Kritieken en kommentaren. Deel 2. Oriëntaties

[p. 229]

Peter Handke - een overschat schrijver?

‘Hij sprak vol droefheid, en ik hoorde hem zonder medeleven aan: wie was de schuldige?’ (‘De last van de wereld’, p. 177)

Het gevoel ‘gevoel’

In Handke's journaal De last van de wereld komt naar schatting duizend keer het woord gevoel voor, en er zijn nauwelijks aantekeningen waarin niet gewag wordt gemaakt van gevoelens. Alvorens mijn kommentaar te geven of, zoals De Winter dat noemt ‘mij huichelachtig achter schijnbaar objectieve uitspraken te verbergen’, laat ik Handke zelf aan het woord; het zijn betrekkelijk willekeurig gekozen citaten in chronologiese volgorde.

‘Het ene na het andere doen, met de grootst mogelijke bewustheid: aan het brood ruiken, aan de drank ruiken, het papier vouwen - dat is de redding’ (p. 23)

‘Plotseling de gedachte dat een oorlog me rust zou geven, doordat hij mijn diepste innerlijk naar buiten zou keren; problemen met de tijd en de onwerkelijkheid zouden niet meer bestaan: onwerkelijke gedachte’ (p. 44)

‘... bitterheid, wanhoop, onmacht, erbarmelijkheid, ellende, en nu, terwijl ik dit opschrijf, op zijn minst droefheid’ (p. 49)

‘De dode auto's voor het raam 's avonds’ (p. 57)

‘Beelden tussen slapen en waken: alleen die bestaan nog, geen binnen en geen buiten meer; ze vullen alle ruimte als gevoel op, en ik ben in het gevoel geborgen; als gaven ze het gevoel, dat geen nadere aanduiding meer behoeft: het gevoel “gevoel”’ (p. 63)

‘Bij het zien van de boomstammen buiten in de zon allengs een opstijgende warmte binnen in mij, die me met buiten verbindt’ (p. 86)

‘Plotseling een zodanig geluksgevoel, dat elk van de anders

[p. 230]

misschien hinderlijke, storende lichaamsfuncties tot dit geluk behoort’ (p. 101)

‘Ik wilde geen acht slaan op een kleine angst, en onmiddellijk ontstond er een onwerkelijkheid waarin de angst toen reusachtig werd’ (p. 110)

‘De laatste dagen soms al een gerustgesteld gevoel; nu een gevoel van rust, en de angst lijkt iets volkomen onmogelijks’ (p. 117)

‘De kortstondige voorstelling dat alle leven, ook het kleinste plantaardige, een vorm van ziekte is van het paradijselijk dode universum’ (p. 118)

‘Hij ondergaat inmiddels alles wat hij vroeger eenmaal als “opwinding”, “angst”, “bedruktheid”, “verveling” enzovoort ervoer, allereerst lichamelijk: als “pijn”; evenals hij “tevredenheid”, “geluk”, “vrolijkheid”, en “lust” lichamelijk ondergaat als “herademen” (Old Man Blues)’ (p. 129)

‘Er liep een vrouw voorbij, en mijn hart bleef stilstaan’ (p. 142)

‘Het werd heel plotseling donker - alsof de wereld beledigd was’ (p. 171)

‘De trieste piano's in huizen, als symbolen van een uitzichtloze situatie’ (p. 179)

‘Als bewoog ik me de afgelopen paar dagen nog slechts schimmig, “na mijn dood”, door het landschap: een vredig gevoel’ (p. 205)

‘Door mijn moede hoofd dwarrelde mijn existentie snorrend rond als vleermuizen in de schemering: tragisch en klaaglijk’ (p. 206)

‘Ik dacht dat iedereen me de dood toewenste, en zodoende wenste ik mezelf ook de dood toe’ (p. 213)

‘Plotseling en voor de eerste keer de wens om eeuwig te leven, en ook het vertrouwen dat ik dat volhoud (op het moment toen het miezeren opeens overging in regen en dit de bewegingen van de mensen overal op het plein een ruk gaf)’ (p. 257)

‘Een dag geheel zonder angst (en het overwinnen daarvan door wegdenken, uitdenken) doorgebracht en daarna het idee (nee, de ervaring) “vandaag geen rustige nacht verdiend te hebben”; de zo lang weggewuifde angst ondergaan als volle varkensblaas in je borst, waar van alle kanten op werd gedrukt’ (p. 275)

‘Zuiverste, sterkste gevoel = doodsbesef (mijn “realiteitsbesef”: het besef van de onmiddellijk nabije dood)’ (p. 278)

‘De “kleine annonces” van de voorsteden lezen (“Postzegelverzameling te koop”; “Huisbar aangeboden”) en meegetrokken worden in de diepe neerslachtigheid van anderen’ (p. 280)

[p. 231]

‘Het van je afgehakte verleden, dat nog altijd, “bij zonsondergang” (daarna bewegen ook de dode slangen zich niet meer), zijn niet-normatieve kop opsteekt om je weer tot zijn enormiteit te laten inbinden’ (p. 289)

‘Weer een keer welhaast de wensvoorstelling van een oorlog: dat er een oorlog nodig was om de buitenwereld te ontregelen, de dode huid af te stropen - en de volgende ochtend een anti-oorlogservaring bij de aanblik van een klein theezeefje: dat dat een voorwerp tegen de oorlog was en dat de uitvinder ervan een waar man van de vrede geweest moest zijn (plotseling lichtend verschijnen van alle nadrukkelijke kleine vredesvoorwerpen om me heen)’ (p. 298)

‘Blik op de notitieboekjes, en ik word van een rustige zekerheid vervuld, van binnen uit, vanuit het midden van de borst; gevoel van kracht enkel en alleen doordat er zich binnen in mij iets zachts afspeelt (“Mijn persoonlijke epos” dacht ik)’ (p. 306)

Met zulke gewaarwordingen kun je als lezer weinig anders doen dan er eigen gevoelens tegenover stellen. Daar vraagt het boek ook om. Stelt Handke immers niet, nadrukkelijk op een afzonderlijke pagina, ‘voor wie het aangaat’? Maar ook als het mij niet aangaat mag ik de vraag stellen wat deze gevoelsuitingen en -indrukken te betekenen hebben. Wanneer Handke in het ziekenhuis ligt (na een hartinfarkt? - zoals vaker wordt ons zelfs de meest elementaire feitelijke informatie onthouden) leest hij Kafka: ‘Bij het lezen van Kafka's dagboek: ik merk dat zijn geklaag en zijn zelfbeschuldigingen me niet meer interesseren, alleen nog maar zijn beschrijvingen’ (p. 88). Een half jaar later schrijft hij: ‘Een precies, gevoelvol verhaal: het gevoel ligt in de precisie van hetgeen er verteld wordt, en niet in het beschrijven van gevoelens’ (p. 245). Aan dat kriterium voldoet Handke zelf echter niet, integendeel. De pagina's van het Journaal lopen over van gevoelens maar waarop die gevoelens betrekking hebben blijft vreemd genoeg vrijwel in alle gevallen duister. Handke heeft het veelvuldig over angst, het blijft een vormloos woord omdat er niet precies verteld wordt waarvoor hij bang is en waardoor die angst ontstaat of zulke proporties aanneemt. Gevolg is dat ik ook (of juist) bij de grootste woorden als dood, leven, angst, schoonheid, geluk, pijn, verdriet onverschillig verder lees. De enige bindende en betekenisgevende faktor van de eindeloos achter elkaar geplaatste losse invallen, observaties, sensaties en emoties is Handke's leven. Dat veronderstelt nogal wat: er wordt een beroep op de lezer gedaan, de autenticiteit van Handke niet in twijfel te trekken, zich in te leven

[p. 232]

in de genoemde emoties en te geloven dat het om emoties gaat waarvoor hij dezelfde woorden zou gebruiken. Bovendien veronderstelt het dat de persoon die ‘ik’ zegt voldoende autoriteit bezit (voldoende naam heeft) om die volgzaamheid van de lezer te vragen.

Wat maakt een piano triest, en waardoor wordt die triestheid een symbool van een uitzichtloze situatie? Toch alleen door de stemming van degene die piano's als triest ondergaat? Daar wordt niet iets precies verteld, er wordt een gevoel over dingen heengestulpt.

Uiteraard is ook de gewaarwording zelf iets, maar die gevoelsindruk, aan dingen opgedrongen, wordt zelf evenmin exakt beschreven. Er wordt alleen een sfeer opgeroepen, er wordt aan mensen en dingen die voorwerp van observatie (?) zijn een betekenis gehecht waardoor ze ten behoeve van een gevoelscentrum dat ‘ik’ heet worden toegeëigend. Inderdaad vertelt een zin als ‘Er liep een vrouw, en mijn hart bleef stilstaan’ alleen iets over de notulist: a) dat hij bij het zien van sommige vrouwen (welke?) een soort hartverzakking krijgt, b) dat hij deze sensatie niet anders kan weergeven dan met een gemeenplaats, c) dat hij die niettemin van voldoende betekenis acht om haar op te schrijven en vervolgens ook nog te laten lezen.

Gevoel heeft soms de eenvoudige betekenis van ‘het lijkt mij’, ‘ik had de indruk’, ‘het was alsof’ (wat bij Handke in het duits vaak driedubbelop gebruikt wordt: Mir scheint alsob + konjunktief, Ich habe das Gefühl als wäre...). Wat hij waarneemt wordt gekleurd weergegeven, dat heet dan persoonlijke observatie. Die observaties worden achter elkaar geplaatst, alles krijgt evenveel gewicht. Dit kan effektief zijn om een voorgeschreven hiërarchie van waarden te doorbreken, het wordt koketterie als de verhoudingen alleen maar worden omgekeerd: het toevallige en bijkomstige krijgt importantie; wat daarbij vooral wordt aangedikt is het observatievermogen van degene die op de kleintjes let. Verbindingen worden niet aangebracht, of het moet zijn door herhaling. Ook wordt op niets doorgedacht; een gedachte wordt als inval geregistreerd, ze heeft niet meer betekenis dan welke andere gewaarwording. Op plaatsen waar wel geredeneerd wordt ontstaat een klonterige tekst. De witregels tussen de opmerkingen zijn evenzovele suggesties. Waarvan is onduidelijk, een enkele keer wordt na een zin gezegd ‘ook zo begint een verhaal’. Als er een zin staat als ‘Een vrouw die haar geslachtsdelen lelijk vindt’ blijft de lezer maar één vraag over: ja, wat is er met die vrouw, vertel dat verhaal dan. In plaats van een antwoord volgt een andere opmerking: ‘Hij staarde me aan alsof hij mijn gezicht in zijn geheugen

[p. 233]

wilde prenten om me later aan te geven’, wat niets over dat aanstaren zegt maar alleen iets over de geobserveerde observeerder en over diens neiging, van elk detail onmiddellijk literatuur te maken. Dat heet in de Opmerking vooraf: ‘Ik trainde mij er nu in om op alles wat op mij afkwam onmiddellijk met taal te reageren’, dat is meestal: met (literaire) gemeenplaatsen, ondanks zijn ervaring dat ‘het spontaan noteren van niet doelgerichte waarnemingen’ hem bevrijdde ‘van gegeven literaire vormen’. Een ervaring die trouwens meer beoefenaars van het dagboekgenre vóór hem hebben opgedaan, maar Handke voelt zich wel in meer opzichten een uitvinder.

Gevoel is dus het opdoen van indrukken, vaker nog: het drukken van een stemming op voorwerpen, situaties en personen in de buitenwereld. ‘Zo kan iemand (...) een langstelige roos tegen de morgenhemel alleszins als trots ervaren’, zo verdedigt hij een antropomorfe beschrijvingskunst. Dat kan iemand zeker doen, de hele traditionele literatuur doet niets anders, de kasteelroman heeft er zelfs haar bestaan aan te danken. Gevoel heeft echter nog een veel omvattender betekenis: ‘De gewaarwording (het gevoel, de voorstelling, het idee, de fantasie, het besef, alles samen)...’ (p. 284)

‘Ik verdiep me in datgene wat ik op het moment voel, om het te bewaren voor de dreigende betekenisloosheid, het een betekenis te geven die niemand anders, geen enkele andere instantie nodig heeft dan ik alleen...’ (p. 187). ‘Alsof in de poëzie herinnering en verlangen, denken en voelen, lichaam en ziel, individu en samenleving tot één gevoel samenspannen...’ (p. 132). Dit ‘gevoel’ is een levenshouding en wereldbeeld ineen - het is een moment waarop binnen en buiten samenvallen, woord en ding, bewustzijn en handelen. Gevoel is in het beste geval geluksgevoel, vaak zelfs een mystieke eenwording. ‘Zo stomvervelend als hij aandeed met zijn dwang om de wereld elke keer weer dadelijk naar zich toe te vertalen - en ik had in zijn aanwezigheid de wens niets anders te beleven dan een bescheiden, onsymbolische alledaagsheid’ (p. 187) schrijft hij over een jonge schilder. Was het maar waar, het is echter precies zijn eigen betrekkingswaan die daar geformuleerd wordt. Waren het maar onsymboliese banaliteiten, je zou dan soms getroffen kunnen worden door een verrassend detail, een opmerkelijke observatie, en de rest gevoeglijk kunnen afdoen als ballast van de wereld, nodig om er een lijvig boek van te kunnen maken. Maar hoe triviaal iets ook is, het wordt door het licht vanuit een mythies centrum een ster aan een firmament. Ja, zo verschrikkelijk als ik het nu formuleer, vaak nog veel afschrikwekkender. Handke mag zichzelf dan zien als een

[p. 234]

fotograferend schrijver, zoals hij met een notitieboekje gewapend door het stadsleven gaat, zichzelf daarmee in de positie van een buitenlander plaatsend; wanneer hij op een andere plaats noteert ‘Bij de aanblik van de man, niet in staat tot ook maar één vriendelijke blik, vluchtte ik in de observatie; ik observeerde hem’, wordt duidelijk dat het observeren behalve een toeëigenen van de buitenwereld tegelijkertijd een poging is om van de buitenwereld af te komen. De buitenwereld is iets vijandigs. Werkelijkheid is evenals geschiedenis een verfoeilijk begrip voor hem: het zijn (taal- en gedrags-) vormen die het individu worden opgelegd. Dat belet hem evenwel niet om het doodgemoedereerd te hebben over ‘het leven’ en ‘de eeuwigheid’. Misschien is dat wel wat mij in het boek het meest irriteert. Enerzijds de huiver om bepaalde woorden te gebruiken omdat ze tot een bepaald gedrag (pose) zouden dwingen; vooral als het woord ‘geschiedenis’ gehanteerd wordt reageert hij rabiaat. Anderzijds de argeloosheid waarmee grote woorden, hoe grotere hoe legere woorden, gebruikt worden (krankzinnig, angst, katastrofe, dood, leven, wanhoop) en er kwistig adjektieven worden opgeplakt. Een voorbeeld:

‘De muziek in een luchthavenrestaurant, die je met haar dode, tetterende opgewektheid nog de laatste illusie ontneemt; de ieder apart aan een tafeltje gezeten gasten kijken met bepaalde tussenpozen, telkens op verschillende momenten, de kant van een ander uit en verachten die, en zo gaat het over en weer, in een vreugdeloze vereeuwiging; mensen met gezichten, klaarblijkelijk van hun geschiedenis, liever gezegd: van hun avontuur waarvoor ze leken voorbestemd, beroofd, hangen troosteloos naast hun zwarte diplomatenkoffertjes terwijl buiten de regendruppels op de ruiten trillen, en roeren met onderdrukte weerzin in hun koffie: niets is met die mensen hier mogelijk dan alleen maar uit-de-weg-gaan.

De grote stad ligt in het landschap als de in een willekeurige spreiding in de bossen neergesmakte puinhopen van een gigantische catastrofe, en er stijgt een damp van op, alsof het allemaal nog niet zo lang geleden is gebeurd.’ (p. 215).

Zo schrijft iemand die zich elders ten doel stelt ‘De vergeten, anonieme taal van alle mensen hervinden, en zij zal schitteren in vanzelfsprekendheid (mijn werk)’ (p. 70) Hervinden, een weg terug dus, weg van de normerende taalvormen en gedragsregels, op zoek naar een verzadigingspunt waar alles verzaligd samenvalt, ‘momenten (...) dat je inderdaad een soort wereldziel voelt in plaats van je eigen beperkte ziel’ (p. 99), ‘Steeds weer vooruitdenken aan die paar

[p. 235]

momenten op een dag, dat de pijnlijk sprakeloze, stamelende wereld uitspraakrijp is’ (p. 189). Handke is op zoek naar ‘een nieuwe omgangstaal’ (p. 253), hij wil de wereld ‘poëtisch doordringen’ (p. 92), kennelijk zonder enige twijfel ten aanzien van een dergelijk herstel van de poëtiese schijn. Hij heeft bij het zien van een bloemen begietende oude onderwijzeres ‘het gevoel dat er een geheim in dit tafereel verborgen zit, maar dan een geheim dat te ontdekken valt, door terug te denken’ (p. 130), hij is bezig met een ‘bezeten dagelijkse speurtocht naar de gemeenschappelijke noemer van het (ons) verborgen leven’ (p. 151). ‘De wereld van de anderen moet als het ware worden weggedacht omdat ze alleen maar hinderlijk is (“werkelijkheid”) - met een dergelijke aanduiding wordt eer bewezen aan datgene wat er aan het leven hinderlijk is’, (p. 158), en het enige dat geluk genoemd mag worden is de zelfgenoegzaamheid van een ik dat de buitenwereld heeft ingelijfd: ‘zijn zoals ik ben’. Dit is waar het in De last van de wereld om draait: de buitenwereld, de wereld van vormen (beelden, taal, kunst, geschiedenis, politiek) buiten werking stellen om het ik een onbeperkte bewegingsvrijheid te geven - een waarlijk oceanies gevoel.

Dit extatiese gevoel geeft de schrijver van het Journaal de vrijheid aan alles zijn eigen betekenis te hechten, want niets heeft op zichzelf een betekenis, en die vrijheid resulteert alleen in een geluksgevoel op voorwaarde dat het eigen woorden zijn, niet afhankelijk van welke kode dan ook. Dat heet innerlijke vrijheid. Het enige dat boven alle twijfel verheven is, is dat ‘ik’; en ook zijn eigen taal is van kritiek ontheven zolang het gevoel bestaat dat ze de spontane, onmiddellijke uitdrukking is van ‘bewustzijnswederwaardigheden’ (p. 5) - een vrijheid die slechts een kort leven beschoren is, zozeer zelfs dat zij bestaat bij gratie van het momentane (waarin de evenwichtsstoornis tussen handelen, bewustzijn, gevoel is opgeheven) dat oplost zodra het vertrouwd en daardoor nietszeggend wordt: ‘een ogenblik van taal’. ‘Gevoel’ blijkt het sleutelwoord van een solipsisties program waarvoor maar één maatstaf geldt: het ik en zijn taaluitdrukking.

Het ware gevoel

Tussen slapen en waken - herhaaldelijk wordt in het Journaal deze toestand geëvoceerd als een vredige sfeer waarin, zoals de boven aangehaalde notitie van p. 63 zegt, geen binnen en buiten meer is. Menigmaal krijgt men de indruk dat iemand door de stad loopt als

[p. 236]

omgeven door een mist waarin hij slechts door opperste koncentratie verspreide objekten waarneemt, een toestand van bewustzijnsverlaging én verhoogde irritatie, of noem het sensibiliteit. Soms lijkt zijn gedrag dat van een slaapwandelaar of van iemand in trance; vooral wanneer hij in de stad natuurverschijnselen beschrijft of de stad zelf als natuur. Beschrijvingen van (het leven in) de stad Parijs vormen als het ware een psychologies zelfportret, gepointilleerd want samengesteld uit kortstondige momenten van gevoel waarin de buitenwereld wordt ingelijfd en buiten even binnen is en vice versa. De stad is een projektiescherm. Zoals in De korte brief bij het lange afscheid het amerikaanse landschap een film is van zijn gemoedsbewegingen. ‘Was er von der Aussenwelt erwähnte, war nur ein Zeichen seiner Innenwelt’ (schrijft hij in 1967 over een persoon in de roman Verstörung van Thomas Bernhard). Ergens in het begin van De korte brief komt een passage voor waarin ‘het geheim’ onder de verschijningsvormen geformuleerd wordt: in een bar ziet hij, als hij een dobbelsteen gooit, in een flits het getal dat hij nodig heeft, het aantal ogen dat hij in feite gooit is echter verkeerd. ‘Deze korte opflikkering van het juiste getal was zo sterk geweest, dat het leek of ik het ook werkelijk gegooid had, maar niet nu, doch in een andere tijd. Deze andere tijd had niets te maken met toekomst of verleden, maar was in wezen een andere tijd als die waarin ik leefde en waarin ik vooruit en terug dacht. Het was een sterke gewaarwording van een andere tijd; een tijd waarin andere steden moesten liggen op de plaats van die ik nu kende, waarin ook de gevoelens anders waren dan de gevoelens van nu en men zich zelf op dit ogenblik de toestand kon voorstellen waarin de onbewoonde aarde misschien verkeerde, toen na een regenval van duizenden jaren voor het eerst een druppel viel die niet meteen weer verdampte. Deze gewaarwording, hoe snel ook verdwenen, was toch zo doordringend en pijnlijk, dat ik de nawerking voelde in een korte achteloze blik van de barjuffrouw die meteen op me inwerkte als een niet snel geworpen, maar ook niet starende, alleen eindeloos wijde, eindeloos ontwakende en tegelijk eindeloos dovende blik van een andere vrouw uit die andere tijd; een naar een zachte kreet smachtende blik die het netvlies leek te willen verscheuren. Mijn leven tot nu toe mocht nog niet alles zijn! Ik keek op de klok, betaalde en ging naar mijn kamer boven. Ik sliep diep en droomloos, maar ik voelde die nacht toch aan mijn hele lijf dat ik hoopvol gelukkig was. Pas tegen de ochtend verdween dat gevoel.’ (De korte brief, p. 20)

Ik citeer met opzet zo uitvoerig, omdat hier het ‘levensgevoel’ van

[p. 237]

Handke zo ‘exakt’ geformuleerd wordt. Er wordt aangeduid wat elders het ware gevoel heet. Het uur van het ware gevoel (Empfindung) is de titel van een roman uit 1975 - het moment van de ommekeer. Een persattaché van de oostenrijkse ambassade in Parijs droomt dat hij iemand heeft vermoord en dat hij nog slechts formeel zijn gewone leven voortzet. ‘Opeens hoorde hij er niet meer bij (...) Wakker zijn was even onmogelijk als slapen (...) Er was iets gebeurd, dat hij niet meer ongedaan kon maken.’ Er heeft een kortsluiting plaatsgevonden, op een onbewaakt ogenblik, namelijk tussen waken en slapen (wanneer er geen binnen en buiten is), het begin van een volledige omslag, gevolgd door een pijnlijk reinigingsproces, tot het evenwicht hervonden wordt: ‘een nieuwe werkelijkheid, een nieuwe gevoelswereld’.

Dit blijkt een vaker terugkerend schema te zijn.

De angst van de doelman voor de strafschop (1969) begint als volgt: ‘Toen hij zich 's morgens op zijn werk meldde, werd monteur Josef Bloch, die vroeger een bekend keeper was geweest, meegedeeld dat hij ontslagen was. Tenminste, als zodanig legde Bloch het feit uit dat, toen hij in de deur van de bouwkeet verscheen waar zich juist de arbeiders bevonden, alleen de voorman van zijn tienuurtje opkeek.’ Niet een feit maar de interpretatie van een gebaar als feit veroorzaakt hier de kortsluiting, en in een toestand van verdoving en uiterste geprikkeldheid loopt hij rond, vermoordt en passant een loketjuffrouw en gaat op reis.

In De rit over het Bodenmeer (1970) wordt de bewustzijnsschok al door de titel aangegeven, een toespeling op de ballade van Schwab, waarin een ridder zonder het te weten over het bevroren Bodenmeer galoppeert en dood van zijn paard valt wanneer hem verteld wordt welk gevaar hij doorstaan heeft.

De korte brief bij het lange afscheid (1971). In deze roman wordt de breuk veroorzaakt door een kort briefje van de vrouw van de hoofdpersoon dat hij vindt bij aankomst in Amerika. De zoektocht (vlucht) die volgt vindt plaats in een toestand van uitzinnigheid en eindigt met een verzoening met zichzelf. (Wederom een reis, een moordaanslag, gebeurtenissen als in een film.)

Ongezocht ongeluk (1972). Na de zelfmoord van zijn moeder is de hoofdpersoon versuft (gevoelloos) en prikkelbaar - deze toestand klaart hij op door te schrijven (‘Ik zou net zo goed weg kunnen gaan’), ‘Ik houd mij literair bezig, net als anders, ben als het ware uit me zelf gestapt en een ding geworden, een herinnerings- en uitdrukkingsmachine’, en komt zodoende (weer) tot zichzelf.

[p. 238]

In Verkeerde beweging (1975) vindt de ordeverstoring plaats door het zien van een krantefoto waar de hoofdpersoon op staat als toevallig voorbijganger: ‘Een paar weken geleden sloeg ik de krant open, keek slechts vluchtig naar de foto en herkende opeens mijzelf (...) Sindsdien ben ik zo lusteloos. Het werd me duidelijk dat ik tot nu toe al die jaren werkelijk niets anders ben geweest dan die willekeurige voorbijganger op de foto. De foto was dan ook al alles wat er over mij te zeggen viel. Ik moet proberen meer over mijzelf te ontdekken.’ (pp. 9-10) En hij gaat na deze verpletterende bespiegeling op reis, zoals eertijds Wilhelm Meister, verteerd door Weltschmerz.

De linkshandige vrouw (1976) vertelt op een ochtend tegen haar man dat ze een soort openbaring heeft gehad ‘dat je bij me weggaat; dat je me alleen laat. Ja, dat is het: ga weg, Bruno. Laat me alleen’ (p. 18). Verder niets, vanuit dat niets begint zij een eigen leven.

Vanaf 1970 vertoont elk werk hetzelfde patroon: door een kortsluiting wordt de normale orde verstoord. Het enige motief is dat iemand last heeft van de wereld. De scheiding tussen binnen- en buitenwereld wordt opgeheven in die zin dat alles binnenwereld wordt, de buitenwereld nog slechts een uitbreiding van een gevoel of van een wanensysteem zoals in het geval van Bloch in De angst van de doelman. Gezegd kan zelfs worden dat het autisme van Bloch, door wiens geïrriteerde blik alles om hem heen geëlektrificeerd wordt, in De last van de wereld een model geworden is. Er vindt geen reflektie plaats op de voorwaarden waaronder wanen ontstaan en ook in de taal asociaal funktioneren. Het ontwortelde bewustzijn wordt metafories tot voorbeeld van een sensibel bewustzijn zonder meer, waarna de schrik verdwijnt en nog alleen verwondering resteert, de argeloosheid als bewuste houding. Een gedragsmodel dat door Handke eigenlijk al in 1967 is geformuleerd in het opstel Ik ben een bewoner van de ivoren toren: ‘Es interessiert mich als Autor übrigens gar nicht, die Wirklichkeit zu zeigen oder zu bewältigen, sondern es geht mir darum, meine Wirklichkeit zu zeigen’ - zijn enige doel (en thema): ‘Ueber mich selbst klar, klarer zu werden, mich kennenzulernen (...) sensibler, empfindlicher, genauer zu machen und zu werden, damit ich und andere auch genauer und sensibler existieren können, damit ich mich mit anderen besser verständigen und mit ihnen besser umgehen kann.’

De Wilhelm in Verkeerde Beweging wil ‘als schrijver leven’. ‘Ik verbeeld me dat ik het vermogen heb tot een erotische blik. Plotseling valt me iets op dat ik altijd over het hoofd heb gezien. Maar ik zie het

[p. 239]

dan niet alleen, ik krijg er tegelijkertijd ook een gevoel voor. Dat bedoel ik met erotische blik. Wat ik zie is dan niet meer alleen maar een object van mijn waarneming, maar ook een heel innig deel van mezelf.’ (p. 61)

Taalgevoel

Was het thema van Handke's proza, poëzie en toneel tot ongeveer 1970 ‘taal’, sindsdien gaat het hoofdzakelijk over hemzelf. De vraag is of daar veel verschil tussen is.

Zoals bekend is zijn scheldkanonnade aan het adres van het toneelpubliek, Publikumsbeschimpfung, zijn eerste (in 1965 geschreven) toneelstuk, een publiek sukses geworden.

Goedbeschouwd worden evenwel niet de aanwezigen uitgescholden, maar wordt samen met de theaterbezoekers een fantoom te lijf gegaan - het fantoom van de schouwburg: de toneelsnob met zijn hele rollenspel. Schelden doet geen pijn, dat heeft ook het kabaret altijd weer bewezen. Vervelender is dat Handke in zijn stuk alleen zijn eigen vooroordeel attakeert, overigens zonder enige vorm van zelfkritiek. En zoals in vele andere stukken waar hij oppervlakteverschijnselen oppervlakkig behandelt, heeft hij maar één procédee tot zijn beschikking: de opsomming, de litanie, de aaneenrijging van zinswendingen. Omdat hij het begrip schuwt, willens en wetens. Ook De last van de wereld is één louter nevenschikkende reeks van registraties en invallen. Opmerkelijk aan Hooggeëerd Publiek (zoals Publikumsbeschimpfung vertaald is) is dat weliswaar de enige impuls voor Handke geweest lijkt te zijn: zich afzetten tegen toneelvormen, maar dat deze negatie al van te voren met een positief tegenbeeld gekonfronteerd wordt. In de ‘Regels voor de acteurs’, die aan het stuk voorafgaan, krijgen de akteurs met trefwoorden een andere houding gesouffleerd: ze moeten luisteren naar katholieke litanieën, geluiden op voetbalvelden, naar de Rolling Stones en de Beatles, kijken naar Gary Cooper in een bepaalde film, naar het sterven in westerns enzovoort, klakkeloze signalen van de toenmalige nieuwe generatie. Dat was alles wat hij te bieden had: signalen van de nieuwe mentaliteit, en dat heeft hem waarschijnlijk populair gemaakt. Niet de gepretendeerde kritiek, maar het onkrities aansluiten bij de mode van amerikaanse B-film, popmuziek, camp, flipperkasten. Een anti-literaire houding die bij uitstek literaire (in de zin van esthetiserende) vormen heeft aangenomen.

[p. 240]

Opmerking bij mijn spreekstukken eindigt veelzeggend met de uitspraak: ‘Hun doel is niet het teweegbrengen van een omwenteling, ze willen slechts aandacht opwekken’ (aufmerksam machen - ten onrechte vertaald met bewustmaken). Terwijl er voortdurend de pretentie is dat taalvormen gefileerd worden, wordt onkrities een subkultureel taaltje in de mond genomen. Zo gaat het ook met toneelvormen: geen handeling, luidt de stelling, want elke handeling is een nabootsing van andere handelingen; idem dito met het verhaal. Geen vertelling - lees je echter Baas boven Baas, dan blijkt er wel degelijk een verhaal verteld te worden, namelijk door de toneelaanwijzingen; geen fiktie - neem Hoorspel 2, dan zie je dat anti-fiktief materiaal door een oneigenlijk gebruik van het citaat en de kollage metafories wordt, dus fiktie. Handke gebruikt nieuwe middelen (het citaat, dat alleen zin heeft wanneer metafories en symbolies praten zinledig geworden is) voor oude doeleinden. Hij bevestigt het hardnekkige misverstand dat nieuwe middelen (citaat, kollage, montage, permutatie) slechts dienen om het oude doel (verhalen) weer een frisse kleur te geven, de kleur van echtheid. Kritiek (het vragen stellen) mondt bij Handke steeds weer uit in niet meer aan twijfel onderhevige identifikatie van een figuur met zichzelf, in een sfeer van verzoening van een ik met een ingelijfde buitenwereld, in een universum ter grootte van een donkere kamer.

‘Immer mehr Vehikel fallen weg, die Geschichte wird unnötig, das Erfinden wird unnötig, es geht mehr um die Mitteilung von Erfahrungen, sprachlichen und nicht sprachlichen, und dazu ist es nicht mehr nötig, eine Geschichte zu erfinden.’ (Elfenbeinturm, 1967) Er hoeft geen geschiedenis (fiktie) meer gekonstrueerd te worden als geschiedenis (de buitenwereld) tot quantité négligeable is verklaard, tot last. Ook wat dit betreft geldt (men leze er maar de plaatsen in het Journaal op na waar hij het over geschiedenis heeft) dat er iets zonder meer ontkend wordt, zonder er meer mee te doen dan het tot fetisj te verheffen. Een vorm van denkluiheid, hoe diepzinnig de losse uitspraken en onverwachte zins(= gedachten)-kombinaties, juist doordat ze ‘los’ zijn, ook mogen lijken. De vraag is of Handke ooit echt iets tot het absurde heeft willen doorvoeren of ontmaskeren. In plaats van zinledig taalgebruik tot in het absurde door te voeren, heeft hij een reklameretoriek in de literatuur toegepast, en in plaats van de tekens open te knakken wil hij (taal) vormen met de grootst mogelijke betekenis opladen (angst!), met zijn hoogstpersoonlijke betekenis namelijk, en een diepere zin vinden (eenwording en instemming met het zijn van het moment). Of

[p. 241]

hij het over de taal had of over zichzelf heeft, de enige norm blijft de evidentie van eigen gevoelens. Het resultaat van deze omtrekkende tautologiese taalbeweging is ‘innerlijke vrijheid’ - omdat het zo fijn is om jezelf te zijn. Geen wonder dat Handke ook nooit begrepen heeft wat politiek is, het is voor hem niets anders dan korruptie (politiek is geen kritiese praktijk maar een stelsel van normen, oude of nieuwe). Op het moment dat zijn generatiegenoten aktie voerden tegen diverse vormen van maatschappelijke repressie kwam Handke in opstand tegen de literaire vaders, tegen een literatuur die hem verveelde (Gruppe 47) en ging hij een spiegelgevecht aan met het theaterpubliek. Maar toen studenten een analyse publiceerden (in Die Zeit, 6-12-1968) van de kunst als waar, kon hij alleen reageren op hun zinsbouw en het over zichzelf hebben. Op dat moment was hij al een artistiek exportartikel geworden.

‘Peter Handke is in het ontluisteren van de taal als algemeen omgangsmiddel geïnteresseerd, want hij haat het soort clichés waarmee de mensen elkaar begroeten en de geconditioneerde gebaren die bij de normale maatschappelijke omgang horen’, zo vatte W. Boswinkel in 1971 bij de nederlandse opvoering van De rit over het Bodenmeer Handke's uitgangspunt samen. In zijn inleiding bij het stuk had Handke die gedachte zelf al geformuleerd, zo mogelijk nog slonziger: ‘de in deze maatschappij dominerende menselijke omgangsvormen uit te beelden door een nauwkeurig observeren van 1. de in het vrije spel der krachten schijnbaar vormloos functionerende dagelijkse levensuitingen bij liefde, werk, koop en verkoop, en 2. de gebruikelijke vormen waarin deze op het toneel worden uitgebeeld, die, als ze dit vrije spel der krachten in de dagelijkse levensuitingen als ‘tweede natuur’, als ‘uitbuiting’ enzovoort aan de kaak stellen, zelf evenzeer als uitbuiting en even vormloos, volgens hetzelfde vrije spel der krachten, volgens de marktbehoeften en marktusances van dat moment, volgens de wet van vraag en aanbod, functioneerden als de daarin schijnbaar uitgebeelde levensuitingen (Theater II, p. 31). Het is een program voor zijn hele werk, en zeker was het expliciet aan de orde in de vroegere teksten. Tevens vormde het een waarborg voor het kritiese gehalte. De vraag is echter wel hoever die kritiek reikt. Al was het alleen maar omdat het juist die veronderstelde taalkritiek is die aanleiding heeft gegeven Handke als een representant te zien van een linkse experimentele literatuur. Het is immers zelf weer een gemeenplaats geworden, bepaalde literatuur in de eerste plaats te

[p. 242]

kwalificeren als taalexperiment, gelijkgesteld met taalkritiek, waarbij zonder nadere uitleg verondersteld wordt dat het om schrijvers gaat die door taalkritiek maatschappijkritiek zouden willen uitoefenen of, nog erger, menen de maatschappij te kunnen veranderen - in het midden gelaten of deze veronderstellingen uit afwerende of welwillende motieven voortkomen. Elke literatuur die meer wil dan afbeelden en uitdrukken komt er zodoende echter uit te zien als ‘formalisties’ spiegelgevecht met ‘de’ taal, wereldvreemd, abstrakt en zelfs onmenselijk. Een niet ongevaarlijke misvatting.

Zinnen zijn levensregels, voorschriften: een taal leren is zich onderwerpen aan gedragsregels. Op die stelling is Kaspar (1968) gebaseerd. In De wees wil voogd zijn (Baas boven Baas) wordt gedemonstreerd dat machtsverhoudingen al in mimiek en gestiek waarneembaar zijn. Dat staat althans in de bijsluiter; in de stukken wordt die stelling, zelf al niet veel meer dan een signaal, slechts bevestigd door signalen. Handke laat taalreflexen zien; die vertoning kan, omdat er alleen maar iets geëtaleerd wordt, slechts een reflex uitlokken: herkenning, instemming (‘voor wie het aangaat’). Hij laat niet het funktioneren van taal zien. De mogelijkheden om zinledige woorden en wendingen in kwasi-zinvolle zinnen samen te voegen wordt door hem slechts als prikkeling gebruikt.

In het stuk De rit over het Bodenmeer zwetsen de figuren zich lam. Ze schrikken zich dood als ze merken dat ze zich als het ware (de titel maakt het spel immers tot een fabel) op het dunne ijs van een taal bewogen hebben waaronder zich een gevaarlijke leegte bevond. De spelers beginnen elkaar de les te lezen (Handke's les: ‘Allemaal natuurwetten! Men is begonnen met elkaar om te gaan en het is gemeengoed geworden (...) Er ontstonden regels en om verder met elkaar te kunnen omgaan, maakte men deze regels bindend: men formuleerde ze. En toen men ze geformuleerd had, moest men zich daaraan houden, omdat men ze tenslotte geformuleerd had. Dat is natuurlijk, nietwaar?’ Theater II, p. 70). Deze simpele natuurlijke historie legt Handke een van de akteurs, het doet er niet toe welke, in de mond. In een eerder stadium wordt door de akteurs aan de vanzelfsprekendheden een halt toegeroepen:

‘Henny Porten: “Iemand kijkt regelmatig om als hij loopt: heeft hij een slecht geweten?”

Elisabeth Bergner: “Nee, hij kijkt alleen maar regelmatig om!”

Henny Porten: “Iemand zit met gebogen hoofd: is hij treurig?”

Elisabeth Bergner neemt voor haar antwoord een mannequinhouding aan: “Nee, hij zit gewoon met gebogen hoofd”.’

[p. 243]

(Het lijkt wel wat op Bewijsmateriaal van K. Schippers, maar minder leuk.) De antwoorden brengen een soort ‘bevrijding’ teweeg bij de spelers. Tussendoor zijn er ook momenten geweest waarop de ‘poses’ weer inhoud kregen: ‘Heinrich George: “Toen u die beweging met uw hand maakte, vielen me plotseling de ringen aan uw hand op en ik dacht bij mezelf: Ah, ringen! Kijk eens aan: ringen! Waarachtig: ringen! En toen zag ik de ringen wéér, en toen datgene wat ik dacht en datgene wat ik zag, zo prachtig overeenstemde, was ik een ogenblik lang zo gelukkig...”’ (Theater II, p. 41) Dit geluksgevoel, deze verzoening met de wereld van de dingen, is in het Journaal aan de orde van de dag.

‘Ik interesseer me niet voor de zogenaamde werkelijkheid als ik schrijf. Ze stoort mij. Als ik schrijf interesseer ik mij alleen voor de taal. Bij het schrijven leidt de werkelijkheid mij alleen maar af en maakt alles onzuiver’ (1966 in Akzente, nr. 5). Dit is beslissend. Handke denkt dat hij de funktie van taal in zuivere toestand kan observeren, in laboratoriumtoestand als het ware, louter formeel, als een mechanisme waarvan de funktie verstoord wordt wanneer betekenis en vorm niet in elkaar grijpen. Het doet er dan niet toe wat gezegd wordt, door wie, in wat voor situatie. En precies zo gaat hij later van de mogelijkheid uit van een zuiver gevoel, van een zuiver bewustzijn, van een niet door de buitenwereld bezwaard gemoed, van een persoonlijkheid die zichzelf in alle vrijheid kan uitdrukken. Dit is een mythe - de mythe van de liberale ideologie, waarvoor de maatschappij een op sociaal kontrakt gebaseerde samenleving is van vrije en gelijke individuen, wier vrijheid en individuele waarde groter is naarmate ze onafhankelijker zijn van kollektieve vormen en normen. De opvatting van de kunstenaar als ongebonden en uniek individu is van die burgerlijke mythe slechts een extreem voorbeeld - een mythe uit zelfbehoud. Niet voor niets werkt Handke met begrippen die nooit worden uitgewerkt, het zijn namelijk bezweringsformules: ‘Mijn ik onderging ik vandaag (30-11-75) na een lange sombere dag als een (vanuit zijn natuur) onbetrouwbare machine voor het in gang zetten van de wereld: alsof het ik zich als het ware eerst moest inschakelen (zoals een electrische centrale), opdat de wereld belicht wordt (zich verlicht).’ (De last van de wereld, p. 21)

‘De naturalistische vormen stukdenken totdat de didactische, aantonende vormen (Brecht) aan de dag komen; de didactische vormen stukdenken, tot de mythische aan de dag komen (mijn schrijven)’ (De last van de wereld, p. 312). Precies. Hield Brechts

[p. 244]

methode in, dat alle verschijnselen zoveel mogelijk geobjektiveerd worden - hoe groter de distantie (ook van eigen beweegredenen) hoe meer mogelijkheden om te begrijpen en in te grijpen (gerichte negatie), Handke valt terug in volledige subjektivering, omdat hij niet stukdenkt maar wegdenkt, hij is hoofdzakelijk bezig met wat hij niet wil (abstrakte negatie), omdat denken bovendien vervangen wordt door het zich laten drijven op invallen (denkbeelden) en gevoelens. Wilde Brecht de inleving doorbreken omdat herkennen kennis in de weg staat, Handke kent, daar hij uitsluitend werkt met tekens en signalen, maar één vorm van kennis, die van de inleving.

‘Een groot acteur: iemand die in staat is een gevoel dat hij voor zichzelf, in stilte, heeft gehad, voor anderen nog een keer te hebben’ (De last van de wereld, p. 196): ‘... is niet alleen een goed acteur, maar zou ook een ideaal mens zijn’ (p. 199). In De dialektiek op het toneel, een gesprek uit 1953, haalt Brecht Cicero aan over de toneelspeler Polus, die het verdriet van Elektra om haar broer moest uitbeelden: ‘Omdat zojuist zijn enige zoon gestorven was, zette hij diens urn op het toneel en deklameerde de verzen “met zulk een sterke betrokkenheid op zichzelf dat hem de tranen in de ogen sprongen om zijn eigen verlies. En niemand onder zijn gehoor die daarbij zijn eigen tranen kon bedwingen”.’ Brecht stelt daar tegenover dat de toeschouwer de gelegenheid moet krijgen de redenen van het verdriet te zien, in heel hun dubbelzinnigheid, pas dan is ‘deelneming’ mogelijk; voor Handke is die deelneming een uitgangspunt.

Inleving: ‘Hoogstens in mijn droomleven wordt het verhaal van mijn moeder voor korte tijd grijpbaar: omdat haar gevoelens daarbij zo lichamelijk worden dat ik ze als dubbelganger ervaar en er identiek mee ben; maar dat zijn nu net de reeds vermelde momenten, waar de grootst mogelijke behoefte om mij uit te drukken samenvalt met de grootst mogelijke sprakeloosheid.’ (Ongezocht ongeluk, p. 46)

Gevoelswereld

Ongezocht ongeluk kwam voor de bewonderaars van Handke als een geschenk uit de hemel. Men had hem bewonderd, men had hem geprezen, men had hem misschien niet altijd even goed kunnen begrijpen, en nu bleek hij opeens ook nog een echt mensenboek te kunnen schrijven. Toegegeven, het verhaal van de geschiedenis van de moeder is intrigerend, maar dat ondanks Handke, of liever: ondanks zijn schrijfmethode.

[p. 245]

Gekonfronteerd met de zelfgekozen dood van zijn moeder voelt Handke zich, zoals ieder ander dat zou zijn, met stomheid geslagen. Tegelijkertijd is er de - niet alleen beroepsmatige - aandrang om zijn emoties onder woorden te brengen. Meer om zijn eigen onrust te stillen dan uit zucht om een levensgeschiedenis te begrijpen. Hij beschrijft de pogingen van de moeder om aan de dwangmatigheid van haar milieu en van de tijd te ontkomen. Voorzover ze daarin slaagt wordt dat toegeschreven aan ongrijpbare ontwikkelingen (haar lektuur bijvoorbeeld), voorzover het mislukt zou dit te wijten zijn aan de determinatie door de buitenwereld. Het einde van de moeder krijgt een verkeerd geïntoneerde heroïek wanneer het lijkt dat zij eigenhandig een punt zet achter een leven omdat het haar boven het hoofd is gegroeid, terwijl ze allereerst de hoofdpijn niet meer verdraagt. Maar het gaat hier niet om interpretaties. De kracht van het boekje ligt in het ruwe materiaal, de feiten van het leven van de moeder. Wat dat betreft doet Handke wat vele andere dokumentaire schrijvers gedaan hebben. De bewerking van het materiaal drukt voornamelijk (ook literaire) onmacht uit en illustreert de zelfzuchtige drang tot esthetisering, zoals de notities aan het eind (in de trant van het Journaal) illustreren.

Het boek is vooral ook interessant om Handke's twijfel zodra hij het echte leven ontdekt. Het intermezzo (van p. 42 tot p. 46) waarin hij stilstaat bij zijn werkwijze is instruktief. Terecht stelt hij dat een alleen maar navertelde eenmalige levensloop van een eenmalige hoofdpersoon niemand anders aangaat; omgekeerd is bij een abstraktie het risiko groot dat een individueel leven slechts als aanleiding fungeert. Een probleem waar iedere schrijver mee te maken heeft: ‘aan de ene kant het alleen maar navertellen, aan de andere kant het pijnloze verdwijnen van een persoon in poëtische zinnen’ (Ongezocht ongeluk, p. 43). Eerder had hij daarover al opgemerkt: ‘maar is ieder formuleren ook van iets dat werkelijk is gebeurd, niet toch al min of meer fictief? Minder, wanneer je er genoegen mee neemt alleen maar verslag uit te brengen; méér, des te nauwkeuriger je probeert te formuleren? En hoe meer je fingeert, des te eerder zal het verhaal misschien ook voor iemand anders interessant worden, omdat men zich eerder met formuleringen kan identificeren dan met alleen maar weergegeven feiten? - Vandaar de behoefte aan poëzie?’ (p. 25). Een hoogst dubieuze stelling, gebaseerd op een - althans in pure vorm - niet bestaande tegenstelling: feiten-interpretatie. Handke vindt een oplossing voor het dilemma in een sofisme: omdat hij merkt dat hij bij het zoeken

[p. 246]

naar formuleringen voor feiten zich van die feiten verwijdert, besluit hij ‘van de reeds beschikbare formuleringen, van de totale maatschappelijke taalvoorraad’ uit te gaan. ‘Ik vergelijk dus de algemene voorraad aan formuleringen voor de biografie van een vrouwenleven zin voor zin met het leven van mijn moeder in het bijzonder, uit de overeenkomsten en tegenstrijdigheden resulteert dan de eigenlijke werkzaamheid van het schrijven’ (p. 43). Alsof de taal een magazijn van formules zou zijn. Merkwaardig is dat hem maar één hulpmiddel overblijft: een beroep op de authenticiteit van de feiten: ‘de zinnen, ook wanneer zij er als citaten uitzien, mogen geen ogenblik doen vergeten dat zij over iemand gaan die in elk geval voor mij bijzonder is’ (p. 44). In tegenspraak met de gelijkstelling van taal en realiteit - een stelling ontleend aan de Tractatus van Wittgenstein die waarschijnlijk vooral vanwege zijn citeerbaarheid voor allerlei doeleinden een dankbaar objekt voor literatoren heeft kunnen worden - wordt aan de realiteit een (histories gevormde) kracht toegekend die zich verzet tegen afbeelding. Die eerbied voor de feiten siert hem, maar ze betekent een afwijking van de overal elders beleden ontkenning van een zelfstandige werkelijkheid. Hier geldt dus letterlijk wat hij in De last van de wereld over werkelijkheid zegt: ‘Voor veel mensen heet alleen datgene “werkelijkheid” wat niet in orde is’ (p. 147).

‘“Werkelijkheid” - met een dergelijke aanduiding wordt eer bewezen aan datgene wat er aan het leven hinderlijk is’ (p. 158). Wat hem tot het schrijven van Ongezocht ongeluk aanzette was een ‘hinderlijke’ realiteit. ‘“Iets onbenoembaars” heet dat vaak in verhalen, of “iets onbeschrijfelijks”, en ik houd dat meestal voor luie uitvluchten; maar in dit verhaal gaat het nu werkelijk om het nameloze, over sprakeloze seconden van ontzetting.’ (p. 45). En alsof het al niet voldoende is voor zichzelf het recht op te eisen iets ‘onbeschrijfelijk’ te noemen omdat we in zijn geval, in tegenstelling tot andermans verhalen, met echte verbijstering te maken hebben, bewijst hij in de zinnen die volgen zijn sprakeloosheid met verschrikkelijke zinswendingen als ‘droomprocessen zo afschuwelijk dat je ze als werkelijke, levende wormen in het bewustzijn ervaart’, ‘een stokken van de adem’ enzovoort.

De eigenlijke werkzaamheid van het schrijven: kollektieve (taal)vormen gebruiken om iets individueels uit te drukken. Dat is niets anders dan het gewone taalgebruik, waarbij de onverwisselbare subjektiviteit van de expressie meestal een vrome wens blijft. Handke stelt dat normale taalgebruik als werkprogramma, met de

[p. 247]

bedoeling om zowel aan extreme veralgemening als aan extreme verbijzondering te ontkomen. Dat klinkt op zijn zachtst gezegd naïef: naïef ten opzichte van de feiten (zijn materiaal: het leven, de moeder, de geschiedenis), naïef ten opzichte van de manier waarop hij kennis neemt van dat materiaal (indrukken, herinneringen, verhalen, brieven), maar evenzeer ten opzichte van zijn schrijvershouding - argeloosheid is zelfs wat hij nastreeft, alsof hij louter door oplettendheid uit de bestaande zins- en gedachtenwendingen nieuwe, passende uitdrukkingen voor het onbeschrijfelijke tevoorschijn zal zien komen. Er ontstaat alleen de suggestie dat er meer is, dat er een diepere zin is (een andere tijd). Zoals gezegd en geciteerd, wordt het levensverhaal van de moeder alleen grijpbaar door identifikatie en inleving: de sympathetiese methode, die in De last van de wereld op alles en nog wat wordt toegepast. Van de lezer kan zodoende alleen een herhaling verwacht worden: herkenning, instemming, medeleven, bewondering. Ook op inleving steunt de esthetiek van het ongevormde materiaal (‘Aantekeningen bij De rit over het Bodenmeer’; Verkeerde beweging; De last van de wereld). Ongezocht ongeluk besluit aldus: ‘Later zal ik over dit alles nauwkeuriger schrijven.’ Vertrouwend op overdracht van gevoel dat door sfeer alleen maar is aangeduid.

Herkenning en erkenning van een levensgevoel

Handke is een veelgeprezen, veelgelezen, veelgespeelde, veelvertaalde schrijver. Werd hij in 1966, vanwege zijn optreden op een bijeenkomst van de Gruppe 47 in Princeton, binnengehaald als een rebel, drie jaar later was hij al een klassiek auteur. In die korte tijd had hij drie romans, acht toneelstukken, twee dichtbundels en daarnaast nog prozateksten, essays en hoorspelen geschreven. Inmiddels gedroeg hij zich ook als een klassiek auteur, acht jaar later schrijft en denkt hij zelfs al als een oud man. Goed, dat kan nog een schrijversleven genoemd worden dat in een versneld tempo is afgedraaid. Dat kan allemaal nog op rekening geschreven worden van een publiciteitsmachinerie die onafgebroken nieuwe stof en nieuwe prikkels eist, waaraan Handke met een speciaal zintuig voor de geest van de tijd grif voldaan heeft, hoewel - het zij toegegeven - soms met enige twijfels en voorbehoud. Iets anders is, zoals ik hiervoor heb willen illustreren, dat hij over het algemeen zeer overschat is. Zijn werk bestaat enerzijds hoofdzakelijk uit het afwijzen van

[p. 248]

bestaande (taal-, toneel-, literatuur- en sociale) vormen en anderzijds uit het rekapituleren en arrangeren van tekens en signalen die uitdrukking zouden zijn van een nieuwe mentaliteit, die van het onmiddellijke, louter subjektieve levensgevoel. Aan dat ‘taalspel’ met signalen beantwoordt de publieke ontvangst. Hoezeer op signalen gereageerd wordt bewijst een artikel in Encounter (Ferdinand Mount, ‘Peter Handke and “Alienation-Fiction”, maart 1978), waarin zijn werk bekritiseerd wordt als zou het uit politieke manifesten in literaire vorm bestaan.

Zijn kracht is waarschijnlijk de konsumeerbaarheid van zijn werk. Hij schrijft geen realisties verhaal, hij maakt geen handelingstheater, althans, daar heeft het de schijn van. Daarom gaat het werk voor modern door, terwijl hij met geleende technieken en middelen psychologies, om niet te zeggen naturalisties werk vervaardigt. Zijn taalexperimenten liggen op het nivo van de woordspelingen in de reklame, ze hebben hetzelfde signaalkarakter, vragen hoeven er niet te worden gesteld. In dat verband is aardig te vermelden wat Boswinkel in de eerder aangehaalde bespreking van De rit over het Bodenmeer optekent uit de mond van een oude heer in de foyer ‘die kennelijk de gevoelens van een mild gezelschap om zich heen vertolkt door te zeggen: “Ik begrijp er geen barst van, maar ik vond het geweldig”.’ Hetzelfde onbegrip dat er doorgaans voor dient om experimenteel werk kategories af te wijzen kan bij Handke een extra prikkel voor estheties genot vormen. Handke lijkt een avantgardisties schrijver, maar het enige wat hij gedaan heeft is nieuwe middelen gebruiken als truuks en procédees, daarmee inspelend op de idee dat modernistiese literatuur alleen een ander regelsysteem is. Een schrijver die nieuwe mythen formuleert met het aura van een nieuwe sensibiliteit is natuurlijk aantrekkelijker dan een schrijver die mythen zo mishandelt dat ze onverteerbaar worden. (In dat verband is signifikant wat Handke van het alleen-zijn maakt in De last van de wereld, nog eens uitdrukkelijk herhaald in een interview (vertaald in Vrij Nederland van 19 augustus 1978) waar de persoonlijke ervaring tot een algemene utopie wordt omgetoverd: ‘een zachte spirituele kracht’ die ontstaat wanneer het ‘mystieke moment’ zich heeft voorgedaan van een ‘explosie in de van te voren bepaalde biografie’, een moment ‘waarop hij niet in overeenstemming meer is met de algemene antropologie’, ‘een soort disharmonie tussen het ik en de wereld waar de anderen zijn. Een ontologische breuk tussen sommige figuren en de geschiedenis.’) Handke schrijft traditionele literatuur, opgemoffeld met modieuze attributen. Bovendien

[p. 249]

reviseert hij zonder enig voorbehoud het beeld van de romantiese kunstenaar. Geen wonder dat elk werk van hem vertaald wordt. Van andere duitstalige schrijvers als Heisenbüttel, Jürgen Becker, Wolf Wondratschek, Ror Wolf, Konrad Bayer, Ferdinand Kriwet, Franz Mon - om maar een reeks namen te noemen waaronder verschillende aan wie Handke veel te danken heeft gehad - is geen letter in het nederlands vertaald. Ik denk dat Wouter Tieges het ooit in een bespreking, waarschijnlijk ongewild, goed heeft geformuleerd (Vrij Nederland, 26 mei 1973): ‘Handke heeft, en dat is een zeldzame verschijning, een middenweg gevonden tussen “experiment” en “traditioneel” en is daarmee voor een groot publiek toegankelijk geworden als geen andere uit het taalexperimentele kamp afkomstige schrijver.’ Met dat taalexperimentele kamp (zo dat al bestaat) heeft hij niets te maken, of het moet zijn dat hij er zijn tweedehands materiaal en materieel vandaan heeft gehaald, die hij sinds jaar en dag voor nieuw slijt en verslijt.

Verschenen in: Raster 9, 1979.