|
| |
| |
| |
De roman ‘Berlin Alexanderplatz’ van Döblin en de film ‘Franz Biberkopf’ van Fassbinder
Wie de televisieserie van Fassbinder gezien heeft zal de roman van Döblin waarschijnlijk nooit meer kunnen lezen zonder dat er door de woorden filmbeelden schemeren. Op zijn minst zal de lezer bij de naam Franz Biberkopf onvermijdelijk aan de zultkop van Günther Lamprecht herinnerd worden. En de serie is nog maar pas op de helft. Mij is het althans zo vergaan dat de herinnering aan de lezing van het boek, een jaar of tien geleden, bijna onmiddellijk door de eerste delen van de filmserie werd opgezogen, wat des te gemakkelijker kan omdat in de serie het verloop van het verhaal vaak letterlijk op de voet gevolgd wordt. Aanleiding om het boek te herlezen. Niet direkt om het ‘origineel’ tegen verfilming in bescherming te willen nemen - de film is een lezing van het boek, een eigenzinnig kommentaar, en op zichzelf, zover ik de tv-serie gezien heb, een fascinerende onderneming. Dat zeg ik er maar voor de duidelijkheid bij. Over de film wil ik alleen een paar opmerkingen maken vanuit het boek (voor de nog resterende delen heb ik gespiekt in het door Zweitausendeins uitgegeven Arbeitsjournal, waarin onder meer het hele draaiboek staat, met foto's). Vergelijking blijkt enkele signifikante verschillen op te leveren die zowel over de roman als over de film iets zeggen.
Anderhalf jaar is er maar voor nodig om Franz Biberkopf murw te krijgen. Herfst 1927 verlaat hij de gevangenis, waar de voormalige transportarbeider vier jaar heeft moeten opknappen voor doodslag op zijn vriendin; voorjaar 1929 wordt hij uit de krankzinnigeninrichting Buch ontslagen, slachtrijp. Het verhaal van die anderhalf jaar is gauw verteld, Döblin zelf heeft er in zijn voorwoord maar één bladzijde voor nodig: Biberkopf neemt zich voor een ‘fatsoenlijk’ leven te leiden, dat lukt hem aanvankelijk, hij is straatventer en heeft een meisje, dan wordt hij door een kollega belazerd, een kleinigheid die hem volkomen van streek maakt; als hij uit zijn dronkenschap van weken bijkomt leert hij een kleine boef kennen, Reinhold, via wie hij
| |
| |
bij een diefstal betrokken raakt; Biberkopf wordt door dezelfde Reinhold, die hij vereert, uit de auto gesmeten, dat kost hem een arm; toch keert hij, geheel vrijwillig, zonder te weten waarom, bij Reinhold terug; deze is de slechtheid zelve, vermoordt Biberkopfs vriendin en probeert Biberkopf er ook nog in te luizen; zoveel Noodlot overleeft Biberkopf niet, hij wil niets liever dan dood zijn en bezwijkt in een krankzinnigengesticht - een andere Biberkopf mag weer naar de stad terug: ‘Biberkopf wordt direkt na het proces een plaats als hulpportier in een tamelijk grote fabriek aangeboden. Hij heeft die betrekking aangenomen. Verder is hier over zijn leven niets meer te vertellen.’ Inmiddels zijn we meer dan vijfhonderd bladzijden verder. Het kan zelfs nog korter, het verhaal is in één zin samen te vatten: wie niet horen wil moet voelen.
Het verhaal is de moraal, zo zal blijken. Voor wie de eerste honderd pagina's van het boek gelezen heeft zal duidelijk zijn dat het om heel wat meer gaat, én dat het om heel wat anders gaat dan de film te zien geeft. Het boek heeft twee titels. Döblin had zijn roman Berlin Alexanderplatz genoemd. Toen de uitgever die titel afwees als zijnde onverkoopbaar voegde hij er de ondertitel Franz Biberkopfs zondeval aan toe. Onder die titel verscheen ook in 1930 de eerste druk van de nederlandse vertaling (van Nico Rost, welke nu ongewijzigd herdrukt is, een wel zeer vrije vertaling, met nogal wat weglatingen en tekstwijzigingen, maar qua toon zeker adekwaat). De twee titels staan voor twee hoofdfiguren, wier spanningsverhouding de eigenlijke kern van de roman uitmaakt: de stad Berlijn en het gedeklasseerde individu Biberkopf dat antwoord moet geven op de vraag: hoe vergaat het iemand die in deze maatschappij goed probeert te zijn. In het nawoord bij de duitse herdruk van 1955 schreef Döblin: ‘Hij kwam net uit de cel en dacht dat hij vrolijk, fris en vrij een nieuw leven zou kunnen beginnen. Maar daar buiten was niets veranderd en ook hij was dezelfde gebleven. Hoe kan daar iets nieuws ontstaan? Blijkbaar alleen als een van beiden kapot zou gaan, of Berlijn of Franz Biberkopf. En aangezien Berlijn bleef wat het was, moest de ex-gevangene veranderen.’ Zoals de bijbels getinte tweede titel al aangaf, is Biberkopf het offer (van zichzelf, van zijn hoogmoed), een lam dat uit eigener beweging naar de slachtbank gaat, juist omdat het zichzelf zo sterk voelt als een leeuw. Dát is de zonde van Biberkopf: hij voelt zich te sterk - hij gaat op jacht naar het goede zonder te (willen) weten wat het is en in het geloof dat het vanzelf komt én dat hij het op zijn eentje kan bereiken. Hij moet geofferd worden opdat hij tot het inzicht komt dat alleen solidariteit
| |
| |
en medemenselijkheid verlossing bieden. Het thema van het offer keert herhaaldelijk terug, rechtstreeks in de verwijzing naar Isaac die geofferd wordt en naar Job, maar vooral in de tussengeschoven slachthuisscènes: ‘Het gaat de mens niet beter dan het vee.’ Zolang iemand als een stom rund rondbanjert is hij ten dode opgeschreven; de domheid krijgt pas een diepmenselijke kracht - ik spreek nu in termen van Döblins toen al christelijke ethiek - wanneer de mens gelouterd wordt door de sublieme waanzin. Maar dan zijn we alweer bij het stichtelijke einde (waar Fassbinder een gelukkig heel wat plattere epiloog tegenover stelt).
Biberkopf moet stuk omdat Berlijn blijft wat het is - dit blijkt door het boek zelf te worden tegengesproken. Het vijfde boek (de roman bestaat uit negen boeken) begint, zoals alle vorige, met een aantal loopjes door de stad. In dit geval gaat het om de bouwwerkzaamheden op en rond Alexanderplatz, waar niets van het oude overeind blijft en grote heimachines stampen: ‘Uit de aarde zijt ge ontsproten, tot aarde zult ge wederkeren (...) die steden hebben hun plicht gedaan, zodat men dus nu weer met een gerust geweten nieuwe steden kan bouwen. Je jeremieert toch ook niet over een oude broek als die kapot en versleten is. Dan koop je eenvoudig een nieuwe, als je het geld ervoor hebt tenminste. Daar leeft de wereld van. Zo is dat nu eenmaal.’ Berlijn en Biberkopf hebben meer met elkaar gemeen dan Döblin vijfentwintig jaar later beweert: hun dagen zijn geteld, de slopershamer en het heiblok die het hele boek door op de stad losrammen hebben hun echo in de slagen van de slachthamer die op Biberkopfs kop beukt - wat hen verbindt is de dood, de machtige maaier. We schrijven 1929, er zit oorlog in de lucht.
Berlin Alexanderplatz is eerst en vooral een stadsroman. Voor Biberkopf is de stad gelijk aan het leven. Wanneer hij uit de gevangenis komt duizelt het hem door de kakafonie en wirwar om hem heen: een leven als een oordeel. De eerste tweehonderd pagina's is het een aaneenschakeling van beelden en geluiden, een kollage van kranteartikelen, berichten, reklame, gespreksflarden; de stad wordt getoond als een verzameling instanties, organisaties en systemen. Het verkeer - het samenstel van tramlijnen, straten, pleinen, van elkaar kruisende mensen en in elkaar overlopende milieus - staat voor alle vormen van maatschappelijk verkeer. Biberkopf went wonderwel snel, het is immers zijn stad, zijn ritme, zijn taal ook vooral. Zijn houding is een volmondig Ja, hij is zeker geen rebel of buitenstaander, aanpassen wil hij zich, maar al te graag. Alleen, hij is geen arbeider meer, en ook niet iets anders, dus komt hij in een onbestemd milieu
| |
| |
terecht van gauwdieven, pooiers, hoeren, baliekluivers. Lange tijd is hij er enkel een uit velen. Ettelijke keren blijft Döblin even aan een voorbijganger haken, in enkele pagina's of een alinea wordt een levensloop uitgezet, zodat de stad eruit komt te zien als een amalgaam van levensverhalen die door elkaar lopen - Biberkopf is niet meer dan een willekeurig kruispunt. Wat hem misschien onderscheidt is dat hij iemand is ‘die méér van het leven verlangt dan een eenvoudige boterham’. Hij krijgt pas kontouren wanneer de ‘kamera’ hem uit de massa opvist, uitvergroot en hem volgt.
Twee titels, twee hoofdpersonen - twee literaire genres ook die op elkaar inwerken: de ontwikkeling van Biberkopf min of meer verlopend volgens het stramien van de traditionele ontwikkelingsroman; en de uitbeelding van het kollektieve stadsleven die een vermenigvuldigende, simultane methode vereist: de kollage, waarvoor Döblin veel aan de film ontleent (meer dan aan Joyce, zoals vaak verondersteld wordt), zij het een nog vrij primitieve vorm van montage.
De serie van Fassbinder had Franz Biberkopf moeten heten. Ze gaat namelijk maar over één hoofdpersoon - het boek is gehalveerd. In zijn verantwoording zegt de regisseur, voor wie de roman al sinds zijn jeugd een lijfboek is, het Döblin kwalijk te nemen dat hij de beslissende ontmoeting tussen Biberkopf en Reinhold zo lang heeft uitgesteld, uit lafheid of angst voor de moraal van zijn tijd. Voor hem begint het boek pas na 200 pagina's. Dat blijkt ook uit de serie, de eerste afleveringen zijn voorspel. Precies dat wat de roman tot de voor die tijd unieke uitbeelding van een metropool maakt wordt in de film uitgeschakeld, en de lotgevallen van Biberkopf ondergaan een blow-up. Bij Döblin is de stad Berlijn een giganties organisme; de alomheersende vitaliteit kan nauwelijks verhullen dat het een stad in staat van ontbinding is, overal zijn de ingewanden zichtbaar, als het Amsterdam van heden lijkt de stad één bouwput, de werkloosheid tast zichtbaar het dagelijkse stadsleven aan; maar nog werkt de ademhaling: mensen stromen de straat op, de huizen, winkels, fabrieken in, en zo door, in een ademloos ritme. Fassbinder filmt een binnenwereld: kamers, kafees. Het zenuwcentrum Alexanderplatz is in de film vervangen door een duister station onder de grond; het enige milieu is de zelfkant, een ondergrondse wereld waarin dingen worden uitgebroed die het daglicht niet verdragen; een buitenwereld is er nauwelijks. Als Fassbinder iets van een stad laat zien, illustreren de beelden een tijd en zijn de straatbeelden, affiches en geluiden signalen die verwijzen naar iets wat bekend en voorbij is. Het Berlijn
| |
| |
van Döblin is een niet te homogeniseren komplex van ruimten, funkties, milieus en geschiedenissen, een vraatzuchtig geheel van tegenstellingen dat aan zichzelf te gronde gaat: de stad die Döblin laat zien is de omwenteling die een domme kracht als Biberkopf vermorzelt. De Biberkopf van Döblin is een poreuze figuur, de stad stroomt als het ware door hem heen; die van Fassbinder is één bonk vlees.
Voor Fassbinder is Berlin Alexanderplatz de geschiedenis van twee mannen, die kapot gaan omdat ze niet durven toe te geven dat ze elkaar liefhebben (de naïeve en de in-slechte vrezen in zichzelf wat ze aan de ander bewonderen); zij personifiëren een mogelijke - tevens utopies genoemde - liefde, los van het maatschappelijke. Dat is inderdaad een Fassbinder-thema, dát kan hij aan als geen ander, maar niet de stadsroman van Döblin, waarvoor eerder een Godard de geëigende regisseur zou zijn geweest. Merkwaardig genoeg heeft de film van Fassbinder meer weg van een toneelstuk, terwijl Döblins roman juist veel filmieser is. Door het focus op de relatie tussen twee personen te richten wordt de schouwplaats drasties verengd. Dat is het geval met de ruimten, dat is het geval met de tijd (herhaaldelijk worden tijdsafstanden in de roman, de gaten die typerend zijn voor het leven in de stad, overgeslagen, waardoor het handelingsverloop veel meer koherentie en psychologiese kausaliteit krijgt), maar ook met de figuren. Wat het laatste betreft een voorbeeld: Mack, de oude vriend van Biberkopf verdwijnt in de roman uit beeld wanneer Franz in de onderwereld onderduikt. In de film blijkt hij deel uit te maken van de bende van Poems en is hij degene die Mieze aan Reinhold doorspeelt - een erg forse ingreep in de verhoudingen, die de allures van een buurtkafee aannemen (of van een toneelgezelschap). Over andere wijzigingen in die trant wil ik het niet hebben, omdat ze in Fassbinders opzet funktioneel zijn, bijvoorbeeld hoe Eva tot een regelrechte moederfiguur wordt omgevormd. Wel worden sommige gebeurtenissen in de film nogal eens sentimenteel, wat Döblin voorkomt door ongemotiveerde tussenvoegsels of afbrekingen en abrupte overgangen. In de roman is alles staccato, de kamera van Fassbinder heeft vaak iets kleverigs, sluipt traag en vereenzelvigt zich soms verliefd met Biberkopf.
In het koncept van Fassbinder passen ook geen loslopende bijfiguren, het zijn figuren die onmiddellijk in een groepsportret worden ingeschakeld, terwijl in de roman lange tijd elke passant een potentiële hoofdrolspeler is. Er zijn in het boek hele passages waar Biberkopf niet eens in beeld is, alleen de andere hoofdpersoon, de
| |
| |
stad; de ruimtes zijn evenmin homogeen en gesloten, en de beelden en taalelementen, waardoor Biberkopf bekogeld en doorschoten wordt, bestaan ook los van hem en van elkaar. In de film komen ze slechts aan bod voorzover ze door Biberkopf opgemerkt, gedacht en weergegeven worden. De stad van Döblin is een kollage; heterogene elementen krijgen al naar het belang en de blik van een stadsbewoner tijdelijk enige samenhang, maar op zichzelf is er geen dwingende vaststaande eenheid. Voor Fassbinder wel, namelijk die van zijn liefdesgeschiedenis. Het is daarom geen wonder dat vrijwel alle beelden iets zwoels hebben. Het is alleszins mogelijk dat het de handelingskonventie van de televisieserie is die niet toestaat dat er losse draden in het verhaal voorkomen, laat staan dat het liefdesverhaal alleen maar de inslag zou zijn van een schering, de stad. Dit niettegenstaande het feit dat Fassbinder het genre tv-serie verder op een perverse manier bespeelt (waarop een groot deel van het duitse publiek kennelijk met de bekende moordlust reageert).
Al met al laat de verfilming iets heel merkwaardigs zien: de stadsroman van Döblin stond dwars op de traditie van de negentiende-eeuwse gesloten roman (zelfs van die romans waarin de stad een belangrijke rol speelde). Door de roman te halveren verengt Fassbinder de door de montage opengewerkte geschiedenis van het stadsleven tot een feuilletonverhaal met psychologiese samenhang, koncentratie op persoonsrelaties en gesloten handelingsverloop - stuk voor stuk kenmerken van de televisieserie, die als genre de negentiende-eeuwse roman kopieert. Waarmee Berlin Alexanderplatz alsnog terug in de traditionele roman gefilmd wordt.
26 november 1980
|
|
Auteursrechtelijk beschermd