Kritieken en kommentaren. Deel 2. Oriëntaties

[p. 115]

Rechtstreeks afgaan op de verschrikking

Djuna Barnes, Overloop/Spillway. Uit het amerikaans vertaald door Gerardine Franken. (De Bezige Bij)

Over de roman Nachtwoud van de amerikaanse schrijfster Djuna Barnes (1892) kon ik bij het verschijnen van de nieuwe vertaling schrijven dat het een boek is dat erom vraagt na lezing onmiddellijk herlezen te worden, zo gekondenseerd is het proza van Barnes, een dicht web van beelden, gedachten en metaforen. Ik kan daar nu aan toevoegen dat de zojuist verschenen - overigens voortreffelijk naar de geest vertaalde - bundel verhalen Overloop heel goed dienst kan doen als voorspel op de roman of, gelezen na Nachtwoud, als variaties op hetzelfde thema. De tien verhalen werden in deze versie alle (op één na) opgenomen in The Selected Works van 1962. In een vroegere versie waren ze verschenen in twee verhalenbundels, A Book (1923) en A Night among the Horses (1929). Milieu, sfeer en thematiek van de verhalen zijn nauw verwant met de broeierige wereld van de tien jaar later geschreven roman Nachtwoud, maar door hun beschrijvende karakter en nog niet zo woekerende taalgebruik zijn de verhalen minder dicht en daardoor wellicht toegankelijker. Met deze verhalenbundel en de roman beschikt men over het belangrijkste uit het werk van Djuna Barnes, die de jaren twintig in Parijs doorbracht, maar enigszins in de schaduw is gebleven naast roemruchte stadgenoten als Joyce, Gertrude Stein, Hemingway en vele anderen. In 1928 publiceerde ze de roman Ryder en daarvoor en daarna heeft ze nog poëzie en toneel (The Antiphon) geschreven. Hoe dan ook, zij het niet voor een groot publiek, heeft zij in het moderne proza toch de plaats gekregen die haar toekomt, misschien niet direkt die van een baanbreekster, dan toch van iemand die met de mogelijkheden van het proza gewoekerd heeft. Op zijn minst merkwaardig te noemen is het feit dat Djuna Barnes aan degenen die zo naarstig aan het zoeken zijn naar oudere voorbeelden van door

[p. 116]

vrouwen geschreven literatuur kennelijk niet besteed is, hetzij uit onwetendheid, hetzij dat de kijk van Djuna Barnes op het gedoe van mannetjes en vrouwtjes weinig strookt met die van het welgemutste verpleegstertype.

De tien verhalen hebben zoveel met elkaar gemeen dat ze te lezen zijn als verschillende voorstellingen van een en dezelfde wereld, die, naar analogie van de romantitel, nog het best getypeerd is met het beeld van een dicht oerwoud waarin op vochtige en duistere plekken paddestoelen opschieten met hun fabelachtige vormen, gevaarlijke geuren en kleuren, van een schoonheid die nog te bewonderen is zelfs nadat de vormen inwendig al vergaan zijn. Zo spelen de verhalen zich af in milieus die hun tijd gehad hebben. De figuren - oude aristokraten, boeren, knechten - houden met een laatste krachtsinspanning van hun geest, in een struiptrekking van een kollektieve herinnering, ten behoeve van een laatste eerbetoon aan vergane glorie en een vervlogen tijd, bijeen wat al uiteengevallen en vergaan is. Wat zich daar afspeelt is een histories terzijde, zou men kunnen zeggen: na het fin de siècle en de bewogen jaren na de Eerste Wereldoorlog ziekt de negentiende eeuw nog uit in de salons van steden als Parijs, Wenen en Berlijn, in emigrantenkringen, op landgoederen, kortom in de toevluchtsoorden voor een maatschappelijke laag die is uitgeteld - terwijl de Tijd al voorbij is.

Meer een terzijde van een tussentijd, hoewel van de mensen die Barnes portretteert gezegd kan worden dat ze in velerlei opzichten tussenfiguren zijn. Zoals de homoseksuele dokter in Nachtwoud, een Ier in Parijs, een tussenfiguur bij uitstek is, zo ook de twee zusters in De Grande Malade die joods en niet-joods zijn, overal thuis en vreemd; of de poolse officier in Passie, die dertig jaar lang elke maand een bezoek brengt aan een prinses in ontbinding en die wordt beschreven als een elegante verschijning die evenwel ‘bedenkelijk riekte naar het privaat’. Of tussenfiguren als de armeense boer die een kleermakerswinkeltje in New York City erft, en de paardenknecht die door zijn meesteres tot een meneer wordt gemaakt: ‘Wat zou ze tenslotte van hem maken; kortgezegd, wat zou ze van hem overlaten? Niets, totaal niets, zelfs niet eens zijn paarden. Dan zou hij helemaal een stomme idioot zijn. Na Freda zou hij nergens meer passen, hij zou niet zijn wat hij was en niet wat hij geweest was.’

Hiermee wordt een thema aangestipt dat eveneens herhaaldelijk terugkeert: de vrouw die een man zodanig aan zich weet te onderwerpen dat ze met hem kan spelen. Bij Djuna Barnes zijn de werkelijke krachtfiguren vrouwen, soms van een welhaast mythies

[p. 117]

postuur, ongenaakbaar, wreed, pervers; ook als zij zich schijnbaar onderwerpen, of juist daardoor, gaan ze weliswaar te gronde, maar dan toch altijd eigenmachtig. Dat bewijst een Katrina Silverstaff (in het verhaal De Dokters) die samen met haar man in Duitsland medicijnen studeert ‘maar halverwege vivisectie verdwaalt’, met hem naar Amerika verhuist en op een gegeven dag een kolporteur vrijwel dwingt om haar terwille te zijn: ‘“Ziet u”, vervolgde zij, “sommigen nemen vergif, sommigen pakken een mes, anderen verdrinken zich, ik neem u.”’ Even heeft de onnozele hals zelfs nog gedacht dat hij ‘bijna iemand geworden’ was.

Er zijn in deze verhalen mensen die weten - voor wie het bewustzijn behalve een kracht ook een ziekte is - en er zijn wezens - mensen, kinderen, dieren - die niet weten. Allemaal hebben ze iets animaals, de een minder, de ander meer; het verschil is beslissend. De sterken gebruiken de onwetenden, degenen die alleen hun lust, hun eer, hun autoriteit hebben; ze profiteren van hun onnozelheid. Maar vreemd genoeg zijn het de zwakken die gered worden en die met hun zwakheid de sterkeren binden. Zodra je erachter probeert te komen hoe dit samenspel van aantrekking, afstoting, binding, vernedering, opoffering en onderwerping in elkaar steekt, blijkt zich een uitermate ingewikkeld en ambivalent patroon af te tekenen. Wie is er onschuldig? - uiteindelijk alleen het dier, de idioot (zoals het kind in Cassatie: ‘Het was beeldschoon, de schoonheid van verwording die je wel meer bij idiote kinderen ziet; een heilig beest, door niemand gewild, getekend door onschuld en lege tijd.’). Maar er is nog een andere onschuld, die door de wetenden, de gedoemde heiligen - en inderdaad is alles gesitueerd in de ruïnetaal van een tochtige katholieke retoriek - bereikt wordt wanneer zij definitief over de schreef gaan en willens en wetens afdalen haar de idiotie, zoals de vitale Italiaanse, in Cassatie, die besluit alles te vergeten en zich aan haar idiote kind overgeeft.

Ik heb geprobeerd voor mezelf de krachtfiguren, de onnozelen en de (geslachtelijke of sociale) tussenfiguren te rubriceren. Daarbij is me duidelijk geworden dat zwak en sterk, weten en onnozelheid, vrouwelijk en mannelijk, jager en gejaagde in dit werk elementen zijn van een uitermate duister en ingewikkeld krachtenspel waarvan de spelregels minder voor de hand liggen dan men geneigd is te denken. ‘Het “rechtstreeks afgaan op de verschrikking”, dat is ware liefde’, laat Djuna Barnes een van haar figuren zeggen. Zij en de lezer kijken geboeid naar het schouwspel van mensen die zichzelf - ja, vooral ook zichzelf - en anderen als een vleesetende plant

[p. 118]

verslinden. Op Djuna Barnes' estheticistiese kijk op de wereld is de zin van Schopenhauer van toepassing: ‘Zijn is verschrikkelijk, maar het is verrukkelijk om te zien.’

14 oktober 1981