Kritieken en kommentaren. Deel 2. Oriëntaties

[p. 36]

Leven met terugwerkende kracht

Peter Weiss, Die Aesthetik des Widerstandes. (Suhrkamp)

‘Al schrijvend verschaf ik me een tweede, denkbeeldig leven, waarin alles wat wazig en onbepaald was duidelijkheid voorspiegelt.’ Peter Weiss schreef dit in zijn derde prozapublikatie, de autobiografiese roman Einde van een vlucht (duitse uitgave 1960, nederlandse 1964), waarin hij over een afstand van twintig jaar het Stockholm van de eerste oorlogsjaren voor de geest probeert te halen. Via Londen en Praag was hij in 1940 in Zweden terechtgekomen. Alleen door toeval was hij geen nationaal-socialist geworden: zijn vader, een textielfabrikant, was Hongaar van geboorte en bezat de tsjechiese nationaliteit; hetzelfde toeval maakte dat hij niet tot de slachtoffers van het fascisme zou behoren. Hij was immers van joodse afkomst. ‘Ik had ook aan de andere kant kunnen staan, zei ik, als mijn grootvader in zijn kaftan me er niet voor had behoed, zou ik wellicht daarginds zijn gebleven.’

Deze - gelukkig hypotheties gebleven - vraag hangt boven het hele werk van Weiss. Alleen door een toevallige samenloop van omstandigheden is hij geen beul geworden (hoewel ‘ik de mentaliteit in me had, aan een exekutie deel te nemen’ schrijft hij in dezelfde roman). Telkens weer zal hij onderzoeken in hoeverre het toeval dan wel bewuste keuze is of iemand tot de partij der onderdrukkers of onderdrukten behoort.

Neem bijvoorbeeld het thema emigratie. In de eerste romans houdt de emigratie zeker niet het bepalen van een standpunt in. Hij is immers een vreemdeling die zich op veilige afstand van de verschrikkingen van de wereldoorlog bevindt. Nee, in de rekonstruktie van zijn twee vroegere romans (Afscheid van mijn ouders en Einde van een vlucht) betekent de emigratie in de eerste plaats een vlucht uit de burgerlijke gedachten- en leefwereld van zijn ouders, een bevrijding van zichzelf. De kunst was voor hem een

[p. 37]

toevluchtsoord. Het radikale protest van Weiss was toen nog existentieel van inhoud, tegen elke dwang van buitenaf, voor een ongebonden individualisme en een absolute vrijheid van expressie.

Het toneelstuk Marat/Sade (1964) is een overgangswerk. Dat Weiss in dit stuk een nieuwe problematiek aanboorde waarbij zijn eigen ontwikkeling nauw betrokken was, bewijst wel het feit dat er van het stuk achtereenvolgens diverse nieuwe versies verschenen die belangrijke verschuivingen inhielden. Over de Sade in het stuk zegt Weiss nu: ‘Enerzijds weet hij en ziet hij in dat de maatschappij veranderd moet worden, anderzijds heeft hij echter zelf de kracht niet om aktief aan deze verandering mee te werken. Daarin komt hij overeen met mijn vroegere wereld.’

In 1965, wanneer in Duitsland allerlei politieke illusies de grond worden ingeboord door het optreden van de grote koalitie tussen SPD en CDU/CSU, kiest Weiss duidelijk voor het socialisme. Deze radikale politieke stellingname geeft hij vorm in dokumentaire toneelstukken over Auschwitz, Angola, Vietnam. Kunst als middel tot persoonlijke bevrijding krijgt nu een veel maatschappelijker perspektief: ‘Wie heeft mijn werk nodig, en kan mijn schrijven helpen de wereld waarin mensen leven bewoonbaar te maken?’ Weiss is bekend geworden als de schrijver van deze politieke toneelstukken. Voor de liefhebbers van zijn vroegere experimentele proza betekende het dat Weiss artistiek aan lager wal was geraakt. Voor anderen, die ook in een politieke kunst hun persoonlijkheid ongerept wilden bewaren, was Weiss een (al dan niet naïeve) dogmatikus geworden.

Na tien jaar heeft Weiss weer een roman geschreven, Aesthetik des Widerstandes, 360 dichtbedrukte pagina's zonder alinea's. Een tweede deel moet nog komen. In een vraaggesprek noemde Weiss zijn roman een ‘Wunschautobiografie’ die in grote lijnen zijn eigen ontwikkeling volgt, maar tegelijkertijd het experiment onderneemt. ‘Wat was er van mij geworden, hoe had ik mij ontwikkeld, wanneer ik niet uit een burgerlijk-kleinburgerlijk milieu, maar uit een proletaries milieu afkomstig was geweest.’ Alleen de ik-figuur is fiktief, alle andere figuren en situaties zijn authentiek. ‘Voor mij was het belangrijk na 10, 20 jaar van politiek bewuste werkzaamheden aan mijn eigen ik te werken, nu niet subjektief autobiografies maar in de vorm van een autobiografie, die symptomaties is voor een bepaalde tijd.’ Het gaat letterlijk om een revisie van een autobiografie: verschillende personen, situaties en thema's uit Einde van een vlucht worden in Aesthetik des Widerstandes opnieuw verwerkt.

[p. 38]

22 September 1937 staan voor het Pergamonaltaar in een berlijns museum drie jonge anti-nazistiese arbeiders. Het is de dag voor het vertrek van de - verder in de roman naamloos blijvende - ik-figuur naar Spanje waar hij zich aan zal sluiten bij een van de Internationale Brigades. De drie jongens diskussiëren over kunst, de geschiedenis van de kunst die bijna altijd de kunst van de heersers en onderdrukkers is geweest, ze vragen zich af wat ze van deze geschiedenis moeten of kunnen leren, en wat voor kunst zij nodig hebben in hun eigen strijd.

De laatste nacht die de ik-figuur in de keuken van het ouderlijk huis doorbrengt ziet hij uit de vloer zijn vader tevoorschijn komen, het enige surrealistiese moment in de roman. Tussen vader en zoon ontspint zich een lange politieke diskussie over de nederlaag van de arbeidersbeweging. De vader overziet decennia van strijd die vergeefs geweest lijken te zijn, de zoon ziet daarentegen wel nieuwe mogelijkheden en vormen van verzet.

Beide diskussies - over de politiek bepaalde geschiedenis van de kunst en de geschiedenis van de arbeidersbeweging die volgens de vader juist zo gemakkelijk kon worden verslagen, verzwakt als ze was door verwaarlozing van kulturele en theoretiese problemen in vooral de sociaaldemokratiese partij - bevatten een gekondenseerde voorgeschiedenis van de direkte persoonlijke deelname aan de oorlog in Spanje. Deze deelname zal minder direkt blijken te zijn dan de ik-figuur zich had voorgesteld. Het enige wat hij van de oorlog ziet zijn de uitwerpselen ervan in een militair hospitaal. Ook dit gedeelte bestaat hoofdzakelijk uit diskussies, over partijdiscipline en persoonlijke verantwoordelijkheid (hét probleem van de politieke schrijver), over politieke moraal, het stalinisme en telkens weer opnieuw over kunst. ‘Er waren drie frontlinies in deze oorlog, het militaire, het politieke en het kulturele front.’

Uiteraard bestaan er meningsverschillen over de belangrijkheid van elk van deze drie fronten, al naar gelang de plaats die de betrokkenen innemen. Het tweede deel van de roman sluit af op het moment dat de internationale brigades het door het internationaal georganiseerde fascisme overwonnen Spanje moeten verlaten.

Een revisie van zijn biografie betekent niet dat Weiss zijn burgerlijke jeugd wil inruilen voor een proletariese en evenmin dat hij heeft willen bewijzen dat een burgerlijke afkomst een erfzonde is die men nooit kan kwijtraken. Eerder het tegendeel, dat ‘diegene tot de arbeidersklasse behoorde die met zijn handelen voor haar opkwam, onverschillig waar hij vandaan kwam’. Het gaat dus minder om een

[p. 39]

ideaalbeeld dan om een rekonstruktie met terugwerkende kracht - het is de politieke stellingname en niet in de eerste plaats de toevallige sociale herkomst die beslissend is voor iemands klassepositie. Impliciet bevat de roman verder de stelling dat het voor een schrijver mogelijk en soms zelfs noodzakelijk is vanuit het standpunt van een andere maatschappelijke laag te schrijven, hoewel hij die niet van binnenuit, uit direkte persoonlijke ervaring kent. In een antwoord op een kritiek van Enzensberger zegt Weiss hierover: ‘In vele gevallen kunnen wij als schrijf- en leesvaardigen zelfs meer van de verhoudingen begrijpen en overzien dan degenen die zonder enige ontwikkelingsmogelijkheid erdoor vermalen worden.’

Misschien is een nadere toelichting van de titel nog de beste manier om de centrale thematiek van de roman te omschrijven. De eerste betekenis ervan is: de esthetiek, de kunst van het verzet. Wanneer de drie jonge arbeiders vroegere kunst interpreteren is dit allereerst een inhalen van wat hun onthouden is. Maar tevens is het een nieuw beginnen van een eigen kultuur en onderzoek, en vooral ook een leren denken en spreken. Weiss zet zich uitdrukkelijk af tegen een exklusieve arbeiderskultuur, tegen vereenvoudiging omwille van het onmiddellijke nut. Politieke en esthetiese bewustwording kunnen niet zonder elkaar. Dit wordt duidelijker door de tweede betekenis van de titel, esthetiek van het verzet, te lezen als: middelen en vormen van het verzet. In de burgeroorlog is dit het konflikt tussen de nieuwe vormen van strijd en de traditionele hiërarchiese vormen, waarvoor discipline en likwidatie van afwijkende visies kenmerkend zijn. Voor de politiek geldt dezelfde methode als voor de kunst: uit elkaar nemen (ontleden), van verschillende kanten onderzoeken en dan weer opnieuw in elkaar zetten.

Voor die kombinaties is inzicht én verbeeldingskracht nodig. En voor het toepassen van deze methode op de stalinistiese processen van Moskou, op een moment dat de strijd in Spanje vóór alles eenheid vereist, is moed nodig. Weiss lost al deze problemen in zijn roman niet op, uiteraard niet, al was het maar omdat hij niet zijn toevlucht wil zoeken tot een ‘boodschap’ of een allesverklarende handleiding. Tot de esthetiek van het verzet behoort juist, dat de komplexiteit van de historiese en aktuele werkelijkheid niet verdonkeremaand wordt.

Weiss heeft geprobeerd deze komplexiteit te laten zien. De tekst bestaat uit grote gesloten blokken waarin voortdurend alle thema's tegelijk in het spel zijn. Een ogenblik van verslapte aandacht verplicht de lezer pagina's terug weer een aanknopingspunt te zoeken. Zoals de

[p. 40]

ik-figuur en de anderen met wie hij diskussieert zich in een stroom bevinden van gebeurtenissen, waaraan zij deelnemen en waarin zij hun plaats moeten zien te vinden, soms door tegen de stroom in te gaan naar de oorsprongen van hedendaagse verschijnselen, zo bevindt de lezer zich in een vergelijkbare situatie.

Een vereiste is overigens dat hij ook zelf een geïnteresseerde is. Hij verkeert in dezelfde positie als de ik-figuur. De roman is eigenlijk een doorlopende diskussie met telkens een andere rolverdeling, die niet plaats vindt via karakters maar via standpunten. Wat ik een stroom noemde kan misschien nog beter worden aangeduid als een denkproces, en dan niet de gedachtengangen van een individu, maar een kollektief denkproces, het bewustzijn van een politieke beweging en van haar middelen en vormen.

De eerste persoon enkelvoud is daarom principieel geen hoofdpersoon te noemen, behalve wanneer dit in dit verband betekent dat een kollektiviteit pas werkelijk kan ontstaan, indien het persoonlijke ‘verwerkt’ wordt, iets waar Weiss herhaaldelijk op wijst. De hoofdpersoon van Weiss' roman is ‘Wij’.

19 mei 1976