Kritieken en kommentaren. Deel 2. Oriëntaties

[p. 266]

Een theoretikus verliefd

Roland Barthes, De taal der verliefden. Uit het frans vertaald door Maartje Luccioni (De Arbeiderspers)

In 1975 verscheen in een serie monografieën van schrijvers en filosofen een deel over Roland Barthes, de franse semioloog en literatuurkritikus. Het bijzondere aan het boek was dat het door hemzelf geschreven was, Roland Barthes par Roland Barthes, een autobiografie in de derde persoon gesteld: ‘Dit alles moet beschouwd worden als gezegd door een romanpersonage’. In korte fragmenten, alfabeties geordend, presenteerde Barthes aan de hand van trefwoorden de denkbeelden die zijn wereld vormen; het boekje is wellicht de best denkbare gids voor wie de denkwereld van Barthes wil verkennen (heel handig is ook de bundel interviews die onlangs, een jaar na de dood van Barthes, is verschenen, Le grain de la voix, waarin de voornaamste vraaggesprekken tussen 1962 en 1980 zijn bijeengebracht). In de genoemde autobiografie komt een lemma voor met de titel Het contratempo, waarin de volgende opmerkelijke bespiegeling: ‘Zijn droom is het (...) in een socialistische maatschappij bepaalde charmes (ik zeg niet: waarden) van de burgerlijke levenskunst over te planten (...): dat noemt hij contratempo. (...) Zou het niet mogelijk zijn van de (gedeformeerde) burgerlijke kultuur te genieten alsof het iets exotisch was?’ (geciteerd uit Raster 17, waarin een selektie uit dit boek is vertaald alsook een aantal programmatiese teksten). Aan één van die (geheime) charmes van de bourgeoisie - let wel: niet van de kleinburgerij, die de kultuur slechts in verbasterde vorm reproduceert en konsumeert, waar Barthes zijn leven lang zijn voornaamste doelwit van heeft gemaakt - heeft Barthes enkele jaren later, in 1977, een heel boek gewijd: Fragments d'un discours amoureux, vertaald onder de titel De taal der verliefden.

Nu is de laatste jaren, met de heropleving van intimistiese literaire

[p. 267]

genres en het gedrang rond de echoput van het gespreksthema ‘relaties’, verliefdheid weer een geliefkoosd stuk snoepgoed geworden. Wie van Barthes slechts variaties op vlinders-in-m'n-buik verwacht, zal bij het lezen van dit woordenboek (hopelijk) bedrogen uitkomen. Barthes voert een pleidooi voor de verliefheid, maar zijn voorliefde gaat uiteindelijk toch vooral uit naar de sublieme momenten, de extase, de pijn, de mystieke eenwording, de amour-passion - naar de intense beleving die door de gangbare omgangsvormen ten aanzien van de verliefdheid veelal verdrongen wordt. Iets soortgelijks had Barthes al eens eerder op het oog gehad, in zijn boek Le plaisir du Texte, dat een pleidooi bevatte voor het leesplezier, waarbij evenwel het leesgenoegen (plaisir), dat te maken heeft met welbehagen, zin, verzadiging, pas echt een ingrijpende ervaring wordt wanneer het zich voordoet als leesgenot (jouissance), dat zeer wel kan samengaan met onbehagen, tegenzin, wellust en pijn. Ook wat het leesgenot betreft - het moment dat het lezen iets nieuws forceert - kan een bepaald leesplezier, waarvoor elke moeilijkheid onlust betekent, een blokkade vormen.

Kenmerkend - om niet te zeggen: voorwaarde - voor het geschrijf en gepraat over verliefdheid en andere gemoedsbewegingen is de naïeve veronderstelling, zeg maar het geloof, dat bepaalde woorden ook werkelijk gevoelens uitdrukken, terwijl al die woorden maar één ding betekenen: dát iemand vervuld is van (een) gevoel; de ander heeft maar een half woord nodig, men begrijpt elkaar bij voorbaat. Dit is bij uitstek de praatzieke wereld van babbelzucht en gestamel, van kommunikatie, van grenzeloos begrip voor elkaar zolang iedereen maar dezelfde taal spreekt; een spreken waarvoor elke artikulatie een inbreuk betekent en stilering, de indirekte rede, als verstandelijk en abstrakt wordt ervaren. Vorm stremt immers de ontboezeming wanneer het gaat om het zo direkt mogelijk uiten van gevoelens, om een gemoedsuitstorting. Het boek van Barthes staat dwars op deze mode. De even sprakeloze als praatlustige rede (het oude nederlandse woord rede zou een goede vertaling zijn voor discours) is juist het objekt van onderzoek. Wat geobjektiveerd wordt is niet zozeer de verliefdheid dan wel haar uitings- en verschijningsvormen (en de vraag is of verliefdheid wel meer is dan gestiek, zinswendingen, retoriese figuren waaromheen Barthes in elk fragment zijn teksten, citaten en kommentaren weeft zodat er één meerstemmige tekst ontstaat).

Ook in zijn boek Système de la Mode (1967) had Barthes een dergelijke indirekte methode gevolgd door zich te beperken tot de geschreven kleding, tot de manieren waarop er in modebladen over

[p. 268]

geschreven wordt. In Mythologieën (1957) behandelde hij onderwerpen als het nieuwe model Citroën, de film Julius Caesar, de schrijver op vakantie; zijn laatste boek, La Chambre claire, gaat over fotografie - maar hoe uiteenlopend de onderwerpen ook zijn, in al zijn onderzoekingen is Barthes steeds met één vraag bezig: hoe komen kulturele objekten aan hun betekenis? De betekenis van de meeste dingen lijkt vanzelfsprekend: omgangsvormen, symbolen, spreekwijzen hebben een natuurlijk voorkomen alsof betekenissen zich organies uit de zaken die ze lijken te vertegenwoordigen ontwikkelen. Het doel van Barthes is steeds geweest: een bres te slaan in de natuurlijkheid van het teken, aan te tonen dat de tekens bij uitstek artificieel en histories zijn.

In zijn voorwoord bij de Mythologieën zei hij al dat hij ‘in de opgesmukte manier waarop ons al die vanzelfsprekendheid voorgeschoteld wordt de ideologie (wilde) ontmaskeren’. Het zal duidelijk zijn dat iemand dan niet zomaar argeloos een onderwerp kan behandelen. Elk kultureel verschijnsel, dus ook elke taalvorm, is immers beladen met of zelfs vergeven van betekenissen.

Wanneer Barthes over kleding wil schrijven is hij wel gedwongen om het over mode als een systeem van tekens te hebben. Omdat de tekens niet zomaar hun betekenis prijsgeven, laat staan hun (kulturele, historiese) bijbetekenissen, hun konnotaties, dat wat ze niet zeggen, is een indirekte benadering via de geschreven mode noodzakelijk. Wanneer Barthes een novelle van Balzac analyseert, regel voor regel (in S/Z), heeft hij het niet over Balzac en goed beschouwd ook niet over die novelle, maar geeft hij de lektuur van een lektuur; en zijn boek over Japan, L'Empire des signes (1970), heeft allerminst de pretentie een bericht te zijn over dat land maar is een geschrift over ‘een systeem van tekens dat ik Japan noem’.

Essentieel is niet het onderwerp, dat kan zelfs betrekkelijk willekeurig zijn, maar de (andere) manier van kijken - door iets dat vertrouwd lijkt tot een vreemd voorwerp te maken (bijvoorbeeld door in een autobiografie het al te vertrouwde ik te ‘vervreemden’ en er een derde persoon van te maken). Objektiveren heeft dan trouwens weinig te maken met objektiviteit en al evenmin met abstraktie.

De werkwijze die Barthes in de loop van dertig jaar ontwikkeld heeft en waarmee hij zich doelbewust steeds verder van de (positivistiese) wetenschap verwijderd heeft houdt in, dat hij niet over een onderwerp schrijft maar het her-schrijft: het demonteert en vervolgens rekonstrueert om erachter te komen hoe het mechaniek, het systeem, werkt.

[p. 269]

Toegepast op de spreekwijzen van de verliefde heeft Barthes iets tastbaar willen maken dat zich gewoonlijk, juist omdat het zo natuurlijk lijkt, aan het begrip onttrekt - al was het maar omdat de uitdrukking ik-hou-van-jou, waartoe alle andere verliefde zinnen te herleiden zijn, een tautologiese geste is, volstrekt subjektief in die zin dat deze mededeling alleen iets betekent omdat ik hem uitspreek, alleen verstaanbaar voor degene die er (bij voorbaat) mee instemt. Barthes heeft zichtbaar willen maken wat zich in dat gesloten circuit afspeelt, en vooral hoorbaar willen maken wat er niet gezegd wordt, precies datgene wat de verliefde, die het tegendeel van blind is en een speciaal oog heeft voor zelfs het miniemste teken, uitstekend hoort. De semioloog die tekens onderzoekt en de verliefde kunnen het van nature goed met elkaar vinden; wat dat betreft is het onderwerp van dit boek zeker niet willekeurig. Juist omdat het verliefde spreken uitsluitend uit cirkelredeneringen bestaat die slechts beogen de begeerde persoon in te spinnen, is het asociaal en past het in geen enkele taal of kontekst. Niet anders dan de verliefdheid zelf, die versleten wordt voor een ongevaarlijke en ook wel aandoenlijke vorm van verstandsverbijstering, een gemoedstoestand die - aangezien de bronst voor de menselijke teeltkeus nauwelijks nog funktioneel is - nergens toe dient en pervers is in de positieve betekenis die Barthes er aan hecht (niet op een doel gericht, niet produktief, een genoegen nastrevend dat niet gehonoreerd wordt door sociaal nut) is de perversiteit een waarde op zichzelf (waarmee Barthes tevens zijn eigen homoseksualiteit positief waardeert).

Het woord asociaal is in deze kontekst niet moralisties bedoeld, maar moet eerder geassocieerd worden met bevrijding, met het ontkomen aan dwangmatige noemers. Het verliefde discours (zoals de titel van het boek in het nederlands eigenlijk dient te luiden, of: de verliefde rede) is weliswaar qua intentie en intensiteit hyperpersoonlijk, toch moet het zich behelpen met taalfiguren die overwegend uit stereotypen en gemeenplaatsen bestaan, dus met uitermate onpersoonlijke vormen. De gemeenplaats is dubbelzinnig, ze is (meer dan) waar en dekt, omdat ze zo algemeen geldig is, geen enkele afzonderlijke waarheid. Juist wanneer iemand meent het meest persoonlijke en intieme uit te spreken is er een anonieme stem aan het woord: de taal, de stemmen van al degenen die voorheen aan verliefdheid geleden hebben. Dat geldt evenzeer voor pijn, rouw en andere onuitsprekelijke gevoelens die iedereen beleeft en die iedereen met elkaar moet delen, in een nietszeggende taal met voorbijgaan aan alle verschillen. Zoals elk ritueel is deze lege, maar ogenschijnlijk o zo

[p. 270]

veelbetekenende taal een effektieve vorm van zelfbescherming. Overigens is niet het verliefde subjekt asociaal, dat is banaal en slechts een gesimuleerd subjekt (in de illusie verkerend, bewust of niet, dat hij zichzelf uitdrukt, is wat de verliefde zegt een echo van flarden uit de kollektieve verliefde rede). Niet te plaatsen is alleen het objekt van verlangen, de geliefde persoon die voor de verliefde enkel een beeld is, zij het een beeld in beweging, in een situatie. Verliefdheid betreft altijd een beeld dat men zich van iemand vormt, alleen daardoor wordt het geliefde objekt een unieke, onvergelijkelijke persoon (los van wat hij of zij feitelijk is).

Het toppunt van verliefdheid is tevens een dieptepunt: de extase heeft niets meer te ‘betekenen’, het genot is een exces, een toestand van uitzinnigheid: iemand raakt buiten zichzelf. De franse versie (die uiteraard vanwege de alfabetiese ordening van de fragmenten een andere volgorde heeft) begint ermee: s'abîmer/verzinken, het extatiese ogenblik (hetzij van geluk, hetzij van wanhoop) dat er een versmelting plaatsvindt en er geen ik en geen jij meer over is. Barthes noemt het een non-lieu, een nulpunt zou je kunnen zeggen, de niet bestaande maar als ideaal voorgestelde nulgraad van de taal die geen verdelingen meer kent en de sociale betrekkingen transparant maakt. In zekere zin een utopie in de betekenis van: nergens, het volledig andere. Dat nulpunt is de plaats bij uitstek van het verliefde discours: een witte plek op de landkaart van talen. In ander verband gebruikt Barthes de term atopos voor iets wat niet door definities of kwalifikaties is vastgelegd, het eenmalige; het tegendeel dus van topos, dat zowel plaats als gemeenplaats betekent. De verliefde rede onttrekt zich aan het gemeenschappelijke discours. Het is overigens niet toevallig dat in het boek van Barthes de mystiek een van de belangrijkste bronnen is. De vervoering die bijvoorbeeld uit de geschriften van Ruusbroeck spreekt is een sublieme verwoording van de liefdestaal, even los van de religieuze instituties als het verliefde discours van het huwelijk, het gezin en de voortplanting. In Roland Barthes par Roland Barthes wordt de atopie als een vrijplaats voorgesteld waar men vrij is van fixerende noemers (van beroep, geslacht, milieu, enzovoort). De atopie, zo stelt Barthes, is te prefereren boven de utopie, omdat de utopie slechts een reaktievorm is, een tegenbeeld van de bestaande samenlevingsvormen.

Al is het niet in de gebruikelijke termen, de speurtocht van Barthes heeft wel degelijk politieke implikaties. In het begin van het boek wijst hij nadrukkelijk op het inaktuele van zijn onderneming (omdat

[p. 271]

het uit de nederlandse vertaling niet valt op te maken, geef ik hier mijn vertaling van dat woord vooraf): ‘De noodzaak van dit boek is gelegen in de volgende overweging: dat het verliefde discours volstrekte eenzaamheid inhoudt. Dit discours wordt wellicht door duizenden mensen gesproken (wie zal het zeggen?), maar geen mens die er voor instaat; het wordt volledig veronachtzaamd door de omringende talen: genegeerd, gekleineerd, of belachelijk gemaakt, niet alleen van de macht afgesneden, maar bovendien geweerd uit de machtsinstellingen (wetenschappen, alle vormen van kennis en kunst). Wanneer een discours op die manier door zijn eigen kracht afdrijft naar een zijtak van het niet-aktuele, en verbannen wordt uit iedere groepsvorming, blijft hem nog slechts één plaats over, hoe benauwd die ook zij, die van een instemming. Die instemming is uiteindelijk het onderwerp van dit boek.’

Dit gaat verder dan van een nood een deugd maken: het is een bewuste ontkenning van een hiërarchie van waarden, waarvoor het marginale en onrendabele automaties van nul en gener waarde is. Hetzelfde had hij van het schrijven kunnen zeggen, en zegt hij elders ook. In deze zienswijze biedt juist het betekenisloze (wat iets anders is dan zinloos, zoals insignifiant in De taal der verliefden wordt vertaald) een maximum aan bewegingsvrijheid. Wat niet te plaatsen is wordt schandalig gevonden. Barthes maakt, daarbij aansluitend bij Brecht, van deze onzekerheid een takties middel. Instemming met iets wat door zijn onnozelheid en onbruikbaarheid aanstoot geeft is een subversief gebaar, omdat het op iets attent maakt en iets bevestigd wat in een wereld waar alles betekenis moet hebben en scheppen verdrongen wordt. Bijvoorbeeld wat de verliefde rede niet zegt.

In elk van de circa tachtig fragmenten voert Barthes, uitgaande van een zinswending, een figuur, cirkelend rond een trefwoord als Wachten, Beeld, Vervoering, Jaloezie, Omhelzing, Obsceen enzovoort, meerdere personages sprekend in: romanfiguren (met name Werther), allerlei auteurs, vrienden van Barthes, de schrijver zelf (de namen staan in de kantlijn, althans in de franse uitgave is dat zo, in de nederlandse uitgave is er typografies een rommeltje van gemaakt). Maar wie is er nu eigenlijk aan het woord? Niet Roland Barthes. Hij mengt zich alleen af en toe in het gesprek. Ook niet de minnaar, zoals er in het nederlands staat, de minnaar al helemaal niet, maar le sujet amoureux, een neutrale invulfiguur die spreekt in het koor van un discours amoureux. Er spreekt een stem; vele stemmen maken zich kenbaar, spreken elkaar tegen, vullen elkaar

[p. 272]

aan, kruisen elkaar. Wanneer iemand het woord neemt voegt hij zich in en naar alles wat er al gezegd is; er bestaat geen onschuldige taal. De stem is voor Barthes belangrijk, ze is de fysieke gestalte van de taal, hoogst individueel, niet als expressie van iets persoonlijks dat iemand in zijn binnenste bergt, maar als verschijningsvorm van iets dat alleen hier en nu bestaat. Boven heb ik gezegd dat Barthes niet over een onderwerp wil praten maar het wil herschrijven. Dat gebeurt in dit boek door een verliefd discours te dramatiseren, door taalfiguren ten tonele te voeren. De stem is dan een rol van het theater van het discours - discours is niet hetzelfde als taal, het is een sekundaire taal, alles wat er op een gegeven moment en plaats aan gesproken en geschreven tekst voorhanden is, op een bepaald gebied, maar ook de regels van het spreken, het systeem dat het stramien van spreekwijzen vormt.

Barthes heeft geen analyse willen plegen op begrippen, hij ensceneert een taalhandeling, arrangeert een taalsituatie. Dekoderen heeft al sinds de Mythologieën betekend: het in scène zetten van de kodes. Deze methode staat in een polemiese verhouding tot de wetenschappelijke benadering. Hoezeer Barthes voor zijn semiologies onderzoek ook heeft geleerd van de linguïstiek, hij heeft gekonstateerd hoeveel er ongrijpbaar bleef, met name wat hij de konnotatieve betekenis noemt, het niet-gezegde. Een theoretiese verhandeling zou geen vat krijgen op het betekenisloze van de atopie, het gat in de taal. Ook een roman - althans een konventionele roman - zou te veel betekenis, te veel samenhang geven aan iets dat slechts als ellipties gebaar iets voorstelt, aan iets dat zich aan de chronologie en (psychologiese) kausaliteit onttrekt. Het essay is de enige vorm die nog overblijft, maar dan wel in een heel bepaalde betekenis: het essay vergelijkt Barthes ergens met het aanpassen van kleren, een vorm proberen tot hij past. Zelf heeft hij zijn schrijven romanesk genoemd, wat ongeveer hier op neerkomt dat hij gebruik maakt van de mogelijkheden van de roman zonder de beperkingen van het genre te aksepteren - een roman zonder intrige, personages of uitgesproken fiktie.

Op die manier is hij als essayist in de buurt gekomen van moderne schrijfwijzen, maar hoe kan het ook anders voor iemand die zozeer doordrongen is van het besef dat elke tekst, op welk gebied dan ook, een uitwerking en kruising is van al bestaande teksten. In navolging van Julia Kristeva gebruikt Barthes daarvoor het begrip intertekstualiteit; via haar heeft hij in de jaren zestig kennis gemaakt met de opvattingen van de russiese literatuurtheoretikus Mikhaïl Bachtin,

[p. 273]

die de aandacht heeft gevestigd op het dialogisme in de roman, op een dialoog van schrijfwijzen binnen een tekst, waarmee hij tevens een heel andere kijk op de literatuurgeschiedenis heeft mogelijk gemaakt. Voor die romaneske schrijfwijze is het fragment het meest geëigende middel. Het fragment geeft een momentopname, een koncentratiepunt zonder inleiding en vervolg. Het fragment staat tot het discours als de still tot de film. Als het discours een gesloten systeem is van spreekwijzen en taalregels dat een finale waarheid pretendeert, breekt het fragment de idee van die taal open; het fragment verstoort een orde.

In het fragment dat Barthes het hoofdje scène geeft vergelijkt hij de scène tussen twee personen die met elkaar ruzie maken met het grote toneel, het grote taaltheater, waarvan Werther een van de vele versies is. Elke liefdesepisode, hoe banaal ook op zichzelf, krijgt een betekenis toegedicht in het licht van de grote liefdesgeschiedenis; maar op hetzelfde moment verliest ze haar eigen betekenis. De love-story verbindt, voegt aaneen, maakt van allerlei details een sluitende geschiedenis. Het verliefde spreken reproduceert brokstukken, die voor een deel afkomstig zijn uit de liefdesgeschiedenissen die een kollektieve horizon zijn geworden. De liefdesgeschiedenis biedt de verliefde een veilig onderkomen, een geruststellend model. Vandaar dat Barthes zich schrap zet tegen het liefdesverhaal, omdat het de subversiviteit van het verliefde spreken teniet doet. Het is Barthes te doen om die aspekten die niet direkt konfiskeerbaar zijn. Die eigen betekenis leest hij in sporen die voor een Verhaal te onbeduidend zijn, onooglijke details, duistere uithoeken, onbespreekbare hersenspinsels.

De stem is daarbij een belangrijk instrument, met haar ruis, haar lichamelijkheid - de stem die ook voor de spreker zelf - anders dan het spiegelbeeld - een vreemd en nauwelijks te herkennen gegeven is (hoewel hij die stem is). De stem verraadt soms meer van de drijfveren van de spreker dan hem lief is. Elke stem heeft haar eigen stijl. Door stemmen bijeen te brengen - historiese, literaire, anonieme, triviale aanhalingen - ensceneert Barthes het verliefde discours in zijn lichamelijke beweging. En in het schrijven wordt de narcistiese verliefdheid van het discours zelf waarneembaar. Men stoort zich nogal eens aan het taalgebruik van Barthes, vooral aan de vele nieuwe woorden die hij maakt. Voor hem zijn ze echter onmisbaar om in de taalstroom even de aandacht op iets of zichzelf te vestigen, door een woord te versieren, te vervormen of apart op te tuigen. Taal is voor Barthes iets heel fysieks, door en door eroties.

[p. 274]

Zijn instemming, de bevestiging waarvan in het woord vooraf, ‘De noodzaak van dit boek’, sprake is - een term die de Bejahung van Nietzsche dekt - betreft precies het fysieke genot van het verliefde discours, ongeveer in dezelfde zin als hij het elders over het zinnelijke genot van de idee heeft. Barthes betoont zich hierin expliciet een leerling van Brecht. Allereerst, zegt hij in een interview van 1973, moet men zich in de theorie en de ideologiekritiek niet het plezier laten vergallen, en bovendien dat genoegen ook niet overlaten aan de a-politieke kunst, aan de rechtse kunst die het alleen voor zichzelf opeist.

Verliefdheid, kan men zonder overdrijving stellen, is ook steeds de drijfveer van Barthes als theoretikus geweest. Zodra hij een nieuw gebied veroverd had, dat hij te lijf ging als een oprechte amateur - of het nu de semiotiek, de linguïstiek, de mode, de muziek of de fotografie betrof - liet hij dat onderwerp los en ging over op iets anders. Zonder te verdwalen in hobby's, omdat zijn belangstelling rond dezelfde vragen bleef cirkelen. Het fragment is zowel in het groot als in het klein een methode geweest om te ontkomen aan systemen. Het beste kan men hem misschien een ontdekkingsreiziger noemen; een veroveraar is hij in elk geval niet geweest, hoe bewust hij zich steeds ook was van zijn afstand tot de macht.

Het begrip bevestiging duidt op een belangrijke verschuiving in het werk van Barthes, een verschuiving die evengoed typerend genoemd mag worden voor wijzigingen in een bredere intellektuele strategie (waarin hij nog het dichtst staat bij de positie van iemand als Foucault). De nulgraad van het schrijven, Mythologieën en de meeste andere teksten tot het eind van de jaren zestig stonden in het teken van de ideologiekritiek: mythen werden gedekonstrueerd en ontmythologiseerd met het oog op een ‘waarheid’ die ontdekt moest worden door schijnbeelden te ontmaskeren; het ging om de diskrepantie tussen vormen en ideologiese inhouden. Mettertijd is de strategie veranderd: in plaats van vernietiging van het burgerlijk bewustzijn (wat alleen mogelijk zou zijn indien men over een positie buiten dat bewustzijn, buiten de ideologie beschikt: een utopiese plaats dus) komt de ontwrichting, de dekompositie, ‘dat wil zeggen dat men bewust doet alsof men binnen dat bewustzijn blijft en het van geval tot geval ondergraaft, afbreekt en omverwerpt, als een suikerklontje dat in water wordt gedoopt.’ (Roland Barthes par Roland Barthes). Dat is de intellektueel-strategiese betekenis van het begrip atopie, zoals het ook de drijfveer is van de stemmen en

[p. 275]

vermommingen in De taal der verliefden. Het gaat niet meer om een kritiek van buitenaf maar om het openbreken van (de westerse idee van) het teken als zodanig.

Deze verschuiving van een frontale aanval van de kritiek naar een strategie van ontvreemding, vermomming en ontwrichting - ook daarin sluit Barthes aan op Brecht - heeft Barthes ook wel geformuleerd als aandacht voor de differentie in plaats van het konflikt: differentie wil zeggen dat iedere relatie zijn eigen originaliteit krijgt en zich bevrijdt van de reproduktie van rolpatronen; differentie is ‘meervoudig, zinnelijk, tekstueel’, heeft te maken met verstrooiing en verplaatsing. Het boek De taal der verliefden is daarvan een sprekend voorbeeld. Barthes eigent zich daarin een stomme taal toe die ruimte biedt voor het polymorfe (in dezelfde zin als voor het kind de seksualiteit nog polymorf is, nog niet gefixeerd op een enkel orgaan of funktie). Het verliefde spreken dat zijn voorkeur heeft is dat van de amour-passion van de duitse Romantiek, van de liederen van Schubert en Schumann, die gericht is op vervulling en overdaad.

Het is in dit verband verrassend te zien welke belangrijke rol Barthes in zijn boek toekent aan de Moeder, zij is naast de mystieke extase het model voor de sublieme verliefdheid: ‘Binnen deze hernieuwde incest is dan alles opgeschort: tijd, wet, verbod: niets raakt uitgeput, niets wordt begeerd: alle verlangens zijn nietig, omdat ze voorgoed vervuld schijnen.’ Ideaal is het wankele evenwicht tussen moederlijkheid (passieve bevrediging) en geslachtelijkheid (verovering). In het laatste boek van Barthes, over fotografie, is de moeder hoofdpersoon geworden. Wanneer hij na haar dood oude foto's van haar bekijkt ontdekt hij het geheim van de fotografie. Barthes heeft het boek zelf de tegenhanger van het boek over de verliefde rede genoemd, maar dan in de orde van de rouw. Het is veelzeggend dat de jeugdfoto van zijn moeder waarover een belangrijk deel van de tekst gaat in het boek niet is afgedrukt - de foto was er niet op haar plaats (atopie!).

In vertaling is het werk van Barthes in Nederland altijd nogal ongelukkig terechtgekomen. Toen de vroegere boeken De nulgraad van het schrijven en Mythologieën in vertaling uitkwamen (in 1970 en 1975) zijn ze nagenoeg onbesproken gebleven. In wetenschappelijke kringen wordt hij als theoretikus te essayisties gevonden, en voor de gemiddelde literatuurliefhebber is hij te theoreties. Na zijn dood vorig jaar werd hij door Rudy Kousbroek weggewuifd, met

[p. 276]

anekdotes en kwalifikaties die je zonder meer intellektuele laster kunt noemen, des te gênanter als men bedenkt dat de anathema's van Kousbroek zonder de Mythologieën van Barthes waarschijnlijk nooit geschreven zouden zijn. Wat bij Barthes in de jaren vijftig een spel was met een grote inzet, toverde Kousbroek om in spelletjes.

En nu is er een vertaling van een meer recent boek van Barthes die van de oorspronkelijke tekst niets heel laat. De nederlandse titel is om te beginnen al geheel tegen de geest van het boek. Om de haverklap staan er in het nederlands archaïstiese wendingen op plaatsen waar dat onnodig en storend is, worden er verkleinwoorden gebruikt die er een truttig taaltje van maken. Talloze zinnen worden volstrekt onbegrijpelijk, omdat de vertaalster zelf kennelijk al niet begreep wat er stond. Er worden idiote woorden gebroddeld als bespreekdrift, tegenzinnelijk, verzwindingsvlaag, bliksemalgebra, de nacht van groeilijn nul, restitutie van een leesbaar woordvlak, kribberig, scherpgekant, verwikt en gewogen, een pak op mijn hart, hij gaat zwaar aan betekenis, onbetekendheidsoekaze, verlekkerde benaderingen, ontzinning, het gewordt mij onverhoeds, enzovoorts enzovoorts. En dan heb ik het nog niet over missers als zich voordoen waar waarschijnlijk (omdat er in het frans suicide staat) zich verdoen bedoeld is.

Dat is allemaal al erg genoeg, en onvergeeflijk bij een zo woordgevoelig schrijver als Barthes. Maar ronduit schandalig is het dilettantisme waarmee de specifieke begrippen van Barthes zijn verhaspeld. Van de hele inleiding is vrijwel geen zin meer te begrijpen, moeilijke woorden worden óf weggelaten óf verkeerd vertaald, alles wat op de taalproblematiek betrekking heeft is weggedweild. Het kan niet anders of de vertaalster heeft niet eens de moeite genomen om ook maar één andere tekst van Barthes in te zien, de hele theoretiese dimensie van het boek is verduisterd. Ça ne cesse de parler wordt ‘het gekwek neemt geen einde’, terwijl ça (het freudiaanse Es) een kernbegrip is waarmee de onpersoonlijkheid van de taal wordt aangegeven. L'imaginair, een term afkomstig van Lacan, waarmee niet het tegendeel van werkelijk bedoeld wordt, maar de dimensie van alle beelden waarover een persoon beschikt, bewust of onbewust, waargenomen of ingebeeld, wordt vertaald met ‘het denkbeeldige’, ‘droomwereld’, ‘rijk der verbeelding’, ‘droom’: weg iedere betekenis. Le jeu du signifiant wordt simpel ‘spel’. Een ander belangrijk begrip bij Barthes, énonciation, dat staat tegenover énoncé/uitspraak en dat de taalhandeling, de handeling van het uitspreken aanduidt, wordt: ‘een musisch zeggen, een puur klankbeeld’. Romanesque wordt

[p. 277]

doodleuk vertaald met ‘romantiek’, conscience met ‘geweten’, inconscience met ‘onderbewustzijn’ (bij Freud is het altijd het onbewuste), affirmation de ene keer met ‘vasthoudendheid’, ‘koppig vasthouden’, dan weer met ‘stellingname’. Discours amoureux, dat beslist niet ‘taal der verliefden’ is, heet herhaaldelijk ‘liefdeslitanie’. En zo wemelt het hele boek van bokken, slordigheden en hoofdkaas. Ik geloof zonder overdrijving te kunnen zeggen dat er op elke pagina van de vertaling met de tekst van Barthes geknoeid is. De uitgever moet dit werk maar laten overdoen.

12 augustus 1981