Jeptha, of offerbelofte. Koning David hersteld. Faëton, of roekeloze stoutheid

[p. 272]

1 Het dilemma als tragisch motief

Ook in Jeptha, of offerbelofte (1659), Koning David hersteld (1660) en Faëton, of roekeloze stoutheid (1663) blijkt hoeveel er Vondel aan gelegen is personages voor het voetlicht te brengen die worstelen met hun geweten en die zich voor zware en schijnbaar onmogelijke keuzes geplaatst zien. De enige manier waarop deze personages zich uit het dilemma kunnen redden waarvoor ze zich gesteld zien, ligt besloten in grote persoonlijke offers die ze idealiter zouden moeten brengen. Maar Vondels toneelkarakters uit de laatste twintig jaar van zijn toneelcarrière tonen zich nimmer in staat tot deze offers. Zo komen ze allemaal tot een keuze die moreel gezien onjuist is en waardoor ze het ongeluk zogezegd over zichzelf afroepen. In principe geldt dat ook voor de hoofdpersonages van de drie tragedies in deze uitgave, respectievelijk de oudtestamentische ‘richter’ Jeptha, de legendarische joodse koning David en de klassiek-mythologische zonnegod Apollo, die bij Vondel overigens Febus heet, naar het Griekse Φοιβος [foibos], de stralende.

Alledrie worden zij in een heikele situatie gemanoeuvreerd die erin bestaat dat ze gedwongen worden te kiezen tussen aan de ene kant hogere, abstracte belangen en aan de andere kant het leven van hun eigen zoon of dochter. Jeptha moet beslissen wat belangrijker voor hem is: zijn persoonlijke relatie tot God of zijn enige dochter Ifis. De ongelukkige vader dreigt haar namelijk aan de dood te verliezen wanneer hij God dient zoals hij denkt dat dat van hem verwacht wordt. Heeft Jeptha's dilemma een religieus karakter, bij David spelen in de eerste plaats politieke belangen een rol. Hij moet kiezen tussen het leven van zijn zoon Absalom en het voortbestaan van zijn koninkrijk dat ten onder dreigt te gaan wanneer er niet hard wordt opgetreden tegen de opstandige jongeman die zijn vader van de troon wil stoten. Febus ten slotte raakt in een niet minder gecompliceerde problematiek verzeild. Van hem wordt verlangd dat hij zijn goedkeuring hecht aan een noodplan om de wereld, die door een enorme zonnebrand ten onder dreigt te gaan, te redden. De aarde en haar bewoners kunnen evenwel alleen voor de ondergang behoed worden wanneer Febus aanvaardt dat daarbij zijn zoon Faëton het leven zal laten. Ook hij wordt zo geconfronteerd met twee onverenigbare feiten en dat maakt hem - net als Jeptha en David - weinig minder dan wanhopig. Natuurlijk is de zonnegod bereid aan de redding van de wereld mee te werken, maar dat daarvan zijn zoon het slachtoffer zou moeten worden, kan hij moeilijk, of beter gezegd in het geheel niet verkroppen.

Het zijn bijna onmenselijke beslissingen waar Vondel zijn protagonisten

[p. 273]

voor plaatst: God naar eer en geweten dienen (Jeptha), de staat voor de ondergang behoeden (David) en het voortbestaan van de wereld veiligstellen (Febus) - maar dat alles ten koste van een eigen kind! Het lijdt geen twijfel dat de Amsterdamse auteur met opzet voor deze extreme situaties gekozen heeft, want ze stellen hem in staat personages op de planken te brengen die door heftige gevoelens worden verscheurd. Jeptha, David en Febus tonen zich - uiteraard, moet men eigenlijk zeggen - allen ten zeerste aangedaan door de dreigende dood van achtereenvolgens Ifis, Absalom en Faëton, een dood waarvoor zij zich in eigen persoon bovendien (mede-)verantwoordelijk weten. Het valt in het oog dat Vondel in de drie hier ter discussie staande treurspelen geen gelegenheid onbenut laat om de kracht van de liefde die ouders voor hun kinderen voelen te onderstrepen. Zo heet het in de Opdracht bij Koning David hersteld dat de mens ‘nergens gevoelijker [lijdt] dan in het hart van de ouders om de kinderen in lijden’. (Opdracht, r. 15-16) Hoeveel waarheid er in deze woorden schuilt, mag blijken uit de vertwijfeling die zich van Jeptha, David en Febus meester maakt, wanneer het steeds duidelijker wordt dat de dood van hun zoon of dochter onvermijdelijk zal zijn. Ze zijn nauwelijks bestand tegen de emotionele druk die op hen rust en krijgen van Vondel opmerkelijk veel ruimte om lucht te geven aan hun gevoelens van leed, dan wel vrees voor de dingen die komen gaan.

Voor Vondel wordt een goede tragedie speciaal ook gekenmerkt door een overtuigende uitbeelding van sterk aangezette emoties, emoties zoals die bijvoorbeeld voortvloeien uit de dilemma's die typerend zijn voor de meeste van zijn latere treurspelen. Met tevredenheid merkt hij in het ‘Berecht’ bij Jeptha derhalve op dat ‘de hartstochten’ in dit drama ‘woelen, tuimelen en barnen’. (‘Berecht’, r. 109-110) Ze staan garant voor meeslepend toneel dat het schouwburgpubliek niet alleen in zijn ban houdt, maar ook heftig zal beroeren. Want zoveel staat wel vast: de uitbeelding van de hartstochten - een begrip dat in de zeventiende eeuw als verzamelnaam voor alle menselijke gemoedsaandoeningen gebruikt wordt - is bij Vondel geen doel in zichzelf, maar beoogt de emotionele beleving van een toneelstuk bij het publiek te intensiveren. De toeschouwers moeten zogezegd mee-voelen, of zelfs mee-lijden met de tot wanhoop gedreven dramatis personae. Vondel construeert het handelingsverloop van zijn drama's in dat verband zodanig dat het publiek uitgenodigd wordt zich te verplaatsen in de persoon van Jeptha, David en Febus. Hoe zou een vader zich voelen die zich voor een vergelijkbare keuze gesteld ziet als dit drietal? Hoe ook zouden de toeschouwers zich zélf voelen, wanneer zij gedwongen zouden worden over leven en dood van hun eigen kinderen te beslissen?

In de latere treurspelen van Vondel draait het vrijwel altijd om dit soort complexe vragen en de dichter stelt alles in het werk om te bereiken dat de toeschouwers zich met zijn personages - om een modern woord te gebruiken -

[p. 274]

identificeren. Daartoe laat hij het volle licht vallen op de twijfels, de angsten en het verdriet van zijn protagonisten, die op die manier als bij uitstek genuanceerde persoonlijkheden uitgewerkt worden. Het zijn mensen die vaak niet weten wat ze moeten doen, geen helden of heiligen, maar mensen van vlees en bloed, mensen ook in wier gewetensnood en innerlijke worsteling de toeschouwers zichzelf kunnen herkennen. Is men eenmaal zover gekomen, dan is de stap om met personen als Jeptha, David en Febus ‘mee te voelen’ en ‘mee te lijden’ geen al te grote meer. Het verdriet en de twijfel van Jeptha, David en Febus zullen de toeschouwers onder die omstandigheden als het ware zélf ondergaan en zij zullen hun gemoedsgesteldheid op zichzelf projecteren. Dit laatste lijkt precies hetgeen te zijn wat de dichter beoogde. Voor hem is de tragedie een literair genre waarin het eerst en vooral om emoties gaat, emoties bij de dramatis personae, maar óók bij de toeschouwers. Het is Vondel erom te doen het gemoed van zijn publiek te bespelen, wat nog eens onderstreept wordt door een belangrijk fragment in het al genoemde ‘Berecht’ bij Jeptha. Daar gaat de auteur expliciet in op de emotionele werking van het treurspel en leest men dat een toneeldichter vóór alles ‘mededogen’ en ‘schrik’ (‘Berecht’, r. 123 ) moet nastreven, hartstochten die een sterke emotionele betrokkenheid van het publiek bij het wel en wee van de dramatische protagonisten garanderen.

Neemt Vondel in de zeventiende eeuw nu een bijzondere positie in met zijn claim dat het treurspel emoties uitbeeldt om ze bij het publiek in gang te zetten? Het ligt er maar aan hoe men deze vraag bekijkt. Vergelijkt men Vondel met toneeldichters van een eerdere generatie, dan kan men stellen dat de standpunten van de Amsterdamse dichter wel degelijk vernieuwend genoemd mogen worden. Zo gaat het bijvoorbeeld ook bij P.C. Hooft (1581-1647), G.A. Bredero (1585-1618) en Samuel Coster (1579-1665), wier drama's allemaal tijdens de eerste twintig jaar van de zeventiende eeuw het licht zagen, om een overtuigende uitbeelding van menselijke emoties. Maar er is een opvallend verschil. De zojuist genoemde toneelauteurs willen hun toeschouwers in veel mindere mate emotioneel bespelen dan dat dat dertig, veertig jaar later bij Vondel het geval zal zijn. Hooft, Bredero en Coster beogen het publiek primair te onderwijzen en in hun toneelstukken blijkt het om de vraag te gaan hoe de mens op de juiste wijze met zijn emoties dient om te gaan, óók, of misschien wel juist wanneer die ogenschijnlijk zo heftig zijn dat ze nauwelijks nog in bedwang gehouden kunnen worden.

Zet men daarentegen Vondels denkbeelden af tegen de ideeën van dichters die net als hij rond het midden van de zeventiende eeuw actief zijn, dan springen opmerkelijke parallellen in het oog. Want ook een auteur als Jan Vos (ca. 1620-1667) - de ongetwijfeld populairste toneeldichter uit de jaren veertig, vijftig en zestig - stelt zich op het standpunt dat een tragedie moet ontroeren en dat de toeschouwers emotioneel in beslag genomen dienen te worden door de

[p. 275]

dramatische verwikkelingen. Maar toch is er een wezenlijk verschil, en dat betreft de wijze waarop emoties bij het publiek in gang gezet zouden moeten worden. Vos pleit voor allerlei visueel spektakel en de plastische uitbeelding van horror. Als er genoeg kunstbloed op het podium vloeit en de toeschouwers direct getuige gemaakt worden van moord en doodslag, van verminkingen en martelpartijen, dan zal het in zijn ogen met de emotionele betrokkenheid van het publiek wel goed komen. Men zal huiveren bij het zien van zoveel afschuwelijke taferelen, en gevoelens van medelijden ontwikkelen met de personages die het slachtoffer van een onmenselijke wreedheid worden.

Op dit punt opteert Vondel voor een principieel andere weg en hij wijst het visuele effectbejag van dichters als Jan Vos van de hand. In zijn ogen volstaat het wanneer de voorbereidingen voor een offerdood getoond worden en is het absoluut niet nodig - zelfs ongewenst - dat een onthoofding of het levend verbranden van een aan God gewijde persoon als zodanig in scène gezet wordt. Neen, Vondel kiest voor onmiskenbaar soberder middelen. Het laat zich eenvoudig vaststellen dat vooral de dilemma's in zijn latere toneel een essentiële rol spelen wanneer het erom gaat de door hem wenselijk geachte emoties bij het publiek te genereren. De innerlijke strijd waaraan de meeste van zijn hoofdkarakters onderworpen worden heeft een structuur-bepalende betekenis voor het handelingsverloop van de betreffende treurspelen. De veelal omstandig verwoorde twijfels van Vondels protagonisten, de pogingen die zij doen om bij derden hulp te vinden en de discussies die zij voeren met tegenspelers die hen in hun keuze ondersteunen of hen juist op andere gedachten proberen te brengen - het zijn de eigenlijke bouwstenen van de intriges van tragedies als Jeptha, Koning David hersteld en Faëton. En juist in deze dilemma's ligt een emotioneel potentieel besloten dat van een heel andere aard is dan de in Vondels ogen goedkope schokeffecten van Jan Vos. Doordat zijn hoofdpersonen hun gemoed stap voor stap blootleggen, en gezien de identificatiemogelijkheden die dat te bieden heeft, kunnen de emoties tot ontwikkeling komen die Vondel zo wezenlijk acht voor de dramatische dichtkunst.

Komt men in het licht van de voorgaande beschouwingen nog eens terug op de vraag waarmee dit nawoord opende, dan is het inmiddels mogelijk geworden enkele factoren te benoemen die in de ogen van Vondel essentieel zijn voor een goede tragedie. Wanneer de dichter rond 1660 Jeptha, Koning David hersteld en Faëton publiceert - hij is dan ongeveer 75 jaar oud - dan blijken enkele dingen van bijzondere betekenis te zijn. Vondel stelt in de eerste plaats dat een goede tragedie idealiter een crisismoment uit iemands leven dramatiseert. Dat crisismoment gaat altijd gepaard met de acute noodzaak een keuze te maken die de betroffen personen dermate zwaar valt dat zij zich aan een felle tweestrijd uitgeleverd zien. Daarbij dient het licht te vallen op de gemoedsgesteldheid van de tragische protagonist, die in steeds sterkere mate vertwijfelt

[p. 276]

en tussen hoop en vrees heen en weer geslingerd wordt. In laatste instantie dient het treurspel in de optiek van Vondel een emotioneel doel en om die reden moet de hoofdfiguur van een tragedie zodanig gekarakteriseerd zijn dat de toeschouwers zich in zijn gewetensnood kunnen verplaatsen. Zo zullen zij gevoelens van medeleven met de tragische protagonist ontwikkelen.