Terugschrijven

[p. 214]

Tegen interpretatie
Over de anagrammen van Unica Zürn

Na drieënveertig levensjaren is dit leven niet mijn leven geworden. Het kon net zo goed het leven van een ander zijn. Pas dan, wanneer zich geen herhaling van de gebeurtenissen meer voordoet, zal het mijn leven zijn... En dat zal nooit intreden, tot de dood.
Das Weisse mit dem roten Punkt

[p. 215]

Een aantal jaren geleden werd in het Rijksmuseum een drukbezochte tentoonstelling gehouden van zogeheten anamorfosen. De expositie had wel iets weg van een speelgoedtentoonstelling: er waren curieuze schilderijen en objecten bijeengebracht die gemeen hadden dat ze op het eerste gezicht iets lieten zien - een landschap, een portret of groep - dat vanuit een andere gezichtshoek, al of niet met behulp van een spiegel of prisma, een andere voorstelling bevatte. In primitieve vorm wordt hetzelfde procédé toegepast in het zoekplaatje van de jager in een bos, met als opdracht: zoek het haasje! Dat arme beest blijkt dan verborgen, om niet te zeggen verstrikt, in de lijnen van het struikgewas; en eenmaal ontdekt is het niet goed meer mogelijk de in de tekening verborgen figuur over het hoofd te zien. Een wat minder onschuldige variant van dit spel is de Rorschachtest waarbij de proefpersoon het haasje is. Of hij nu zegt niets in de vlekken te zien of braaf de gewenste associaties ten beste geeft of gewoon wat onzin uitkraamt, in alle gevallen zullen zijn woorden als een uitspraak over hemzelf worden uitgelegd.

In de anamorfose heeft de maker zelf een beeld als het ware verschoven of vertekend tot twee voorstellingen-in-een: zolang je er op de gebruikelijke wijze naar kijkt onttrekt de ene voorstelling de andere aan het oog, bekijk je het vertrouwde beeld echter vanuit een ongewone invalshoek, dan wordt het vertekende beeld rechtgezet. Of het beeld ziet er vreemd uit en wordt dan hersteld door het bij voorbeeld van opzij te bekijken. Het testbeeld daarentegen fungeert alleen als spiegel. De bedoeling is dat de proefpersoon in het op zichzelf niets voorstellende beeld een voorstelling projecteert, een spiegelbeeld dat niet objectief waarneembaar en dus ongelimiteerd geïnterpreteerd kan worden.

In het anagram, dat de verbale pendant van de anamorfose lijkt, vindt nog iets anders plaats. Wanneer de letters van een woord in een andere volgorde geplaatst een ander woord vormen, is dat niet, zoals in het anamorfotische beeld, de (enige) oplossing van een opgegeven raadsel. Tenzij er één bepaald woord gevonden moet worden, in een kruiswoordraadsel bij voorbeeld, is het aantal combinatiemogelijkheden in beginsel legio. Hetzelfde geldt voor een hele zin, met de letters waarvan een nieuwe zin wordt samengesteld. Is eenmaal een nieuw woord

[p. 216]

of een nieuwe zin ontstaan, dan is de volgorde omkeerbaar geworden: de eerste zin zou evengoed uit de tweede gegenereerd kunnen zijn - er bestaat geen oorspronkelijke zin.

Het grote verschil met een anamorfose is dat het anagram niet een woord of zin behelst die iemand in een ander woord of in een andere zin verstopt heeft; evenmin is het een ‘hineininterpretieren’ zoals in het psychologische testbeeld. Nee, in het anagram komen de woorden als vanzelf uit voorafgaande woorden voort, alsof achter elke zin een andere zin schuilgaat, of in elke zin hele reeksen van andere zinnen besloten liggen. Bovendien is elke nieuwe zin zelf weer produktief, doordat hij weer als uitgangspunt voor een volgende herverdeling in een nieuwe zin kan dienen. Zomin als je van een muzikaal thema kunt zeggen dat het alle variaties ‘bevat’, is ook het anagram niet zoiets als een Russische pop; anderzijds is evenzeer waar dat de variaties niet denkbaar zijn zonder het thema. In het anagram is zowel het toeval in het spel als een bewuste ingreep, omdat het er, anders dan bij het gooien van dobbelstenen (waarop het lijkt), wel degelijk toe doet wie het procédé toepast en met welk oogmerk dat gebeurt.

Hetzelfde verschijnt in de gedaante van iets anders - zo omschreef Starobinski het principe van het anagram zoals Saussure dat in de antieke poëzie werkzaam zag. Het gaat inderdaad om een vermomming die kan variëren van een onschuldige verkleedpartij tot een beangstigende dubbelgangerstaal. Het anagram is een oud en in velerlei variaties toegepast spel, maar er is vermoedelijk niemand die het met een zo dodelijke ernst beoefend heeft als de schrijfster en tekenares Unica Zürn. In 1953 raakte zij verslingerd aan het anagram, in dezelfde tijd dat zij het automatische tekenen ontdekte.

Unica Zürn werd in 1916 in Berlijn geboren. Haar jeugd heeft zij in 1967, drie jaar voor haar zelfmoord, beschreven in Dunkler Frühling (het enige dat tot dusver van haar in boekvorm is vertaald). In dit aangrijpende verhaal beschrijft zij (in de derde persoon!) hoe zij als tienjarig meisje - met om zich heen een moeder die voor haar een zwijgend lichaam is en zich terugtrekt in een geheim dagboek, een vader die vaak op reis is en zich laat vertegenwoordigen door exotische geschenken, en een oudere broer die haar verkracht - een fantasiewereld bevolkt met mannelijke

[p. 217]

helden, een toneelwereld die zindert van erotische verlangens. Samen met een Spaanse vriendin speelt ze bij voorbeeld het griezelige en smartelijke verhaal van ‘de verloren zoon’: ‘In al hun spelletjes leeft het griezelige en gevaarlijke. Ze leveren zich ongeremd uit aan het drama. Het geregelde, veilige bestaan in het gezin is sinds lang saai geworden, en alles is toegestaan om de opwinding in stand te houden. Het leven is ondraaglijk zonder ongeluk.’ De twee meisjes bedenken voor hun spel een eigen taal die uitsluitend uit klinkers bestaat. Onder bescherming van de duisternis, want ze maken hun eigen nacht door de luiken te sluiten, zijn ze bevrijd van alle remmingen. De scène is te lezen als een model voor ‘het spel van de gevaarlijke onwerkelijkheid’ dat zij in diverse vormen zou spelen. Dit spel, dat begint met de zin ‘dit spel speelt zich vanzelf, zoals het toeval’, maakt deel uit van een serie die zij in 1967 geschreven heeft onder de titel ‘Les Jeux à deux’. Haar spel bevestigt de uitspraak van Freud dat het tegendeel van spel niet ernst is, maar werkelijkheid.

In 1949 begint Unica Zürn te schrijven en in 1953 maakt zij, via de schilder Hans Bellmer met wie ze is gaan samenleven, in Parijs kennis met surrealistische schrijvers van wie Henri Michaux, ook zo'n speler van professie, een blijvende indruk op haar maakt. In 1954 verschijnen dan haar eerste anagram-gedichten en tekeningen onder de titel Hexentexte.

In het ‘gevaarlijke spel van de onwerkelijkheid’ is zij beurtelings spelleider en speelbal, vaak is zij het allebei tegelijk. In die tijd heeft ze herhaaldelijk te kampen met hallucinaties, ze wordt ziek en in de vijftien jaar die zij nog over heeft wisselen perioden van intense creativiteit en duistere gemoedstoestanden elkaar af; ettelijke keren komt ze in een inrichting terecht. Zij heeft daarover zelf uitvoerig geschreven: laconiek het verleden registrerende teksten en bezwerend hallucinerend proza. In Der Mann im Jasmin schrijft ze over haar hallucinaties: ‘Het dringt niet tot haar door dat ze hallucineert. In de toestand waarin ze zich bevindt worden de meest ongelofelijke, nooit geziene dingen werkelijkheid. Wanneer ze dus beelden in de nachtelijke hemel ziet verschijnen, zijn deze beelden daar ook werkelijk.’

Tijdens haar leven is er maar weinig van haar gepubliceerd. In

[p. 218]

1981 zijn tot dan toe ongepubliceerde teksten en tekeningen bijeengebracht in het boek Das Weisse mit dem roten Punkt en in de bundel Im Staub dieses Lebens (1980) zijn 63 anagrammen opgenomen. Dunkler Frühling verscheen in 1969 nadat twee jaar daarvoor in de luxe-uitgave Oracle et Spectacle anagrammen en tekeningen waren gepubliceerd. Aufzeichnungen einer Geisteskranken (1970) is tot dusver onuitgegeven gebleven.

In Der Mann im Jasmin - oorspronkelijk in het Duits geschreven, in 1965, maar het eerst in het Frans verschenen, in 1971, onder de titel L'homme-jasmin - verhaalt zij haar ziektegeschiedenis die nauw verstrengeld blijkt te zijn met haar literaire ontdekkingsreizen. Het anagram vervult daarin een hoofdrol - het is een manier van kijken, doel van het zoeken en tevens (te vergelijken met een orakelspreuk) de vondst die al de oplossing bevat. Als spelregel voor het anagram stelt zij dat alleen de gegeven letters van een woord of zin gebruikt mogen worden; de spelregel wordt een strenge wet door de verdere bepaling dat er niet één letter mag overblijven - de recycling moet compleet zijn.

De resultaten zijn verbluffend. De witte man of de jasmijnman, van wie ze aanvankelijk alleen overal de initialen H.M. aantreft - later geïdentificeerd met Henri Michaux - roept bij haar de vraag op: ‘Werde ich Dir einmal begegnen?’ Het anagram geeft haar het volgende sfinxachtige antwoord:

Nach drei Wegen im Regen bilde
im Erwachen Dein Gegen-Bild: Er-
der Magier! - Engel weben Dich in
den Drachenleib. - Ringe im Wege-
lange, beim Regen, werd ich Dein.

Naar de letter genomen zijn vraag en antwoord dus hetzelfde.

De inzet van een ander anagram is de etherische regel: ‘Hinter dieser reinen Stirne’. De herschrijvingen leiden in de achtereenvolgende regels tot ogenschijnlijk onzinnige zinnen, tot opeens in de laatste een onheilspellende vraag opduikt:

Hinter dieser reinen Stirne
redet ein Herr, reist ein Sinn,
irrt ein Stern in seine Herde,
rennt ein seid'ner Stier. Hier.
der Reiter Hintersinn, seine

[p. 219]

 

Nester hinter Indien - Irr-See

 

Irr-Sinn, heiter sein - Ente der

 

drei Tinten-Herr - reisen sie

 

- ein Hindernis! Retter seiner

 

Dinten-Herrn - ist es eine Irre?

Als het anagram al een procédé van ontleden, geleden en herverdelen is, dan zijn de gedachtenstrepen en andere leestekens er de zichtbare littekens van.

Heel lucide legt zij, tussen de twee zojuist aangehaalde anagramgedichten, uit wat de eigenlijke beweegreden van dit taalspel is: ‘Onuitputtelijk genoegen voor haar: het zoeken in de ene zin naar een andere zin. De concentratie en de grote stilte die voor dit werk nodig zijn geven haar de kans zich volledig voor haar omgeving af te sluiten - ja zelfs de werkelijkheid te vergeten - dat is wat zij wil.’ Haar psychiaters zouden met deze uitspraak waarschijnlijk weinig moeite hebben gehad. Wanneer geestesziekte louter kwaal en kwelling was, zou het schrijven als een zelfgekozen therapie kunnen worden opgevat, hoewel ook dan de vraag blijft: welke (psychische) functies werkelijk aan het schrijven kunnen worden toegeschreven en of er dan enig verschil is aan te wijzen tussen de spontane uitdrukking (zo die al bestaat) en de bewust vormgegeven tekst. In het geval van Unica Zürn is het ziek zijn, hoe deprimerend en verlammend ook, minstens evenzeer een vorm om aan de (nog deprimerender) werkelijkheid te ontsnappen, een de werkelijkheid vernietigende en een andere werkelijkheid creërende vorm die versterkt of zelfs verdubbeld wordt in het schrijven. Zelf heeft zij een rechtstreeks verband gelegd tussen haar obsederende voorliefde voor anagrammen en haar realiteitsverlies - maar wie zal ooit kunnen zeggen welke winst tegenover dit verlies staat? ‘Ik weet sinds gisteren waarom ik dit boek maak: om langer dan verantwoord is ziek te blijven. Ik kan er iedere dag nieuwe lege bladzijden in leggen...’, schrijft zij in ‘Das Haus der Krankheiten’, tijdens een acute aanval van bloedarmoede in 1958. Haar lichaam krijgt in die koortsachtige tekst het aanzien van een inrichting waarin zij tegen haar wil is ondergebracht, waar ‘het wensen verboden is’, aldus citeert zij dokter Mortimer. Het anagram biedt haar een betere behuizing, zij woont erin als in een ander lichaam. Daarin kan zij zich op- en

[p. 220]

afsluiten, er is immers geen enkele verwijzing naar iets buiten de tekst en alles speelt zich aan de oppervlakte af.

Het is bijna alsof zij met haar anagrammen dromen máákt, beginnend met het eindbeeld waarvoor zij vervolgens in andere en tegelijk, wat letters betreft, dezelfde zinnen omschrijvingen zoekt. Het eigenaardige daaraan is dat niet de schrijver zelf zin geeft aan de beginzin maar de zin zelf, of liever de taal in haar puur materiële aanzijn. Daarmee is zij ook niet verantwoordelijk voor de monsters die de orakelzin baart.

In L'homme-jasmin blijft het anagrammatische spel niet beperkt tot het herschrijven van regels in gedichten. Ik noemde al de initialen die zij overal aantreft, H.M.: rode letters op de handdoeken in het hotel (Minerva), het monogram van de schrijver van Moby Dick, enzovoort. Zo ‘leest’ zij ook in ontmoetingen, straatscènes, voorwerpen, getallen, filmbeelden voor haar bestemde boodschappen waaraan zij, alsof zij slaapwandelt, gehoor moet geven met alle - soms komische, soms dramatische - gevolgen vandien. Dat kan gemakkelijk worden afgedaan als betrekkingswaan - en inderdaad luidde de diagnose, naast veel ander moois, ‘psychose van het schizofrene type’ - maar voordat men van haar waarnemingen veronderstelt dat ze daardoor volstrekt in strijd zijn met de werkelijke feiten, doet men er goed aan zich de opmerking van Freud over paranoia in herinnering te roepen: ‘Bij paranoia dringen even zovele inhouden tot het bewustzijn door waarvan we bij normale mensen en neurotici pas door psychoanalyse de aanwezigheid in het onbewuste kunnen aantonen. De paranoicus heeft dan in zekere zin gelijk, hij herkent iets dat de normale mens ontgaat, hij ziet scherper dan het normale denkvermogen...’ (Psychopathologie van het dagelijks leven).

In de tekst Das Weisse mit dem roten Punkt stelt Unica Zürn, iets vast dat daarop aansluit: ‘Mijn ogen zijn verziend geworden: een voorwerp dat ver weg is zien ze duidelijk. Dat valt mij op, omdat het voorheen anders was. Of dat misschien iets met mijn lievelingsbezigheid - het vinden van anagrammen - te maken heeft?’ Het antwoord is waarschijnlijk ‘ja’ - het anagram is een optisch effect: wanneer het ver verwijderde object de gevonden zin is, ontpopt deze zich als een andere zin, alsof in elke volgende

[p. 221]

zin - bij een veranderde lensinstelling - de oorspronkelijke duidelijker wordt en tegelijk van betekenis verandert. ‘Terwijl het linkeroog vragen stelt aan de microscoop moet het rechter door de telescoop kijken’, ik vermoed dat Leonora Carrington met deze dubbele blik een zelfde ervaring op het oog had.

Ontpoppen kan evengoed verpoppen zijn, want bij een volgende letterverwisseling in een nieuwe regel valt nooit met zekerheid vast te stellen of het om een volgend of vroeger stadium gaat. In feite ging Hans Bellmer, de vriend van Unica, niet veel anders te werk wanneer hij zijn poppen uit onderdelen van andere poppen samenstelde. Alsof je bij een illusionisme-nummer aanwezig bent, maar terwijl normaliter de doorgezaagde dame weer heelhuids op haar pootjes terecht komt, tovert Bellmer aan het eind van z'n act een vrouwspersoon te voorschijn wier hoofd en buik verwisseld zijn, niettemin is het onmiskenbaar een vrouw. Er ontstaan fabelachtige en tegelijk sadistisch verwrongen schepsels die Bellmer een ‘anatomie van het lichamelijk onbewuste’ noemde. Lacan legde een verbinding met het anagram: ‘Het lichaam is gelijk een zin die in afzonderlijke delen gebroken kan worden, zodat haar ware inhoud weer kan worden samengesteld in een eindeloze reeks anagrammen.’ Ook bij Bellmer is het onbehaaglijke effect voelbaar dat uitgaat van iets dat tegelijk vertrouwd en vreemd is. Maar terwijl er bij hem, zo te zien, een veilige afstand bestaat tussen maker en maaksel, houdt bij Unica Zürn het optisch effect van haar anagrammatische zienswijze in, dat de directe omgeving schemerig wordt, alsof zij zichzelf verduistert wanneer zij zichzelf verplaatst in het van haar verwijderde object. En met de gedaanteveranderingen van dat object (de zin) verandert zij zelf. De finale stap was de sprong uit het raam van de woning van Bellmer, waarmee zij, door een speling van het lot, een van zijn geassembleerde poppen werd.

Over de eerste stadia van dit proces had zij in Dunkler Frühling geschreven. Tot op zekere hoogte is ook dit boek als één grote anagramtekst te lezen. Haar ziekte als beginregel nemend - als slotsom-zoekt zij in haar jeugd - in het labyrint van het ouderlijk huis dat uit geheime, heilige ruimten bestaat zoals een woord uit letters - het mechanisme op dat tot haar huidige toestand heeft geleid; en de paranoïde blik vindt nu eenmaal altijd wat hij wil

[p. 222]

vinden. Het als-teken dat realiteit en mogelijke realiteit scheidt én verbindt wordt weggedacht en vervangen door de nevenschikking, niet anders dan in de droom gebeurt die evenmin een tijdsvolgorde en een verschil tussen ja en nee kent.

Het is, geloof ik, niet overdreven te stellen dat Unica Zürn in haar gedichten stelselmatig haar eigen lichaam transformeert (muteert en mutileert). Het anagram heeft iets onbehaaglijks (unheimliches) over zich; dat heeft wellicht te maken met het mechanische van het procédé. Ook het herhalingselement wekt onbehagen, vooral wanneer het toeval zich manifesteert als onontkoombare herhaling. Welke regel zij ook tot uitgangspunt neemt, onherroepelijk keren in de daarvan afgeleide zinnen haar obsessies terug. Het dwangmatige karakter ervan heeft al evenzeer iets mechanisch. Je zou het principe van ‘hetzelfde in de gedaante van iets anders’ het geheime mechanisme van een dubbelgangerstaal kunnen noemen: onder de woorden gaan andere woorden schuil, geen woorden die totaal van de eerste verschillen maar de schaduwen ervan. Misschien is het zelfs onjuist van woorden onder de woorden te spreken en gaat het eerder om woorden in de woorden, woorden die elkaar hebben ingelijfd. Tegenover de persoonlijkheid die men gewoonlijk graag als uit één stuk wil zien zodat hij te identificeren valt als de ander, staat de persoon-aanstukken van Unica Zürn die in de anagrammen, net als de woorden, uit elkaar gehaald en weer in elkaar gezet wordt, en dat ad libitum. ‘Mijn leven is niet mijn leven geworden’, zo luidde haar balans; dat ze haar autobiografie in de derde persoon schreef was daarvan een voorteken.

Het hele schrijven van Unica Zürn is één daad van vernietiging (in termijnen) - woordmoord noemde zij het anagram, in dezelfde geest als Freud eens schreef dat ‘de deformatie van een tekst, in zekere zin, in de buurt van een moord komt’ - maar het was wel een vernietiging om een tabula rasa te bereiken waarop zij haar eigen leven zou kunnen schrijven. Wat zij schreef was zij zelf, vooral ook lichamelijk. Hoezeer het schrijven een lichamelijke betekenis kan krijgen - in de moderne literatuur een belangrijk gegeven - is bij voorbeeld te zien in de schriften die Danielle Sarréra achterliet toen zij in 1949 op 17-jarige leeftijd zelfmoord

[p. 223]

pleegde (Oeuvre / Journal, 1976). En Leonora Carrington, een andere schrijfster uit de kringen van het Franse surrealisme, begint het verslag van haar verblijf in een (Spaanse) inrichting, ‘En Bas’ met een beschrijving van de manier waarop de angst haar geest met haar lichaam verenigde. In het lichamelijke van het schrift probeert ze dat verlammende effect weer ongedaan te maken; en inderdaad is die tekst een goed voorbeeld hoe het opschrijven van pijnlijke herinneringen - door het schrijven een herbeleving - de traumatische belevenis tot een objectiveerbare ervaring kan maken.

Het direct lichamelijke maakt gewoonlijk ook de niet literair bedoelde ‘gestoorde teksten’ zo beklemmend; ze bieden weinig of geen uitwijkmogelijkheid naar een meta-niveau zoals dat in de normale taalcode wel het geval is. Alles in dergelijke geschriften heeft een letterlijke betekenis, zoals ook voor Brisset, Wolfson en Kuperus elke figuurlijke betekenis letterlijk wordt opgevat; de tekst valt samen met de schrijver ervan. En hoe poëtisch ze ook klinkt, er is geen metafoor die afstand mogelijk maakt. Neem bij voorbeeld deze anonieme tekst: ‘Ik heb geen handen meer; kijk ze zijn weg. Mijn vader heeft gisteren mijn handen afgekapt. Ge zijt gehandicapt zegt mijn vader. Mijn hoofd is kapot. Ik mag mijne kop daar niet op breken, zegt mijn moeder. Steek dat maar uit uw hoofd. Ge moet eens zien wat er allemaal uitsteekt uit mijn hoofd. Het loopt eruit. Er steekt niets meer in...’.

Het onbedoeld komische aan zo'n tekst zit 'm in het letterlijk nemen van uitdrukkingen die anders veilig tot de sfeer van de vergelijkingen behoren. Van humor of ironie is in dergelijke teksten zelden of nooit sprake. Of er wordt om alles gelachen, en dat leidt ook tot kramp. Voor lachen is een object nodig waarover te lachen valt - afstand dus - en doordat de schrijver zich geheel en al met het geschrevene vereenzelvigt is dat object er niet. Zoals Baudelaire al zei: ‘het vleesgeworden woord heeft nooit gelachen’. Juist het lichamelijke van het schrift maakt dat er frappante overeenkomsten bestaan tussen moderne literatuur en ‘gestoorde teksten’ die buiten de literatuur geschreven worden, tenminste uiterlijk (voor de lezer).

[p. 224]

Er zijn in de sfeer van het surrealisme meer vrouwen geweest die met Unica Zürn te vergelijken zijn. Bij voorbeeld Laure - onder welke naam Bataille en Leiris de teksten van hun vriendin Colette Peignot hebben uitgegeven. Zij schreef onder meer Histoire d'une petite fille (1943), een tekst die op meerdere punten Dunkler Frühling raakt. Ook Laure herschrijft haar jeugd: de godsdienstige opvoeding vertaalt zij in een studie over het sacrale, maar ook in blasfemische teksten, en de sexuele blessures in erotische teksten. Over anagrammen gesproken: Michel Leiris schreef een roman onder de titel Aurora waarin de naam Laure tot allerlei klankverwante woorden leidde (l'or, horora, eau-rê-râh, or aux rats). Verder is er de al genoemde Leonora Carrington, de enige vrouw naast Gisèle Prassinos die in de befaamde anthologie van de zwarte humor van André Breton voorkomt. Het ontbreken van meer vrouwen is niet verwonderlijk gezien de houding die de surrealisten doorgaans in literair opzicht tegenover vrouwen innamen. Voor hen waren ze in de eerste plaats magische figuren. Het duidelijkst is dat het geval met Nadja, de hoofdpersoon uit de gelijknamige roman van Breton: ook al had Breton haar leven tot een surrealistische manifestatie uitgeroepen, zij zou niettemin haar leven eindigen in een gekkenhuis zonder dat hij zich ook maar in het geringste om haar bekommerd heeft.

Zürn, Carrington, Laure en Sarréra behoren tot de auteurs van ‘gestoorde teksten’ die zich ophouden in het grensgebied tussen literatuur en écrits bruts. Voor zover Unica Zürn deel uitmaakte van de institutionele kunst genoot ze een esthetische bescherming die schrijvers van ‘gestoorde teksten’ buiten de literatuur moeten ontberen. Met de laatsten heeft ze echter gemeen dat zij zich kwetsbaar maakte door zich geheel en al met haar teksten te vereenzelvigen. Daar ligt ook precies de grens die haar taalspel scheidt van dat van auteurs die met vergelijkbare kunstgrepen een spel spelen met de taal; het blijkt steeds weer een kwestie van afstand en identificatie, van vrijblijvendheid en dodelijke ernst. In de geslaagde teksten heeft de inzet van haar hele persoon een intensiteit tot gevolg waarmee vergeleken de taalgrappen van anderen niet meer zijn dan een gezelschapsspel. Haar gezelschapsspel is altijd een ‘jeu à deux’, van haar en de ander die zij ook is, dus een ‘folie à deux’. Dezelfde inzet stelt echter grenzen

[p. 225]

aan het spel wanneer namelijk het geschrevene niet op eigen kracht verder kan en alleen betekenis heeft in relatie met de schrijfster en de situatie waarin het ontstaan is. Niet dat zulke teksten dan opeens onbetekenend en onleesbaar worden, ze moeten alleen anders gelezen worden.

Zo zijn de niet literair bedoelde ‘gestoorde teksten’ (van mensen die al of niet in inrichtingen zitten) doorgaans minder de uitdrukking van iets (van een ziektebeeld bij voorbeeld, zoals wordt verondersteld door degene die de taaluiting voor diagnosedoeleinden leest) dan wel een reactie op de (taal)situatie waarin de tekst tot stand komt. Allereerst is een dergelijke tekst vaak een ‘antwoord’ op de taal als zodanig, die als gebrekkig of verraderlijk wordt ervaren. Maar ook is hij een reactie op een concrete situatie waarin de ene persoon iets te kennen geeft en daarmee zichzelf min of meer blootgeeft, en de andere persoon (meestal de psychiater) inzage krijgt. Op de keper beschouwd is dit een situatie waarin de een verondersteld wordt sprakeloos te zijn en de ander over inzicht lijkt te beschikken.

Menige tekst drukt daarom vooral ook verzet uit tegen interpretaties. Dat gebeurt meestal niet direct in de mededeling, daar is de situatie ook niet naar, maar indirect in de taalvorm. Die vaak agressieve verstoring van de communicatie is echter niet zo maar het tegendeel van communicatie, evenzeer is het een andere vorm van verbaal contact. En juist door die (misleidende, afwijkende, storende) vorm maakt dit taalgebruik deel uit van een (tegen)strategie. Ook in dat opzicht is er een vergelijking mogelijk met het hermetisme in de literatuur dat onder meer een reactie is op de niet-aflatende eis van zinvolheid en diepere bedoelingen (de moderne versie van de vroegere ‘hogere bedoeling’), met andere woorden: een poging om de uitdrukkingsvorm te redden voor de overmacht van de (ondubbelzinnige) ‘betekenis’. Om op het anagram terug te komen - hoe raadselachtig het ook moge zijn, het bevat geen geheim; het bijzondere aan het anagram is juist dat er geen enkele bedoeling achter zit. Julia Kristeva gebruikt hiervoor de term ‘semiotisch dobbelstenenspel’, een verwijzing naar Mallarmé die ooit van het woord zei dat het niet de uitdrukking van een ding is maar de afwezigheid van het ding: ‘Het woord doet de dingen verdwijnen’ - en was dat niet precies de opzet van Unica's

[p. 226]

anagram? ‘Semiotisch dobbelstenenspel is in de tekst’, aldus Kristeva, ‘datgene wat niet opgaat in het symbolische, niet in de taal als sociale norm, haar benoeming, in syntaxis en denotatie, het zijn de logische breuken, de lust die beleefd wordt aan onzin, ritme, intonatie en de woordspelingen die de orde doorkruisen’.

Tot de buitengewesten van de ‘gestoorde teksten’ horen de uitvinders van nieuwe talen. Marina Yaguello stelt in haar boek Les fous du langage (1984), dat handelt over imaginaire talen en hun uitvinders, vast dat op een aantal van 400 auteurs van kunstmatige talen er maar één vrouw is, een non. In hun streven naar een volmaakte taal - de analogie met utopisten is frappant - proberen deze uitvinders de fouten en gebreken van de natuurlijke talen weg te werken: het grillige, onregelmatige, onlogische, dubbelzinnige etc. En dat zijn nu precies de eigenschappen die gemeenlijk worden toegeschreven aan kinderen, gekken en vrouwen. In de wereld van mediums en mystici, evenals in die van de tongetaal en xenoglossieën (het spreken van nooit geleerde vreemde talen) zijn daarentegen voornamelijk vrouwen te vinden. Ook onder de schrijvers van ‘gestoorde teksten’ buiten de literatuur treft men naar verhouding verrassend veel vrouwen aan. Dat heeft ook te maken met het feit dat vrouwen al enkele eeuwen veel dichter bij het schrift staan en gemakkelijker toegang tot het schrijven hebben dan mannen - wat kennelijk iets heel anders is dan toegang tot het instituut van de gepubliceerde literatuur, waar directere uitdrukkingsvormen alleen bij tijd en wijle toelaatbaar zijn, en dan nog alleen in bepaalde genres. Hun domein was meestal dat van de brief en het dagboek, een vorm van schrijven - veelal ook gezien als een natuurlijke, primitieve vorm - die niet direct tot een confrontatie met een publiek leidt.

Ook Unica Zürn construeerde met haar anagrammen geen taalsysteem, eerder het tegendeel: met haar semiotisch spel wilde ze het verdrongene tot spreken brengen; tegenover de heersende logica die ondubbelzinnige betekenissen voorschrijft brengt zij de logica van de woordspeling in het geding. Het verdrongene moet dan niet gezien worden als iets dat onder het oppervlak zou zijn weggestopt, maar als iets in het oppervlak dat niet echt verdwijnt maar misschien eerder een gat in de blik is, een blinde vlek in een blik die gewoontegetrouw op zoek is naar de diepere bete-

[p. 227]

kenis of bedoeling en daarom nauwelijks oog heeft voor hetgeen zich aan de oppervlakte (van een tekst) afspeelt.

Wanneer Unica Zürn in L'homme-jasmin een dichtregel van Michaux voor een anagramgedicht gebruikt, zegt zij: ‘Een dichter spreekt in de diepte van haar eigen buik een anagram dat zij van een dichtregel van hem heeft gemaakt’. Als ‘buikspreker’ is zij met een medium te vergelijken waardoor geen ‘ik’ spreekt maar stemmen. Dat uit zichzelf spreken van de zinnen is soms tegelijk komisch en beklemmend, alsof de taal zelf terugpraat in een karikatuur van haar functie als omgangstaal, als een lachspiegelreflex. Het anagram is tegelijk een verbastering en obstructie van de eindeloze betekenisgeving en interpretatiezucht - het is een spel met metamorfoses waarin het vreemde en andere zich telkens vermomt om te voorkomen dat het onder één noemer gevangen wordt. Maar zoals het leven van Unica Zürn en vele anderen bewijst, is het spel van de onwerkelijkheid een uitermate hachelijk spel.

Geciteerde vertalingen

Unica Zürn, Donkere lente (vertaald door Tinke Davids, Meulenhoff 1983) Leonora Carrington, De ovale dame (vertaald door Nelleke van Maaren, Meulenhoff 1983)