|
| |
3 Het Aristotelische model
De uitzonderlijke plaats van Vondels tragedies binnen de zeventiende-eeuwse toneelliteratuur vindt niet alleen een verklaring in de belangstelling van de dichter voor het werk van Euripides en Sophocles. Minstens zo belangrijk is zijn studie van Aristoteles' Poetica, het toneeltheoretische geschrift uit de Oud- | |
| |
heid waaraan in het voorgaande reeds enkele malen terloops gerefereerd werd. De autodidact Vondel heeft zich diepgaand met Aristoteles', overigens incompleet overgeleverde, verhandeling beziggehouden en daarbij zijn voordeel gedaan met verschillende vroegmoderne tekstcommentaren. Vooral in het werk van de Leidse hoogleraar Daniël Heinsius heeft hij een voortreffelijke gids gevonden tot wezenlijke aspecten van de Griekse tekst, die ook nog in de zeventiende eeuw slechts weinigen in het origineel konden lezen. Heinius' De constitutione tragoediae [Over de opbouw van de tragedie] uit het jaar 1611 heeft Vondels blik op de Poetica onmiskenbaar gescherpt, zoals duidelijk wordt in het ‘Berecht’ bij Jeptha. Daar biedt Vondel een samenvatting van de voornaamste standpunten van Aristoteles en uit de formuleringen blijkt meer dan eens dat hij tijdens het schrijven van deze inleidende tekst Heinsius' commentaar op zijn schrijftafel had liggen.
In de vroegmoderne context zijn de treurspelen van Vondel mede ongewoon, omdat ze als min of meer zuivere aristotelische drama's gekenmerkt kunnen worden. Vondel heeft in de tweede helft van zijn literaire carrière alles in het werk gesteld om de voorschriften van de Griekse wijsgeer in de praktijk te brengen. Op die manier worden opnieuw de hoge ambities onderstreept die hij als toneeldichter koesterde, want ook andere toneeldichters gingen bij Aristoteles - of misschien beter: bij diens uitleggers - te rade, maar zij streefden er zeker niet zoals Vondel naar de Poetica integraal aan hun toneelstukken ten grondslag te leggen. Zij pasten de denkbeelden van Aristoteles aan hun eigen behoeften aan, of zij beriepen zich slechts op inzichten van de klassieke literatuurtheoreticus die hun persoonlijke instemming vonden. Dat leidde er bijvoorbeeld toe dat de eenheid van tijd - die in paragraaf 2 over Jeptha al even ter sprake kwam - vanaf het begin van de zeventiende eeuw door een groot aantal toneelauteurs in de Nederlanden toegepast werd. Vanaf Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) komt men zodoende steeds meer drama's tegen die een geschiedenis dramatiseren die zich binnen maximaal één etmaal afspeelt.
Vondel gaat echter een stap verder. Hij beperkt zich niet tot de voorschriften waarop vóór hem al vele dichters zich beroepen hadden, maar beziet tevens welke mogelijkheden er in die onderdelen van Aristoteles' toneeltheorie schuilen, waaraan zijn voorgangers doorgaans voorbijgegaan waren. Opvallend is dat Vondel zich daardoor met aspecten gaat bezighouden die voor de eigenlijke teneur van de Poetica van veel wezenlijker betekenis zijn dan bijvoorbeeld de eenheid van tijd. Een en ander heeft ertoe geleid dat men rond 1660 nergens in Europa drama's aantreft die zozeer de geest van Aristoteles ademen, die zozeer een uitwerking vormen van diens denkbeelden als dat in de treurspelen van Vondel het geval is. Dat heeft in het bijzonder te maken met drie elementen uit de aristotelische theorievorming waarop de Amsterdamse dichter zich tot in de details bezonnen heeft, te weten de structuur van de dramatische plot, de ha-
| |
| |
martia-leer en de theorie van de tragische katharsis. In het ‘Berecht’ bij Jeptha bespreekt Vondel deze drie kernpunten uit de toneeltheorie van Aristoteles, die weinig minder dan de sleutel te bieden hebben tot een formele analyse niet alleen van het zojuist genoemde treurspel, maar ook van Koning David hersteld en Faëton.
| |
De structuur van de dramatische plot
In navolging van Aristoteles heet het in het ‘Berecht’ bij Jeptha dat de dramatische intrige ‘de ziel des treurspels’ (‘Berecht’, r. 35) is. Belangrijker nog dan bijvoorbeeld de thematiek van een toneelstuk, of de wijze waarop de karakters getekend zijn, is een op de juiste wijze geconstrueerde plot, die in de ogen van Vondel vóór alles het bewijs vormt van dramatisch meesterschap. De intrige van een tragedie dient in de eerste plaats ‘één en enig’ (‘Berecht’, r. 31) te zijn, dat wil zeggen: er moet sprake zijn een strikte inhoudelijke samenhang en de verschillende handelingsmomenten moeten logisch in elkaars verlengde liggen. Deze zogenaamde eenheid van handeling heeft Vondel zowel in Jeptha, Koning David hersteld als Faëton gerealiseerd door steeds het dilemma waarmee de belangrijkste protagonist zich geconfronteerd ziet een centrale plaats toe te kennen. Zo worden de toeschouwers niet alleen getuige gemaakt van de innerlijke worsteling van Jeptha, David en Febus, die zich over verschillende bedrijven uitstrekt. Ook krijgen ze te horen hoe de tegenspelers van dit drietal oordelen over de verschillende handelingsalternatieven die door de omstandigheden aangereikt worden, en wat zíj zouden kiezen wanneer ze in de schoenen van deze ongelukkige vaders zouden staan.
Maar het is niet genoeg wanneer een dramatische intrige een eenheid vertoont. Net als zijn Griekse zegsman betoogt Vondel dat een tragedie idealiter niet ‘eenvervig, maar geschakeerd’ (‘Berecht’, r. 40-41) zou moeten zijn. Dit wil zeggen dat de toon van een toneelstuk allengs verandert en dat er zich een moment in de handeling voordoet waarop de protagonisten moeten vaststellen dat hun geluk definitief in ongeluk is omgeslagen, of - en dat is de tweede, maar veel minder vaak toegepaste mogelijkheid - dat hun aanvankelijke ongeluk zich tot geluk ontwikkeld heeft. Dit omslagmoment, dat zover mogelijk naar achteren gelegd moet worden om de aandacht van het publiek vast te houden, heet bij Aristoteles peripeteia en wordt door Vondel ‘staatverandering’ (‘Berecht’, r. 58) genoemd. Zelfs degene die alleen de voorgaande samenvattingen van de drie drama's van de Amsterdamse dichter tegen deze achtergrond beziet, kan eenvoudig vaststellen dat Vondel gepoogd heeft een zo scherp mogelijk contrast te formuleren tussen de uitgangs- en eindsituatie van de dramatis personae. Een prachtige illustratie daarvan bieden de wederwaardig- | |
| |
heden van Filopaie uit Jeptha. De tegenstelling tussen geluk en ongeluk is in haar geval van alle personen die in Jeptha, Koning David hersteld en Faëton ten tonele gevoerd worden het schrijnendst. Bij haar eerste optreden is de echtgenote van de titelheld de blijdschap in eigen persoon, want over de werkelijke stand van zaken en het dreigende offer van haar dochter heeft niemand haar durven te informeren. Ze verheugt zich over de overwinning van Jeptha op de Efraïmieten en ook de terugkeer van Ifis na een afwezigheid van twee maanden bereidt haar niets dan vreugde. En dan, wanneer zij aan het einde van het vijfde bedrijf weer voor het voetlicht treedt, wordt zij
beheerst door de diepste rouw: haar dochter blijkt dood en het is nota bene haar eigen man geweest die haar het leven ontzegd heeft.
De peripeteia van Filopaie voltrekt zich in de tweede helft van het vijfde bedrijf, wanneer zij, teruggekeerd aan het hof, voor feiten gesteld wordt die voor haar even onomkeerbaar als onverwacht zijn. Ook de ‘staatverandering’ van de eigenlijke hoofdfiguren van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton heeft Vondel in het slotbedrijf van de betreffende drama's gelegd, zodat de spanning zo lang mogelijk bewaard blijft. De peripeteia van Jeptha - duidelijk minder extreem uitgewerkt dan die van zijn echtgenote Filopaie - bestaat er niet alleen in dat hij aan het einde van het drama de dood van zijn dochter te betreuren heeft, maar ligt vooral ook in het feit dat hij zich eerst dan realiseert dat hij in zijn religieuze verblinding foutief gehandeld heeft en dat hij zijn dochter nooit aan God had mogen offeren. Reeds bij zijn eerste optreden wordt Jeptha door zijn verdriet over de denkelijk aanstaande dood van Ifis beheerst, en dit verdriet krijgt aan het begin van het vijfde bedrijf door zijn schuldgevoelens een extra dimensie, waardoor de hele gang van zaken voor de Israëlitische landvoogd nóg smartelijker wordt dan dat die al was.
De verdubbelde peripeteia die men in Jeptha kan waarnemen - dus: de ‘staatverandering’ bij zowel Filopaie als de titelheld - laat zich in Koning David hersteld bij een en dezelfde persoon vaststellen. Koning David maakt zowel een omslag ten goede, als een omslag ten kwade door. Beide voltrekken zich aan het begin van het vijfde bedrijf wanneer de vorst op de hoogte gesteld wordt van de dood van zijn zoon Absalom. Als koning ondergaat David een positieve peripeteia. Aan het begin van het drama had het er voor zijn leiderschap buitengewoon slecht uitgezien, maar nu de opstand neergeslagen is, kan hij opgelucht adem halen en is zijn koninkrijk gered. Als vader maakt David een negatieve peripeteia door. Lange tijd had hij zich aan de hoop kunnen vastklampen dat Absalom ook in geval van een gewapend treffen gespaard zou kunnen blijven, maar met die hoop is het, nu hij weet dat zijn veldheer de jongeman gedood heeft, gedaan en voelt hij niets dan verdriet. Vondel onderwerpt koning David in het vijfde bedrijf dus aan tegengestelde gevoelens: hij is de vader die rouwt over zijn zoon en tegelijkertijd de koning die zich over het voortbestaan van
| |
| |
zijn rijk zou moeten verheugen, maar dat onder de gegeven omstandigheden niet werkelijk kan.
Ook in Faëton heeft Vondel voor een meervoudige ‘staatverandering’ gekozen. In de eerste plaats is daar het lot van de titelheld, die in de eerste twee bedrijven het toppunt van zijn geluk beleeft wanneer hij eindelijk zijn vader leert kennen, die dan ook nog eens een god blijkt te zijn. In het laatste bedrijf worden dan de treurige bijzonderheden van de ondergang van de jongeman bekend, die zijn krachten schromelijk overschat heeft. In de tweede plaats kan bij Febus een omslag van geluk naar ongeluk waargenomen worden. Deze omslag wordt door tegenstellingen gekenmerkt die opvallend sterk zijn, want de gevoelens van blijdschap die de zonnegod aanvankelijk ondergaat wanneer hij Klymene en hun beider kinderen geheel onverwacht mag begroeten, contrasteren op navrante wijze met de smart die hem overvalt wanneer hij in het vijfde bedrijf moet inzien dat zijn zoon de tocht met de zonnewagen niet overleefd heeft.
Wat de uitwerking van de peripeteia in Faëton betreft kan men tussen de titelheld en Febus een interessant verschil vaststellen. In tegenstelling tot zijn vader geeft de ongelukkige zoon van de zonnegod nergens uiting aan de gevoelens die de ‘staatverandering’ bij hem teweegbrengt. Nu kan dat ook bezwaarlijk, want Faëtons peripeteia resulteert direct in zijn dood, zodat het voor zich spreekt dat de jongeman niet meer aan het woord komt om te reageren op de tragische ontwikkelingen. Een dergelijke reactie evenwel kan bij de meeste personages - zo ook bij Febus - die in Vondels oeuvre aan een ‘staatverandering’ onderworpen worden wél waargenomen worden. Hun peripeteia is onlosmakelijk verbonden met een motief dat bij Aristoteles als anagnorisis omschreven wordt, en waarvoor Vondel respectievelijk de Latijnse term agnitio, dan wel het neologisme ‘herkennis’ (‘Berecht’, r. 58) bezigt.
Met deze synonieme begrippen wordt het moment aangeduid waarop de dramatis personae tot het inzicht komen dat hun situatie inderdaad in het tegendeel is omgeslagen en daarvan ook met zoveel woorden kond doen. Dat moment voltrekt zich vrijwel altijd in het vijfde bedrijf, nadat zich kort daarvoor - zonder dat de toeschouwers daar getuige van geweest zijn - de rampzalige gebeurtenissen afgespeeld hebben die de directe aanleiding tot de ‘staatverandering’ vormen. Het offer van Ifis, de moord op Absalom en Jupiters aanslag op Faëton, waarover steeds derden berichten, ontlokken zo de heftige reacties van respectievelijk Jeptha en Filopaie, van David en van Febus. De gevoelens waarmee dat gepaard gaat maken de agnitio-scènes onmiskenbaar tot het emotionele hoogtepunt in de betreffende treurspelen van Vondel. Dat blijkt uit de monoloog waarin Jeptha zich in zelfbeschuldigingen verliest (Jeptha, v. 1695-1724), uit Davids verdriet en zijn besef persoonlijk gefaald te hebben wanneer hij hoort dat Absalom het leven gelaten heeft (Koning David
| |
| |
hersteld, v. 1561-1577) en uit de aangrijpende woorden waarmee de zonnegod Febus uit rouw over de dood van Faëton weigert de aarde ooit nog met zijn stralen te beschijnen (Faëton, v. 1446-1460).
| |
De hamartia-leer
In de Poetica wordt betoogd dat de ideale hoofdpersoon van een tragedie iemand is die op zeker moment een zwaarwegende fout - Aristoteles bezigt de term hamartia - maakt, waardoor hij een niet te loochenen schuld op zich laadt. Het zou in de optiek van de Griekse filosoof om iemand moeten gaan die als een in beginsel deugdzame persoonlijkheid getypeerd kan worden, maar die - om welke reden dan ook - een ernstige misstap maakt. Zo iemand is voor Aristoteles Oedipus, die met zijn moeder trouwt en zijn vader doodt. Dit zijn gruwelijke vergrijpen, maar paradoxalerwijze kan Oedipus niet door-en-door slecht genoemd worden. Toen hij zijn jawoord gaf was hij niet op de hoogte van de ware identiteit van de vrouw op wie hij zijn oog had laten vallen, en evenmin realiseerde hij zich dat hij tegenover zijn vader stond toen hij op zekere dag in een gevecht op leven en dood verzeild raakte. Aristoteles oordeelt dat vooral een persoon als Oedipus dramatisch gezien interessant is. Hij staat in zekere zin tussen goed en kwaad, en begaat zonder het te willen onuitsprekelijke misdaden. Daarbij staan de schier onbegrensde schuldgevoelens, die bij Oedipus tot ontwikkeling komen wanneer de volle omvang van zijn daden - te laat - tot hem doordringt, garant voor meeslepend toneel.
Tijdens de zeventiende eeuw kon Aristoteles' pleidooi voor tragische helden, die zoals Oedipus tussen de deugd en de ondeugd zweven, op weinig instemming rekenen. Vrijwel alle toneeldichters gaven de voorkeur aan protagonisten die in moreel opzicht eenduidig als goed of kwaad gekarakteriseerd kunnen worden. Over het algemeen voerden ze ofwel de ondeugd in eigen persoon ten tonele, dan wel personages die weinig minder dan het toonbeeld van deugd zijn. Dat had veel te maken met de exemplarische opzet van hun drama's en de moreel-didactische doelstellingen die deze dichters aan de dag legden. Zij wilden laten zien dat een moreel verantwoorde levenswandel uiteindelijk de beste vooruitzichten op geluk te bieden heeft. Zo komt het dat in hun drama's nogal wat booswichten op gruwelijke wijze ten onder gaan, terwijl veel deugdzame dramatis personae, die zich door externe factoren bedreigd zien, niet zelden op miraculeuze wijze gered worden. Goed en kwaad zijn op deze wijze duidelijk gedefinieerd en ook het resultaat waar ze toe leiden staat op voorhand reeds vast: geluk, respectievelijk ongeluk.
Wie de treurspelen uit de laatste twintig jaar van Vondels toneelcarrière bestudeert, kan vaststellen dat de deugd en de ondeugd bij hem lang niet zo dia- | |
| |
metraal tegenover elkaar staan als dat in veel zeventiende-eeuwse drama's het geval is. Vondels protagonisten kunnen doorgaans niet als louter goed, of louter kwaad gekwalificeerd worden. Meestal gaat het om personen die in beginsel de deugd beogen te dienen, maar die desondanks tot gedragingen komen die moreel gezien uiterst bedenkelijk zijn en die in de betreffende drama's algemene afkeuring vinden. In het licht van het voorgaande zal het geen verbazing wekken dat Vondel zich in dit verband op de hamartia-theorie van Aristoteles beroept. In het ‘Berecht’ bij Jeptha spreekt hij zich dientengevolge expliciet uit voor tragische protagonisten die het midden houden ‘tussen vroom en onvroom’ (‘Berecht’, r. 55), mensen dus zoals Oedipus. Anders dan veel van zijn vakbroeders, die juist het contrast tussen de deugd en de ondeugd wensen te benadrukken, kiest Vondel op deze wijze voor de grijstonen van de moraal. Goed en kwaad zijn niet meer elkaars absolute tegengestelden, maar kunnen zich in een en dezelfde persoon verenigen. Op deze wijze ontwikkelen zich de dramatis personae van Vondel tot bij uitstek ambigue persoonlijkheden, mensen die niet zwart-wit als alléén slecht, of alléén deugdzaam voorgesteld worden, maar mensen die zowel negatieve als positieve karaktereigenschappen hebben.
Uit het feit dat de late Vondel voor aristotelisch uitgewerkte toneelpersonages kiest, kan men afleiden dat aan zijn drama's niet langer de rechtlijnige exemplarische structuur ten grondslag ligt die zich in zoveel andere zeventiende-eeuwse drama's laat onderkennen. Weliswaar stelt hij in het theoretische voorwerk dat aan veel van zijn treurspelen voorafgaat meer dan eens dat ook hij de toeschouwers wil beleren, maar het proces van belering verloopt bij hem niet meer volgens het vrij starre model van de deugd die beloond wordt en het kwaad dat zijn verdiende loon krijgt. Het voert in dit kader te ver om in te gaan op de strategieën die Vondel wél toepast om te onderwijzen. Hier is het belangrijk erop te wijzen dat de dichter met zijn aristotelisch uitgewerkte dramatis personae ongetwijfeld beoogd heeft de mogelijkheden tot identificatie met zijn protagonisten te vergroten. In de Poetica had hij immers kunnen lezen dat de toeschouwers zich juist door toneelpersonages aangesproken voelen die zijn zoals zij zélf meestal ook zullen zijn: niet door-en-door slecht, maar evenmin louter deugdzaam en goed. Tegen deze achtergrond zal bij Vondel, zo mag verondersteld worden, de verwachting geleefd hebben dat de emotionele betrokkenheid van zijn publiek bij personages als Jeptha, David en Febus - wier optreden, zoals direct zal blijken, inderdaad in het licht van de hamartia-leer beschouwd kan worden - groot is, vooral omdat men zichzelf in hun menselijke zwakte en morele twijfel herkend zal hebben.
Net als Oedipus kunnen de drie zojuist genoemde dramatis personae gekarakteriseerd worden als persoonlijkheden die zich ergens op de glijdende schaal ‘tussen vroom en onvroom’ bevinden. Dat komt op verschillende manie- | |
| |
ren tot uitdrukking, maar het opvallendst is dat ze ten aanzien van het respectievelijke dilemma waarmee ze geconfronteerd worden het moreel wenselijke uit het oog verliezen. Jeptha, David en Febus opteren ofwel voor een als laakbaar te kwalificeren handelingsalternatief, dan wel tonen zij zich niet in staat een beslissing te nemen op een moment dat iedereen dat op grond van de dwingende omstandigheden van hen mag verwachten. Zo kiest Jeptha er ten onrechte voor zijn dochter aan God te offeren, David staat de noodzakelijke stappen tegen zijn zoon pas toe als het bijna te laat is, en Febus ten slotte blijkt niet bij machte tegen zijn zoon op te treden, of beter gezegd op te laten treden wanneer de zonnewagen volledig uit zijn koers geslagen is. Op deze wijze schiet dit drietal moreel gezien tekort: Jeptha heeft de dood van zijn dochter te verantwoorden, koning David zet het voortbestaan van zijn rijk op het spel en Febus dreigt lange tijd zijn plicht te verzaken en dadenloos toe te zien hoe de wereld in het verderf gestort wordt.
Het zijn zwaarwegende fouten en ernstige tekortkomingen die zich bij Jeptha, David en Febus aftekenen en toch heeft Vondel deze drie figuren niet louter negatief voorgesteld. Dat had hij zonder al te veel problemen kunnen doen - een vader die zijn dochter de dood aanzegt, een koning die het welzijn van zijn onderdanen in de waagschaal stelt en een godheid die zich aan het voorbestaan van de wereld bitter weinig gelegen laat liggen: het zijn voorwaar geen kleinigheden! Om te vermijden dat de toeschouwers zich van deze personages afkeren, heeft Vondel een bij uitstek functioneel middel toegepast. Hij besteedt uitgebreid aandacht aan de achterliggende drijfveren van Jeptha, David en Febus, die maken dat zij niet als vanzelfspekend de in moreel opzicht verantwoorde keuzes doen. Jeptha blijkt te handelen uit de wens zich aan God te onderwerpen en Hem te dienen, en het optreden van David en Febus moet bezien worden in het perspectief van de gevoelens die zij als vader koesteren, waardoor zij de belangen van hun zonen ten onrechte hoger aanslaan dan het belang van het algemeen.
Met Jeptha's religieus bepaalde motivatie en de vaderliefde van David en Febus worden drijfveren genoemd die in de eerste plaats laten zien dat er in het handelen van dit drietal geen sprake is van boze opzet. Jeptha, David en Febus zoeken zeker geen individueel voordeel, maar ondervinden integendeel juist ook in eigen persoon nadeel van de keuzes die ze maken. Jeptha verliest zijn enige en geliefde dochter, David zal zijn koningsschap moeten opgeven, en wanneer de wereld inderdaad ten onder zou gaan, dan ziet de toekomst er ook voor Febus weinig rooskleurig uit. In de tweede plaats kan men stellen dat de drijfveren van de drie protagonisten door een intrinsieke legitimiteit gekenmerkt worden, want in beginsel kan het niemand aangerekend worden dat hij zich aan God wil onderwerpen of dat hij van zijn liefde voor zijn kinderen wenst te getuigen. De crux is nu - en daarin ligt ook de verklaring voor hun
| |
| |
hamartia - dat Jeptha, David en Febus een als verkeerd te beoordelen standpunt innemen, wanneer het erom gaat de wijze te bepalen waarop God gediend kan worden, dan wel het moment te kiezen waarop vaderliefde ten grondslag aan het eigen handelen gelegd mag worden. Doordat er bij geen van drieën sprake is van kwade wil en eigenbelang, en omdat zowel de principiële wens God te dienen (Jeptha) als het verlangen blijk te geven van de liefde voor de eigen zonen (David en Febus) als zodanig gerechtvaardigd mogen heten, is er alle aanleiding te veronderstellen dat de toeschouwers een zekere mate van sympathie zullen behouden voor deze drie verblinde vaders.
Op deze plaats doet zich een interessante parallel met Oedipus voor, die als echtgenoot van zijn moeder en moordenaar van zijn vader evenmin alle sympathie bij het publiek verspeelt. Maar er tekent zich ook een veelzeggend verschil af. Waar de legendarische koning van Thebe uit onwetendheid zondigt en welbeschouwd zonder het te willen tot de misdaden komt die hem aankleven, zijn Jeptha, David en Febus ten volle geïnformeerd over de omstandigheden die hun keuzes zouden kunnen beïnvloeden. Het heeft er tegen deze achtergrond alle schijn van dat Vondel de hamartia-leer van Aristoteles op een essentieel punt heeft aangepast. In de Poetica wordt de mogelijkheid opengelaten dat het moreel laakbare handelen van de protagonist op een tragische vergissing berust en direct voortvloeit uit het ontoereikende zicht van de held op de omstandigheden waarin hij verkeert. Daardoor is het bij een persoon als Oedipus altijd de vraag of men hem de vergrijpen waaraan hij zich bezondigt verwijten kan. Mag men stellen dat hij schuld draagt, wanneer hij trouwt met een vrouw van wie pas later vast komt te staan dat het zijn moeder is? En kan men hem de moordenaar van zijn vader noemen wanneer hij zich op leven en dood verdedigt tegen een man wiens identiteit hij op dat moment niet kent?
Bij Vondel ligt dit anders, want in zijn drama's is er altijd sprake van verwijtbare schuld. Jeptha, David en Febus hadden beter kunnen en móéten weten. Niet voor niets worden ze alledrie door andere dramatis personae op de moreel gezien te verkiezen handelwijze gewezen. Belangrijk is ook dat zich meestal personen tot hen richten die met een zekere autoriteit bekleed zijn, zoals de Hofpriester in Jeptha of Jupiter in Faëton. Maar Jeptha, David en Febus willen of kunnen niet luisteren en laten de drijfveren prevaleren waaraan zojuist aandacht besteed is. Het is verhelderend hier terug te grijpen op het voorwoord bij Maria Stuart, of gemartelde majesteit (1646), waarin Vondel voor het eerst in zijn literaire loopbaan ingaat op de hamartia-leer en beschrijft hoe de hoofdfiguur van een tragedie idealiter gekarakteriseerd zou moeten worden:
De tooneelwetten lijden [dulden] bij Aristoteles nauwelijks dat men een personaadje in alle delen zo onnozel [onschuldig], zo volmaakt de treurrol
| |
| |
laat spelen, maar liever zulk een, die tussen deugdelijk en gebrekelijk de middenweg houdt, en met enige schuld en gebreken behangen, of door een hevige hartstocht tot iets gruwzaams vervoerd [meegesleept] wordt. [Vondel-wb, dl. v, p. 165]
Vondel relateert in dit citaat de hamartia aan een ‘hevige hartstocht’ die er uiteindelijk verantwoordelijk voor gemaakt wordt dat zijn protagonisten het juiste zicht op de dingen verliezen en tot afkeurenswaardige handelingen komen. In het geval van David en Febus heeft deze uitleg van het hamartia-concept zonder meer geldigheid, want zij verkeren in de ban van een allesoverheersende liefde voor hun zonen die hen inderdaad het moreel gezien verkieslijke doet vergeten. En opvallend genoeg kan men ook voor Jeptha stellen dat hij met betrekking tot het offer van zijn dochter door emoties beheerst wordt. In de voorstelling van Vondel althans heet het dat hij door een ‘onwetende ijver’ (‘Berecht’, r. 50-51 ) meegetroond wordt, een formulering die er ondubbelzinnig op wijst dat er ten aanzien van de beslissing Ifis aan God te wijden in de ogen van de dichter zeker niet uitsluitend rationele argumenten een rol gespeeld hebben. Zo vindt het bedenkelijke handelen van Jeptha, David en Febus een ultieme verklaring in hun emotionele gesteldheid, die erdoor gekenmerkt wordt dat zij aan bepaalde - in de grond van de zaak niet eens noodzakelijk verkeerde - emoties te veel ruimte toekennen. Bedenkt men dat in het perspectief van de vroegmoderne tijd nog altijd een directe morele dreiging in de menselijke hartstochten en ongebreidelde gemoedsaandoeningen schuilging, dan hoeft dat laatste geen verbazing te wekken.
Met het oog op dramatische helden als Jeptha, David en Febus kan men stellen dat er in Vondels latere dramatische oeuvre sprake is van schuldtragiek. Vondel ontleedt de wijze waarop heel normale, zeker niet als van nature tot het kwaad neigende mensen zich met een bepaalde schuld beladen. Hij laat zien hoe betrekkelijk eenvoudig men tot laakbare daden kan komen, óók wanneer er geen boos opzet in het spel is. Het is illustratief hier nog één keer te verwijzen naar het overgrote deel van de zeventiende-eeuwse dichters, die uiteraard ook volop schuldige personages ten tonele voeren. Zij doen dat evenwel met andere intenties dan Vondel en over het algemeen prevaleren bij hen moreel-didactische motieven. Zo brengen de meeste vroegmoderne toneelauteurs schuldige dramatis personae voor het voetlicht om in hun uiteindelijke ondergang of bestraffing te laten zien dat het kwaad op de langere termijn niet loont. Vondel legt het accent op een andere plaats en toont opvallend veel begrip voor zijn schuldige protagonisten. Hij legt hun drijfveren, die niet als zodanig op intrinsieke gronden veroordeeld kunnen worden, tot in detail bloot en maakt het bijna invoelbaar dat zij tot laakbare gedragingen komen. Een en ander voert ertoe dat de toeschouwers in de gelegenheid gesteld worden de schuldige prota- | |
| |
gonisten van Vondel tot op het einde toe met een zekere sympathie te blijven bezien, heel anders dan de schuldige figuren van zijn vakbroeders, die over het algemeen niets dan afschuw en weerzin inboezemen.
| |
De theorie van de tragische katharsis
Het is reeds ter sprake gekomen dat Vondel het treurspel een emotioneel doel toekent. Ook in deze context kan op de sleutelrol van de Poetica gewezen worden, want Aristoteles schrijft de toneeldichter eveneens voor bepaalde emoties bij de toeschouwers op te roepen. Daarbij denkt hij in het bijzonder aan medelijden (eleos) en vrees (fobos). Opnieuw blijkt Vondel zich bij zijn klassieke zegsman aan te sluiten, want in het ‘Berecht’ valt te lezen - het werd in paragraaf 1 al opgemerkt - dat de tragedie op ‘mededogen’ (als equivalent van medelijden) en ‘schrik’ (als equivalent van vrees) bij het publiek gericht dient te zijn. (‘Berecht’, r. 123) In dit verband beklemtoont de Amsterdamse dichter niet anders dan Aristoteles in de eerste plaats de betekenis van een juist geconstrueerde handeling. In de tweede plaats wijst hij op de noodzaak de karakterstructuur van de tragische protagonist op een bepaalde, welomschreven wijze uit te werken, omdat medelijden en vrees primair door diens persoon ingegeven worden. Met betrekking tot het eerste punt, de structuur van de intrige, wordt vooral belang gehecht aan een peripeteia en een daarmee samenhangende agnitio-scène. De stapsgewijze afwikkeling van gebeurtenissen die tot een onvermijdelijk omslagmoment in het vijfde bedrijf leiden, gelden in de aristotelische toneeltheorie als de beste garantie voor het ontstaan en het tot volle ontplooiing komen van emoties bij de toeschouwers. Een plot die op een peripeteia uitloopt, maakt daarbij een dichter minder afhankelijk van de acteerprestaties van de toneelspelers. De tragische emoties liggen als het ware in de intrige zélf besloten en ze zouden theoretisch gesproken zelfs tot ontwikkeling moeten kunnen komen wanneer iemand een tragedie alleen maar leest en niet opgevoerd ziet.
Wat het tweede punt betreft, de karaktertekening van de hoofdfiguur, speelt de hamartia-leer een centrale rol. Met Aristoteles is Vondel van mening dat medelijden en vrees juist dan gegenereerd worden, wanneer de tragische held een zekere schuld op zich laadt. In het concrete geval van Jeptha, David en Febus betekent dit dat de toeschouwers medelijden met hen hebben, omdat deze ongelukkige vaders alledrie op het punt staan een kind te verliezen. Vrees manifesteert zich ten eerste in die zin, dat de toeschouwers zich tijdens de dramatische handeling gespannen zullen afvragen of Ifis, Absalom en Faëton inderdaad het leven zullen laten, en of de dreigende rampen nog afgewend kunnen worden, zoals de val van het koninkrijk (Koning David hersteld) of de
| |
| |
ondergang van de wereld (Faëton). Maar vrees functioneert daarnaast nog op een ander niveau, wanneer tenminste Aristoteles en zijn uitleggers gelijk hebben. Juist ook omdat Vondels protagonisten als helden die tussen goed en kwaad staan een niet te loochenen verwantschap hebben met de gemiddelde schouwburgbezoeker zal deze zich realiseren dat hij misschien net zo gehandeld zou hebben als Jeptha, David en Faëton, gesteld althans dat hij met vergelijkbare keuzes als dit bij drietal geconfronteerd zou worden. Tegen die achtergrond zal hij dan bevreesd moeten vaststellen dat hij zélf ook betrekkelijk eenvoudig tot de zonde kan vervallen, zelfs al heeft hij dit tot op dat moment altijd willen vermijden. Betrekt de toeschouwer vrees op deze wijze op zichzelf, medelijden is altijd exclusief gericht op de dramatis personae en de treurige lotgevallen waarmee die te maken krijgen.
In de Poetica wordt het oproepen van medelijden en vrees in het licht van de zogenaamde katharsis geduid, een begrip dat letterlijk vertaald ‘reiniging’ of ‘loutering’ betekent. Dit concept heeft in de loop der eeuwen tot een groot aantal verschillende interpretaties aanleiding gegeven, waarvan hier noodzakelijkerwijze geabstraheerd moet worden. Vondel heeft het katharsis-concept in het achterhoofd wanneer hij in het ‘Berecht’ stelt dat het ultieme doel van de tragedie het indammen van de emoties impliceert die door de tragische gebeurtenissen in gang gezet zijn. Medelijden en vrees zijn zo bezien weliswaar het bedoelde, maar niet het blijvende effect van de toneelhandeling en de dichter moet er gericht naar streven, zoals dat in het ‘Berecht’ heet, ze te ‘matigen en [te] manieren’ (‘Berecht’, r. 125). Ook met deze uitleg van de katharsis treedt Vondel in de voetstappen van de al meermaals gememoreerde Daniel Heinius. In De constitutione tragoediae betoogt deze eveneens dat er sprake is van matiging (en bijvoorbeeld niet van uitbanning), en dat deze matiging juist ook betrekking heeft op medelijden en vrees (en niet op eventuele andere emoties die door het drama bij de toeschouwers in gang gezet zijn).
In het licht van de voorgaande alinea's is het intrigerend de toneelpraktijk van Vondels Jeptha, Koning David hersteld en Faëton nogmaals in ogenschouw te nemen, en wel om te bezien op hoedanige wijze het schouwburgpubliek emotioneel bespeeld wordt. Kan men inderdaad procédés waarnemen die tot een matiging van de emoties zouden kunnen voeren die door de treurige lotgevallen van de protagonisten opgeroepen zijn? Men begeeft zich met deze vraag uiteraard op een gevaarlijk terrein, want zeventiende-eeuwse toeschouwers kunnen niet meer over hun persoonlijke beleving van deze drama's ondervraagd worden. Wél is het mogelijk nog iets meer over de door Vondel geïntendeerde emotionele werking te zeggen. Dat de dichter inderdaad medelijden en vrees heeft willen genereren, is alleszins aannemelijk, niet alleen op grond van zijn eigen woorden in het ‘Berecht’, maar ook gezien het feit dat peripeteia en agnitio, respectievelijk ook het motief van de hamartia in Jeptha, Koning
| |
| |
David hersteld en Faëton - zoals aangetoond - een wezenlijke rol spelen. En er valt nog iets op. Door de specifieke opbouw van de dramatische handeling werkt Vondel ontegenzeglijk naar een emotionele piek toe. In alledrie de drama's ligt die in de eerste helft van het vijfde bedrijf en hij valt samen met de peripeteia en de agnitio.
Vondel heeft in dat verband ongetwijfeld aan de opmerkingen gedacht die Heinsius in De constitutione tragoediae gewijd had aan de peripeteia en de agnitio in Sophocles' Oedipus Rex - een drama dat Vondel in 1660 in een Nederlandse vertaling onder de titel Koning Edipus in het licht gegeven heeft. Het ogenblik waarop Oedipus de gewisheid krijgt dat hij zijn moeder tot echtgenote genomen heeft en zich bovendien realiseert dat hij zelf schuld draagt aan de dood van zijn vader, is in de ogen van Heinsius tevens het moment waarop de emoties bij het publiek ten top stijgen. De peripeteia en de agnitio van de titelheld van Oedipus rex, die zich voltrekken wanneer deze zijn eigen misdaden ten slotte wel onder ogen móét zien, brengen een dusdanige climax in het handelingsverloop van de tragedie teweeg, dat die zich - zo oordeelt Heinsius - weerspiegelt in de emotionele beleving van de toeschouwers. Medelijden en vrees worden bij hen naar een hoogtepunt gevoerd, omdat hun emotionele betrokkenheid bij Oedipus dán het grootst is, wanneer deze zijn wereld van het ene moment op het andere definitief ziet instorten.
Het valt niet zwaar deze redenering toe te passen op Jeptha, Koning David hersteld en Faëton. Want ook in deze drie treurspelen wordt het moment geaccentueerd waarop de betreffende hoofdpersonen hun ongeluk - dat wil voor alledrie zeggen: de dood van hun eigen kind - definitief moeten aanvaarden. Tot aan het einde van het vierde bedrijf hebben Vondels protagonisten allen nog de flauwe hoop gekoesterd - eigenlijk tegen beter weten in - dat de ontwikkelingen zich tóch nog ten goede zouden kunnen keren. Jeptha klampt zich vast aan de gedachte dat Ifis misschien wel zoals Isaak door een engel gered zal worden, David wil slechts met de mogelijkheid rekenen dat Absalom in het oorlogsgeweld gespaard blijft en Febus heeft al zijn hoop gevestigd op het doorzettingsvermogen van Faëton, die er mogelijk op het laatste nippertje in zal slagen de zonnewagen veilig naar zijn thuishaven te loodsen. Maar dan voltrekt zich in de eerste helft van het vijfde bedrijf voor elk van deze drie vaders de onvermijdelijke peripeteia en komen zij voor voldongen feiten te staan. Jeptha, David en Febus, die zich allen (mede)verantwoordelijk voelen voor het gebeurde, ondergaan het diepste leed wanneer ze met de dood van hun dochter of zoon hun wereld zien instorten. Met Heinsius' analyse van Sophocles' Oedipus Rex voor ogen zal Vondel geoordeeld hebben dat op dit moment, kort voor het einde van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton, de door de dramatische handeling bij de toeschouwers opgeroepen emoties derhalve hun culminatiepunt bereiken.
| |
| |
En hoe zit het met de katharsis? Worden de emoties bij het publiek na hun hoogtepunt in het slotbedrijf van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton daadwerkelijk tot aanvaardbare proporties teruggebracht, zoals de theorie dat wil? Dankzij een in dit verband buitengewoon verhelderend citaat in het zoeven als eerste genoemde drama krijgt men een indruk hoe Vondel zich dit proces van matiging, dat voor hem dus reëel is, voorstelt. Een van de personages van Jeptha bezint zich in de bewuste verzen op de mogelijkheid dat latere toneeldichters ertoe gebracht zouden kunnen worden treurspelen te schrijven over het verhaal van de oudtestamentische landvoogd en diens dochter. Het is fascinerend te bedenken dat een van die toekomstige dichters uiteraard Vondel zélf is, en de onderstaande verzen laten zich dan ook lezen als een direct commentaar op zijn eigen treurspel. Centraal staat de te verwachten emotionele uitwerking van al die veronderstelde, toekomstige drama's over Jeptha en Ifis:
Natuur en kunst ontzeggen niet de hand
te houden aan de schouwburg die het leven
aan menig moord- en treurtoneel zal geven,
zo menigmaal godvruchtig dichtvernuft
de treurtoon, die all' and're toon verbluft,
op Jeptha zet, in tijd van pais en stilten,
om 't volk te zien in bloed aan tranen smilten,
de schouwburg rood geverfd in maagdenbloed,
want schreien is ook aangenaam en zoet,
zet hartewee, lang aangegroeid bij droppen,
met kracht van 't hart na 't langzaam innekroppen.
Vondel refereert hier aan het psychotherapeutische effect van de handeling van het huilen, iets wat Heinsius in De constitutione tragoediae ook doet. Wanneer verdriet zich mettertijd (vergelijk: ‘langzaam innekroppen’) in het gemoed van de mens heeft vastgezet, is het als zodanig heilzaam (vergelijk: ‘aangenaam en zoet’) dat verdriet de vrije baan te geven. Er zal zich dan een bepaald ontladingseffect voordoen (vergelijk: ‘met kracht van het hart’), waardoor de mens zijn emotionele evenwicht hervindt. Het ligt voor de hand dit proces op Vondels toneelpraktijk toe te passen. In concreto zou dat betekenen dat de publieksemoties aan het begin van het vijfde bedrijf van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton, wanneer ze door de opeenvolgende gebeurtenissen langzaam ten top gestegen zijn, als door een psychologisch automatisme ingedamd worden. De toeschouwers kunnen geen weerstand meer bieden aan hun aandoeningen, maar juist doordat ze aan de gevoelens van medelijden en vrees toegeven, worden deze tot acceptabele proporties teruggebracht. Zo ook stelt
| |
| |
Heinsius zich dat voor: zodra heftige emoties zich openlijk manifesteren zullen ze korte tijd later als vanzelf verflauwen. Op deze manier staat het schouwburgbezoek, staat ook de individuele beleving van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton in het teken van een emotionele reiniging, die Vondel in de aristotelische terminologie van de katharsis verstaat.
Het is opvallend dat het ontladingseffect bij het publiek parallel loopt met de psychische ontwikkeling die men in het laatste bedrijf bij de protagonisten van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton kan waarnemen. Peripeteia en agnitio maken dat de hartstochten ook bij hen een climax beleven, maar deze climax blijkt van een betrekkelijk kortstondige duur te zijn. Het wanhopige verdriet van Jeptha, David en Febus zwakt tamelijk snel af, in zoverre althans dat zij zich allen na enige tijd weer in staat tonen een gesprek met tegenspelers aan te gaan waarin een rationele toonzetting overweegt. In feite laat zich in hun geval vaststellen hoe het verdriet waarin ze zich aanvankelijk verliezen in intensiteit afneemt door hetzelfde psychologische automatisme dat in de voorstelling van Vondel bij het publiek werkzaam is. Ook Jeptha, David en Febus kunnen met andere woorden niet langer dan dat dat menselijk gesproken mogelijk is op de toppen van hun emotionaliteit verkeren en alledrie vinden ze op de een of andere manier de weg terug naar een evenwichtiger gemoedsgesteldheid.
Deze observatie voert tot een laatste conclusie. Beziet men de emotionele ontwikkeling die de toeschouwers van Jeptha, Koning David hersteld en Faëton in de lijn van Vondels denkbeelden doormaken, dan tekent zich een duidelijke spanningsboog af. Gevoelens van vrees en medelijden komen stapsgewijs tot een hoogtepunt in de eerste helft van het vijfde bedrijf, om in directe aansluiting daarop weer tot aanvaardbare proporties te worden teruggebracht. Een vergelijkbare spanningsboog laat zich bij Jeptha, David en Febus waarnemen. Hun hartstochten beleven tevens aan het begin van het slotbedrijf een piek en geven kort daarop evenzo een matiging te zien. Een en ander demonstreert hoe de emoties van het publiek gelijk opgaan met die van Vondels tragische protagonisten, en dat onderstreept op ondubbelzinnige wijze hoe de door Vondel beoogde katharsis primair door een procédé van identificatie gestuurd wordt. De toeschouwers worden geacht zich in de problemen en twijfels van de dramatis personae te verplaatsen, bij wier lot zij zich ten slotte in eigen persoon dermate betrokken zullen voelen, dat men de emotionele ontwikkeling van de voor het voetlicht gebrachte personen als het ware mee-ondergaat. Op deze wijze worden de schouwburgbezoekers op subtiele wijze emotioneel bespeeld en dat heeft een onmiskenbaar psychotherapeutisch effect. Juist door hun emoties naar een hoogtepunt te voeren, hervinden ze ten gevolge van een zich daarna als van nature voltrekkende ontlading een emotioneel evenwicht dat zij als aangenaam zullen ervaren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd