Gysbreght van Aemstel

Vondels drama-opvattingen

Vondel en de ‘toneelwetten’

Vondel mocht als dichter de summier overgeleverde geschiedenis volgens de vrijheid van de poëzie aankleden en aanpassen aan zijn dramatische verbeelding. Deze moest volgens de toenmalige opvattingen echter wel ‘waarschijnlijk’ blijven voor het publiek. ²⁵

Een auteur die bekende historische stof dramatiseerde bleef daarbij dus ook enigszins gebonden aan de algemene kennis van zijn toehoorders en lezers. Zo hield bijvoorbeeld Hooft vast aan de verkrachting van Machteld van Velsen, ook al kon hij weten dat historici in zijn tijd de historiciteit van dit verhaal ernstig betwijfelden. Via Vondels Gysbreght zou die mythe een lang leven beschoren zijn.

Vondel stond onder meer voor de opgave om het eposverhaal van Vergilius te veranderen in een drama dat in zijn technische opbouw zou voldoen aan de eisen die aan een modern ‘klassiek’ stuk werden gesteld. In zijn opdracht aan De Groot verantwoordde hij zich wat betreft de vrijheid én de gebondenheid van de dichter: hij meende dat hij niet tegen de ‘toneelwetten’ had gezondigd, behalve misschien in het grote aantal personages, dat echter in het stuk noodzakelijk was. Dat voorbehoud

25 Voor zeventiende-eeuwse drama-opvattingen cf. Mieke B. Smits-Veldt, Het Nederlandse renaissance-toneel. Utrecht 1991.

[p. 16]

berust waarschijnlijk op Horatius'Ars poetica, waarin uitdrukkelijk scènes met meer dan drie sprekende personages worden afgewezen, of mogelijk op een inzicht van Vondels geleerde vriend Gerard Vossius. Die zou in zijn Institutiones poeticae hoogstens veertien personen toelaten. ²⁶

Vondel sloot met de dramatechnische opzet van de Gysbreght van Aemstel aan bij de sinds de eerste spelen van Hooft ook in de Nederlanden gevestigde classiciserende dramatraditie die sterk op de Latijnse tragedies van Seneca was geïnspireerd. Pas enkele jaren later zou hij zich onder invloed van Vossius door de Griekse auteurs Sophocles en Euripides laten leiden. Er is ook geen aanwijzing dat Vondel in deze tijd al de poetica van Aristoteles kende. Hij kan hoogstens via Vossius, maar ook via De Groot op de hoogte zijn geweest van enkele noties uit de Aristotelische dramatheorie.

Vondels tijdgenoten wisten dat een tragedie die de klassieke traditie volgde in elk geval uit vijf bedrijven moest bestaan, waarvan meestal de eerste vier gevolgd werden door reien. De hoofdpersonen moesten hooggeplaatste personen zijn, die getroffen werden door gruwelen en ellende. Als hun lotswisseling uiteindelijk ook tot een ongelukkig einde voerde -zoals meestal- moest dit in het geval van schurken beschouwd worden als straf voor hun zonde, terwijl nobele figuren juist hun deugdzaamheid konden bewijzen door hun standvastigheid in tegenspoed.

Men verwachtte een zekere eenheid van plaats en tijd; daarom gaf Vondel aan het eind van zijnKort Begrijp aan dat het stuk zich ‘voor en in de stad en op het huis’ afspeelt, om drie uur 's middags begint en eindigt in de ochtend van de volgende dag. De eenheid van plaats is in feite relatief: het stuk speelt zich achtereenvolgens af buiten de Haarlemmerpoort (het eerste bedrijf), bij het Kartuizerklooster en dicht daarbij onder de muren van de stad (het tweede bedrijf), binnen de stad in het slot van de Aemstels (het derde bedrijf), in het Klarissenklooster (het eerste deel van het vierde bedrijf) en dan weer binnen het slot en daarbuiten (tot en met het einde van het vijfde bedrijf).

26 G.J. Vossius,Poeticarum institutionum, libri tres. Amsterdam 1647, 2, 5, 8.

Veelheid en verscheidenheid van handeling en perspectief

Van eenheid van handeling is geen sprake in de Gysbreght van Aemstel. Auteurs uit de Senecaanse traditie waren namelijk niet zozeer gericht op een hecht, samenhangend en consistent opgebouwde intrige, die volgens Aristoteles ‘de ziel’ van de tragedie was, als wel op veelheid en verscheidenheid (copia en varietas ) in de uitbeelding van diverse gebeurtenissen. De auteurs concentreerden zich op een serie momenten in de voortgang van het verhaal, die zij met rhetorische technieken uitbeeldden in monologen, disputen, vertellingen en meestal ook bespiegelende reien. Deze scènes waren zeker niet zo hecht aaneengeschakeld dat zij ‘noodzakelijk’ of ‘waarschijnlijk’ naar het einde voerden, zoals dat in Aristoteles' Poetica was beschreven. Men greep graag terug op vaste scènes met herkenbare formuleringen, zoals de ‘droomvertelling’, waarin (meestal) een vrouw vertelt hoe een de geestverschijning van een gestorven familielid haar in een droom gewaarschuwd heeft, waarop de voorspellende waarde van zo'n droom dan in twijfel wordt getrokken door haar gesprekspartner. Seneca had zich in zijn Troades voor de droom van Andromache, die bezocht is door de schim van Hector, al laten inspireren door Vergilius, die Aeneas een droom liet beschrijven waarin Hector hem verscheen. Vondel ontleende op zijn beurt de emotionele verwoording van Badelochs droom aan Vergilius én Seneca. Zijn lange beschrijvingen van de loop van de strijd, in de mond gelegd van achtereenvolgens Arend, Gijsbreght en de bode, pasten eveneens zowel in een epos als in de opzet van een Senecaanse tragedie, waarin

[p. 17]

bodeverhalen, vaak met breed uitgesponnen aandacht voor gruwelen, een bekend onderdeel vormden. Een tragedie beginnen met een uitvoerige expositio- monoloog, zoals die van Gijsbreght, behoorde ook tot deze traditie.

In de Gysbreght van Aemstel verschuift de aandacht van het publiek steeds naar verschillende momenten in de voorbereiding en uitvoering van de verovering van de stad. Deze beginnen na Gijsbreghts terugblik bij de verhalen van de bedrogen Willebrord en de bedrieger Vosmeer in het eerste bedrijf. Via de voorbereidingen van de vijand in het tweede en die van Gijsbreght en de zijnen in het derde bedrijf wordt men dan in de laatste bedrijven geconfronteerd met de vertoonde en vertelde lotgevallen van de verschillende slachtoffers. Dit alles levert een groot aantal wisselende scènes op, met steeds nieuwe figuren.

Het hier toegepaste rhetorische principe van veelvoud en verscheidenheid speelt ook een rol in de steeds uit andere personen bestaande reien, die de gebeurtenissen tijdens de kerstnacht vanuit verschillende invalshoeken belichten. Na de blijdschap van de Amsterdamse maagden over de bevrijding van de stad leggen de vrome edelen het accent op de vreugde om Jezus' geboorte, die door de net verloste Amsterdammers wordt gevierd, maar tevens op de keerzijde van deze vreugde: de bedreiging door de tiran ‘die den onnooslen laegen leit’ (vs. 744). Hiermee wordt een nieuw perspectief geopend dat tevens zicht biedt op het dreigende gevaar voor de Amsterdamse burgers: het vreselijke verhaal van de door Herodes bevolen kindermoord in Bethlehem, die op Jezus' geboorte was gevolgd. Aan deze kindermoord is de hele rei van Klarissen gewijd, die de aankondiging is van het vierde bedrijf, waarin de onschuldige nonnen zelf net zo'n bloedig einde tegemoet zien. Waar de Klarissen zelf de troost bieden die in de Bethlehemse moord besloten lag (in vs. 945-950), geven ze de mogelijkheid om zelfs de gruwelen in het klooster te accepteren als zinvol binnen een Goddelijk bestel. Geloof en vertrouwen in God klinkt ook in de rei van Burghzaten (de bewoners van de burcht der Aemstels), maar het volle accent ligt nu op weer een ander aspect van de handeling: de huwelijksliefde en -trouw tussen Gijsbreght en Badeloch, bezien vanuit het standpunt van de echtgenote.

Karaktertekening

De figuren uit een drama in de eerste helft van de zeventiende eeuw waren geen psychologisch uitgewerkte karakters. Het primair-didactische doel van een toneelschrijver was het uitbeelden van een aantal exemplarische typen, wier handelen inzicht moest geven in een deugdzame of ondeugdzame menselijke neigingen. Hoofdpersonen van tragedies waren vaak figuren die door één alles overheersende hartstocht als jaloezie of wraak hun omgeving en zichzelf te gronde richtten, maar de hoofdpersoon kon evengoed een onschuldig en nobel mens zijn die zijn tegenspoed op standvastige wijze onderging.

Men rekende erop dat alle personages uitgebeeld werden volgens de eisen van het decorum, waarin ‘karakter’ werd afgeleid van status, sexe en leeftijd: een krachtig veldheer als Gijsbreght sprak en handelde anders dan de jeugdige Klaerisse.