Kritieken en kommentaren. Deel 2. Oriëntaties

[p. 105]

Droombeeld van een tussentijd

Bruno Schulz, De kaneelwinkels. Vertaald door Gerard Rasch. (Meulenhoff)

Hoewel De kaneelwinkels niet meer dan 120 pagina's beslaat, bevat de roman een wereldbeeld zo verdicht en tegelijk zo duizelingwekkend in zijn konsekwenties, dat een bespreking onvermijdelijk tot een inhoudsopgave beperkt moet blijven. Bruno Schulz, in 1892 geboren in het westoekraïense provinciestadje Drohobycz, waar hij vanaf 1924 tot 1939 werkzaam was als tekenleraar en in 1942 door de Gestapo in het getto werd doodgeschoten, heeft in feite slechts één boek geschreven, zozeer vormen de twee bundels die van hem verschenen zijn een geheel: De kaneelwinkels, bestaande uit dertien teksten, verscheen in 1923; Sanatorium Clepsydra kwam drie jaar later uit en bevat eveneens dertien teksten. Vorig jaar verscheen voor het eerst Sanatorium Clepsydra in vertaling en na lange tijd niet meer te krijgen te zijn geweest is er nu een herdruk van de vertaling uit 1972 van De kaneelwinkels. Daarnaast zijn er nog recensies, opstellen, brieven en vooral ook tekeningen - in het duits (1967) verschenen onder de titel Die Republik der Träume.

Schulz heeft het in zijn vertellingen over een verloren tijd, biografies die van zijn jeugd, tevens het einde van de vorige eeuw, een einde dat ook nog het eerste decennium van deze eeuw nodig heeft gehad. Het was een periode waarin ook de laatste uithoeken van een voorindustrieel tijdperk aan de vooruitgang moesten geloven. De oude tijd ziet Schulz gesymboliseerd in de kaneelwinkels - zo genoemd vanwege de donkere, kaneelkleurige lambrizeringen waarmee de winkels zijn betimmerd -, waar nog menselijke koopmanswetten heersen en degelijke waren worden verkocht door diskreet zwijgende, waardige, wijze oude kooplieden. Althans, zo ziet het verloren paradijs er voor de jongen uit, de zoon van zo'n oude joodse koopman. Met de ondergang van de kaneelwinkels komt

[p. 106]

tevens een eind aan een patriarchaal tijdperk.

Held van de genealogie, zoals Schulz zelf zijn autobiografiese roman noemt, is de vader, niet zozeer als vertegenwoordiger van een nostalgies in herinnering geroepen vernietigde de wereld, maar als verzetsstrijder, zij het in de weinig voorkomende gedaante van koopman-dichter. De vader kruipt voor de moderne tijd weg in zijn ziekte, verschrompelt, letterlijk zelfs, zodat hij soms onvindbaar wordt, hokt onder het plafond, draait zijn filosofiese krullen, laat exotiese vogeleieren uitbroeden en nestelt zich met zijn gevederde vrienden op zolder waar hij zich schuil weet te houden totdat de huishoudster grote schoonmaak houdt, en verandert - als hij zijn weerstandsvermogen verliest en geheel in de ban raakt van de betovering door de andere wereld - in een kakkerlak. Zo zal hij in Sanatorium Clepsydra veranderen in een kreeft die, opgediend maar door geen van de huisgenoten aangeroerd, na wekenlang op een schotel te hebben gelegen, opeens verdwijnt om zijn zwerftocht voort te zetten (Vaders laatste vlucht). Er zijn wel meer aspekten die aan Kafka doen denken, al maakt de barokke overdaad van Schulz' taalgebruik beide auteurs onvergelijkbaar. Bij Kafka verandert de zoon van de koopman in een insekt - de toespeling is ongetwijfeld opzettelijk geweest, zoals het ook niet toevallig is dat Schulz Kafka vertaald heeft. Zowel Kafka als Schulz - en men kan er namen aan toevoegen als Robert Walser of Paul van Ostayen - reageren op de katastrofale omwentelingen in de eerste decennia van deze eeuw met de groteske als stijlmiddel, wellicht omdat de overdrijving effektiever is dan welke zogenaamde realistiese afbeelding ook.

Wanneer Schulz van zijn roman zegt dat hij de stamboom van het innerlijk te zien geeft, houdt dat geen rekonstruktie van een strikt persoonlijk levensverhaal in, maar gaat het om de toeëigening van iets dat hij weliswaar geweest is maar daarmee nog niet heeft: ‘Mijn ideaal is naar de kindertijd te “rijpen”. Dat zou pas echte rijpheid zijn’ (zulke formuleringen alsook zijn opmerkingen over de Vorm komen dicht in de buurt van die andere groteske poolse schrijver, Gombrowicz). In Sanatorium Clepsydra wordt de jeugd ‘het geniale tijdperk’ genoemd, maar de jeugdherinneringen behelzen geen invullen van de verleden tijd, ophalen van wat vergeten is. Het is eerder een ontwikkelen van wat de nog niet eenzijdig en eenduidig gerichte aandacht van het kinderlijk oog aan fabelachtige mogelijkheden ontwaarde - in zomertuinen, postzegelalbums, geïllustreerde tijdschriften. Het boek, de eerste tekst van Sanatorium Clepsydra, bevat een kompleet program voor het schrijven, voor het lezen en

[p. 107]

leven. Het boek is een opgave, heet het daar: de tekst ontwikkelt zich tijdens het lezen. Zo ook krijgt de jeugd in deze verhalen pas vorm in het schrijven, een herinneringstechniek die nostalgie uitsluit, omdat het verleden alleen in zijn aktuele betekenis bestaat. Huizen, voorwerpen, personen, natuur en seizoenen (‘het boek van het jaar’) zijn uitermate zintuigelijk beschreven. Dat is niet het resultaat van de - vaak misbruikte - truc om de wereld door de ogen van het kind te bekijken. Schulz bereikt dat door het dagdromen van de volwassene als een produktief kinderlijk vermogen aan te spreken. De wereld van zijn jeugd is dan ook geen persoonlijk ingekleurde speeltuin. De ‘regressie’ voert hem naar de wortels, laat zijn levensverhaal uitlopen in zeeën vol eindeloze geschiedenissen, brengt ‘ongeboren geschiedenissen’ tot leven, sluit zijn geschiedenis aan op het komplex van kollektieve herinneringen en mythen. Zoals in het begin al aangestipt, beschikt Schulz over uitgesproken beelden van de wereld, het meest direkt verwoord in ‘Het traktaat van de mannequins’ dat de vader in De kaneelwinkels zijn huisgenoten ten beste geeft.

‘Minder inhoud, meer vorm’, luidt zijn devies. Hij pleit voor kortstondige kreaties zodat de mogelijkheden, andere vormen, open blijven. Nu worden de dingen bedolven onder logge, fixerende betekenissen. In een nawoord formuleert Schulz het zelf als volgt: ‘De kaneelwinkels geeft een bepaald recept voor de werkelijkheid, schrijft een bepaald soort substantie voor. De substantie van die werkelijkheid is in een toestand van voortdurende gisting, ontkieming en geheim leven. Er zijn geen dode, vaste of begrensde voorwerpen. Alles diffundeert er buiten zijn grenzen, bestaat slechts kort in een bepaalde vorm en verlaat deze bij de eerste de beste gelegenheid. In de gewoonten en manieren die deze werkelijkheid eigen zijn, komt een zeker principe tot uiting - het principe van de algehele maskerade.’ In de droom wordt iets van de verdrongen mogelijkheden zichtbaar, ‘een simulatie van de materie’ - niet de droom als een wereld elders, maar als een kracht in de verschijningsvormen.

Wanneer die kracht wordt aangesproken ontstaan er kieren in de werkelijkheidsfaçade en naar het oppervlak dringen andere verborgen facetten, mogelijkheden, even is er een gelijktijdigheid van wat geweest is en wat nog mogelijk is. Die verdichting kenmerkt het schrijven van Schulz en in die zin is het poëties proza te noemen, poëties in de betekenis die ook de vader aan de scheppingskracht geeft. ‘Die vogelonderneming was de laatste uitbarsting van vaders veelzijdigheid, het laatste schitterende tegenoffensief van de fantasie

[p. 108]

dat deze onverbeterlijke improvisator, deze zwaardvechter van de verbeelding, uitvoerde op de schansen en loopgraven van de dorre en lege winter. Pas nu begrijp ik de eenzame heldenmoed waarmee hij moederziel alleen de oorlog verklaarde aan de grenzeloze heerschappij van het element der verveling, dat onze stad verlamde. Van alle ondersteuning beroofd, zonder enige erkentelijkheid onzerzijds verdedigde deze hoogst merkwaardige man de verloren zaak der poëzie’. De vader verdedigt het poëties principe tegenover de (moderne) zakenwereld van het proza, waarvoor het kernwoord ‘verveling’ is: namaak, papier, mannequin-mensen. Dat kan, naar de historiese ontwikkelingen van die tijd vertaald, een behoudende visie opleveren, wanneer dit een verdediging zou betekenen van voor-industriële, patriarchale verhoudingen als een ongerepte natuurtoestand. Schulz blijkt dat gevaar te beseffen: hij laat de vader het slachtoffer worden van zijn dromen. Voor zover de vader opkomt voor verlangens die door de moderne handelsgeest - verzinnebeeld in de straat van de krokodillen die deel uitmaakt van de wijk van afgekeurde waren, van de namaakstad - worden verdrongen, vindt hij in zijn zoon een voortzetter van zijn strijd. Achter de façades van de kitscherige winkels van de straat van de krokodillen vindt hij zijn eigen verlangens gespiegeld, beelden die evenwel net zo'n schijnvertoning vormen als de banale konfektiewereld. Wanneer de zoon niet tijdig uit deze glitterwereld van de schone schijn zou vluchten, zou hij eveneens het slachtoffer van zijn dromen worden. ‘De Straat van de krokodillen is een concessie geweest van onze stad aan de nieuwe tijd en de grootsteedse verwording. Blijkbaar konden we ons niets anders veroorloven dan een papieren imitatie die, net als een fotomontage, samengesteld is uit vergeelde kranteknipsels van vorig jaar.’ De droom is dus zowel bedrog als kortstondige inkijk door de kieren van de werkelijkheid, die ontstaan op het moment dat twee tijden asynchroon lopen. In die tussen-tijd spelen zich deze verhalen af, in de dertiende maand.

Een opmerking over de vertaling ziet er altijd uit als een aangeplakt staartje, nu dus ook. Waarschijnlijk is het vertalen van Schulz een heidens karwei. Ik kan geen pools lezen, maar vergelijking met de duitse vertalingen bevestigt mijn indruk dat het nederlands vaak onhandig in elkaar steekt. De toon van het origineel is zeker wel bewaard gebleven, maar het bevreemdende van heel wat zinswendingen van Schulz is in de vertaling kronkelig en onnodig duister.

17 juni 1981