde compartiment omvatten, dat gebruikt kan worden voor Dothan, en - gesteld dat men compartimenten laat doubleren - als ‘camer’ van Putijfaers Wijff. In gesloten toestand kan dat compartiment tevens de toneeltoegang bieden die nodig is voor de herberg, waar de broers op thuisreis overnachten (metascène 20). Als we alles bij elkaar optellen, komen we tot een stellage met tenminste vier toneeltoegangen, waarvan er tenminste drie geopend kunnen worden ter bespeling van het erachter liggende compartiment.

De aanwezigheid van een vijfde toneeltoegang zou de enscenering voorts zeer vergemakkelijken. Het lijkt aannemelijk dat de compartimenten van Jacob en Pharao op de flanken van de stellage liggen en dat het derde compartiment tussen die twee is gesitueerd. Het is niet uitgesloten dat dit compartiment tevens is gebruikt voor het vertonen van de eerste toog. In de eerste plaats ontbreekt bij het sluiten van de eerste toog de uitdrukking ‘van beneden’ in de toneelaanwijzing omtrent het opstaan van Simpel Verstant en Schriftuerlijck Bewijs, in de tweede plaats volgt de tweede toog zeer snel op de eerste en zou men door twee compartimenten te gebruiken oponthoud kunnen voorkomen.

De gevangenis waar eerst Joseph en later de broers in verblijven, ontbreekt als toneeltoegang op de stellage. In de enige toneelaanwijzing waarin van de gevangenis sprake is, staat nadrukkelijk: ‘naer den kercker’ (bij vs. 972) en niet ‘in den kercker’, wat men zou mogen verwachten wanneer de kerker ook inderdaad op de stellage wordt gerepresenteerd. Noch het verblijf in de kerker, noch het openen en sluiten ervan, wordt het publiek getoond. Overigens wordt de kerker in de naaste omgeving van de wél gerepresenteerde ruimte gedacht: ‘Ziet, daer is sconinckx pallaijs en daer besijden Is den toren daer ons broeder licht gevaen’ zegt Juda bij het naderen van Egypte (vs. 1430-1431). Hieruit zou, wat de toren betreft, kunnen worden afgeleid, dat er sprake moet zijn van een architectonische omlijsting waarbinnen de wachter optreedt. Wil men het verband tussen toren en kerker handhaven, dan moet men zich het wachtercompartiment denken boven de toneeltoegang die ‘naer den kercker’ leidt.

[p. 78]

Er is in de Joseph veel va-et-vient over de stellage. Er zijn lange reizen naar Egypte, driemaal heen en tweemaal terug, en over een kortere afstand zijn er Josephs tocht naar Sichem, later Dothan, en het achtervolgen en weer terugbrengen van de broers die kort tevoren uit Egypte vertrokken zijn. Met name wat de grote reizen betreft, is het duidelijk dat ze als achter de schermen plaatsvindend worden voorgesteld. Het eigenlijke reizen wordt zelden vertoond, wel het moment van aankomst en dat van vertrek - er kan echter ook met een aankondiging van vertrek worden volstaan - en soms een flard van een episode onderweg. Op het punt van het ensceneren van de reis als ‘verdeckte Handlung’ staat de Joseph met andere 16e-eeuwse spelen lijnrecht tegenover de oudere middeleeuwse traditie, zoals die blijkt uit de abele spelen, waar de reizen zich bij herhaling over het tonee] voltrekken. Die mogelijkheid is in de de 16e eeuw nog niet verloren gegaan: als Jacob Juda naar Egypte vooruitzendt, reist hij zelf verder achter de schermen, maar Juda blijft op en legt zonder af te gaan de afstand van Berseba naar Egypte af (scène 34 cde). Uit Juda's woorden bij die gelegenheid valt veel te leren:

Vader adieu. Verre ben ick alreede van doen wij scheijden.
Dus blijff ick loopen al op een pas.
Ick ben jonck en sterck van leden, ras.
Dies ick alreede ben in Egipten geraeckt.

(vs. 1945-1948)

Het blijkt nodig dat er een verklaring wordt gegeven van de snelheid waarmee een grote afstand wordt afgelegd. In de abele spelen ontbreekt deze behoefte aan verantwoording van het reizen over het toneel geheel en al. De 16e-eeuwse toeschouwer is blijkbaar minder bereid om een symbool van de reis voor lief te nemen, waarin de noties van tijd en afstand vrijwel geheel ontbreken. De keus om voor Juda's reis de route over het toneel en niet die achter de schermen te nemen, is begrijpelijk omdat op deze manier èn Juda's voorsprong èn het scheiden van de wegen plastisch konden worden uitgebeeld. Omdat Juda het toneel niet verlaat, kan het contact met Joseph op de simpele manier van ‘waarnemen en aanspreken’ worden gelegd.

Het ligt voor de hand een zeker verband te zoeken tussen de rationalisatie met betrekking tot de route over het toneel en de over-

[p. 79]

bruggende functie van sommige scènes-apart van de sinnekens en van een van de wachterscènes, met name die waarin een inmiddels verstreken tijdsperiode uitdrukkelijk als zodanig wordt genoemd (metascène 8, 14, 15). Weliswaar gaat het in de eerste plaats om informatie over het verstreken-zijn, en geven de scènes in kwestie geen verklaring van het snelle verstrijken van de tijd, maar het feit dat die informatie in een autonome scène tussen twee tijdsmomenten is ondergebracht, kan misschien als een eerste stap naar het symboliseren, of beter nog: het symbolisch verantwoorden, van het verstrijken worden gezien.

De allereerste grote reis die plaatsvindt wordt niet onderbroken: het vertrek aan het slot van metascène 6 sluit aan bij de aankomst in het begin van metascène 7. Van de overige staat voor twee gevallen vast dat de reis onderbroken wordt met een metascène die een onderweg voorgevallen incident bevat. De eerste thuisreis van de broers wordt onderbroken voor het afstappen bij de herberg (metascène 20) en Jacobs reis naar Egypte wordt onderbroken voor het brengen van een offer te Berseba (metascène 34). Op grond hiervan moet misschien ook in twee andere gevallen het optreden van de reizigers als een dergelijke momentopname van de reis worden beschouwd en de rijmafhechting aan het einde van hun optreden als metascènegrens worden geïnterpreteerd, nl. bij vs. 1361 en vs. 1838, aan het slot van wat als metascène 24 en 32 is aangeduid (de metascènegrens bij vs. 1425 vloeit uit die bij vs. 1361 voort).

Zowel in metascène 24 als in metascène 32 wordt geconstateerd dat men nog niet bij het doel van de reis is gearriveerd. De alternatieve interpretatie zou betekenen dat de broers aan het einde van de scènes in kwestie niet afgaan, maar op het toneel blijven en de rest van de reis op het toneel afleggen. Met name in het geval van de eerste der twee genoemde metascènes lijkt dat onwaarschijnlijk. Zonder dat daarvan in de woorden van de broers iets is te bespeuren, zouden deze zich a.h.w. op het toneel hebben moeten legeren om het hiaat te overbruggen dat wordt veroorzaakt door het op hun optreden volgende verschijnen van de wachters. En waarom zou in deze gevallen het reizen over het toneel niet, en in dat van Juda wel verantwoord moeten worden? Een zwak punt in deze redenatie is, dat er een parallel wordt getrokken met twee momenten, die de auteur niet uit vrije wil, maar op grond van zijn bron als onderbrekingen van het reizen ensceneert. Verder zou

[p. 80]

men kunnen overwegen, dat in beide gevallen de reizigers betrekkelijk dicht genaderd zijn tot het doel van de reis. Weliswaar maakt de grote lengte van de wachterscène het onwaarschijnlijk, dat de broers tijdens die scène op het toneel blijven, maar daar staat tegenover, dat de wachters in vs. 1391 een opmerking maken, die als toespeling op de aanwezigheid van de reizende broers kan worden opgevat. Zoals men ziet, houden de argumenten pro en contra elkaar ongeveer in evenwicht. Bij het opstellen van het inhoudsoverzicht kon echter geen slag om de arm gehouden worden, maar moest een keuze worden gedaan. De alternatieve opvatting - dat de broers op het toneel blijven en dat het laatste deel van de reis over het toneel geschiedt - zou voor het verspringen van het perspectief tussen tot elkaar naderende personen betekenen, dat dit verschijnsel nog meer nadruk krijgt, omdat de aanloop tot de ontmoeting als het ware wordt verlengd.

Van belang voor het effect van de bewegingen over het toneel is, dat er zoveel personages tegelijkertijd aan deelnemen. Niet alleen zijn de broers voortdurend met tien, elf man in de weer, waarbij Ruben steeds voorop schijnt te gaan. Ook Joseph, en Pharao treden niet alléén op, maar hebben steeds een gevolg bij zich (vgl. bij vs. 939, 624). Bij de ontmoeting tussen Jacob en Joseph aan het einde van het spel wordt door de auteur een aardig stukje massaregie bedreven, als hij de twee groepen eerst naar elkaar toe laat komen en dan Joseph, (vgl. vs. 1979) en vermoedelijk ook Jacob, alleen naar voren laat treden om elkaar te omhelzen, en tenslotte allen laat knielen tijdens het referein waarin Jacob God looft en dankt.

Ook bij andere religieuze hoogtepunten van het spel wordt geknield: wanneer God spreekt tot Jacob bij Berseba (bij vs. 1935) en tijdens de twee togen in de epiloog (bij vs. 2145; vs. 2166). Men knielt ook steeds voor hoggeplaatste personen. Joseph en Jacob voor Pharao (vs. 692, bij vs. 2074), de broers bij hun eerste ontmoeting voor Joseph (bij vs. 944). Het gebaar wordt verlevendigd doordat de Schencker maar ‘halvelinge’ knielt voor Pharao (bij vs. 631), alsof het voor hem een routinegebaar is, en doordat bij de tweede ontmoeting met Joseph van alle broers alleen Juda knielt (bij vs. 1520) en ze bij een latere gelegenheid weliswaar weer allen knielen, maar niet bij het begin doch pas in de loop van Juda's pleidooi voor het leven van Benjamin (bij vs. 1743).